脈絡(luò)

1976年后的短篇小說(shuō)：脈絡(luò)辨

文學(xué)十年之諸問(wèn)題

2009：中國(guó)人和中國(guó)的文學(xué)

我們太知道什么是“好小說(shuō)”了

內(nèi)在性的難局

2012，我的閱讀筆記

1976年后的短篇小說(shuō)：脈絡(luò)辨

《中國(guó)新文學(xué)大系（1976—2000）·短篇小說(shuō)卷》導(dǎo)言

一

在1976—2000年的中國(guó)短篇小說(shuō)中，我將張承志的《騎手為什么歌唱母親》作為敘述的起點(diǎn)。

當(dāng)然，1977年11月，《人民文學(xué)》發(fā)表劉心武的《班主任》，1978年8月11日，《文匯報(bào)》發(fā)表《傷痕》（盧新華），在通行的文學(xué)史敘事中，新時(shí)期文學(xué)、新時(shí)期的短篇小說(shuō)均由此肇端，這一時(shí)期的文學(xué)被稱為“傷痕文學(xué)”，它與后來(lái)的“反思文學(xué)”、“改革文學(xué)”、“尋根文學(xué)”、“先鋒文學(xué)”一起，形成了關(guān)于20世紀(jì)80年代文學(xué)的一般知識(shí)。

但新聞與事件不等于生活，文學(xué)的新聞和事件同樣不等于真實(shí)生成的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)?，F(xiàn)在是2009年，三十一年后重讀“傷痕文學(xué)”的兩篇代表性作品，以“同情的理解”，我能夠領(lǐng)會(huì)它們?cè)谀莻€(gè)時(shí)代的勇氣和誠(chéng)摯，也能夠理解作者如何受制于那個(gè)時(shí)代的精神視野；但《班主任》和《傷痕》作為政治文本的意義遠(yuǎn)超過(guò)它們作為文學(xué)文本的價(jià)值，在文學(xué)上，它們并未開辟未來(lái)，而仍然停留在過(guò)去?！拔母铩笔降奈膶W(xué)邏輯支配著傷痕累累的寫作者們，政治指向已經(jīng)調(diào)轉(zhuǎn)，戲劇中的角色已經(jīng)更換，但小說(shuō)家所操持的語(yǔ)言、他與語(yǔ)言的關(guān)系、他與世界的關(guān)系，仍然處于“作者已死”的狀態(tài)——法國(guó)的后現(xiàn)代“革命”理想在中國(guó)的前現(xiàn)代“革命”中得到了完美和絕對(duì)的實(shí)現(xiàn)。詩(shī)歌中遠(yuǎn)在1968年即開始了重新發(fā)現(xiàn)“作者”的冒險(xiǎn)，但在1977—1978年的小說(shuō)中即使是“歸來(lái)者”宗璞（《弦上的夢(mèng)》）和敏于探索的李陀（《愿你聽到這支歌》）也依然凍結(jié)呼吸，讓宏大無(wú)名的聲音在筆下回響。

小說(shuō)中真正的解凍始于張承志的《騎手為什么歌唱母親》。這篇小說(shuō)發(fā)表于1978年10月的《人民文學(xué)》。它的主題是“我”與“我的人民”?！叭嗣瘛辈辉偈且粋€(gè)先驗(yàn)范疇，它是個(gè)人，是一個(gè)“我”在經(jīng)驗(yàn)中、在思想和情感中體認(rèn)和選擇的結(jié)果。

由此，張承志確證“我”在——我思故我在，一種笛卡兒式的命題成為文學(xué)的解凍劑，“我”的聲音從宏大歷史和人群中區(qū)別出來(lái)，它不僅是一個(gè)人稱、一只書寫的手，它成為主體，文學(xué)由此與生命、與世界和語(yǔ)言重新建立直接的關(guān)系。如果上帝在的話，那么他也有待于個(gè)人的獨(dú)自尋求，這在1978年無(wú)疑是一次革命，盡管當(dāng)時(shí)的人們并未領(lǐng)會(huì)此事的革命性。

張承志從此成為一個(gè)特例，《大阪》、《九座宮殿》、《輝煌的波馬》，他在兩個(gè)方向上與同時(shí)代的作家們拉開了距離：他堅(jiān)持“我”的個(gè)人性，但這個(gè)強(qiáng)大、外向的“我”又是在它的公共性中確立的；他以“我”的行動(dòng)和書寫見證和拓展對(duì)公共生活的意識(shí)。

僻道獨(dú)行。1978年的“騎手”構(gòu)成了一個(gè)新的文學(xué)時(shí)代的隱蔽標(biāo)志：

“一種嶄新的意識(shí)在我心里萌芽了。好像，探求了多年的真理，這時(shí)，在我的腦海里逐漸清晰起來(lái)……”（《騎手為什么歌唱母親》）

二

考察短篇小說(shuō)在1977—2000年之間的演化，必得引入文本之外的參照因素：文學(xué)的傳播機(jī)制，這種機(jī)制下文類秩序的變動(dòng)。

20世紀(jì)70年代末至80年代初，文學(xué)期刊經(jīng)歷了巨大的擴(kuò)張，短篇小說(shuō)在新時(shí)期文學(xué)前期的繁榮是文學(xué)期刊擴(kuò)張的直接結(jié)果。

在當(dāng)時(shí)的媒介生態(tài)中，文學(xué)期刊不僅屬于“文學(xué)”，它具有某種權(quán)宜的公共性，成為中國(guó)人思考和探討個(gè)人與公共問(wèn)題的主要空間——盡管是伸縮不定的空間。由于文學(xué)期刊的容量限制——大型的文學(xué)雙月刊和季刊的成批出現(xiàn)是相對(duì)晚近之事，同時(shí)，由于“解放”和“開放”的緊迫迅猛，一切難免急就，摸著石頭過(guò)河，等不得深思熟慮，等不得鴻篇巨制，世界的變化使得任何長(zhǎng)遠(yuǎn)之計(jì)迅速凋謝，自70年代末到80年代初的幾年間，中國(guó)的小說(shuō)幾乎全都發(fā)在文學(xué)期刊上，文學(xué)期刊上的小說(shuō)幾乎全是短篇小說(shuō)。

自現(xiàn)代文學(xué)以來(lái)，直到20世紀(jì)80年代早期，中篇小說(shuō)一直是不確定的、偶一為之的類別?！拔母铩鼻笆吣?，《人民文學(xué)》發(fā)表的小說(shuō)中只有孫犁的《鐵木前傳》等寥寥三四篇明確標(biāo)為中篇小說(shuō)。除了“長(zhǎng)”，即是“短”，這在1977年之后的一段時(shí)間里依然是不言自明之事。

由《人民文學(xué)》承辦的第一屆全國(guó)優(yōu)秀短篇小說(shuō)獎(jiǎng)評(píng)選于1979年舉行，一個(gè)作家因一個(gè)短篇所能獲得的聲名和榮耀達(dá)到了文學(xué)歷史上空前絕后的程度；而中篇小說(shuō)的全國(guó)評(píng)獎(jiǎng)遲至1985年才舉行——大約在1982、1983年間，中篇小說(shuō)才明確地進(jìn)入了文類秩序。在此之前，諸如《喬廠長(zhǎng)上任記》、《西線軼事》這樣的作品徑直被當(dāng)作了短篇小說(shuō)，而按照后來(lái)的文類秩序，它們其實(shí)都應(yīng)該是中篇。

中篇小說(shuō)和短篇小說(shuō)的明確區(qū)分是20世紀(jì)80年代具有隱蔽和持久影響的事件。在新的文類秩序下，短篇小說(shuō)將敘事的雄心逐漸轉(zhuǎn)讓與中篇，作家們不得不更自覺地考量短篇之“短”，并且在這“短”中，在篇幅和規(guī)模的限制中力求凝練、精細(xì)、復(fù)雜微妙的表達(dá)。

這是美妙的限制，這使短篇小說(shuō)的眼光、它的文本質(zhì)地更接近詩(shī)。

文類初分，難免含混。有時(shí)中篇和短篇的區(qū)分完全靠編輯的自由裁量，或者像有些刊物比如《人民文學(xué)》直到20世紀(jì)80年代末期也很少標(biāo)出中、短篇，一概是“小說(shuō)”。這在文學(xué)生活中有時(shí)會(huì)引起意想不到的麻煩，記憶所及，1987年的全國(guó)中、短篇小說(shuō)評(píng)獎(jiǎng)和1997年的第一屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)獎(jiǎng)中，都發(fā)生過(guò)一篇小說(shuō)究竟是中篇還是短篇的爭(zhēng)執(zhí)——湊巧的是，兩次都與李佩甫有關(guān)，第一次是他的《紅螞蚱綠螞蚱》，第二次是《學(xué)習(xí)微笑》。結(jié)果，在1997年的那次評(píng)獎(jiǎng)中，兩邊的評(píng)委會(huì)達(dá)成協(xié)議：今后兩萬(wàn)字以上為中篇，以下為短篇。這個(gè)分界當(dāng)然也沒(méi)什么道理可講，但應(yīng)也大致合于這個(gè)時(shí)代的讀者對(duì)于“短”與“中”的直覺，從此之后，混沌分矣，再無(wú)爭(zhēng)議。

三

1979年，王蒙發(fā)表《夜的眼》，1980年，張賢亮發(fā)表《靈與肉》、汪曾祺發(fā)表《受戒》，這三篇小說(shuō)為短篇小說(shuō)確立了新的藝術(shù)指標(biāo)。

歸來(lái)的王蒙在1979—1980年間相繼寫了《春之聲》、《夜的眼》、《風(fēng)箏飄帶》、《海的夢(mèng)》等一系列短篇。在當(dāng)時(shí)，這批小說(shuō)被指稱為“意識(shí)流”——一個(gè)借自西方現(xiàn)代主義的概念。

王蒙肯定是站在時(shí)代潮頭的，但他對(duì)人的看法、對(duì)人的內(nèi)在狀況和社會(huì)境遇的關(guān)切與20世紀(jì)前期的現(xiàn)代主義者們其實(shí)甚少交集。他的語(yǔ)言流動(dòng)不居，在1979—1980年間，這種閃爍、分岔、移位、混雜、速度、蔓延、嘲諷與自嘲，就是語(yǔ)言的革命和解放，就是“不好好說(shuō)話”，難怪有人從中嗅出了可疑甚至反叛的氣味。但這種流動(dòng)是為了釋放潛意識(shí)嗎？別忘了，那時(shí)的意識(shí)——自我意識(shí)和社會(huì)意識(shí)——還仍是四四方方的固體。

在《夜的眼》這批小說(shuō)中，王蒙創(chuàng)造了一種語(yǔ)言，這種語(yǔ)言預(yù)示著正在來(lái)臨的時(shí)代的某些根本特質(zhì)，人們將身處一個(gè)混雜、矛盾、生機(jī)勃勃的世界，將面臨多端的、相互沖突的價(jià)值，準(zhǔn)確地說(shuō)，不是“身處”和“面臨”，而是一切都匯集于一個(gè)人的內(nèi)部。一個(gè)人的聲音不再是清晰的直線，而是一處喧鬧的空間，他在這個(gè)地形復(fù)雜的空間中游動(dòng)、猶疑、權(quán)衡、機(jī)變，他是“活動(dòng)變?nèi)诵巍薄?/p>

王蒙的創(chuàng)造力、他之影響深遠(yuǎn)和引人質(zhì)疑，或許就在于此。至于他的影響來(lái)源，我認(rèn)為其實(shí)另有一脈：他被遠(yuǎn)放至新疆時(shí)學(xué)會(huì)了維吾爾語(yǔ)，那也是一種相對(duì)自由的、流動(dòng)不居的語(yǔ)言。

在這語(yǔ)言的多端流動(dòng)中，短篇小說(shuō)的張力不再依賴于敘事，它既是自我傾訴和自我傾聽，也是自我與世界的應(yīng)對(duì)周旋——小說(shuō)的內(nèi)在性之門由此開啟，到了20世紀(jì)80年代中期，現(xiàn)代主義之幽靈盤旋而落，應(yīng)對(duì)和周旋一變而為緊張對(duì)抗。

現(xiàn)在，不知張賢亮是否仍然同意他在1980年的思考。在那一年，中國(guó)作家中可能只有張賢亮意識(shí)到了正在降臨的是什么——那是他仍存記憶而人們已經(jīng)遺忘或渾然不知的資本、消費(fèi)和欲望，在伸張勞動(dòng)在倫理和審美上的正當(dāng)與美好時(shí)，他所表達(dá)的信念下隱伏著深遠(yuǎn)蒼茫的預(yù)見。

《靈與肉》體現(xiàn)了“安居”的焦慮。它對(duì)大地、生靈、汗水、勞動(dòng)之美的謳歌，有一種馬克思式的，也是德國(guó)式的浪漫主義哲學(xué)關(guān)切。這種關(guān)切在1980年可能僅具修辭意義，至今在中國(guó)文學(xué)中也只在韓少功那里一息尚存。而在所謂的“底層寫作”中，勞動(dòng)的尊嚴(yán)更已被預(yù)先抽去，“底層”的倫理正當(dāng)性僅僅系于他們是“弱者”。

重讀張賢亮20世紀(jì)80年代的作品，我認(rèn)為他可能是那個(gè)時(shí)代最被低估的作家。這在一定程度上也是他自己的選擇，他對(duì)自己的作家身份有一種“壯夫不為”的羞恥之感，在文學(xué)生涯的大部分時(shí)間里，他一直在驕傲地力圖證明文學(xué)并非他的志向和能力所在。但是，《靈與肉》、發(fā)表于1986年的短篇《初吻》、他一系列中篇和長(zhǎng)篇小說(shuō)《習(xí)慣死亡》，都體現(xiàn)出了走在他的時(shí)代之前的炫目的原創(chuàng)力。

按照前述文類標(biāo)準(zhǔn)，長(zhǎng)達(dá)兩萬(wàn)多字的《靈與肉》本來(lái)應(yīng)被歸入中篇，張賢亮那種綜覽式的目光和態(tài)度也確實(shí)遠(yuǎn)“長(zhǎng)”于短篇；但鑒于整個(gè)20世紀(jì)80年代，作家們一直力圖對(duì)時(shí)代作出春江水暖的先知言說(shuō)，在短篇小說(shuō)中，此類作品亦是汗牛充棟，蔚為“主流”，那么標(biāo)出《靈與肉》，或許可以使我們獲得對(duì)此類作品的判斷參照——讀過(guò)《資本論》與沒(méi)有讀過(guò)《資本論》畢竟不可同日而語(yǔ)。

