脈絡(luò)

1976年后的短篇小說：脈絡(luò)辨

文學(xué)十年之諸問題

2009：中國人和中國的文學(xué)

我們太知道什么是“好小說”了

內(nèi)在性的難局

2012，我的閱讀筆記

1976年后的短篇小說：脈絡(luò)辨

《中國新文學(xué)大系（1976—2000）·短篇小說卷》導(dǎo)言

一

在1976—2000年的中國短篇小說中，我將張承志的《騎手為什么歌唱母親》作為敘述的起點。

當(dāng)然，1977年11月，《人民文學(xué)》發(fā)表劉心武的《班主任》，1978年8月11日，《文匯報》發(fā)表《傷痕》（盧新華），在通行的文學(xué)史敘事中，新時期文學(xué)、新時期的短篇小說均由此肇端，這一時期的文學(xué)被稱為“傷痕文學(xué)”，它與后來的“反思文學(xué)”、“改革文學(xué)”、“尋根文學(xué)”、“先鋒文學(xué)”一起，形成了關(guān)于20世紀(jì)80年代文學(xué)的一般知識。

但新聞與事件不等于生活，文學(xué)的新聞和事件同樣不等于真實生成的文學(xué)經(jīng)驗?，F(xiàn)在是2009年，三十一年后重讀“傷痕文學(xué)”的兩篇代表性作品，以“同情的理解”，我能夠領(lǐng)會它們在那個時代的勇氣和誠摯，也能夠理解作者如何受制于那個時代的精神視野；但《班主任》和《傷痕》作為政治文本的意義遠(yuǎn)超過它們作為文學(xué)文本的價值，在文學(xué)上，它們并未開辟未來，而仍然停留在過去。“文革”式的文學(xué)邏輯支配著傷痕累累的寫作者們，政治指向已經(jīng)調(diào)轉(zhuǎn)，戲劇中的角色已經(jīng)更換，但小說家所操持的語言、他與語言的關(guān)系、他與世界的關(guān)系，仍然處于“作者已死”的狀態(tài)——法國的后現(xiàn)代“革命”理想在中國的前現(xiàn)代“革命”中得到了完美和絕對的實現(xiàn)。詩歌中遠(yuǎn)在1968年即開始了重新發(fā)現(xiàn)“作者”的冒險，但在1977—1978年的小說中即使是“歸來者”宗璞（《弦上的夢》）和敏于探索的李陀（《愿你聽到這支歌》）也依然凍結(jié)呼吸，讓宏大無名的聲音在筆下回響。

小說中真正的解凍始于張承志的《騎手為什么歌唱母親》。這篇小說發(fā)表于1978年10月的《人民文學(xué)》。它的主題是“我”與“我的人民”?！叭嗣瘛辈辉偈且粋€先驗范疇，它是個人，是一個“我”在經(jīng)驗中、在思想和情感中體認(rèn)和選擇的結(jié)果。

由此，張承志確證“我”在——我思故我在，一種笛卡兒式的命題成為文學(xué)的解凍劑，“我”的聲音從宏大歷史和人群中區(qū)別出來，它不僅是一個人稱、一只書寫的手，它成為主體，文學(xué)由此與生命、與世界和語言重新建立直接的關(guān)系。如果上帝在的話，那么他也有待于個人的獨自尋求，這在1978年無疑是一次革命，盡管當(dāng)時的人們并未領(lǐng)會此事的革命性。

張承志從此成為一個特例，《大阪》、《九座宮殿》、《輝煌的波馬》，他在兩個方向上與同時代的作家們拉開了距離：他堅持“我”的個人性，但這個強(qiáng)大、外向的“我”又是在它的公共性中確立的；他以“我”的行動和書寫見證和拓展對公共生活的意識。

僻道獨行。1978年的“騎手”構(gòu)成了一個新的文學(xué)時代的隱蔽標(biāo)志：

“一種嶄新的意識在我心里萌芽了。好像，探求了多年的真理，這時，在我的腦海里逐漸清晰起來……”（《騎手為什么歌唱母親》）

二

考察短篇小說在1977—2000年之間的演化，必得引入文本之外的參照因素：文學(xué)的傳播機(jī)制，這種機(jī)制下文類秩序的變動。

20世紀(jì)70年代末至80年代初，文學(xué)期刊經(jīng)歷了巨大的擴(kuò)張，短篇小說在新時期文學(xué)前期的繁榮是文學(xué)期刊擴(kuò)張的直接結(jié)果。

在當(dāng)時的媒介生態(tài)中，文學(xué)期刊不僅屬于“文學(xué)”，它具有某種權(quán)宜的公共性，成為中國人思考和探討個人與公共問題的主要空間——盡管是伸縮不定的空間。由于文學(xué)期刊的容量限制——大型的文學(xué)雙月刊和季刊的成批出現(xiàn)是相對晚近之事，同時，由于“解放”和“開放”的緊迫迅猛，一切難免急就，摸著石頭過河，等不得深思熟慮，等不得鴻篇巨制，世界的變化使得任何長遠(yuǎn)之計迅速凋謝，自70年代末到80年代初的幾年間，中國的小說幾乎全都發(fā)在文學(xué)期刊上，文學(xué)期刊上的小說幾乎全是短篇小說。

自現(xiàn)代文學(xué)以來，直到20世紀(jì)80年代早期，中篇小說一直是不確定的、偶一為之的類別。“文革”前十七年，《人民文學(xué)》發(fā)表的小說中只有孫犁的《鐵木前傳》等寥寥三四篇明確標(biāo)為中篇小說。除了“長”，即是“短”，這在1977年之后的一段時間里依然是不言自明之事。

由《人民文學(xué)》承辦的第一屆全國優(yōu)秀短篇小說獎評選于1979年舉行，一個作家因一個短篇所能獲得的聲名和榮耀達(dá)到了文學(xué)歷史上空前絕后的程度；而中篇小說的全國評獎遲至1985年才舉行——大約在1982、1983年間，中篇小說才明確地進(jìn)入了文類秩序。在此之前，諸如《喬廠長上任記》、《西線軼事》這樣的作品徑直被當(dāng)作了短篇小說，而按照后來的文類秩序，它們其實都應(yīng)該是中篇。

中篇小說和短篇小說的明確區(qū)分是20世紀(jì)80年代具有隱蔽和持久影響的事件。在新的文類秩序下，短篇小說將敘事的雄心逐漸轉(zhuǎn)讓與中篇，作家們不得不更自覺地考量短篇之“短”，并且在這“短”中，在篇幅和規(guī)模的限制中力求凝練、精細(xì)、復(fù)雜微妙的表達(dá)。

這是美妙的限制，這使短篇小說的眼光、它的文本質(zhì)地更接近詩。

文類初分，難免含混。有時中篇和短篇的區(qū)分完全靠編輯的自由裁量，或者像有些刊物比如《人民文學(xué)》直到20世紀(jì)80年代末期也很少標(biāo)出中、短篇，一概是“小說”。這在文學(xué)生活中有時會引起意想不到的麻煩，記憶所及，1987年的全國中、短篇小說評獎和1997年的第一屆魯迅文學(xué)獎評獎中，都發(fā)生過一篇小說究竟是中篇還是短篇的爭執(zhí)——湊巧的是，兩次都與李佩甫有關(guān)，第一次是他的《紅螞蚱綠螞蚱》，第二次是《學(xué)習(xí)微笑》。結(jié)果，在1997年的那次評獎中，兩邊的評委會達(dá)成協(xié)議：今后兩萬字以上為中篇，以下為短篇。這個分界當(dāng)然也沒什么道理可講，但應(yīng)也大致合于這個時代的讀者對于“短”與“中”的直覺，從此之后，混沌分矣，再無爭議。

三

1979年，王蒙發(fā)表《夜的眼》，1980年，張賢亮發(fā)表《靈與肉》、汪曾祺發(fā)表《受戒》，這三篇小說為短篇小說確立了新的藝術(shù)指標(biāo)。

歸來的王蒙在1979—1980年間相繼寫了《春之聲》、《夜的眼》、《風(fēng)箏飄帶》、《海的夢》等一系列短篇。在當(dāng)時，這批小說被指稱為“意識流”——一個借自西方現(xiàn)代主義的概念。

王蒙肯定是站在時代潮頭的，但他對人的看法、對人的內(nèi)在狀況和社會境遇的關(guān)切與20世紀(jì)前期的現(xiàn)代主義者們其實甚少交集。他的語言流動不居，在1979—1980年間，這種閃爍、分岔、移位、混雜、速度、蔓延、嘲諷與自嘲，就是語言的革命和解放，就是“不好好說話”，難怪有人從中嗅出了可疑甚至反叛的氣味。但這種流動是為了釋放潛意識嗎？別忘了，那時的意識——自我意識和社會意識——還仍是四四方方的固體。

在《夜的眼》這批小說中，王蒙創(chuàng)造了一種語言，這種語言預(yù)示著正在來臨的時代的某些根本特質(zhì)，人們將身處一個混雜、矛盾、生機(jī)勃勃的世界，將面臨多端的、相互沖突的價值，準(zhǔn)確地說，不是“身處”和“面臨”，而是一切都匯集于一個人的內(nèi)部。一個人的聲音不再是清晰的直線，而是一處喧鬧的空間，他在這個地形復(fù)雜的空間中游動、猶疑、權(quán)衡、機(jī)變，他是“活動變?nèi)诵巍薄?/p>

王蒙的創(chuàng)造力、他之影響深遠(yuǎn)和引人質(zhì)疑，或許就在于此。至于他的影響來源，我認(rèn)為其實另有一脈：他被遠(yuǎn)放至新疆時學(xué)會了維吾爾語，那也是一種相對自由的、流動不居的語言。

在這語言的多端流動中，短篇小說的張力不再依賴于敘事，它既是自我傾訴和自我傾聽，也是自我與世界的應(yīng)對周旋——小說的內(nèi)在性之門由此開啟，到了20世紀(jì)80年代中期，現(xiàn)代主義之幽靈盤旋而落，應(yīng)對和周旋一變而為緊張對抗。

現(xiàn)在，不知張賢亮是否仍然同意他在1980年的思考。在那一年，中國作家中可能只有張賢亮意識到了正在降臨的是什么——那是他仍存記憶而人們已經(jīng)遺忘或渾然不知的資本、消費和欲望，在伸張勞動在倫理和審美上的正當(dāng)與美好時，他所表達(dá)的信念下隱伏著深遠(yuǎn)蒼茫的預(yù)見。

《靈與肉》體現(xiàn)了“安居”的焦慮。它對大地、生靈、汗水、勞動之美的謳歌，有一種馬克思式的，也是德國式的浪漫主義哲學(xué)關(guān)切。這種關(guān)切在1980年可能僅具修辭意義，至今在中國文學(xué)中也只在韓少功那里一息尚存。而在所謂的“底層寫作”中，勞動的尊嚴(yán)更已被預(yù)先抽去，“底層”的倫理正當(dāng)性僅僅系于他們是“弱者”。

重讀張賢亮20世紀(jì)80年代的作品，我認(rèn)為他可能是那個時代最被低估的作家。這在一定程度上也是他自己的選擇，他對自己的作家身份有一種“壯夫不為”的羞恥之感，在文學(xué)生涯的大部分時間里，他一直在驕傲地力圖證明文學(xué)并非他的志向和能力所在。但是，《靈與肉》、發(fā)表于1986年的短篇《初吻》、他一系列中篇和長篇小說《習(xí)慣死亡》，都體現(xiàn)出了走在他的時代之前的炫目的原創(chuàng)力。

按照前述文類標(biāo)準(zhǔn)，長達(dá)兩萬多字的《靈與肉》本來應(yīng)被歸入中篇，張賢亮那種綜覽式的目光和態(tài)度也確實遠(yuǎn)“長”于短篇；但鑒于整個20世紀(jì)80年代，作家們一直力圖對時代作出春江水暖的先知言說，在短篇小說中，此類作品亦是汗牛充棟，蔚為“主流”，那么標(biāo)出《靈與肉》，或許可以使我們獲得對此類作品的判斷參照——讀過《資本論》與沒有讀過《資本論》畢竟不可同日而語。

四

我已申明，我無意在從“傷痕文學(xué)”到“先鋒文學(xué)”的順口溜所提供的框架中考察20世紀(jì)80年代的短篇小說。

在整個20世紀(jì)80年代，中國文學(xué)進(jìn)入了一個原創(chuàng)性荒野，當(dāng)時的作家們獲得了前所未有的自由——不是“影響的焦慮”，而是空白的焦慮、無影響的焦慮支配著他們，他們注定是影響后來者的人，不能錯過這千載難逢的機(jī)會，他們雜亂無章地在荒野與廢墟中重建文學(xué)的審美視域。城頭變幻大王旗，口號和運動此起彼伏。但二十年后回頭望去，我們或許能夠在口號和運動之下和之外，直接面對文本，審慎辨析那些作品的價值，確認(rèn)它們的影響。

1982年，鐵凝發(fā)表《哦，香雪》。多年以后重讀這篇小說，我們不得不將香雪的可能命運放進(jìn)我們的經(jīng)驗框架中做出檢驗——我們必會想到被文本封閉在外的事物：香雪后來如何？無數(shù)的香雪后來如何？由此，我們不得不面對另一個問題：小說敘述如何相對于歷史經(jīng)驗保持它有效或者獨立？