四

我已申明，我無(wú)意在從“傷痕文學(xué)”到“先鋒文學(xué)”的順口溜所提供的框架中考察20世紀(jì)80年代的短篇小說(shuō)。

在整個(gè)20世紀(jì)80年代，中國(guó)文學(xué)進(jìn)入了一個(gè)原創(chuàng)性荒野，當(dāng)時(shí)的作家們獲得了前所未有的自由——不是“影響的焦慮”，而是空白的焦慮、無(wú)影響的焦慮支配著他們，他們注定是影響后來(lái)者的人，不能錯(cuò)過(guò)這千載難逢的機(jī)會(huì)，他們雜亂無(wú)章地在荒野與廢墟中重建文學(xué)的審美視域。城頭變幻大王旗，口號(hào)和運(yùn)動(dòng)此起彼伏。但二十年后回頭望去，我們或許能夠在口號(hào)和運(yùn)動(dòng)之下和之外，直接面對(duì)文本，審慎辨析那些作品的價(jià)值，確認(rèn)它們的影響。

1982年，鐵凝發(fā)表《哦，香雪》。多年以后重讀這篇小說(shuō)，我們不得不將香雪的可能命運(yùn)放進(jìn)我們的經(jīng)驗(yàn)框架中做出檢驗(yàn)——我們必會(huì)想到被文本封閉在外的事物：香雪后來(lái)如何？無(wú)數(shù)的香雪后來(lái)如何？由此，我們不得不面對(duì)另一個(gè)問(wèn)題：小說(shuō)敘述如何相對(duì)于歷史經(jīng)驗(yàn)保持它有效或者獨(dú)立？

在《哦，香雪》中，鐵路伸進(jìn)了“古老的群山”，攜帶著“遠(yuǎn)方”和“現(xiàn)代化”經(jīng)過(guò)山村，這是中國(guó)故事中的經(jīng)典一刻，那些山村女孩子的震驚、興奮、向往、疑懼和憂傷，預(yù)示著中國(guó)鄉(xiāng)土近三十年來(lái)百感交集的復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)。論者一向認(rèn)為鐵凝在《哦，香雪》中重申了孫犁鄉(xiāng)土?xí)鴮懙膫鹘y(tǒng)，但孫犁并無(wú)鄉(xiāng)愁，而《哦，香雪》中，向著遠(yuǎn)方的欣悅沖動(dòng)混雜著傷感的鄉(xiāng)愁，作者所寫的每一行，都奇怪地隱含尷尬歉疚，似乎作者是知道底牌的，但卻無(wú)法向人物表達(dá)——作者大概并不確切地知道底牌，她只是對(duì)歷史、對(duì)浩大降臨的事物懷有復(fù)雜的態(tài)度：不安，隱隱的疑慮。她的情感和理智很難平衡，克服困難的結(jié)果就是如此詩(shī)意的、注視細(xì)節(jié)的語(yǔ)言。在這里，鐵凝和孫犁一樣，認(rèn)為保存細(xì)節(jié)就是在宏大的歷史中拯救個(gè)人的鮮活生命。

這是一個(gè)典型的例子，讓我們看到中國(guó)作家如何應(yīng)對(duì)和表達(dá)他們所感受的巨大社會(huì)變化，而《哦，香雪》式的語(yǔ)調(diào)和態(tài)度——天真、細(xì)節(jié)和對(duì)天真與細(xì)節(jié)的歉疚，遠(yuǎn)行與鄉(xiāng)愁后來(lái)在中國(guó)文學(xué)中反復(fù)回響——它是如此詩(shī)意與微妙，以至成為直到現(xiàn)在的中國(guó)短篇小說(shuō)的通用旋律。

三年后，在馬原的《疊紙鷂的三種方法》中，支配著“五四”以來(lái)文學(xué)語(yǔ)言和文學(xué)敘述的一些基本價(jià)值，比如詩(shī)意，比如比喻，比如事物向意義的升華，比如一種直接的和權(quán)威的聲音的自洽、連貫和圓滿，被盡數(shù)打破?，F(xiàn)在開始的，是干燥的語(yǔ)言，似乎它的志向僅僅是捕捉事物。這也是一種不再由強(qiáng)大主體統(tǒng)治的語(yǔ)言：它的規(guī)則是內(nèi)亂，是斷裂、對(duì)比和沖突。

小說(shuō)的根本假定改變了，現(xiàn)在是1985年，新潮已至，革命正在發(fā)生。

但馬原的“元語(yǔ)言”其實(shí)還是升華，但已是博爾赫斯式的升華，一切事物變得抽象和虛幻，坩堝仍在，坩堝換了。

馬原在本質(zhì)上隱于密室，另一些人則桀驁不馴地走在大街上——徐星的《無(wú)主題變奏》中，主人公一直在大街上晃蕩，隨時(shí)準(zhǔn)備接受冷眼和白眼，隨時(shí)準(zhǔn)備還以冷眼和白眼。時(shí)光磨損了這篇小說(shuō)的力量，現(xiàn)在看來(lái)，《無(wú)主題變奏》不免矯揉造作，它的聲音自憐自賞，有一種北京的、精神貴族般的優(yōu)越感。

但是，在1985年，這個(gè)聲音具有震撼性力量：它表達(dá)了“頹”的、不求上進(jìn)的姿態(tài)，這種姿態(tài)對(duì)我們這個(gè)上進(jìn)的、過(guò)度上進(jìn)的文明構(gòu)成了不應(yīng)缺少的對(duì)抗性精神向度。相應(yīng)的，一個(gè)新的語(yǔ)言區(qū)域被打開：語(yǔ)言被從口頭、從邊緣、從被禁止和遺忘在書面之外的地方解放出來(lái)，語(yǔ)言可以不得體，語(yǔ)言不僅是為了說(shuō)得對(duì)，還可以為了說(shuō)得爽——不好好說(shuō)話不僅是可以的，也是必需的，聲音戰(zhàn)勝書面，釋放被壓抑的生命和社會(huì)能量。

這在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中是前所未有的經(jīng)驗(yàn)。由此，一個(gè)譜系逐漸形成、擴(kuò)展：王朔、張弛、狗子等“北京病人”，還有馮唐、口語(yǔ)詩(shī)和“下半身”……直到網(wǎng)絡(luò)，直到我們現(xiàn)在的大眾媒體。

莫言和蘇童則解放了漢語(yǔ)的感官。在莫言1985年前后的《透明的紅蘿卜》、《紅高粱》以及《枯河》等一批短篇小說(shuō)中，漢語(yǔ)的感官被打開，不負(fù)責(zé)任、充滿快意地?cái)U(kuò)張：視覺、聽覺、嗅覺……一個(gè)通感的、壯麗的世界。

這個(gè)世界包含一個(gè)基本的、必不可少的因素——?dú)埧岷捅┝Γ@對(duì)莫言來(lái)說(shuō)幾乎就是世界的本質(zhì)和真相，在孩子純真的目光中，殘酷和暴力令整個(gè)世界袒露出來(lái)。

這至今令很多方正之士感到不適甚至惱怒，但中國(guó)自20世紀(jì)80年代以來(lái)視覺想象力的主要方向由此確定。張藝謀、陳凱歌等人的影片，均為莫言、蘇童之濫觴：沉溺感官的、天地不仁的、邪惡的。

《枯河》的主題是無(wú)端的、絕對(duì)的殘酷。它被莫言反復(fù)書寫直到現(xiàn)在，在此過(guò)程中，莫言給中國(guó)文學(xué)帶來(lái)一個(gè)語(yǔ)言上的變亂：美感、語(yǔ)言的美感，與倫理與善并不重合，天與地是大美，但天與地?zé)o所謂善惡。

天地之間的浮世中，孩子正得到一種新奇的糖果，人們驚喜地體會(huì)著沉溺于“此時(shí)”的最初快樂(lè)：劉西鴻《你不可改變我》。這個(gè)作者可能已被遺忘，但這篇小說(shuō)在中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)和精神的演化中依然具有標(biāo)志性意義。在1986年，據(jù)說(shuō)“啟蒙”正在興頭上，但年輕的人們已經(jīng)準(zhǔn)備“啟”啟蒙者之“蒙”，盡管我們?cè)谶@篇小說(shuō)中依然能夠看到啟蒙意義上的“個(gè)性”訴求，但劉西鴻知道一些不同的事情正在發(fā)生：青春、物質(zhì)、炫目的大眾文化等等后現(xiàn)代因素正進(jìn)入人們的價(jià)值世界。

這是分界線上的作品，我們能夠從中清晰地看到語(yǔ)言的變遷：港式的、廣式的、有點(diǎn)張愛玲的語(yǔ)調(diào)，伶俐、機(jī)變、故作世故，但在那個(gè)時(shí)代自有一種熱情，一種清新的純真。

轉(zhuǎn)瞬即逝。這個(gè)作者后來(lái)不寫了，她太純真，太童話，不信歷史但信未來(lái)，于是就難以為繼。直到20世紀(jì)90年代末期，在所謂“70后”的作家們筆下，我們才辨認(rèn)出劉西鴻的余音變幻：依然伶俐、機(jī)變、世故，但已故作滄桑。而且問(wèn)題已不是“你不可改變我”，而是“我懶得改變你”。

同樣的，從“70后”到“80后”，他們身上都有一個(gè)隱秘的余華。

在《十八歲出門遠(yuǎn)行》中，余華的力量已經(jīng)清晰展現(xiàn)，他有一種使荒謬之事確鑿無(wú)疑的力量。

整個(gè)20世紀(jì)80年代，小說(shuō)家沉迷于“荒誕”的觀念，這既是出于對(duì)歷史和生活的反思，也是對(duì)西方現(xiàn)代派的皮相模仿。這種荒誕有一個(gè)前提：有不荒誕的、正確無(wú)誤的生活，通常作家自以為知道這種生活何在。

但余華的眼光徹底調(diào)轉(zhuǎn)：荒誕是真相和前提，是命定的、人必須去承受和領(lǐng)略的東西。在1987年，這在中國(guó)文學(xué)中是一種發(fā)現(xiàn)或者說(shuō)是一種機(jī)敏的策略，而且在《十八歲出門遠(yuǎn)行》中，這種發(fā)現(xiàn)或策略獲得了語(yǔ)言：余華如此正常、如此有秩序、如此冷靜清晰地表達(dá)了荒誕。

這的確殘酷?！皻埧崆啻骸睂⒃谖磥?lái)轉(zhuǎn)化為“酷”的青春，這將是一種具有巨大價(jià)值的商品。

時(shí)間正在逼近20世紀(jì)90年代。但是，假設(shè)20世紀(jì)80年代和90年代的區(qū)分具有文學(xué)意義，那么文學(xué)上的90年代也未必是從1990年1月1日開始，它可能開始于上述每個(gè)作品發(fā)表的日子，如果一定要選擇，我寧可把這日子定為1987年7月，在這一期的《人民文學(xué)》上，劉震云發(fā)表了《塔鋪》，這或許是80年代激情隕滅的最初征兆：在一群農(nóng)村青年的高考掙扎中，橫亙著堅(jiān)硬的事實(shí)——沒(méi)有超遠(yuǎn)的精神，他們?nèi)绱吮拔?，不過(guò)是力圖不被生活碾碎。在這個(gè)前提下，我們看著那些人類基本情感的流淌。

這是人間俗世的語(yǔ)言。不啟蒙，不知識(shí)分子，不現(xiàn)代派，沒(méi)有強(qiáng)大的觀念支持，或者說(shuō)它根本就懷疑任何觀念——這種直面經(jīng)驗(yàn)的新的眼光，它的信和疑，開啟了20世紀(jì)90年代文學(xué)的基本方向。

五

如上所述，在20世紀(jì)90年代的背景下才能看清80年代的意義。反過(guò)來(lái)，在80年代的對(duì)照之下，我們才能貼切地理解90年代文學(xué)寫作的難度和成就：“影響的焦慮”浮現(xiàn)，此時(shí)的寫作者不僅是與自身、與他所處的此時(shí)此地對(duì)話，他也注定要與80年代爭(zhēng)辯和對(duì)抗。

1991年，池莉發(fā)表《冷也好熱也好活著就好》，武漢大熱。一枚體溫計(jì)中的水銀爆了出來(lái)，這是這篇小說(shuō)里最大的一件事。小說(shuō)發(fā)現(xiàn)日常生活，發(fā)現(xiàn)人的基本經(jīng)驗(yàn)，80年代的宏大歷史和宏大敘事正在退卻。

這篇小說(shuō)有一種解放般的、興致勃勃的氣息：快樂(lè)、粗俗、喧鬧——是炎熱的、肉體的。

盡管這種氣息和這種態(tài)度在池莉后來(lái)的小說(shuō)中常常被著意克制，但她還是因此備受指責(zé)——這當(dāng)然不為只有厭食癥般的孱弱精神的“知識(shí)分子”所喜。池莉的問(wèn)題可能恰恰在于她面對(duì)批評(píng)力圖自辯和自證，她不夠決絕。中國(guó)人的生活世界在90年代的文學(xué)中被大規(guī)模地勘探和展現(xiàn)，池莉具有重要的先導(dǎo)作用。我們因此厭煩90年代的文學(xué)精神，就像我們常常厭煩此時(shí)此地的生活，我們夢(mèng)想活在別處，但飛往別處的文學(xué)的根本弱點(diǎn)恰恰就在它首先不在此處。

第二年，韓東發(fā)表《反標(biāo)》，他對(duì)90年代小說(shuō)重要的塑造性影響在此幾乎是完備地展現(xiàn)：這是非詩(shī)的語(yǔ)言——韓東對(duì)詩(shī)做出了另一種理解。小說(shuō)語(yǔ)言自“五四”以來(lái)的詩(shī)化、史詩(shī)化和戲劇化，在韓東和他的朋友們那里被視為矯揉造作。韓東的語(yǔ)言是收縮的、禁欲的，盡管在韓東的眾多小說(shuō)中“欲望”是一個(gè)重大主題，但他以一種僧侶般的潔癖和節(jié)儉運(yùn)用語(yǔ)言。

這在90年代中期追隨者眾，一時(shí)蔚為風(fēng)尚，這種路徑也確實(shí)易于學(xué)習(xí)和模仿。但是，最終，用得最好的可能也只有韓東，日常經(jīng)驗(yàn)在這種內(nèi)斂的目光中被內(nèi)在化——池莉的寬闊喧鬧在這里縮為一個(gè)針孔，經(jīng)驗(yàn)的復(fù)雜性被冷漠地注視和展示。