在《哦，香雪》中，鐵路伸進(jìn)了“古老的群山”，攜帶著“遠(yuǎn)方”和“現(xiàn)代化”經(jīng)過山村，這是中國故事中的經(jīng)典一刻，那些山村女孩子的震驚、興奮、向往、疑懼和憂傷，預(yù)示著中國鄉(xiāng)土近三十年來百感交集的復(fù)雜經(jīng)驗。論者一向認(rèn)為鐵凝在《哦，香雪》中重申了孫犁鄉(xiāng)土?xí)鴮懙膫鹘y(tǒng)，但孫犁并無鄉(xiāng)愁，而《哦，香雪》中，向著遠(yuǎn)方的欣悅沖動混雜著傷感的鄉(xiāng)愁，作者所寫的每一行，都奇怪地隱含尷尬歉疚，似乎作者是知道底牌的，但卻無法向人物表達(dá)——作者大概并不確切地知道底牌，她只是對歷史、對浩大降臨的事物懷有復(fù)雜的態(tài)度：不安，隱隱的疑慮。她的情感和理智很難平衡，克服困難的結(jié)果就是如此詩意的、注視細(xì)節(jié)的語言。在這里，鐵凝和孫犁一樣，認(rèn)為保存細(xì)節(jié)就是在宏大的歷史中拯救個人的鮮活生命。

這是一個典型的例子，讓我們看到中國作家如何應(yīng)對和表達(dá)他們所感受的巨大社會變化，而《哦，香雪》式的語調(diào)和態(tài)度——天真、細(xì)節(jié)和對天真與細(xì)節(jié)的歉疚，遠(yuǎn)行與鄉(xiāng)愁后來在中國文學(xué)中反復(fù)回響——它是如此詩意與微妙，以至成為直到現(xiàn)在的中國短篇小說的通用旋律。

三年后，在馬原的《疊紙鷂的三種方法》中，支配著“五四”以來文學(xué)語言和文學(xué)敘述的一些基本價值，比如詩意，比如比喻，比如事物向意義的升華，比如一種直接的和權(quán)威的聲音的自洽、連貫和圓滿，被盡數(shù)打破。現(xiàn)在開始的，是干燥的語言，似乎它的志向僅僅是捕捉事物。這也是一種不再由強(qiáng)大主體統(tǒng)治的語言：它的規(guī)則是內(nèi)亂，是斷裂、對比和沖突。

小說的根本假定改變了，現(xiàn)在是1985年，新潮已至，革命正在發(fā)生。

但馬原的“元語言”其實還是升華，但已是博爾赫斯式的升華，一切事物變得抽象和虛幻，坩堝仍在，坩堝換了。

馬原在本質(zhì)上隱于密室，另一些人則桀驁不馴地走在大街上——徐星的《無主題變奏》中，主人公一直在大街上晃蕩，隨時準(zhǔn)備接受冷眼和白眼，隨時準(zhǔn)備還以冷眼和白眼。時光磨損了這篇小說的力量，現(xiàn)在看來，《無主題變奏》不免矯揉造作，它的聲音自憐自賞，有一種北京的、精神貴族般的優(yōu)越感。

但是，在1985年，這個聲音具有震撼性力量：它表達(dá)了“頹”的、不求上進(jìn)的姿態(tài)，這種姿態(tài)對我們這個上進(jìn)的、過度上進(jìn)的文明構(gòu)成了不應(yīng)缺少的對抗性精神向度。相應(yīng)的，一個新的語言區(qū)域被打開：語言被從口頭、從邊緣、從被禁止和遺忘在書面之外的地方解放出來，語言可以不得體，語言不僅是為了說得對，還可以為了說得爽——不好好說話不僅是可以的，也是必需的，聲音戰(zhàn)勝書面，釋放被壓抑的生命和社會能量。

這在中國當(dāng)代文學(xué)中是前所未有的經(jīng)驗。由此，一個譜系逐漸形成、擴(kuò)展：王朔、張弛、狗子等“北京病人”，還有馮唐、口語詩和“下半身”……直到網(wǎng)絡(luò)，直到我們現(xiàn)在的大眾媒體。

莫言和蘇童則解放了漢語的感官。在莫言1985年前后的《透明的紅蘿卜》、《紅高粱》以及《枯河》等一批短篇小說中，漢語的感官被打開，不負(fù)責(zé)任、充滿快意地擴(kuò)張：視覺、聽覺、嗅覺……一個通感的、壯麗的世界。

這個世界包含一個基本的、必不可少的因素——殘酷和暴力，這對莫言來說幾乎就是世界的本質(zhì)和真相，在孩子純真的目光中，殘酷和暴力令整個世界袒露出來。

這至今令很多方正之士感到不適甚至惱怒，但中國自20世紀(jì)80年代以來視覺想象力的主要方向由此確定。張藝謀、陳凱歌等人的影片，均為莫言、蘇童之濫觴：沉溺感官的、天地不仁的、邪惡的。

《枯河》的主題是無端的、絕對的殘酷。它被莫言反復(fù)書寫直到現(xiàn)在，在此過程中，莫言給中國文學(xué)帶來一個語言上的變亂：美感、語言的美感，與倫理與善并不重合，天與地是大美，但天與地?zé)o所謂善惡。

天地之間的浮世中，孩子正得到一種新奇的糖果，人們驚喜地體會著沉溺于“此時”的最初快樂：劉西鴻《你不可改變我》。這個作者可能已被遺忘，但這篇小說在中國當(dāng)代小說和精神的演化中依然具有標(biāo)志性意義。在1986年，據(jù)說“啟蒙”正在興頭上，但年輕的人們已經(jīng)準(zhǔn)備“啟”啟蒙者之“蒙”，盡管我們在這篇小說中依然能夠看到啟蒙意義上的“個性”訴求，但劉西鴻知道一些不同的事情正在發(fā)生：青春、物質(zhì)、炫目的大眾文化等等后現(xiàn)代因素正進(jìn)入人們的價值世界。

這是分界線上的作品，我們能夠從中清晰地看到語言的變遷：港式的、廣式的、有點張愛玲的語調(diào)，伶俐、機(jī)變、故作世故，但在那個時代自有一種熱情，一種清新的純真。

轉(zhuǎn)瞬即逝。這個作者后來不寫了，她太純真，太童話，不信歷史但信未來，于是就難以為繼。直到20世紀(jì)90年代末期，在所謂“70后”的作家們筆下，我們才辨認(rèn)出劉西鴻的余音變幻：依然伶俐、機(jī)變、世故，但已故作滄桑。而且問題已不是“你不可改變我”，而是“我懶得改變你”。

同樣的，從“70后”到“80后”，他們身上都有一個隱秘的余華。

在《十八歲出門遠(yuǎn)行》中，余華的力量已經(jīng)清晰展現(xiàn)，他有一種使荒謬之事確鑿無疑的力量。

整個20世紀(jì)80年代，小說家沉迷于“荒誕”的觀念，這既是出于對歷史和生活的反思，也是對西方現(xiàn)代派的皮相模仿。這種荒誕有一個前提：有不荒誕的、正確無誤的生活，通常作家自以為知道這種生活何在。