陳染倒是飛翔的，但她肯定不是飛向80年代理想中所規(guī)劃的地方，在《空的窗》（1991）、《巫女與她的夢(mèng)中之門》（1993）、《與假想心愛者在禁中守望》（1994）等一系列小說(shuō)中，她帶來(lái)了一種意想不到的氣質(zhì)：楚辭般的、紛披絢爛的、華麗的憂傷和絕望，一種決絕、任性的彼岸感。

很難說(shuō)清她的來(lái)源，這大概是20世紀(jì)90年代中國(guó)小說(shuō)中最具原創(chuàng)性的聲音之一。她的成就不僅是為女性主義批評(píng)提供了標(biāo)本，更是提供了一種中國(guó)文學(xué)中全新的藝術(shù)家形象、一種想象的可能性：孤絕、寂寞、創(chuàng)世、自毀的煉金術(shù)士或巫，天雨粟，鬼夜哭。這樣一種想象力在主流文學(xué)中似乎是后無(wú)來(lái)者，但是，她肯定浸染了那些在21世紀(jì)之初開始寫作的年輕女士們。

朱文的影響更為明確和廣泛。他數(shù)量有限的短篇和中篇無(wú)疑是90年代小說(shuō)中炫目的景觀。他使語(yǔ)言回到最本能的層面：欲望、強(qiáng)壯蠻橫的身體。和莫言一樣，朱文提高了漢語(yǔ)的力比多水平：一種粗暴的、動(dòng)物般的直接、尖銳、兇猛和快感。年輕的作家、邊緣的作家，由此領(lǐng)悟到一種非圣無(wú)法的語(yǔ)言精神。

而徐坤在1996年的《狗日的足球》中，看出了、預(yù)示了新的語(yǔ)言生活的結(jié)構(gòu)：大眾的聲音之喧嘩暴力與個(gè)人聲音的低微惶恐。

但小說(shuō)家有能力保持寧?kù)o。在遲子建的短篇——《逝川》（1994）、《親親土豆》（1995）、《朋友們來(lái)看雪吧》（1998）——中，她自信地保存著一些重要價(jià)值：詩(shī)性、憂傷、敏感和脆弱。在當(dāng)代文學(xué)中，她可能是“五四”以后一脈詩(shī)性的文學(xué)語(yǔ)言傳統(tǒng)最重要的繼承者。這種傳承之所以成功，很大程度上因?yàn)檫t子建有一種天真——倔強(qiáng)、脆弱的天真，使世界如同新生或隕滅。

1998年，石舒清寫下了《清水里的刀子》，這個(gè)短篇彰顯了另一種語(yǔ)言傳統(tǒng)——來(lái)自漢語(yǔ)的偏僻、邊緣之處，少數(shù)民族的、借用和翻譯的。其中保存著通行漢語(yǔ)中失落的價(jià)值：敬畏、虔誠(chéng)、珍重、神性、靜謐。

而在世界的另一端，喧鬧使棉棉亢奮。1998年，是網(wǎng)絡(luò)元年，是大眾娛樂(lè)元年，是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和“70后”作家的元年，我斷定21世紀(jì)是從1998年開始的。在這一年，棉棉寫出了《告訴我通向下一個(gè)威士忌酒吧的路》、《每個(gè)好孩子都有糖吃》，她“帶著醉意，一種‘說(shuō)’的沖動(dòng)和興致?？澙@得透不過(guò)氣來(lái)的長(zhǎng)句夾雜干脆響亮的短句，急速跳蕩，一刻不停，似乎是不能忍耐沉默的瞬間，似乎瞬間的沉默就會(huì)暴露生存的深淵，于是當(dāng)沉默時(shí)就回車空行，當(dāng)另起一行時(shí)就趕緊說(shuō)，任性任情、蓬蓬勃勃地說(shuō)。棉棉的語(yǔ)言被快速的神經(jīng)質(zhì)的節(jié)奏支配，一句趕一句，有如Rap。Rap之中無(wú)法深思，這是這種語(yǔ)言的限度，但舞臺(tái)也并非沉思的恰當(dāng)?shù)胤?，而棉棉這種語(yǔ)言展開于一個(gè)內(nèi)在的舞臺(tái)”。

——這是我當(dāng)時(shí)所做的評(píng)說(shuō)。現(xiàn)在，我已經(jīng)知道這個(gè)內(nèi)在的舞臺(tái)其實(shí)也是外在的、廣大的舞臺(tái)。

同樣在舞臺(tái)上，畢飛宇發(fā)出了90年代以來(lái)中國(guó)小說(shuō)中最具魅力又最令人困惑的一種聲音：平衡、強(qiáng)悍、華美，消除一切弱點(diǎn)和缺陷，似乎這個(gè)聲音不屬于個(gè)人。但這個(gè)聲音又如此明確地屬于這個(gè)人，入耳即可辨識(shí)。

這是表演，具有表演的精確、分寸、投入和距離，在表演中，這個(gè)人用自己的聲音再造一切——畢飛宇無(wú)法抵御自己聲音的誘惑，他對(duì)這個(gè)世界的主要興趣就在于此。

然后，2000年到了。但90年代并未完結(jié)。

六

再看一遍，發(fā)現(xiàn)這是一個(gè)不自然的選本。這里收入的小說(shuō)差不多都是不自然的，是突兀、斷裂、取巧、狷狂、荒怪，是皮笑肉不笑和欲說(shuō)還休……

總之，是沒(méi)什么好詞。不自然就是否定，就是一個(gè)價(jià)值判斷，設(shè)置在我們的傳統(tǒng)中、我們的經(jīng)驗(yàn)中的判斷。無(wú)論在生活層面上，還是在審美層面上，我們都認(rèn)為自然具有中心的價(jià)值——古人就是這么認(rèn)為的，所謂道法自然，自然昭示著真理，而人以載道、文以載道，就是向著自然的追摹、企近。

聽起來(lái)很好，整全完善，至少這一套說(shuō)法一直令中國(guó)人安心。自然是自在之物，也是自在之心，它是對(duì)世界與自我之整全的想象，也是通向整全的道路。在中國(guó)古典思想中，自然是終極也是日用，是認(rèn)識(shí)論，也是美學(xué)風(fēng)范。

總之，有了這個(gè)自然什么都相應(yīng)地有了。

“五四”以后，打倒孔家店，傳統(tǒng)斷裂，但自然的信念和風(fēng)范不絕如縷：它成為一個(gè)牢固的退守之地，在混戰(zhàn)中，中國(guó)文人傳統(tǒng)陰差陽(yáng)錯(cuò)地收編了現(xiàn)代浪漫主義——盡管這兩者的來(lái)路判然不同，其差異遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了表面的相似，但誰(shuí)在乎呢？文化的演進(jìn)中充滿了權(quán)宜之計(jì)，是應(yīng)急的湊合的，但是有效，比如沈從文就這樣豎起了大旗。

因此，汪曾祺在1980年發(fā)表《受戒》是一個(gè)重要的文化事件，當(dāng)時(shí)的人們本能地意識(shí)到它的重要性，這不僅是一篇短篇小說(shuō)，這是一次復(fù)活，關(guān)于自然的信念、精神和趣味的復(fù)活。歷史有時(shí)是如此具有形式感，這種復(fù)活恰好是由沈從文的弟子完成的。

近三十年來(lái)的文學(xué)證明，這次復(fù)活是輝煌勝利：就汪先生的作品而言，他是完善的作家，但不是一個(gè)大作家，但就他的影響而言，他無(wú)疑是一個(gè)大作家，80年代以降的中國(guó)小說(shuō)家很多都在他那里摩頂受戒：阿城的《遍地風(fēng)流》、賈平凹的《商州又錄》等等，由此繁衍的脈絡(luò)深刻地塑造著中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)，尤其是短篇小說(shuō)的面貌。

——這是“自然”，但正如汪曾祺的作品所暗示的，這是被封閉在歷史語(yǔ)境之外的自然，是不向我們的經(jīng)驗(yàn)開放的、被遙望的“自然”，在根本上，這不是對(duì)人與世界之整全的探索而是對(duì)整全的先驗(yàn)界定。

但這個(gè)“自然”在道義上和審美上是如此的撫慰、如此的令人舒服、如此的不具爭(zhēng)議性——誰(shuí)能與“自然”爭(zhēng)辯呢？很少有人注意到，中國(guó)傳統(tǒng)文人與浪漫主義叛逆的脆弱同盟在汪先生那里已經(jīng)解散，剩下的只是傳統(tǒng)文人。

這個(gè)“文人”遠(yuǎn)不像后來(lái)喧囂一時(shí)的現(xiàn)代派那樣遭到頑強(qiáng)抵抗以致最終潰散，它順利地匯入了主流的文學(xué)趣味，直到現(xiàn)在，它也依然是短篇小說(shuō)的主要評(píng)價(jià)尺度，在這個(gè)尺度中，小說(shuō)本身即為自然之事，它理應(yīng)具有我們所建構(gòu)所想象的“自然”之美之整全和諧。

我深知這種趣味的魅力，但我也強(qiáng)烈地認(rèn)為，小說(shuō)，包括短篇小說(shuō)，需從“不自然”中汲取力量。表演、突兀、斷裂、取巧、狷狂、荒怪乃至勉強(qiáng)、造作，所有這些詞所指的，其實(shí)就是我們自身、我們的生活和經(jīng)驗(yàn)。我們是一種現(xiàn)代的、不自然的存在，即使沈先生和汪先生也承認(rèn)這一點(diǎn)，那么，就讓我們由此開始講述，就讓我們認(rèn)識(shí)、領(lǐng)會(huì)這“不自然”，在這“不自然”中開始想象和表演。

《狂人日記》，這是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的源頭，現(xiàn)代文學(xué)從“不自然”中的掙扎開始。不應(yīng)忘記這一點(diǎn)，不應(yīng)忘記魯迅先生所開啟的道路。

——以上是為我編選的《21世紀(jì)文學(xué)大系·2007年短篇小說(shuō)》（春風(fēng)文藝出版社）所寫的序言。抄錄在此，是因?yàn)檫@在一定程度上也是我編選此書時(shí)的基本關(guān)切。短篇小說(shuō)與中、長(zhǎng)篇小說(shuō)有重要的不同——它不僅更近于詩(shī)，從其源頭來(lái)說(shuō)，它是稗官野史，是趣聞逸事，是流言和片斷，是絕對(duì)的偶然和殊異，是一種從世界邊緣生長(zhǎng)起來(lái)的狂野的想象力，它與長(zhǎng)篇小說(shuō)的不同絕不僅在篇幅，它在美學(xué)上不以“模仿”為職志，不管是模仿自然還是模仿社會(huì)。

在此前提下，我必須談到汪曾祺先生，他無(wú)疑對(duì)20世紀(jì)80年代至今的中國(guó)小說(shuō)，特別是短篇小說(shuō)發(fā)生了多方面的深遠(yuǎn)影響?！妒芙洹芬殉山?jīng)典，這篇小說(shuō)竟寫于1980年，在斷裂和遺忘之后，汪曾祺接續(xù)了中國(guó)文人筆記的傳統(tǒng)和中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的浪漫主義傳統(tǒng)。如此清風(fēng)明月的語(yǔ)言在當(dāng)時(shí)卻近乎驚雷。它使中國(guó)作家驚覺在“歷史”、“社會(huì)”這些范疇之外的人間風(fēng)致。它把作家和讀者的眼光引向語(yǔ)言自身：語(yǔ)言不是工具，不是一面透明的玻璃，它自身就生成現(xiàn)實(shí)。

——這一點(diǎn)深刻地啟發(fā)和影響了80年代的先鋒文學(xué)，雖然未必是汪曾祺的本意，但藝術(shù)語(yǔ)言的自覺和自治，大概是從《受戒》開始的。

但同時(shí)，如前所述，對(duì)汪曾祺的復(fù)雜影響中的某些方面，我也深懷疑慮。

七

為編選此書，我閱讀了大量的書。我并無(wú)提供一個(gè)權(quán)威選本的野心，它只是體現(xiàn)了關(guān)于1976—2000年之間的短篇小說(shuō)的一般歷史敘述與我個(gè)人此時(shí)的審美判斷的沖突與妥協(xié)，也體現(xiàn)了我個(gè)人對(duì)這一時(shí)期的小說(shuō)和文學(xué)種種自相矛盾的看法。如上所示，我力求在龐雜的作品中、在作品的身體和血肉中辨認(rèn)脈絡(luò)，在這個(gè)過(guò)程中我力求平衡，但很可能沒(méi)有站穩(wěn)。

限于體例、限于資料困難以及其他種種原因，某些重要的現(xiàn)象和作品在此未能得到反映，如臺(tái)港澳的短篇小說(shuō)，如早期一些民間文學(xué)刊物上的作品，如朱文，本擬選入三篇，但這里只有《達(dá)馬的語(yǔ)氣》。

現(xiàn)在，我重讀魯迅先生為《新文學(xué)大系·小說(shuō)二集》所寫的《序》，先生寫道：“十年中所出的各種期刊，真不知有多少，小說(shuō)集當(dāng)然也不少，但見聞?dòng)邢?，自不免有遺珠之憾。至于明明見了集子，卻取舍失當(dāng)，那就即使并非偏心，也一定是缺少眼力，不想來(lái)勉強(qiáng)辯解了?！?/p>

二十四年，更是“不知有多少”。不敏如我，更是不想勉強(qiáng)辯解。

2009年3月27日凌晨急就

文學(xué)十年之諸問(wèn)題

答《人民日?qǐng)?bào)》胡妍妍

考察同時(shí)代的文學(xué)狀況，一個(gè)很重要的維度是看它如何回應(yīng)這一時(shí)代的生活。十年來(lái)的文學(xué)創(chuàng)作在這方面的完成度如何？