但余華的眼光徹底調(diào)轉(zhuǎn)：荒誕是真相和前提，是命定的、人必須去承受和領(lǐng)略的東西。在1987年，這在中國文學(xué)中是一種發(fā)現(xiàn)或者說是一種機(jī)敏的策略，而且在《十八歲出門遠(yuǎn)行》中，這種發(fā)現(xiàn)或策略獲得了語言：余華如此正常、如此有秩序、如此冷靜清晰地表達(dá)了荒誕。

這的確殘酷。“殘酷青春”將在未來轉(zhuǎn)化為“酷”的青春，這將是一種具有巨大價值的商品。

時間正在逼近20世紀(jì)90年代。但是，假設(shè)20世紀(jì)80年代和90年代的區(qū)分具有文學(xué)意義，那么文學(xué)上的90年代也未必是從1990年1月1日開始，它可能開始于上述每個作品發(fā)表的日子，如果一定要選擇，我寧可把這日子定為1987年7月，在這一期的《人民文學(xué)》上，劉震云發(fā)表了《塔鋪》，這或許是80年代激情隕滅的最初征兆：在一群農(nóng)村青年的高考掙扎中，橫亙著堅硬的事實——沒有超遠(yuǎn)的精神，他們?nèi)绱吮拔?，不過是力圖不被生活碾碎。在這個前提下，我們看著那些人類基本情感的流淌。

這是人間俗世的語言。不啟蒙，不知識分子，不現(xiàn)代派，沒有強(qiáng)大的觀念支持，或者說它根本就懷疑任何觀念——這種直面經(jīng)驗的新的眼光，它的信和疑，開啟了20世紀(jì)90年代文學(xué)的基本方向。

五

如上所述，在20世紀(jì)90年代的背景下才能看清80年代的意義。反過來，在80年代的對照之下，我們才能貼切地理解90年代文學(xué)寫作的難度和成就：“影響的焦慮”浮現(xiàn)，此時的寫作者不僅是與自身、與他所處的此時此地對話，他也注定要與80年代爭辯和對抗。

1991年，池莉發(fā)表《冷也好熱也好活著就好》，武漢大熱。一枚體溫計中的水銀爆了出來，這是這篇小說里最大的一件事。小說發(fā)現(xiàn)日常生活，發(fā)現(xiàn)人的基本經(jīng)驗，80年代的宏大歷史和宏大敘事正在退卻。

這篇小說有一種解放般的、興致勃勃的氣息：快樂、粗俗、喧鬧——是炎熱的、肉體的。

盡管這種氣息和這種態(tài)度在池莉后來的小說中常常被著意克制，但她還是因此備受指責(zé)——這當(dāng)然不為只有厭食癥般的孱弱精神的“知識分子”所喜。池莉的問題可能恰恰在于她面對批評力圖自辯和自證，她不夠決絕。中國人的生活世界在90年代的文學(xué)中被大規(guī)模地勘探和展現(xiàn)，池莉具有重要的先導(dǎo)作用。我們因此厭煩90年代的文學(xué)精神，就像我們常常厭煩此時此地的生活，我們夢想活在別處，但飛往別處的文學(xué)的根本弱點恰恰就在它首先不在此處。

第二年，韓東發(fā)表《反標(biāo)》，他對90年代小說重要的塑造性影響在此幾乎是完備地展現(xiàn)：這是非詩的語言——韓東對詩做出了另一種理解。小說語言自“五四”以來的詩化、史詩化和戲劇化，在韓東和他的朋友們那里被視為矯揉造作。韓東的語言是收縮的、禁欲的，盡管在韓東的眾多小說中“欲望”是一個重大主題，但他以一種僧侶般的潔癖和節(jié)儉運用語言。

這在90年代中期追隨者眾，一時蔚為風(fēng)尚，這種路徑也確實易于學(xué)習(xí)和模仿。但是，最終，用得最好的可能也只有韓東，日常經(jīng)驗在這種內(nèi)斂的目光中被內(nèi)在化——池莉的寬闊喧鬧在這里縮為一個針孔，經(jīng)驗的復(fù)雜性被冷漠地注視和展示。

陳染倒是飛翔的，但她肯定不是飛向80年代理想中所規(guī)劃的地方，在《空的窗》（1991）、《巫女與她的夢中之門》（1993）、《與假想心愛者在禁中守望》（1994）等一系列小說中，她帶來了一種意想不到的氣質(zhì)：楚辭般的、紛披絢爛的、華麗的憂傷和絕望，一種決絕、任性的彼岸感。

很難說清她的來源，這大概是20世紀(jì)90年代中國小說中最具原創(chuàng)性的聲音之一。她的成就不僅是為女性主義批評提供了標(biāo)本，更是提供了一種中國文學(xué)中全新的藝術(shù)家形象、一種想象的可能性：孤絕、寂寞、創(chuàng)世、自毀的煉金術(shù)士或巫，天雨粟，鬼夜哭。這樣一種想象力在主流文學(xué)中似乎是后無來者，但是，她肯定浸染了那些在21世紀(jì)之初開始寫作的年輕女士們。

朱文的影響更為明確和廣泛。他數(shù)量有限的短篇和中篇無疑是90年代小說中炫目的景觀。他使語言回到最本能的層面：欲望、強(qiáng)壯蠻橫的身體。和莫言一樣，朱文提高了漢語的力比多水平：一種粗暴的、動物般的直接、尖銳、兇猛和快感。年輕的作家、邊緣的作家，由此領(lǐng)悟到一種非圣無法的語言精神。

而徐坤在1996年的《狗日的足球》中，看出了、預(yù)示了新的語言生活的結(jié)構(gòu)：大眾的聲音之喧嘩暴力與個人聲音的低微惶恐。

但小說家有能力保持寧靜。在遲子建的短篇——《逝川》（1994）、《親親土豆》（1995）、《朋友們來看雪吧》（1998）——中，她自信地保存著一些重要價值：詩性、憂傷、敏感和脆弱。在當(dāng)代文學(xué)中，她可能是“五四”以后一脈詩性的文學(xué)語言傳統(tǒng)最重要的繼承者。這種傳承之所以成功，很大程度上因為遲子建有一種天真——倔強(qiáng)、脆弱的天真，使世界如同新生或隕滅。

1998年，石舒清寫下了《清水里的刀子》，這個短篇彰顯了另一種語言傳統(tǒng)——來自漢語的偏僻、邊緣之處，少數(shù)民族的、借用和翻譯的。其中保存著通行漢語中失落的價值：敬畏、虔誠、珍重、神性、靜謐。

而在世界的另一端，喧鬧使棉棉亢奮。1998年，是網(wǎng)絡(luò)元年，是大眾娛樂元年，是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和“70后”作家的元年，我斷定21世紀(jì)是從1998年開始的。在這一年，棉棉寫出了《告訴我通向下一個威士忌酒吧的路》、《每個好孩子都有糖吃》，她“帶著醉意，一種‘說’的沖動和興致?？澙@得透不過氣來的長句夾雜干脆響亮的短句，急速跳蕩，一刻不停，似乎是不能忍耐沉默的瞬間，似乎瞬間的沉默就會暴露生存的深淵，于是當(dāng)沉默時就回車空行，當(dāng)另起一行時就趕緊說，任性任情、蓬蓬勃勃地說。棉棉的語言被快速的神經(jīng)質(zhì)的節(jié)奏支配，一句趕一句，有如Rap。Rap之中無法深思，這是這種語言的限度，但舞臺也并非沉思的恰當(dāng)?shù)胤?，而棉棉這種語言展開于一個內(nèi)在的舞臺”。

——這是我當(dāng)時所做的評說?，F(xiàn)在，我已經(jīng)知道這個內(nèi)在的舞臺其實也是外在的、廣大的舞臺。

同樣在舞臺上，畢飛宇發(fā)出了90年代以來中國小說中最具魅力又最令人困惑的一種聲音：平衡、強(qiáng)悍、華美，消除一切弱點和缺陷，似乎這個聲音不屬于個人。但這個聲音又如此明確地屬于這個人，入耳即可辨識。

這是表演，具有表演的精確、分寸、投入和距離，在表演中，這個人用自己的聲音再造一切——畢飛宇無法抵御自己聲音的誘惑，他對這個世界的主要興趣就在于此。

然后，2000年到了。但90年代并未完結(jié)。

六

再看一遍，發(fā)現(xiàn)這是一個不自然的選本。這里收入的小說差不多都是不自然的，是突兀、斷裂、取巧、狷狂、荒怪，是皮笑肉不笑和欲說還休……

總之，是沒什么好詞。不自然就是否定，就是一個價值判斷，設(shè)置在我們的傳統(tǒng)中、我們的經(jīng)驗中的判斷。無論在生活層面上，還是在審美層面上，我們都認(rèn)為自然具有中心的價值——古人就是這么認(rèn)為的，所謂道法自然，自然昭示著真理，而人以載道、文以載道，就是向著自然的追摹、企近。

聽起來很好，整全完善，至少這一套說法一直令中國人安心。自然是自在之物，也是自在之心，它是對世界與自我之整全的想象，也是通向整全的道路。在中國古典思想中，自然是終極也是日用，是認(rèn)識論，也是美學(xué)風(fēng)范。

總之，有了這個自然什么都相應(yīng)地有了。

“五四”以后，打倒孔家店，傳統(tǒng)斷裂，但自然的信念和風(fēng)范不絕如縷：它成為一個牢固的退守之地，在混戰(zhàn)中，中國文人傳統(tǒng)陰差陽錯地收編了現(xiàn)代浪漫主義——盡管這兩者的來路判然不同，其差異遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了表面的相似，但誰在乎呢？文化的演進(jìn)中充滿了權(quán)宜之計，是應(yīng)急的湊合的，但是有效，比如沈從文就這樣豎起了大旗。

因此，汪曾祺在1980年發(fā)表《受戒》是一個重要的文化事件，當(dāng)時的人們本能地意識到它的重要性，這不僅是一篇短篇小說，這是一次復(fù)活，關(guān)于自然的信念、精神和趣味的復(fù)活。歷史有時是如此具有形式感，這種復(fù)活恰好是由沈從文的弟子完成的。

近三十年來的文學(xué)證明，這次復(fù)活是輝煌勝利：就汪先生的作品而言，他是完善的作家，但不是一個大作家，但就他的影響而言，他無疑是一個大作家，80年代以降的中國小說家很多都在他那里摩頂受戒：阿城的《遍地風(fēng)流》、賈平凹的《商州又錄》等等，由此繁衍的脈絡(luò)深刻地塑造著中國當(dāng)代小說，尤其是短篇小說的面貌。

——這是“自然”，但正如汪曾祺的作品所暗示的，這是被封閉在歷史語境之外的自然，是不向我們的經(jīng)驗開放的、被遙望的“自然”，在根本上，這不是對人與世界之整全的探索而是對整全的先驗界定。

但這個“自然”在道義上和審美上是如此的撫慰、如此的令人舒服、如此的不具爭議性——誰能與“自然”爭辯呢？很少有人注意到，中國傳統(tǒng)文人與浪漫主義叛逆的脆弱同盟在汪先生那里已經(jīng)解散，剩下的只是傳統(tǒng)文人。

這個“文人”遠(yuǎn)不像后來喧囂一時的現(xiàn)代派那樣遭到頑強(qiáng)抵抗以致最終潰散，它順利地匯入了主流的文學(xué)趣味，直到現(xiàn)在，它也依然是短篇小說的主要評價尺度，在這個尺度中，小說本身即為自然之事，它理應(yīng)具有我們所建構(gòu)所想象的“自然”之美之整全和諧。

我深知這種趣味的魅力，但我也強(qiáng)烈地認(rèn)為，小說，包括短篇小說，需從“不自然”中汲取力量。表演、突兀、斷裂、取巧、狷狂、荒怪乃至勉強(qiáng)、造作，所有這些詞所指的，其實就是我們自身、我們的生活和經(jīng)驗。我們是一種現(xiàn)代的、不自然的存在，即使沈先生和汪先生也承認(rèn)這一點，那么，就讓我們由此開始講述，就讓我們認(rèn)識、領(lǐng)會這“不自然”，在這“不自然”中開始想象和表演。

《狂人日記》，這是中國現(xiàn)代文學(xué)的源頭，現(xiàn)代文學(xué)從“不自然”中的掙扎開始。不應(yīng)忘記這一點，不應(yīng)忘記魯迅先生所開啟的道路。

——以上是為我編選的《21世紀(jì)文學(xué)大系·2007年短篇小說》（春風(fēng)文藝出版社）所寫的序言。抄錄在此，是因為這在一定程度上也是我編選此書時的基本關(guān)切。短篇小說與中、長篇小說有重要的不同——它不僅更近于詩，從其源頭來說，它是稗官野史，是趣聞逸事，是流言和片斷，是絕對的偶然和殊異，是一種從世界邊緣生長起來的狂野的想象力，它與長篇小說的不同絕不僅在篇幅，它在美學(xué)上不以“模仿”為職志，不管是模仿自然還是模仿社會。