中國(guó)文學(xué)的這十年有一個(gè)約定俗成的說(shuō)法——“新世紀(jì)文學(xué)”。近十年的中國(guó)文學(xué)，無(wú)論從內(nèi)部狀況，還是從外部關(guān)系來(lái)說(shuō)，都有很大的變化。這種變化和新世紀(jì)以來(lái)我們國(guó)家經(jīng)濟(jì)社會(huì)的發(fā)展、人們生活的變遷密切相關(guān)。轉(zhuǎn)型期的中國(guó)對(duì)作家們來(lái)說(shuō)構(gòu)成了認(rèn)識(shí)上的巨大難度，怎么把握急劇變化的時(shí)代，怎么把握復(fù)雜矛盾的精神狀況，怎么貼到經(jīng)驗(yàn)、貼到人心上，以及怎么穿過(guò)表象、穿過(guò)經(jīng)驗(yàn)，把握社會(huì)歷史的隱秘結(jié)構(gòu)，這些都是巨大的挑戰(zhàn)。無(wú)論哪個(gè)時(shí)代的文學(xué)，都是與時(shí)代進(jìn)行艱苦對(duì)話和博弈的成果。而從這些年的文學(xué)創(chuàng)作中，特別是從反映現(xiàn)實(shí)生活的作品中，我們可以看到，文學(xué)在積極“應(yīng)戰(zhàn)”。作家們體認(rèn)著時(shí)代之大和認(rèn)識(shí)之難，也更加自覺地去克服困難，描繪和塑造這個(gè)時(shí)代的“人”的形象。

大眾文化的發(fā)展已經(jīng)成為我們今天談?wù)撐膶W(xué)的一個(gè)很重要的背景，人們通常覺得，電視劇、電影甚至網(wǎng)絡(luò)段子與大眾、與時(shí)代的聯(lián)系更為密切，相較于它們來(lái)說(shuō)，文學(xué)的特殊性在哪里？

這是一個(gè)網(wǎng)絡(luò)的時(shí)代、媒體的時(shí)代，眾聲喧嘩，其中文學(xué)的聲音肯定是相對(duì)弱的，一部小說(shuō)、一首詩(shī)和報(bào)紙上、網(wǎng)絡(luò)上的熱門話題在社會(huì)關(guān)注度上不可比。但是，這個(gè)相對(duì)微弱的聲音，十年來(lái)不失其力量。文學(xué)對(duì)人生的想象尺度不是片斷的、即時(shí)的，它在整體上看待人生。它力圖“推敲”和表現(xiàn)自我：我們的人性和心靈是怎樣的？我們何以如此？我們?cè)鯓涌创约?、怎樣和世界相處？等等。這些都不是話題和新聞所能取代的，它指向話題和新聞背后的那些人。文學(xué)是一個(gè)民族不可缺少的文化器官，它幫助我們擴(kuò)展對(duì)自己、對(duì)世界的認(rèn)識(shí)。一個(gè)人天天看微博、上網(wǎng)，可能會(huì)得到很多知識(shí)和信息，但面對(duì)一部文學(xué)作品時(shí)，他面對(duì)的是活生生的心靈，他也許會(huì)從中看到自己。

文學(xué)關(guān)系到我們內(nèi)在的價(jià)值生活和精神生活。在微博上你可能只需要表態(tài)，而在文學(xué)中你就要面對(duì)更為復(fù)雜的、具體境遇下的選擇和思量。文學(xué)的想象力說(shuō)到底不是人怎么飛來(lái)飛去，而是想象和探索人的可能性，比如，在特定的境遇下，人如何活得尊嚴(yán)、高尚，人如何在自己的生命中實(shí)現(xiàn)正直、忠誠(chéng)、謙卑、善良等等美好價(jià)值。這十年間，社會(huì)急劇變化，人的價(jià)值生活和精神生活也面臨著極大的考驗(yàn)，比如很多人可能認(rèn)為，成功就是最大的甚至唯一的價(jià)值，為了成功什么都可以交出去，而衡量成功的唯一尺度就是錢。這就是馬爾庫(kù)斯所謂的“單面的人”，而文學(xué)就要對(duì)抗這種貧瘠的“單面”，讓我們恢復(fù)對(duì)人性和人生的豐富、整全的意識(shí)。在這方面，作家們做出了很大的努力，文學(xué)潛在地引導(dǎo)著社會(huì)意識(shí)，開辟新的精神空間。比如大眾文化這十年來(lái)經(jīng)歷了一個(gè)英雄主義的復(fù)興，屏幕上現(xiàn)在有很多的鐵血英雄、堅(jiān)忍犧牲的英雄，你仔細(xì)研究一下就會(huì)發(fā)現(xiàn)，鄧一光、麥家這些作家的寫作在這方面起了很重要的先導(dǎo)作用，這些作家提示我們，不要總是從低處想象人，應(yīng)該從高處，從人之為人的光榮和尊嚴(yán)上去想象人。

這些博弈的結(jié)果放到文學(xué)市場(chǎng)上，又是怎樣的閱讀與接受狀況？

經(jīng)常有人問(wèn)，為什么我們現(xiàn)在寫不出《紅巖》、《青春之歌》那樣的書了，那些書出版之后，全社會(huì)都看，都說(shuō)好。要我說(shuō)，現(xiàn)在很難有一本書達(dá)到那樣的效果。考察文學(xué)的狀況一定要考慮到我們現(xiàn)在的社會(huì)狀況，我們這個(gè)時(shí)代，人民群眾的精神需求是高度多樣化、多層次的，精神文化產(chǎn)品比過(guò)去豐富得多，相比于20世紀(jì)50年代，可以說(shuō)是極大豐富，文學(xué)現(xiàn)在只是豐富的文化產(chǎn)品序列中的一部分，甚至一小部分。盡管如此，我相信文學(xué)依然有超出它本身體量的影響力，這不僅體現(xiàn)在對(duì)讀者的直接影響，也體現(xiàn)在它對(duì)其他藝術(shù)形式和文化形態(tài)的影響上。在文化各部類中，文學(xué)可能算是個(gè)種地的。種地能掙多少錢？但不種地行嗎？它是文化的基礎(chǔ)部類，或者說(shuō)是先導(dǎo)部類。

與此同時(shí)，十年來(lái)文學(xué)的消費(fèi)性有了迅猛的發(fā)育。比如說(shuō)，十年前我們基本沒(méi)有類型文學(xué)，人們對(duì)類型文學(xué)的需求基本上是靠港臺(tái)作家金庸古龍瓊瑤來(lái)滿足的。但現(xiàn)在，類型文學(xué)特別是網(wǎng)絡(luò)上的類型文學(xué)得到了極大發(fā)展。正常的文學(xué)生態(tài)本來(lái)就應(yīng)該有消費(fèi)功能，這某種程度上也是補(bǔ)上了“五四”新文學(xué)的缺課。當(dāng)然，考量文學(xué)，不能僅僅考量它的消費(fèi)性，文學(xué)還應(yīng)有更高的志向，那就是對(duì)文化的責(zé)任，對(duì)民族精神和民族靈魂的責(zé)任，在這方面，文學(xué)永遠(yuǎn)不能放棄自己的使命。

這十年也是中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)飛速發(fā)展的十年，網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)拓展了我們觀照文學(xué)的格局，似乎讓“文學(xué)”的概念變得更開放？

創(chuàng)作、閱讀、批評(píng)，在以往的文學(xué)生產(chǎn)和消費(fèi)中像一條工業(yè)化流水線似的分得很清，但在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，這種楚河漢界不復(fù)存在，取而代之的是流動(dòng)的、網(wǎng)狀的、交互的狀態(tài)。比如網(wǎng)絡(luò)上，天南地北的讀者會(huì)湊在一起關(guān)注某個(gè)作家，他們?cè)陂喿x中形成小社群，不需要批評(píng)家來(lái)說(shuō)什么，自己就能承擔(dān)批評(píng)的職能。比如現(xiàn)在活躍著一大批非職業(yè)作者，他們不再是專業(yè)/業(yè)余兩分法里的“業(yè)余作者”，過(guò)去那個(gè)兩分法意味著業(yè)余一直在努力提高水平，要變成專業(yè)，修成正果，但現(xiàn)在這些作者不這么想，“業(yè)余”也不一定意味著水平不高，有的人寫得很好，但也確實(shí)沒(méi)想變成“專業(yè)”。他們可能是醫(yī)生，是記者，是做IT的賣變壓器的，他們的生活背景、文化資源、寫作路數(shù)一人一個(gè)樣，相較于傳統(tǒng)的文學(xué)史秩序來(lái)說(shuō)常常是“野路子”，但這些“野路子”正在有力地豐富和擴(kuò)展著我們的文學(xué)。這實(shí)際上也對(duì)我們的文學(xué)期刊和出版、文學(xué)批評(píng)、文學(xué)組織工作等提出了很大的挑戰(zhàn)。比如我曾談過(guò)，有些作家寫得很好，很有影響，但評(píng)論界幾乎就沒(méi)人研究他，處于失語(yǔ)狀態(tài)。我想，這不是因?yàn)樵u(píng)論家沒(méi)看到他，而是因?yàn)?，看到了但拿他沒(méi)辦法，沒(méi)法兒把他裝進(jìn)現(xiàn)成的文學(xué)思維和文學(xué)論述的框框里去。我過(guò)去編刊物時(shí)，總是對(duì)編輯說(shuō)，不要安于那么些作者、那么幾種路數(shù)，要四面八方去找，現(xiàn)在有很多你想不到的高人和新路。這種開放性，說(shuō)到底，是來(lái)自三十多年的改革開放，來(lái)自人們生活形態(tài)的巨大變化，對(duì)很多人來(lái)說(shuō)，文學(xué)不再是一種謀生手段，它是閑暇的精神生活，同時(shí)，網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展，也使得過(guò)去紙質(zhì)的、大眾的文學(xué)閱讀有可能變得日益細(xì)分，過(guò)去你寫一本書，努力想著要讓所有人喜歡，結(jié)果最好也就是幾十萬(wàn)人去買，但現(xiàn)在，也可能總共只有幾萬(wàn)人喜歡，但你有可能找到這幾萬(wàn)人，于是，各種各樣的閱讀需求、審美趣味都得以發(fā)育，各種各樣的創(chuàng)作和對(duì)文學(xué)可能性的廣泛探索也由此得以展開。

我們通常把文學(xué)稱為“百花園”，就創(chuàng)作、閱讀、批評(píng)的豐富性而言，我們的文學(xué)現(xiàn)在更像是雜花生樹的大自然，有鮮花、灌木，也有雜草，有大樹，這樣的自然是更有生長(zhǎng)力的，其中孕育著新的文化因素和創(chuàng)造性力量。

從中國(guó)文學(xué)走向世界的角度來(lái)說(shuō)呢？

這是十年來(lái)的大亮點(diǎn)。中國(guó)文學(xué)走向世界從來(lái)沒(méi)有像這段時(shí)間這樣步伐這么大、這么有成效，一個(gè)重要標(biāo)志當(dāng)然就是莫言今年拿到了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。過(guò)去我們的文學(xué)作品翻譯出去，只是在很小的一個(gè)圈子，比如學(xué)院中文系、漢學(xué)家圈子里流傳，很少能進(jìn)入主流的閱讀市場(chǎng)，但現(xiàn)在在歐美的大眾書店里經(jīng)常能發(fā)現(xiàn)中國(guó)小說(shuō)家的作品，一些中國(guó)作家頻繁活躍地參與到世界文學(xué)的對(duì)話中去，在國(guó)際出版商那里也得到了高度關(guān)注。

當(dāng)然，總的來(lái)看，盡管中國(guó)文學(xué)在中國(guó)文化走向世界的進(jìn)程中走在前面，但我們的路還很長(zhǎng)，海外對(duì)中國(guó)文學(xué)的了解依然是有限的和零散的，我們的許多優(yōu)秀作家和優(yōu)秀作品還沒(méi)有被世界充分認(rèn)識(shí)。在這方面，很多人將原因歸結(jié)為翻譯的數(shù)量不足、質(zhì)量不高，我覺得這固然有道理，但未免把事情想得簡(jiǎn)單了，文化的交流是一個(gè)復(fù)雜的機(jī)制，不僅是翻譯問(wèn)題，還涉及很多重要因素，比如出版、推廣等等，而且這個(gè)過(guò)程還都得和對(duì)方接得上才行，不能一廂情愿，單方面使勁。所以，我們還需要下很大的工夫，耐心地培育和建設(shè)一個(gè)有效的文學(xué)交流機(jī)制，在這個(gè)機(jī)制中，中外的出版人、經(jīng)紀(jì)人、翻譯家都能充分地發(fā)揮作用。簡(jiǎn)單的靈丹妙藥是沒(méi)有的。

對(duì)于文學(xué)，人們還是有一種厚古薄今的傾向，常常自覺不自覺地拿傳統(tǒng)經(jīng)典來(lái)要求當(dāng)代創(chuàng)作，這讓“當(dāng)代文學(xué)”的意義變得模糊不清，你認(rèn)為呢？

文學(xué)有一個(gè)經(jīng)典傳統(tǒng)，我們衡量當(dāng)下的文學(xué)作品多多少少都是從被建構(gòu)的經(jīng)典傳統(tǒng)出發(fā)的。這種傳統(tǒng)的強(qiáng)大，恰恰反映了文學(xué)在文化傳承中的作用和力量。對(duì)當(dāng)代作家來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)教會(huì)他怎么寫，但同時(shí)也告訴他不能怎么寫，逼迫他另辟新路，不能守在家里，要去開疆拓土，通過(guò)這一時(shí)代的考驗(yàn)，征服這個(gè)時(shí)代的讀者。傳統(tǒng)是安全的，陳陳相因是安全的，創(chuàng)新總是有風(fēng)險(xiǎn)，因?yàn)閭鹘y(tǒng)是已被承認(rèn)和習(xí)慣的東西，而創(chuàng)新是挑戰(zhàn)和冒犯，總是難免讓人不習(xí)慣，總是需要一個(gè)接受過(guò)程。但一個(gè)時(shí)代的文學(xué)，應(yīng)該敢于冒險(xiǎn)，應(yīng)該立足于這個(gè)時(shí)代，在一些根本點(diǎn)上對(duì)我們民族的語(yǔ)言、思想、感受力發(fā)揮深刻的影響，比如包括莫言在內(nèi)的20世紀(jì)80年代的一批作家，就曾有力地影響了中國(guó)人感受世界的方式。

2012年10月31日上午，中國(guó)作家協(xié)會(huì)辦公室

2012年11月15日下午改定

2013年1月28日修訂

2009：中國(guó)人和中國(guó)的文學(xué)

假設(shè)一個(gè)毫無(wú)經(jīng)驗(yàn)的觀察者在2009年試圖通過(guò)報(bào)紙或網(wǎng)絡(luò)了解中國(guó)的文學(xué)，他想必會(huì)認(rèn)為，就在這一年，中國(guó)文學(xué)正在生存還是死亡、活著還是死去之間痛苦掙扎。