在此前提下，我必須談到汪曾祺先生，他無疑對20世紀(jì)80年代至今的中國小說，特別是短篇小說發(fā)生了多方面的深遠(yuǎn)影響?！妒芙洹芬殉山?jīng)典，這篇小說竟寫于1980年，在斷裂和遺忘之后，汪曾祺接續(xù)了中國文人筆記的傳統(tǒng)和中國現(xiàn)代文學(xué)的浪漫主義傳統(tǒng)。如此清風(fēng)明月的語言在當(dāng)時卻近乎驚雷。它使中國作家驚覺在“歷史”、“社會”這些范疇之外的人間風(fēng)致。它把作家和讀者的眼光引向語言自身：語言不是工具，不是一面透明的玻璃，它自身就生成現(xiàn)實。

——這一點深刻地啟發(fā)和影響了80年代的先鋒文學(xué)，雖然未必是汪曾祺的本意，但藝術(shù)語言的自覺和自治，大概是從《受戒》開始的。

但同時，如前所述，對汪曾祺的復(fù)雜影響中的某些方面，我也深懷疑慮。

七

為編選此書，我閱讀了大量的書。我并無提供一個權(quán)威選本的野心，它只是體現(xiàn)了關(guān)于1976—2000年之間的短篇小說的一般歷史敘述與我個人此時的審美判斷的沖突與妥協(xié)，也體現(xiàn)了我個人對這一時期的小說和文學(xué)種種自相矛盾的看法。如上所示，我力求在龐雜的作品中、在作品的身體和血肉中辨認(rèn)脈絡(luò)，在這個過程中我力求平衡，但很可能沒有站穩(wěn)。

限于體例、限于資料困難以及其他種種原因，某些重要的現(xiàn)象和作品在此未能得到反映，如臺港澳的短篇小說，如早期一些民間文學(xué)刊物上的作品，如朱文，本擬選入三篇，但這里只有《達(dá)馬的語氣》。

現(xiàn)在，我重讀魯迅先生為《新文學(xué)大系·小說二集》所寫的《序》，先生寫道：“十年中所出的各種期刊，真不知有多少，小說集當(dāng)然也不少，但見聞有限，自不免有遺珠之憾。至于明明見了集子，卻取舍失當(dāng)，那就即使并非偏心，也一定是缺少眼力，不想來勉強(qiáng)辯解了?！?/p>

二十四年，更是“不知有多少”。不敏如我，更是不想勉強(qiáng)辯解。

2009年3月27日凌晨急就

文學(xué)十年之諸問題

答《人民日報》胡妍妍

考察同時代的文學(xué)狀況，一個很重要的維度是看它如何回應(yīng)這一時代的生活。十年來的文學(xué)創(chuàng)作在這方面的完成度如何？

中國文學(xué)的這十年有一個約定俗成的說法——“新世紀(jì)文學(xué)”。近十年的中國文學(xué)，無論從內(nèi)部狀況，還是從外部關(guān)系來說，都有很大的變化。這種變化和新世紀(jì)以來我們國家經(jīng)濟(jì)社會的發(fā)展、人們生活的變遷密切相關(guān)。轉(zhuǎn)型期的中國對作家們來說構(gòu)成了認(rèn)識上的巨大難度，怎么把握急劇變化的時代，怎么把握復(fù)雜矛盾的精神狀況，怎么貼到經(jīng)驗、貼到人心上，以及怎么穿過表象、穿過經(jīng)驗，把握社會歷史的隱秘結(jié)構(gòu)，這些都是巨大的挑戰(zhàn)。無論哪個時代的文學(xué)，都是與時代進(jìn)行艱苦對話和博弈的成果。而從這些年的文學(xué)創(chuàng)作中，特別是從反映現(xiàn)實生活的作品中，我們可以看到，文學(xué)在積極“應(yīng)戰(zhàn)”。作家們體認(rèn)著時代之大和認(rèn)識之難，也更加自覺地去克服困難，描繪和塑造這個時代的“人”的形象。

大眾文化的發(fā)展已經(jīng)成為我們今天談?wù)撐膶W(xué)的一個很重要的背景，人們通常覺得，電視劇、電影甚至網(wǎng)絡(luò)段子與大眾、與時代的聯(lián)系更為密切，相較于它們來說，文學(xué)的特殊性在哪里？

這是一個網(wǎng)絡(luò)的時代、媒體的時代，眾聲喧嘩，其中文學(xué)的聲音肯定是相對弱的，一部小說、一首詩和報紙上、網(wǎng)絡(luò)上的熱門話題在社會關(guān)注度上不可比。但是，這個相對微弱的聲音，十年來不失其力量。文學(xué)對人生的想象尺度不是片斷的、即時的，它在整體上看待人生。它力圖“推敲”和表現(xiàn)自我：我們的人性和心靈是怎樣的？我們何以如此？我們怎樣看待自己、怎樣和世界相處？等等。這些都不是話題和新聞所能取代的，它指向話題和新聞背后的那些人。文學(xué)是一個民族不可缺少的文化器官，它幫助我們擴(kuò)展對自己、對世界的認(rèn)識。一個人天天看微博、上網(wǎng)，可能會得到很多知識和信息，但面對一部文學(xué)作品時，他面對的是活生生的心靈，他也許會從中看到自己。

文學(xué)關(guān)系到我們內(nèi)在的價值生活和精神生活。在微博上你可能只需要表態(tài)，而在文學(xué)中你就要面對更為復(fù)雜的、具體境遇下的選擇和思量。文學(xué)的想象力說到底不是人怎么飛來飛去，而是想象和探索人的可能性，比如，在特定的境遇下，人如何活得尊嚴(yán)、高尚，人如何在自己的生命中實現(xiàn)正直、忠誠、謙卑、善良等等美好價值。這十年間，社會急劇變化，人的價值生活和精神生活也面臨著極大的考驗，比如很多人可能認(rèn)為，成功就是最大的甚至唯一的價值，為了成功什么都可以交出去，而衡量成功的唯一尺度就是錢。這就是馬爾庫斯所謂的“單面的人”，而文學(xué)就要對抗這種貧瘠的“單面”，讓我們恢復(fù)對人性和人生的豐富、整全的意識。在這方面，作家們做出了很大的努力，文學(xué)潛在地引導(dǎo)著社會意識，開辟新的精神空間。比如大眾文化這十年來經(jīng)歷了一個英雄主義的復(fù)興，屏幕上現(xiàn)在有很多的鐵血英雄、堅忍犧牲的英雄，你仔細(xì)研究一下就會發(fā)現(xiàn)，鄧一光、麥家這些作家的寫作在這方面起了很重要的先導(dǎo)作用，這些作家提示我們，不要總是從低處想象人，應(yīng)該從高處，從人之為人的光榮和尊嚴(yán)上去想象人。

這些博弈的結(jié)果放到文學(xué)市場上，又是怎樣的閱讀與接受狀況？

經(jīng)常有人問，為什么我們現(xiàn)在寫不出《紅巖》、《青春之歌》那樣的書了，那些書出版之后，全社會都看，都說好。要我說，現(xiàn)在很難有一本書達(dá)到那樣的效果?？疾煳膶W(xué)的狀況一定要考慮到我們現(xiàn)在的社會狀況，我們這個時代，人民群眾的精神需求是高度多樣化、多層次的，精神文化產(chǎn)品比過去豐富得多，相比于20世紀(jì)50年代，可以說是極大豐富，文學(xué)現(xiàn)在只是豐富的文化產(chǎn)品序列中的一部分，甚至一小部分。盡管如此，我相信文學(xué)依然有超出它本身體量的影響力，這不僅體現(xiàn)在對讀者的直接影響，也體現(xiàn)在它對其他藝術(shù)形式和文化形態(tài)的影響上。在文化各部類中，文學(xué)可能算是個種地的。種地能掙多少錢？但不種地行嗎？它是文化的基礎(chǔ)部類，或者說是先導(dǎo)部類。

與此同時，十年來文學(xué)的消費性有了迅猛的發(fā)育。比如說，十年前我們基本沒有類型文學(xué)，人們對類型文學(xué)的需求基本上是靠港臺作家金庸古龍瓊瑤來滿足的。但現(xiàn)在，類型文學(xué)特別是網(wǎng)絡(luò)上的類型文學(xué)得到了極大發(fā)展。正常的文學(xué)生態(tài)本來就應(yīng)該有消費功能，這某種程度上也是補(bǔ)上了“五四”新文學(xué)的缺課。當(dāng)然，考量文學(xué)，不能僅僅考量它的消費性，文學(xué)還應(yīng)有更高的志向，那就是對文化的責(zé)任，對民族精神和民族靈魂的責(zé)任，在這方面，文學(xué)永遠(yuǎn)不能放棄自己的使命。

這十年也是中國互聯(lián)網(wǎng)飛速發(fā)展的十年，網(wǎng)絡(luò)平臺拓展了我們觀照文學(xué)的格局，似乎讓“文學(xué)”的概念變得更開放？

創(chuàng)作、閱讀、批評，在以往的文學(xué)生產(chǎn)和消費中像一條工業(yè)化流水線似的分得很清，但在網(wǎng)絡(luò)時代，這種楚河漢界不復(fù)存在，取而代之的是流動的、網(wǎng)狀的、交互的狀態(tài)。比如網(wǎng)絡(luò)上，天南地北的讀者會湊在一起關(guān)注某個作家，他們在閱讀中形成小社群，不需要批評家來說什么，自己就能承擔(dān)批評的職能。比如現(xiàn)在活躍著一大批非職業(yè)作者，他們不再是專業(yè)/業(yè)余兩分法里的“業(yè)余作者”，過去那個兩分法意味著業(yè)余一直在努力提高水平，要變成專業(yè)，修成正果，但現(xiàn)在這些作者不這么想，“業(yè)余”也不一定意味著水平不高，有的人寫得很好，但也確實沒想變成“專業(yè)”。他們可能是醫(yī)生，是記者，是做IT的賣變壓器的，他們的生活背景、文化資源、寫作路數(shù)一人一個樣，相較于傳統(tǒng)的文學(xué)史秩序來說常常是“野路子”，但這些“野路子”正在有力地豐富和擴(kuò)展著我們的文學(xué)。這實際上也對我們的文學(xué)期刊和出版、文學(xué)批評、文學(xué)組織工作等提出了很大的挑戰(zhàn)。比如我曾談過，有些作家寫得很好，很有影響，但評論界幾乎就沒人研究他，處于失語狀態(tài)。我想，這不是因為評論家沒看到他，而是因為，看到了但拿他沒辦法，沒法兒把他裝進(jìn)現(xiàn)成的文學(xué)思維和文學(xué)論述的框框里去。我過去編刊物時，總是對編輯說，不要安于那么些作者、那么幾種路數(shù)，要四面八方去找，現(xiàn)在有很多你想不到的高人和新路。這種開放性，說到底，是來自三十多年的改革開放，來自人們生活形態(tài)的巨大變化，對很多人來說，文學(xué)不再是一種謀生手段，它是閑暇的精神生活，同時，網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展，也使得過去紙質(zhì)的、大眾的文學(xué)閱讀有可能變得日益細(xì)分，過去你寫一本書，努力想著要讓所有人喜歡，結(jié)果最好也就是幾十萬人去買，但現(xiàn)在，也可能總共只有幾萬人喜歡，但你有可能找到這幾萬人，于是，各種各樣的閱讀需求、審美趣味都得以發(fā)育，各種各樣的創(chuàng)作和對文學(xué)可能性的廣泛探索也由此得以展開。

我們通常把文學(xué)稱為“百花園”，就創(chuàng)作、閱讀、批評的豐富性而言，我們的文學(xué)現(xiàn)在更像是雜花生樹的大自然，有鮮花、灌木，也有雜草，有大樹，這樣的自然是更有生長力的，其中孕育著新的文化因素和創(chuàng)造性力量。

從中國文學(xué)走向世界的角度來說呢？

這是十年來的大亮點。中國文學(xué)走向世界從來沒有像這段時間這樣步伐這么大、這么有成效，一個重要標(biāo)志當(dāng)然就是莫言今年拿到了諾貝爾文學(xué)獎。過去我們的文學(xué)作品翻譯出去，只是在很小的一個圈子，比如學(xué)院中文系、漢學(xué)家圈子里流傳，很少能進(jìn)入主流的閱讀市場，但現(xiàn)在在歐美的大眾書店里經(jīng)常能發(fā)現(xiàn)中國小說家的作品，一些中國作家頻繁活躍地參與到世界文學(xué)的對話中去，在國際出版商那里也得到了高度關(guān)注。

當(dāng)然，總的來看，盡管中國文學(xué)在中國文化走向世界的進(jìn)程中走在前面，但我們的路還很長，海外對中國文學(xué)的了解依然是有限的和零散的，我們的許多優(yōu)秀作家和優(yōu)秀作品還沒有被世界充分認(rèn)識。在這方面，很多人將原因歸結(jié)為翻譯的數(shù)量不足、質(zhì)量不高，我覺得這固然有道理，但未免把事情想得簡單了，文化的交流是一個復(fù)雜的機(jī)制，不僅是翻譯問題，還涉及很多重要因素，比如出版、推廣等等，而且這個過程還都得和對方接得上才行，不能一廂情愿，單方面使勁。所以，我們還需要下很大的工夫，耐心地培育和建設(shè)一個有效的文學(xué)交流機(jī)制，在這個機(jī)制中，中外的出版人、經(jīng)紀(jì)人、翻譯家都能充分地發(fā)揮作用。簡單的靈丹妙藥是沒有的。