在此之前，德國(guó)人顧彬，不遠(yuǎn)萬(wàn)里來(lái)到中國(guó)，對(duì)近十幾年來(lái)的中國(guó)文學(xué)提出了嚴(yán)厲的指控，在最初的震驚、略微的掙扎和低聲的“別這樣”之后，2009年，中國(guó)的媒體和學(xué)術(shù)界以一種令人吃驚的熱情接納了他。顧彬想必發(fā)現(xiàn)，至少在隱喻的意義上，鞭撻和被鞭撻的快感正在他的聽眾中震顫，而一根德國(guó)鞭子的威嚴(yán)訓(xùn)誡，顯然使事情高潮迭起。

這一年年底，當(dāng)據(jù)說(shuō)王蒙和陳曉明宣稱現(xiàn)在是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的最好時(shí)期時(shí)，媒體和公眾在這個(gè)問(wèn)題上的激烈反應(yīng)，使他們不得不對(duì)自己的論點(diǎn)謹(jǐn)慎地加以限定。而在北京的學(xué)術(shù)會(huì)議上，教授們之間爆發(fā)了當(dāng)面爭(zhēng)吵，清華大學(xué)的肖鷹痛心疾首地指斥那些認(rèn)為中國(guó)文學(xué)還活著的人沒(méi)有立場(chǎng)，北京大學(xué)的陳曉明反唇相譏地質(zhì)疑對(duì)方作為顧彬的中國(guó)追隨者的立場(chǎng)。

當(dāng)爭(zhēng)論歸結(jié)為“立場(chǎng)”時(shí)，常常意味著真正的對(duì)話已經(jīng)結(jié)束，接下來(lái)就要訴諸公眾的道德激情，就要做出判決。而在中國(guó)，文學(xué)問(wèn)題確實(shí)就是個(gè)道德問(wèn)題。“墮落”，這個(gè)詞我們很少用于描述個(gè)人的道德體驗(yàn)，但常常被用來(lái)指稱文學(xué)的狀態(tài)，在純潔無(wú)辜而熱愛文學(xué)的人們看來(lái)，文學(xué)的墮落是他們感受到的生活世界之墮落的一個(gè)最不可容忍的表征——如果不是原因的話。

真正的焦慮從未被充分揭示，我們已經(jīng)習(xí)慣了背靠著沉默的區(qū)域展開喧囂的爭(zhēng)吵。我敢斷言，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)最激烈、最悲觀的批評(píng)者們對(duì)他們所審判的對(duì)象其實(shí)甚少了解，他們的判斷通常是整體性的全稱判斷，無(wú)須閱讀經(jīng)驗(yàn)的支持；但是我也不得不承認(rèn)，他們的觀點(diǎn)中隱含著某種更為深邃、更為強(qiáng)大的情感。

要理解這一點(diǎn)，必須理解最近幾代中國(guó)人的成長(zhǎng)經(jīng)歷：在他們的青春期，在他們受教育的全部時(shí)間里，文學(xué)如果不是唯一的，也是至關(guān)重要的具有內(nèi)在性的精神區(qū)域，在中國(guó)的最近三十年，文學(xué)與理想連在一起構(gòu)成了一個(gè)詞，正如文學(xué)與青年構(gòu)成了一個(gè)詞，不管文學(xué)與人類價(jià)值世界和道德生活的關(guān)系實(shí)際上多么復(fù)雜，對(duì)這幾代中國(guó)人來(lái)說(shuō)，文學(xué)確實(shí)曾經(jīng)提供了一套精神修辭，對(duì)其中那些最真誠(chéng)的文學(xué)熱愛者，它近乎一種宗教體驗(yàn)，文學(xué)就是他們的“教堂”。

但恰恰是在最近幾代人的時(shí)間里，人們很快就知道了這世上還有更緊迫、更重要——甚至是唯一緊迫和要緊的事，他們義無(wú)反顧地沖了過(guò)去，他們當(dāng)然是過(guò)于匆忙，這是一次人類歷史上罕見的巨大規(guī)模的沖動(dòng)，他們的匆忙或許證明了他們內(nèi)心真正渴望的并非一所偽教堂，盡管他們肯定不愿意承認(rèn)這一點(diǎn)，但他們的“教堂”并沒(méi)有教會(huì)他們足夠的自省能力。問(wèn)題是，盡管文學(xué)遭到遺棄，但那對(duì)他們來(lái)說(shuō)相當(dāng)于精神上的初戀，而后來(lái)的一切只是粗鄙的享樂(lè)——只要想一想這樣一個(gè)人對(duì)初戀情人以及她現(xiàn)在的丈夫作何感想，你就會(huì)理解他們對(duì)此時(shí)的文學(xué)和作家們的那種敏感易怒的情緒，那是一種深刻的挫折感，將背棄轉(zhuǎn)化為自憐，無(wú)名的憤怒找到了目標(biāo)：他們居然并且肯定沒(méi)有照顧好那圣潔的理想，世界之墮落終于找到了根源。

當(dāng)今中國(guó)的社會(huì)精英大部分都曾經(jīng)是文學(xué)青年，當(dāng)今中國(guó)接受過(guò)普通義務(wù)教育的大部分青年，也曾經(jīng)在文學(xué)中得到生活之自由和價(jià)值的應(yīng)許，他們或許很久無(wú)心再拿起一本書耐心地閱讀，但是，“文學(xué)”這個(gè)詞成了一塊激起公牛之亢奮的紅布。

這一切匯合成了巨大的現(xiàn)象，一種面對(duì)文學(xué)的亢奮厭憎，一個(gè)秘而不宣的事實(shí)是：這種厭憎有多么激烈，厭憎者的自我厭憎就有多么深切。旁觀者清，可能只有顧彬先生理解了正在發(fā)生的事情，中國(guó)人談?wù)撍麄兊奈膶W(xué)時(shí)口吻如此狂暴，似乎文學(xué)承擔(dān)著世界的全部重量，因此它也必須承受人們的怒氣與邪火。

在中國(guó)，文學(xué)從來(lái)就不僅是文學(xué)。這也正是為什么對(duì)文學(xué)的依據(jù)閱讀的辯護(hù)在這種爭(zhēng)論中通常都會(huì)顯得囁嚅蒼白、不得不處于守勢(shì)。當(dāng)辯護(hù)者懇求對(duì)方稍微花一點(diǎn)時(shí)間讀一讀此時(shí)的文學(xué)作品時(shí)，我們都知道這是軟弱無(wú)力的，爭(zhēng)論其實(shí)根本不是由此而起，也根本不在此處，對(duì)方具有一種整體性憤怒，而這憤怒無(wú)法通過(guò)世間可能有的任何一部作品予以撫慰。這就像一個(gè)人，當(dāng)他站在荒野中，悲愴地感嘆世界之荒蕪時(shí)，你必須理解他的悲愴是一種形而上的悲愴，你不能向他指出他身邊的花與草，那甚至?xí)鼓愀械接薮篮突闹嚒?/p>

在這種情況下，對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的判斷變成了注定不正確之事。2009年，在深圳，一群專家學(xué)者共同評(píng)選本年度的中國(guó)圖書，結(jié)果沒(méi)有一本中國(guó)的最新原創(chuàng)作品入選。據(jù)說(shuō)他們是以此表明對(duì)中國(guó)文學(xué)的“不高興”。其實(shí)以我對(duì)這些先生的專業(yè)背景和興趣的了解，我根本不相信他們讀過(guò)這一年的任何一本新出的中國(guó)小說(shuō)，但這種“不高興”是“政治正確”的，而且這絲毫也不影響他們對(duì)《小團(tuán)圓》表示高興，后者是2009年中國(guó)最暢銷的一本小說(shuō)，由張愛玲——一位曾經(jīng)生活于三四十年代日本占領(lǐng)下的上海的女作家寫出，這位作家在她的晚年寫下了《小團(tuán)圓》，執(zhí)著地解釋和申辯當(dāng)初她與一位日本占領(lǐng)軍的合作者的戀情。盡管這部書更像是她早期作品退化、粗劣的仿品，混雜著瑣碎的世故和專斷的自欺，但專家們依然給予它特別的寬容。也就在專家們對(duì)中國(guó)大陸此時(shí)的原創(chuàng)小說(shuō)表示不高興的同時(shí)，他們對(duì)香港和臺(tái)灣的作家哪怕是并不重要的小小文集都會(huì)表達(dá)偏愛。事情似乎是，一種深刻的自我厭憎正在使人們失去對(duì)此時(shí)的文學(xué)的判斷意愿。

我還必須談到中國(guó)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。在此前一年，中國(guó)一家經(jīng)營(yíng)網(wǎng)絡(luò)游戲的大公司，宣布成立文學(xué)公司——我不知道這是不是全世界獨(dú)一無(wú)二的“文學(xué)公司”，這家公司很快就信心十足地宣布，他們將發(fā)動(dòng)一場(chǎng)決定性的文學(xué)革命——網(wǎng)絡(luò)上千千萬(wàn)萬(wàn)“草根”民眾的書寫將打破精英們對(duì)文學(xué)的壟斷。資本的意志和民粹的文化沖動(dòng)達(dá)成了合作——在中國(guó)，民粹也是一門大生意——于是，無(wú)數(shù)人真心誠(chéng)意地相信：中國(guó)和外國(guó)的文學(xué)傳統(tǒng)都將由此終結(jié)，國(guó)王死了，群眾萬(wàn)歲。

當(dāng)陳述這一切時(shí)，我是在表明中國(guó)的文學(xué)家身處多么復(fù)雜和艱困的環(huán)境，他們需要極強(qiáng)的耐心和自信才能完成他們的工作。

但即使如此，在2009年，一個(gè)對(duì)文學(xué)持有正常判斷力的中國(guó)讀者或許仍能看到一些令人印象深刻的作品，文學(xué)在關(guān)于文學(xué)之生死存亡的爭(zhēng)論之外仍在默默生長(zhǎng)，作家們正在探索對(duì)中國(guó)人的自我意識(shí)重新予以審視和表達(dá)的途徑。

這一年，旅居加拿大的女作家張翎出版了《金山》，這是一部關(guān)于19世紀(jì)末加拿大中國(guó)勞工的悲壯感傷的家族史小說(shuō)，它有力地重述了中國(guó)人的現(xiàn)代民族國(guó)家認(rèn)同的形成過(guò)程。當(dāng)傳統(tǒng)的歷史敘述以發(fā)生于北京的五四運(yùn)動(dòng)、以知識(shí)分子的啟蒙為線索申說(shuō)現(xiàn)代中國(guó)的精神覺醒時(shí)，人們可能忽視了歷史的混濁和復(fù)雜：辛亥革命是一場(chǎng)沿海的和華僑的革命，流散海外的中國(guó)人，包括那些無(wú)名的勞工，在海外形成了最初的現(xiàn)代民族國(guó)家認(rèn)同，并且由此展開了行動(dòng)。

而《金山》的作者的身份也是意味深長(zhǎng)，她是溫州人，20世紀(jì)80年代初的復(fù)旦大學(xué)外語(yǔ)系畢業(yè)生，在那時(shí)，張翎就形成了她的文學(xué)志向，但這種志向很快因出國(guó)的沖動(dòng)而擱置，在國(guó)外定居多年之后，她成為一位加拿大的聽力訓(xùn)練師，但她的病人們大概不知道，他們同時(shí)面對(duì)著一個(gè)用漢語(yǔ)寫作的中國(guó)作家。

一個(gè)對(duì)中國(guó)文學(xué)意義深遠(yuǎn)的事件在2009年露出了端倪。在這一年年底，中國(guó)權(quán)威的《人民文學(xué)》雜志推出了“新海外作家”專號(hào)，這個(gè)概念所指的是最近三十年來(lái)移居海外，并且以他們的寫作返身參與中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的小說(shuō)家們：嚴(yán)歌苓、張翎、陳河、張惠雯、陳謙等，他們?cè)谌蚧尘跋?，在流散、遷徙的生命體驗(yàn)中重新認(rèn)識(shí)和想象中國(guó)人之境遇，現(xiàn)代文學(xué)中由郁達(dá)夫等人開啟的微弱線索，此時(shí)成了明確的潮流。

與“不高興”的專家們不同的是，我認(rèn)為2009年有理由謹(jǐn)慎、低調(diào)地表示高興。這一年，劉震云發(fā)表了《一句頂一萬(wàn)句》，到年底，另一位重要的中國(guó)作家莫言發(fā)表了長(zhǎng)篇小說(shuō)《蛙》。

幾乎所有對(duì)中國(guó)文學(xué)的責(zé)難都立足于一個(gè)強(qiáng)大的論據(jù)，那就是作家們不關(guān)注現(xiàn)實(shí)、逃避現(xiàn)實(shí)——人們對(duì)現(xiàn)實(shí)所懷有的巨大焦慮急切需要得到緩解和釋放，但我們可能過(guò)于焦慮，以至于將現(xiàn)實(shí)簡(jiǎn)化成迫在眉睫的種種問(wèn)題。正如社會(huì)學(xué)家孫立平先生所說(shuō)：我們正被一種慣性支配著，對(duì)所有近在眼前的問(wèn)題張皇失措、反應(yīng)過(guò)度，而對(duì)長(zhǎng)遠(yuǎn)的問(wèn)題麻木不仁。在這個(gè)意義上，劉震云對(duì)中國(guó)人精神世界的辨析和理解，莫言從生育史角度對(duì)中國(guó)人之罪與悔的界定，都深契現(xiàn)實(shí)，具有持久的精神價(jià)值。

也許我們一直生活在幻覺中，我們用大量移用了西方概念的現(xiàn)代漢語(yǔ)思考和言說(shuō)，我們至今并未找到有關(guān)我們的真實(shí)生存的語(yǔ)言。中國(guó)人是一切新興通信工具和交流手段的狂熱追捧者，即使按照人均水平，我們可能也說(shuō)了世界上最多的話、寫了最多的字，這巨大的、無(wú)窮無(wú)盡的喧囂可能恰恰源于一個(gè)根本的沉默：我們根本不像我們言說(shuō)和表達(dá)的那樣，在我們的口舌之下，潛藏著寂寞的、無(wú)以言表的中國(guó)之心。

讓這沉默之心發(fā)出聲音，讓它獲得語(yǔ)言和形式，這是劉震云和莫言所做的，這是中國(guó)文學(xué)近年來(lái)一個(gè)隱蔽的方向——它大概還是令人“不高興”，中國(guó)人的自我認(rèn)識(shí)自現(xiàn)代以來(lái)就注定艱辛、困苦。