對于文學(xué)，人們還是有一種厚古薄今的傾向，常常自覺不自覺地拿傳統(tǒng)經(jīng)典來要求當(dāng)代創(chuàng)作，這讓“當(dāng)代文學(xué)”的意義變得模糊不清，你認(rèn)為呢？

文學(xué)有一個經(jīng)典傳統(tǒng)，我們衡量當(dāng)下的文學(xué)作品多多少少都是從被建構(gòu)的經(jīng)典傳統(tǒng)出發(fā)的。這種傳統(tǒng)的強(qiáng)大，恰恰反映了文學(xué)在文化傳承中的作用和力量。對當(dāng)代作家來說，傳統(tǒng)教會他怎么寫，但同時也告訴他不能怎么寫，逼迫他另辟新路，不能守在家里，要去開疆拓土，通過這一時代的考驗，征服這個時代的讀者。傳統(tǒng)是安全的，陳陳相因是安全的，創(chuàng)新總是有風(fēng)險，因為傳統(tǒng)是已被承認(rèn)和習(xí)慣的東西，而創(chuàng)新是挑戰(zhàn)和冒犯，總是難免讓人不習(xí)慣，總是需要一個接受過程。但一個時代的文學(xué)，應(yīng)該敢于冒險，應(yīng)該立足于這個時代，在一些根本點上對我們民族的語言、思想、感受力發(fā)揮深刻的影響，比如包括莫言在內(nèi)的20世紀(jì)80年代的一批作家，就曾有力地影響了中國人感受世界的方式。

2012年10月31日上午，中國作家協(xié)會辦公室

2012年11月15日下午改定

2013年1月28日修訂

2009：中國人和中國的文學(xué)

假設(shè)一個毫無經(jīng)驗的觀察者在2009年試圖通過報紙或網(wǎng)絡(luò)了解中國的文學(xué)，他想必會認(rèn)為，就在這一年，中國文學(xué)正在生存還是死亡、活著還是死去之間痛苦掙扎。

在此之前，德國人顧彬，不遠(yuǎn)萬里來到中國，對近十幾年來的中國文學(xué)提出了嚴(yán)厲的指控，在最初的震驚、略微的掙扎和低聲的“別這樣”之后，2009年，中國的媒體和學(xué)術(shù)界以一種令人吃驚的熱情接納了他。顧彬想必發(fā)現(xiàn)，至少在隱喻的意義上，鞭撻和被鞭撻的快感正在他的聽眾中震顫，而一根德國鞭子的威嚴(yán)訓(xùn)誡，顯然使事情高潮迭起。

這一年年底，當(dāng)據(jù)說王蒙和陳曉明宣稱現(xiàn)在是中國當(dāng)代文學(xué)的最好時期時，媒體和公眾在這個問題上的激烈反應(yīng)，使他們不得不對自己的論點謹(jǐn)慎地加以限定。而在北京的學(xué)術(shù)會議上，教授們之間爆發(fā)了當(dāng)面爭吵，清華大學(xué)的肖鷹痛心疾首地指斥那些認(rèn)為中國文學(xué)還活著的人沒有立場，北京大學(xué)的陳曉明反唇相譏地質(zhì)疑對方作為顧彬的中國追隨者的立場。

當(dāng)爭論歸結(jié)為“立場”時，常常意味著真正的對話已經(jīng)結(jié)束，接下來就要訴諸公眾的道德激情，就要做出判決。而在中國，文學(xué)問題確實就是個道德問題?！皦櫬洹?，這個詞我們很少用于描述個人的道德體驗，但常常被用來指稱文學(xué)的狀態(tài)，在純潔無辜而熱愛文學(xué)的人們看來，文學(xué)的墮落是他們感受到的生活世界之墮落的一個最不可容忍的表征——如果不是原因的話。

真正的焦慮從未被充分揭示，我們已經(jīng)習(xí)慣了背靠著沉默的區(qū)域展開喧囂的爭吵。我敢斷言，中國當(dāng)代文學(xué)最激烈、最悲觀的批評者們對他們所審判的對象其實甚少了解，他們的判斷通常是整體性的全稱判斷，無須閱讀經(jīng)驗的支持；但是我也不得不承認(rèn)，他們的觀點中隱含著某種更為深邃、更為強(qiáng)大的情感。

要理解這一點，必須理解最近幾代中國人的成長經(jīng)歷：在他們的青春期，在他們受教育的全部時間里，文學(xué)如果不是唯一的，也是至關(guān)重要的具有內(nèi)在性的精神區(qū)域，在中國的最近三十年，文學(xué)與理想連在一起構(gòu)成了一個詞，正如文學(xué)與青年構(gòu)成了一個詞，不管文學(xué)與人類價值世界和道德生活的關(guān)系實際上多么復(fù)雜，對這幾代中國人來說，文學(xué)確實曾經(jīng)提供了一套精神修辭，對其中那些最真誠的文學(xué)熱愛者，它近乎一種宗教體驗，文學(xué)就是他們的“教堂”。

但恰恰是在最近幾代人的時間里，人們很快就知道了這世上還有更緊迫、更重要——甚至是唯一緊迫和要緊的事，他們義無反顧地沖了過去，他們當(dāng)然是過于匆忙，這是一次人類歷史上罕見的巨大規(guī)模的沖動，他們的匆忙或許證明了他們內(nèi)心真正渴望的并非一所偽教堂，盡管他們肯定不愿意承認(rèn)這一點，但他們的“教堂”并沒有教會他們足夠的自省能力。問題是，盡管文學(xué)遭到遺棄，但那對他們來說相當(dāng)于精神上的初戀，而后來的一切只是粗鄙的享樂——只要想一想這樣一個人對初戀情人以及她現(xiàn)在的丈夫作何感想，你就會理解他們對此時的文學(xué)和作家們的那種敏感易怒的情緒，那是一種深刻的挫折感，將背棄轉(zhuǎn)化為自憐，無名的憤怒找到了目標(biāo)：他們居然并且肯定沒有照顧好那圣潔的理想，世界之墮落終于找到了根源。

當(dāng)今中國的社會精英大部分都曾經(jīng)是文學(xué)青年，當(dāng)今中國接受過普通義務(wù)教育的大部分青年，也曾經(jīng)在文學(xué)中得到生活之自由和價值的應(yīng)許，他們或許很久無心再拿起一本書耐心地閱讀，但是，“文學(xué)”這個詞成了一塊激起公牛之亢奮的紅布。

這一切匯合成了巨大的現(xiàn)象，一種面對文學(xué)的亢奮厭憎，一個秘而不宣的事實是：這種厭憎有多么激烈，厭憎者的自我厭憎就有多么深切。旁觀者清，可能只有顧彬先生理解了正在發(fā)生的事情，中國人談?wù)撍麄兊奈膶W(xué)時口吻如此狂暴，似乎文學(xué)承擔(dān)著世界的全部重量，因此它也必須承受人們的怒氣與邪火。