但什么都不是無(wú)效的——在2009年，即使你一部中國(guó)作品也沒(méi)看過(guò)，但是當(dāng)你看到中國(guó)人如何談?wù)撍麄兊奈膶W(xué)時(shí)，你可能已經(jīng)接近了他們內(nèi)心某些最隱秘的地方——他們?nèi)绾闻c自我、與世界周旋，以頗具中國(guó)特色的方式。

胡舒立為首的原《財(cái)經(jīng)》雜志團(tuán)隊(duì)打算繼續(xù)按《財(cái)經(jīng)》舊例出版一份中英文年刊。我應(yīng)約寫了關(guān)于文學(xué)的文章，以上便是?！?009年短篇小說(shuō)》編完，索性把此文拿來(lái)做了序。編年選這件事，年年賭咒發(fā)誓不做，年年都做了，而且年年都拖到最后，讓我的責(zé)編張玉虹女士每年焦慮一次。當(dāng)然，有快的、取巧的辦法，但終究還是花了笨功夫，搬了一百多斤雜志一本一本地翻。選了十八篇，最后一看，大多是各種選刊沒(méi)選的。我對(duì)此感到“高興”。

我們太知道什么是“好小說(shuō)”了

關(guān)于2010年的文學(xué)答《南方周末》朱幼可

文學(xué)像種地一樣，一年到頭，要盤算收成。我還真把每粒谷子都數(shù)了一遍，我們的現(xiàn)代文學(xué)館專門按CIP號(hào)統(tǒng)計(jì)了一下去年到底出了多少長(zhǎng)篇。過(guò)去也有統(tǒng)計(jì)，是論堆毛估，現(xiàn)在是數(shù)米粒兒，算下來(lái)的結(jié)果，形成紙質(zhì)出版的近兩千部。多乎哉？不少也。

每粒谷子數(shù)一遍是可以的，都吃下去不可能，這么多的長(zhǎng)篇小說(shuō)，估計(jì)沒(méi)人都看過(guò)。我只看過(guò)十幾部吧，有幾部還是不錯(cuò)的。比如遲子建的《白雪烏鴉》，比如韓東的《知青變形記》。這兩部小說(shuō)處理的都是歷史記憶，《白雪烏鴉》實(shí)際上是沒(méi)記憶，誰(shuí)還記得1911年的哈爾濱大鼠疫？今年正好是一百年了。寫這樣的災(zāi)難，西方文學(xué)是有傳統(tǒng)的，中國(guó)文學(xué)沒(méi)這個(gè)傳統(tǒng)，所以《白雪烏鴉》會(huì)和西方同行們構(gòu)成一種互文、競(jìng)爭(zhēng)的關(guān)系，比如你會(huì)想起加繆的《鼠疫》。在這樣的對(duì)比中，你就能看出，中國(guó)作家在處理這個(gè)題材時(shí)有自己的特點(diǎn)，很難想象加繆會(huì)這樣看、這樣寫，而這種差異，正見出了中國(guó)之所以為中國(guó)?！吨嘧冃斡洝芬埠蛫W維德、卡夫卡的《變形記》構(gòu)成對(duì)話關(guān)系。我認(rèn)為這是韓東最好的一部長(zhǎng)篇，就像他早期的一些中短篇一樣，那種簡(jiǎn)約、干燥的力量在極致中化為神奇。

2010年還有一個(gè)奇觀：張煒的《你在高原》，這部書長(zhǎng)達(dá)十個(gè)單元，三十九卷，用了二十年。二十年磨一劍，霜刃不曾試，今日把試君，不知道你有沒(méi)有興趣，反正我是好奇，已經(jīng)讀到第四卷，不打算停下來(lái)，準(zhǔn)備在春節(jié)讀完，就當(dāng)是一次登山鍛煉。山陰道上，目不暇接，我想，讀完了，會(huì)有很多話說(shuō)?，F(xiàn)在大家都忙，但一個(gè)重要作家，花二十年時(shí)間寫一部書，至少在專業(yè)領(lǐng)域里值得鄭重對(duì)待，不讀不是作家的悲劇，而是我們的輕浮。

總的來(lái)看，去年的那么多長(zhǎng)篇小說(shuō)，有力地表達(dá)當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)的不多。當(dāng)然，看一下這一年的暢銷書排行榜，你可能又有不同的觀感，似乎大部分都是紅塵滾滾，官場(chǎng)職場(chǎng)什么的，但是，在藝術(shù)水平上談問(wèn)題時(shí)，似乎又不能舉出很多。所以，我特別注意楊爭(zhēng)光的《少年張沖六章》，這部小說(shuō)是寫教育問(wèn)題、青少年問(wèn)題，這當(dāng)然是社會(huì)的痛點(diǎn)所在，但是，你看下去，會(huì)覺得他寫的要比這個(gè)更深更寬闊，是在回應(yīng)一個(gè)“五四”式、魯迅式的文學(xué)主題：我們?cè)鯓幼龈赣H和做孩子、我們的民族性格和人生意義。這個(gè)主題現(xiàn)在沒(méi)有過(guò)時(shí)，在楊爭(zhēng)光這里它重新獲得了一種人生的迫切性。

當(dāng)談到現(xiàn)實(shí)題材小說(shuō)的匱乏時(shí)，我指的主要不是數(shù)量，而是，我們的作家有沒(méi)有能力面對(duì)這個(gè)世界有所發(fā)現(xiàn)而提出自己的看法，有沒(méi)有能力與現(xiàn)實(shí)建立起一種活躍的對(duì)話關(guān)系——我指的是從文學(xué)這個(gè)層面上提出的也只有在文學(xué)的層面上才能展開的看法，這包括了角度、方法和語(yǔ)言。所以，有兩部長(zhǎng)篇雖然很少引起注意，但我比較看重，即劉亮程的《鑿空》和夏榆的《我的神明長(zhǎng)眠不醒》?！惰徔铡防?，人們深夜在地下挖洞，開辟了一個(gè)應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特角度，這地面上的、白天的、紅塵滾滾堅(jiān)實(shí)無(wú)比的世界由此被“懸”了起來(lái)，成了個(gè)問(wèn)題?！段业纳衩鏖L(zhǎng)眠不醒》，就像這個(gè)題目說(shuō)的，是一種真正有“我”的敘述?，F(xiàn)在有“我”的敘事太少了，作家的態(tài)度越來(lái)越“匠氣”，他是個(gè)熟練工匠，他和他的作品沒(méi)什么內(nèi)在關(guān)系，你很少能感到作家把自己放進(jìn)去：這是我的血我的肉我的靈魂，我要面對(duì)和追究我這四分五裂不堪自問(wèn)的狀態(tài)。這樣的寫作一定是披頭散發(fā)的獰厲的，不那么整潔，不那么光滑，但它直指人心。

或許，我們?cè)?010年真的不需要讀關(guān)于我們的此時(shí)的故事，因?yàn)樯钪芯鸵恢痹诎l(fā)生比小說(shuō)更像小說(shuō)的事件。富士康九連跳、學(xué)歷門、錢云會(huì)命案等等，我們看到的是最為復(fù)雜、奇幻、超現(xiàn)實(shí)的故事，在這個(gè)意義上，小說(shuō)面臨的危機(jī)在這一年表現(xiàn)得最為尖銳，就是虛構(gòu)的枯竭感。約翰·巴斯20世紀(jì)50年代就談過(guò)小說(shuō)的枯竭，現(xiàn)在我們正在以另一種方式經(jīng)歷這種枯竭：世界規(guī)定和制約著我們對(duì)小說(shuō)的期待——準(zhǔn)確地說(shuō)是侵蝕了我們對(duì)小說(shuō)的期待，我們期待于小說(shuō)的是什么呢？是更多的虛構(gòu)，還是假設(shè)隱藏于虛構(gòu)之中的更多的“真實(shí)”？

2010年一個(gè)最突出的現(xiàn)象也許就是非虛構(gòu)寫作的興起，到年底時(shí)，梁鴻的《中國(guó)在梁莊》在各大年度好書榜上頻頻上榜，而慕容雪村在傳銷集團(tuán)的臥底行動(dòng)先是成為社會(huì)新聞，接著《中國(guó)，少了一味藥》本身也引起了廣泛關(guān)注。

我并不認(rèn)為《中國(guó)在梁莊》或《中國(guó)，少了一味藥》具有多么重要的文學(xué)價(jià)值，但是它們?cè)谀承┓矫嬗辛Φ鼗貞?yīng)了讀者和作家們的焦慮。這里有一個(gè)因素：這兩部作品都是作者在場(chǎng)的，而且不是一種被動(dòng)的在場(chǎng)——你本來(lái)就在那兒，而是，他們都采取了行動(dòng)，走過(guò)去，介入進(jìn)去。

回想起來(lái)，正是這個(gè)因素暴露出了問(wèn)題的焦點(diǎn)所在。這樣一種外向的行動(dòng)精神在20世紀(jì)80年代以來(lái)的專業(yè)文學(xué)話語(yǔ)中幾乎是沒(méi)有位置的，特別是90年代以后，作家與生活的關(guān)系問(wèn)題幾乎完全被擱置了。但是，在2010年，我有一個(gè)強(qiáng)烈感觸，就是越來(lái)越多的作家朋友們、文學(xué)界的朋友們，覺得這樣不行，那種犬儒式的、自命清高的態(tài)度有問(wèn)題。非虛構(gòu)一出來(lái)，如果在早幾年，定是換取噓聲一片，但是今年不一樣。我把這叫做重建“現(xiàn)實(shí)感”，我們的文學(xué)確實(shí)有必要重新思考與現(xiàn)實(shí)相關(guān)的一系列問(wèn)題。因?yàn)椋澜绱_實(shí)并不如我們所知。梁鴻的寫作突出地表明了這一點(diǎn)，她就是從農(nóng)村家鄉(xiāng)走出來(lái)的，幾乎年年回去，但是有一天，她忽然問(wèn)自己：我知道農(nóng)村現(xiàn)在怎樣了嗎？她發(fā)現(xiàn)她其實(shí)不知道。她不知道不奇怪，奇怪的是，我們很多作家和她一樣不知道，還寫了那么多農(nóng)村題材小說(shuō)，那是一種與真實(shí)的人生和真實(shí)的經(jīng)驗(yàn)隔絕的寫作，是文學(xué)慣例、知識(shí)分子話語(yǔ)和空泛的情感在那里空轉(zhuǎn)。這樣的虛構(gòu)怎么能不枯竭？

非虛構(gòu)的倡導(dǎo)和崛起，不是說(shuō)要取消小說(shuō)。當(dāng)年巴斯宣布小說(shuō)枯竭，小說(shuō)也沒(méi)真的死掉。重要的是作家們由此探索應(yīng)對(duì)這個(gè)世界的可能的途徑。我們都知道有問(wèn)題，這個(gè)問(wèn)題當(dāng)然不可能僅靠某“一味藥”來(lái)解決，但是，當(dāng)梁鴻和慕容雪村走過(guò)去，站在那里時(shí)，他們的行動(dòng)中包含著一種承諾，一種應(yīng)許：就是敘事對(duì)這人世上的“真實(shí)”的承擔(dān)，成了對(duì)泛濫虛構(gòu)的一種救贖。

當(dāng)然，我認(rèn)為梁鴻和慕容雪村在很大程度上還是沒(méi)能充分解決一個(gè)問(wèn)題：什么是文學(xué)能做的？他們?cè)诙啻蟪潭壬鲜且粋€(gè)記者、一個(gè)社會(huì)調(diào)查者，在多大程度上是一個(gè)當(dāng)代精神的見證者，是一個(gè)文學(xué)家？我一直期待著類似于諾曼·梅勒的《夜幕下的大軍》、《劊子手之歌》那樣的作品，依靠文學(xué)的敘述和洞察發(fā)現(xiàn)世界，在社會(huì)景象中、在哪怕最普通的一個(gè)人身上，我們看到人性的真實(shí)狀態(tài)，看到史詩(shī)般的宏偉壯闊。

當(dāng)人們對(duì)文學(xué)做出種種悲觀評(píng)價(jià)的時(shí)候，作為一個(gè)局內(nèi)人，我常常感到有趣：越是對(duì)文學(xué)作品了解甚少的人，越是有膽子下斷語(yǔ)。對(duì)文學(xué)的傲慢，已經(jīng)成為一種流行習(xí)慣，20世紀(jì)80年代是文學(xué)帝國(guó)主義，現(xiàn)在是經(jīng)濟(jì)學(xué)帝國(guó)主義、史學(xué)帝國(guó)主義等等。去年一個(gè)評(píng)獎(jiǎng)中，評(píng)到最后，大陸的原創(chuàng)小說(shuō)一本都沒(méi)有，據(jù)記者說(shuō)，這表明了專家們對(duì)當(dāng)代文學(xué)的“不高興”。那些專家我都熟悉，我肯定他們沒(méi)看多少作品，“不高興”大概只是為了表明他們的高雅和高級(jí)。

但另一方面，即使是比較熟悉當(dāng)代文學(xué)的評(píng)論家，也大多是把眼光放在熟悉的、著名的作家身上，對(duì)偏僻的作家、偏僻的寫作關(guān)注不夠。有意思的是，在學(xué)院里，我們的學(xué)者費(fèi)盡心機(jī)、四面八方地搜求和發(fā)現(xiàn)文學(xué)史上那些偏僻的作家和潛在的寫作，但對(duì)這個(gè)時(shí)代的很多角落里的寫作卻不屑一顧。什么原因呢？可能是忙，沒(méi)讀到，也可能是，大家還覺得沒(méi)把握。評(píng)論家其實(shí)也是為“習(xí)慣”所支配的動(dòng)物，沒(méi)形成習(xí)慣、沒(méi)練出條件反射，他就不敢叫好，他也得“讓子彈飛一會(huì)兒”，那不是從容，而是真的沒(méi)把握。

我們現(xiàn)在缺乏對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作中新因素的熱情。2010年，有幾個(gè)人的寫作我認(rèn)為是值得特別注意的，阿乙的《那晚十點(diǎn)》、周云蓬的《春天責(zé)備》、李娟的《阿勒泰的角落》和《羊道》、黃驚濤的《花與舌頭》、蔣一談的《魯迅的胡子》，有的成書了，有的發(fā)在雜志上。你在阿乙那里能看到一種對(duì)泥濘生活極為冷靜和犀利的洞察，他能夠從這個(gè)時(shí)代的廣博經(jīng)驗(yàn)中提煉出形式。在黃驚濤那兒，思想、現(xiàn)實(shí)感和不羈的想象力熔煉在一起。還有李娟，這一年讀者注意到了她，文學(xué)界卻很少注意，我很少讀到這樣生氣勃勃的散文，蕭紅一樣，精靈一樣，有天有地。還有周云蓬，那樣的傷感、疼痛和憤怒。在中短篇小說(shuō)中，今年我們也看到了魯敏的《鐵血信鴿》、《惹塵埃》和東紫的《白貓》這樣的作品。這樣的寫作具有真正的迫切性——我的意思是，我們看很多小說(shuō)很多散文，你感覺不到這個(gè)作者寫它的理由何在，不寫其實(shí)也行，不看更沒(méi)什么，不過(guò)是老夫老妻過(guò)日子，今天早晨起來(lái)無(wú)事要寫一篇。但在魯敏和東紫這樣的小說(shuō)里，你能感到她真的是有所發(fā)現(xiàn)、有所爭(zhēng)辯，半夜三更也要爬起來(lái)寫下來(lái)。

疲疲沓沓人到中年的職員式工匠式的寫作侵蝕著我們的文學(xué)。我寧可要不那么熟練但真正有生命激情的作品，也不要熟練的、挑不出毛病但三錐子扎不出血來(lái)的東西。大家都意識(shí)到了這個(gè)問(wèn)題，非虛構(gòu)的興起也涉及這個(gè)問(wèn)題，實(shí)際上是作家的身份感、作家的生活狀態(tài)和心靈狀態(tài)、作家的工作倫理，都有一個(gè)重新建構(gòu)的問(wèn)題。

在2010年，另一個(gè)隱蔽的重要現(xiàn)象就是非職業(yè)的寫作、真正的業(yè)余寫作，他可能不是個(gè)作家，他甚至就沒(méi)怎么想當(dāng)一個(gè)作家，這反過(guò)來(lái)使他的寫作更具內(nèi)在的理由，不是因?yàn)樗莻€(gè)作家而寫，是因?yàn)檎娴南雽?，有話要說(shuō)。前邊談到的那些作者多少都有這個(gè)狀態(tài)。在網(wǎng)上一些細(xì)分的社群中，你可以看到很多純屬個(gè)人興趣的集合，很多面向小眾、面向同好的寫作，作者的來(lái)源、身份各異，比如很多理工科出身，有個(gè)馬伯庸，好像是賣變壓器的，他寫很多歷史散文，也沒(méi)那么多清規(guī)戒律，那么多條條框框，寫得好玩，朋友們喜歡，就這樣寫起來(lái)了。這樣的寫作會(huì)給文學(xué)引入很多新的因素。

諸如韓寒、李承鵬這樣的作家是在更廣大的社群中成長(zhǎng)起來(lái)的。韓寒的《1988：我想和這個(gè)世界談?wù)劇?，很多文學(xué)專業(yè)人士?jī)H僅把它當(dāng)作一種市場(chǎng)現(xiàn)象。這不僅是市場(chǎng)現(xiàn)象，這是作家與他的讀者的一種新型關(guān)系。這種關(guān)系里當(dāng)然有一些“偶像”味道，但重要的是，圍繞一個(gè)寫作者，形成了一個(gè)明確的社群，在這個(gè)社群中，韓寒的小說(shuō)不是僅僅作為一個(gè)文學(xué)文本被接受和衡量的，它是韓寒整個(gè)人的活動(dòng)的一部分，和他的賽車、他處士橫議的博文或雜文是一體的。李承鵬的情況也是如此。由此，我們可以看到，在這個(gè)時(shí)代，作家和他的讀者的關(guān)系正在發(fā)生新的變化，原有的文學(xué)理論上的那種關(guān)系，那種吃雞蛋不問(wèn)母雞的關(guān)系正在改變。所以對(duì)這樣的作品，評(píng)論家和專家們感到茫然，他們不知道該怎么說(shuō)，他們只看到這一本書，但這一本書不是一本書，而是一個(gè)話語(yǔ)場(chǎng)。

就我個(gè)人的閱讀來(lái)說(shuō)，這一年比較興奮和沮喪的經(jīng)驗(yàn)是讀小白的長(zhǎng)篇《租界》。這個(gè)作者我不認(rèn)識(shí)，現(xiàn)在也沒(méi)見過(guò)，很偶然看到稿子，看了幾十頁(yè)就興奮，然后就急著要發(fā)，可惜別的刊物已經(jīng)要發(fā)了。發(fā)了也沒(méi)什么反響，書可能要在今年年初出來(lái)。沒(méi)什么反響當(dāng)然令人沮喪，但我依然認(rèn)為這是我們現(xiàn)在很少看到的小說(shuō)，有一種享樂(lè)的經(jīng)驗(yàn)主義氣質(zhì)，有一種對(duì)世界與人性的廣博的想象力。

說(shuō)起想象力，也談了很多年，總以為想象力不夠那么就天馬行空使勁想吧，但說(shuō)到底，文學(xué)想象力是對(duì)人的想象力、對(duì)人的可能性的想象力。有記者問(wèn)我，有些評(píng)論家認(rèn)為麥家寫到《風(fēng)語(yǔ)》，越來(lái)越通俗了，文學(xué)性不夠。我說(shuō)，所謂“文學(xué)性”，你如果讓這位評(píng)論家說(shuō)，他一定說(shuō)不清楚，實(shí)際上他心里有的，不過(guò)是已經(jīng)形成的一套慣例，說(shuō)到底是一套對(duì)人的既定看法和一套表達(dá)成規(guī)，有時(shí)作家的任務(wù)就是與這樣的“文學(xué)性”做斗爭(zhēng)。麥家至少是在20世紀(jì)80年代以來(lái)的文學(xué)背景下開辟了一個(gè)新的對(duì)人的想象向度，不是日常生活里的那個(gè)“欲望”的人，而是極端情況下那個(gè)“意志”的人。文學(xué)所能給我們的最珍貴的東西，正是這種對(duì)人的滿懷好奇的想象。

現(xiàn)在的問(wèn)題可能是，我們太知道什么是“好小說(shuō)”了。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和市場(chǎng)對(duì)傳統(tǒng)的文學(xué)形成了很大的壓力，回應(yīng)這種壓力需要作家們高度活躍的創(chuàng)造精神，也需要評(píng)論家們開放的視野。但現(xiàn)在看來(lái)，我們回應(yīng)它的方式常常是，得了一種純文學(xué)厭食癥，生怕不純，生怕惹塵埃，把退縮當(dāng)成堅(jiān)守；但也要小心不要堅(jiān)守成了“套中人”，發(fā)展成一種四平八穩(wěn)、溫柔敦厚的寫作，讓寫作成了比老實(shí)。前些天美國(guó)的偵探小說(shuō)家勞倫斯·布洛克來(lái)北京，我說(shuō)我是他的粉絲，要去見他。他那是類型小說(shuō)，在我們看來(lái)不登大雅之堂，但真比起來(lái)，勞倫斯·布洛克比我們很多所謂純文學(xué)作家要高明得多。“純文學(xué)”這個(gè)詞很容易引起誤解，純不是純凈水的純，文學(xué)一定要有廣博的胃口。類型小說(shuō)在這幾年的迅猛發(fā)展，實(shí)際上構(gòu)成了一個(gè)完整的文學(xué)生態(tài)。

比老實(shí)的趣味的形成，有很復(fù)雜的原因，但是，這肯定是有問(wèn)題的。這個(gè)時(shí)代如此駁雜寬闊，人的經(jīng)驗(yàn)如此紛繁復(fù)雜，這樣的情況下，那種藝術(shù)的平穩(wěn)、那種世界觀上的有把握，其實(shí)是極為可疑的，這不是有把握，而是無(wú)力感，就相當(dāng)于用DOS系統(tǒng)去應(yīng)對(duì)現(xiàn)在的海量信息和繁多功能，要不然你死機(jī)，要不然你把很多東西索性屏蔽掉。小說(shuō)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活表現(xiàn)乏力，原因之一就在這里。

我不認(rèn)為去年的文學(xué)觀念有什么大的進(jìn)展，有一些偏僻的相對(duì)陌生的面孔，一些具體的作品能看到新氣象，但總的說(shuō)來(lái)，缺乏奇崛的、挑戰(zhàn)性的寫作，太平穩(wěn)，太老實(shí)。包括形式、語(yǔ)言，也是老老實(shí)實(shí)的，沒(méi)有狂放、放浪的文學(xué)精神。

當(dāng)然不是要回到20世紀(jì)80年代那種先鋒寫作，但能不能把如此混雜、如此多變的現(xiàn)實(shí)整合到寫作中去，我覺得這是對(duì)文學(xué)極大的考驗(yàn)?，F(xiàn)在不論是我們的藝術(shù)手段，還是看世界的眼光，都很難把握如此混沌的東西。你面對(duì)很多不知的東西，將其納入你已知的邏輯，怎么能處理得了？于是大家就比老實(shí)，動(dòng)不動(dòng)敘寫一個(gè)村莊的百年史，從民國(guó)寫起，寫得也很努力，但我很懷疑這有多少意義。

廣州亞運(yùn)會(huì)開幕式，那么多威亞飛來(lái)飛去，很險(xiǎn)很炫很刺激，那幾乎是整個(gè)時(shí)代感性與理性的一個(gè)隱喻：我們走在地面上，同時(shí)也在吊威亞，不能吊上威亞就篩糠，可能真的需要重新建立與自我、與世界的關(guān)系，重新思考與讀者的關(guān)系。

2013年1月27日修訂

內(nèi)在性的難局

《2011年短篇小說(shuō)》

這些短篇小說(shuō)由不同的作者在2011年寫出和發(fā)表，現(xiàn)在它們被收集在同一本書里，最初僅僅是因?yàn)橐粋€(gè)編選者在四面八方地尋找2011年的最佳短篇小說(shuō)。是否“最”佳和何以“最佳”其實(shí)他也是心中無(wú)數(shù)的，尋找最佳甚至不是他的目的，他另有自己的問(wèn)題和關(guān)切。最終，此書之所以是一本書，不僅因?yàn)樗形镔|(zhì)的邊界，更因?yàn)樗膬?nèi)部各文本之間錯(cuò)綜地映照、辯駁、補(bǔ)充、延伸。如同是一次臨時(shí)召集的無(wú)主題的集會(huì)，但是，某種線索、某種結(jié)構(gòu)在混亂中暗自生成。

發(fā)生了一場(chǎng)驟風(fēng)。兩個(gè)孩子在風(fēng)眼中，他們居然安然無(wú)恙；同時(shí)與風(fēng)相遇的還有一對(duì)母子，兒子是智障患者，母親已經(jīng)被他折磨得幾近崩潰，灰暗無(wú)望的生活。但是，風(fēng)來(lái)了，在風(fēng)中，兒子竟保護(hù)了母親，生活在那一瞬間被照亮。最后，我們知道該事件還有一個(gè)目擊者，他正手捧鮮花去祭奠上一場(chǎng)驟風(fēng)中死去的女友。

甫躍輝在《驟風(fēng)》中要求我們相信，人生無(wú)常，驟風(fēng)是經(jīng)常發(fā)生的，而在驟風(fēng)中奇跡是有的。很大程度上由于他的語(yǔ)調(diào)——混合了天真、詭異、脆弱和悲苦，我們信了奇跡，信了人性中最基本的良善可以拯救我們。

——驟風(fēng)沒(méi)有看上去那樣驚險(xiǎn)，我們和那兩個(gè)孩子一樣安全，我們得知了我們本來(lái)就信的，至少在新時(shí)期以來(lái)的文學(xué)和泛文學(xué)敘事中，這是一種基本信念。它看上去很美，天然地就是感傷的，它與人的境遇、選擇和實(shí)踐幾無(wú)關(guān)系，這與其說(shuō)是信念，不如說(shuō)是一種詩(shī)意想象，在這種想象中，我們假設(shè)拯救終會(huì)以某種方式等待著我們，奇跡終會(huì)發(fā)生。

現(xiàn)在，看看更大的乃至最大的“奇跡”：上帝出現(xiàn)了。他老人家一向很少現(xiàn)身，可是現(xiàn)在他正在好萊塢式的壯麗場(chǎng)面中對(duì)人之善惡做出審判。兩位天使被派往所多瑪城，去尋找和確認(rèn)“義人”，如我們所料，這是極為困難的任務(wù)，天使們用望遠(yuǎn)鏡和顯微鏡舉目四望：義人在哪兒？好人在哪兒？

馬伯庸在《所多瑪記》中改寫了《圣經(jīng)》，加入了當(dāng)代文學(xué)關(guān)于人性的論辯。在馬伯庸的故事里，其中一位天使在這罪惡之城毀滅時(shí)選擇淪落為人——當(dāng)然，這讓人想起由《舊約》的上帝向《新約》的圣子的演化——這個(gè)悲壯的決定中包含著對(duì)善的繚繞思辨：善并非某種自然屬性，相反，它是人的一種勇敢艱難的選擇和實(shí)踐，是人在自證為人。善并非世界深藏不露的底牌，“義人”的心中并非僅僅懷著自然法的正義，那在根本上屬于上帝，而這個(gè)“人”，他的善并非因懲惡而呈現(xiàn)，他的善是因?yàn)樗麤Q定承受世界的重量，在無(wú)限地接近于絕望時(shí)，他的決定就是希望與救贖……

在阿丁的《不可觸碰之秘》中，出現(xiàn)了另一個(gè)“上帝”，科學(xué)的“偽上帝”，偉大的科學(xué)瘋子們相信他們能夠預(yù)知人的死期，然后，就像觀察豚鼠和猴子一樣，選定一組人進(jìn)行試驗(yàn)。結(jié)果他們痛苦地發(fā)現(xiàn)他們面對(duì)著一個(gè)混亂的區(qū)域：不可預(yù)測(cè)、不可以常理度之、充滿欲望和情感，人類的自由意志、人所做的一切如此卑微和強(qiáng)勁，以至于觀察者對(duì)科學(xué)和規(guī)劃的信仰成了笑柄。

對(duì)人性的具有內(nèi)在性的思考和表達(dá)，在現(xiàn)代和當(dāng)代文學(xué)中是一個(gè)偏僻薄弱的傳統(tǒng)，我們有“蒼涼的手勢(shì)”，有得意時(shí)的輕浮和失意時(shí)的頹喪，有根植于中國(guó)文人傳統(tǒng)的把一切化為情緒與情調(diào)、趣味與玩笑的習(xí)慣，有從“黑幕”、“官場(chǎng)”到“穿越”的舉世罕見、根深蒂固的圍繞權(quán)力的窺視、想象和向往。呼應(yīng)著巨大的歷史震蕩，文學(xué)形成了兩種路徑依賴：浪漫主義和犬儒主義，這兩個(gè)方向都回避或擱置了我們?cè)?jīng)遭遇和正在面對(duì)的問(wèn)題。前者依賴于修辭——《驟風(fēng)》是有上文的，甫躍輝做出了修辭的更新，一種繪本式的絢爛感傷的都市情調(diào)取代了田園的、懷舊的風(fēng)格；而后者依賴于語(yǔ)法，犬儒主義在它的極致中以機(jī)智的語(yǔ)言游戲?qū)崿F(xiàn)價(jià)值的變亂。當(dāng)代文學(xué)的語(yǔ)言成就遠(yuǎn)超過(guò)它的精神成就。我們收獲了豐盛的能指，而所指依然貧瘠著。

馬伯庸和阿丁的小說(shuō)都是幻想性的、時(shí)空虛懸的。它發(fā)生在想象中的所多瑪或其他任何地方，但肯定不在中國(guó)，其中的人物也沒(méi)有一個(gè)擁有中國(guó)姓名。他們或許試過(guò)把故事放進(jìn)中國(guó)語(yǔ)境，結(jié)果發(fā)現(xiàn)非常困難。但毋庸置疑，他們的內(nèi)在關(guān)切、他們的問(wèn)題意識(shí)完全是中國(guó)的，他們所思所想的就是他們此時(shí)身在的地方。

那么，困難何在？

困難之一，可能就在他們沒(méi)有一個(gè)足夠強(qiáng)大的、可供憑依的傳統(tǒng)。關(guān)于我們的內(nèi)在性，關(guān)于我們對(duì)于超越價(jià)值的體認(rèn)，關(guān)于我們?cè)跓o(wú)可遁逃之時(shí)的精神與道德生活，我們過(guò)去很少言及，我們并無(wú)成熟的自我傾訴與自我交談的語(yǔ)言，然后，當(dāng)一個(gè)人或一個(gè)寫作者決定這樣做時(shí)，他不僅要借一套語(yǔ)言——概念、范疇、感受力，同時(shí)還要借另一副面目、衣冠和姓名，后一種借用是為了掩飾前一種借用的窘迫、不自然，化裝舞會(huì)上，化裝者在消弭了自身的特定身份后獲得了自由：重新指稱自身、自我想象和自我探索的自由。

然而，馬伯庸和阿丁們還面臨著另外一重困難：在劉震云的《一句頂一萬(wàn)句》中，殺豬匠老曾和從意大利不遠(yuǎn)萬(wàn)里前來(lái)中國(guó)志在拯救中國(guó)人靈魂的牧師老詹“不約而同到一個(gè)村莊去，就碰到了一起。這邊殺完豬，那邊傳完教，雙方共同在村頭柳樹下歇腳”。老詹便動(dòng)員老曾信主。老曾“梆梆”地磕著煙袋：

“跟他一袋煙的交情都沒(méi)有，為啥信他呢？”

老詹“吭吭”著鼻子：

“信了他，你就知道你是誰(shuí)，從哪兒來(lái)，到哪兒去。”

老曾：

“我本來(lái)就知道呀，我是一殺豬的，從曾家莊來(lái)，到各村去殺豬?！?/p>

老詹臉憋得通紅，搖頭嘆息：

“話不是這么說(shuō)。”

想想又點(diǎn)頭：

“其實(shí)你說(shuō)得也對(duì)?！?/p>

好像不是他要說(shuō)服老曾，而是老曾說(shuō)服了他。接著半晌不說(shuō)話，與老曾干坐著。突然又說(shuō)：

“你總不能說(shuō)，你心里沒(méi)憂愁?！?/p>

這話倒撞到了老曾心坎上。當(dāng)時(shí)老曾的老伴去世三年了，正犯愁自個(gè)兒續(xù)弦不續(xù)弦，與兩個(gè)兒子誰(shuí)先誰(shuí)后的事，便說(shuō)：

“那倒是，凡人都有難處。”

老詹拍著巴掌：

“有憂愁不找主，你找誰(shuí)呢？”

老曾：

“主能幫我做甚哩？”

老詹：

“主馬上讓你知道，你是個(gè)罪人。”

老曾立馬急了：

“這叫啥話？面都沒(méi)見過(guò)，咋知道錯(cuò)就在我哩？”

話不投機(jī)，兩人又干坐著。老詹突然又說(shuō)：

“主他爹也是個(gè)手藝人，是個(gè)木匠。”

老曾不耐煩地說(shuō)：

“隔行如隔山，我不信木匠他兒。”

中國(guó)精神的現(xiàn)代演進(jìn)過(guò)程中某種深層的、底部的斷裂在這段對(duì)話中呈露無(wú)遺。老曾們茫然地看著老詹、馬伯庸和阿丁，你們所說(shuō)的不是我的問(wèn)題。中國(guó)人和外國(guó)人，中國(guó)的農(nóng)民、百姓和中國(guó)的知識(shí)分子、精英之間有著某種根本的隔膜。但是，更深一層看，“我”的問(wèn)題是否僅僅止于老詹能夠說(shuō)出的層面？在老詹們的生命中，是否存在著語(yǔ)言不曾觸及、無(wú)力說(shuō)出、不曾命名的沉痛的沉默？

這是中國(guó)的小說(shuō)家們持久面臨的問(wèn)題，或許，當(dāng)我們正在預(yù)測(cè)和慨嘆小說(shuō)和“純文學(xué)”的末日時(shí)，漢語(yǔ)小說(shuō)甚至尚未完成它基本的現(xiàn)代使命：追究、發(fā)現(xiàn)和擴(kuò)展我們的內(nèi)在性。

這本書中，與此相關(guān)的還有朱山坡的《回頭客》和葉彌的《另外的世界》。葉彌的小說(shuō)里倒真的出現(xiàn)了純屬中國(guó)的“天使”——來(lái)自民間傳統(tǒng)，來(lái)自《聊齋志異》的傳統(tǒng)，這些精靈是中國(guó)精神中一份偏僻、豐饒的遺產(chǎn)，它與田野和暗夜有關(guān)，指示著在白晝的、紅塵滾滾雞毛蒜皮的世界之外的另一重意義、另一種可能性。當(dāng)然，田野正在開發(fā)商的推土機(jī)下消失，璀璨燈光驅(qū)趕著黑夜所庇護(hù)的事物，葉彌在一系列小說(shuō)中，力圖想象一種逃遁的、弱的，但也是反抗的“異教”——準(zhǔn)確地說(shuō)，這不是“教”，這只是一個(gè)老人和一條狗在這個(gè)世界邊緣的低語(yǔ)，說(shuō)的是我們正在遺忘的事。

與此同時(shí)，在深圳，我們看到了一個(gè)工程師，他是修路的——在這個(gè)時(shí)代，路不僅僅是《新華字典》解釋的“往來(lái)通行的地方”，路是速度，是快、更快，它進(jìn)而指涉著這個(gè)時(shí)代的一系列核心價(jià)值：效率、金錢、GDP、成功等等。而這位工程師，白天他在修路工地上奔忙，很忙很累很亢奮，晚上，他反復(fù)夢(mèng)見自己是一匹馬，我們得知，這不是弗洛伊德精神分析的應(yīng)用，他真是一匹馬，在草原上；而他的練瑜伽的、粉質(zhì)皮膚的女友是一只蝴蝶。

現(xiàn)代的路曾叫馬路，但它不是馬的路，是人的路，馬的世界沒(méi)有路，那是無(wú)邊無(wú)際的草原。鄧一光和葉彌一樣，力圖建立一種隱喻的、“異教”的詩(shī)學(xué)，一種對(duì)于人的內(nèi)在性的遙指的表達(dá)。

在我們這個(gè)世界里，有另一種教徒，他所信的是，比如紅酒。一個(gè)富人，大概幾億身家吧，在“偌大個(gè)北京城”，他“說(shuō)不上是富人，可你又?jǐn)嗖荒馨阉麆潪楦F人”。他是紅酒的“初飲者”，今天晚上，他要宴請(qǐng)一位釀酒師。他自己是嚴(yán)肅對(duì)待此事的，這幾乎就是一個(gè)私人的、莊重的宗教儀式，那位即將駕臨的釀酒師則是牧師。當(dāng)然，我們很快就看到，釀酒師對(duì)紅酒和傳教毫無(wú)興趣，他忙著飛來(lái)飛去向富人們推銷葡萄園里的房子，實(shí)際上，在這個(gè)晚上，除了這個(gè)初飲者，沒(méi)人對(duì)“酒”感興趣。

在小說(shuō)學(xué)會(huì)的2011年排行榜中，入選的是鐵凝的另一篇小說(shuō)《海姆立克急救》，而不是《飛行釀酒師》。我一點(diǎn)也不感到意外，《海姆立克急救》能夠在某種批評(píng)話語(yǔ)中得到完好、澄澈的闡釋。而《飛行釀酒師》，它混雜著復(fù)雜嘲諷，它是難以把握的。市場(chǎng)和資本以精微的邏輯賦予某種世俗的消費(fèi)行為層層疊疊的意義：知識(shí)、儀式、身份等等，商品的本質(zhì)如同它的羞恥之處一樣被精心掩蓋。這是后現(xiàn)代的商品拜物教，只不過(guò)，在這“偌大個(gè)北京城”，“蘋果教”化為黃牛黨的鬧劇——有關(guān)人士憂心忡忡地指出，這或許將對(duì)“蘋果”的品牌形象產(chǎn)生長(zhǎng)久的負(fù)面影響。——黃牛黨在嘲諷“蘋果”，“山寨”在嘲諷全球化，所有這一切表明了這個(gè)時(shí)代活力的基本特質(zhì)：它依附于全球化體系，在全球化體系中又具有邊緣性的解構(gòu)力量，它把這個(gè)體系力圖覆蓋的一切赤裸裸地、毫無(wú)羞澀地呈露出來(lái)，這不僅發(fā)生在世界地圖上，也發(fā)生在這個(gè)時(shí)代的意識(shí)內(nèi)部。

《飛行釀酒師》結(jié)束于一個(gè)空間隱喻，那位初飲者，“他干嗎要選個(gè)二十一層做公寓呢？太高了。而他那四合院里的酒窖又太深。他在這兩個(gè)高度當(dāng)中沉浮，就仿佛不知深淺了”，這同時(shí)指的是一個(gè)群體或階級(jí)在社會(huì)意識(shí)結(jié)構(gòu)中的位置，進(jìn)退失據(jù)、上下難安。相比之下，在阿拉提·阿斯木的《最后的男人》中，卻有一種斬釘截鐵的確定，這里的人從不懷疑他到底要什么，他從不沉吟和沉思，這是一個(gè)信不信由你的財(cái)富傳奇，寫作者其實(shí)不太在乎你信不信，因?yàn)樗谶@個(gè)故事中告訴你的，在他看來(lái)天經(jīng)地義、不言而喻。依靠一種不熟練的漢語(yǔ)，一種沒(méi)有因意義的沉積錯(cuò)雜而變得模糊猶豫的語(yǔ)言，這小說(shuō)天真地、興致勃勃地直奔欲望的目標(biāo)而去。那位初飲者的困惑在此是不存在的，這里看山是山看水是水，這里毫無(wú)羞澀之意。

盡管某種程度上這是處士橫議的時(shí)代，眾聲喧嘩、笑鬧無(wú)忌，但是，在小說(shuō)中，嘲諷、諷刺和反諷幾乎是被遺忘的藝術(shù)。除了《飛行釀酒師》，這本書還收入了須一瓜的《小學(xué)生黃博浩文檔選》，一篇機(jī)智、犀利的小說(shuō)，但沒(méi)有引起什么特別的注意——請(qǐng)注意，我不是在談?wù)撟x者是否喜歡，我是在談?wù)撐膶W(xué)流通機(jī)制，讀者和一部作品之間的關(guān)系不是直接的和自然的，它涉及一整套中介環(huán)節(jié)，包括評(píng)論、轉(zhuǎn)載、評(píng)獎(jiǎng)、市場(chǎng)等等，這種系統(tǒng)性選擇塑造文學(xué)的面貌，相當(dāng)程度上也塑造著讀者。須一瓜的多重戲仿（一個(gè)小學(xué)生在自覺不自覺地模仿成人，而書寫者又在戲仿孩子）之所以未能得到關(guān)注，與她寫得好或不好無(wú)關(guān)，只是表明一種平庸、“雅正”的文學(xué)趣味有多么強(qiáng)大，在這種趣味中，《阿Q正傳》也會(huì)顯得不正經(jīng)和不規(guī)矩。現(xiàn)代文學(xué)中那個(gè)偉大的諷刺傳統(tǒng)正在經(jīng)歷著衰微，諷刺的自由和難度超出了我們貧弱的理解力、感受力和表達(dá)力——如果說(shuō)，諷刺就是在各種繁雜的價(jià)值之間精妙地游弋、游戲的能力，就是一種綜覽地把握人類生活、經(jīng)驗(yàn)、言說(shuō)中的復(fù)雜矛盾的能力，那么，我們確實(shí)難以抵達(dá)諷刺。

所以，我刻意選擇那些具有自嘲精神的小說(shuō)——姬中憲的《四人舞》和徐則臣的《輪子是圓的》。后者其實(shí)寫得不是很“圓”，有寫作文處處扣題的勉強(qiáng)，但是，當(dāng)徐則臣把一個(gè)本來(lái)有可能寫得氣急敗壞怨天尤人的底層故事寫成一種性格與命運(yùn)的自我嘲諷時(shí)，他表明了文學(xué)在處理一個(gè)社會(huì)主題時(shí)所具有的豐富、多端的目光。

這篇小說(shuō)中出現(xiàn)了徐則臣以前小說(shuō)中的“屋頂”，這些年輕的外來(lái)者站在郊區(qū)的屋頂上，眺望和憧憬遠(yuǎn)處北京城的燈火，在某個(gè)晚上，假如他們知道在那燈火深處，某一幢高樓的二十一層上那個(gè)人的困惑，不知他們作何感想？

甚至，如果他們知道此時(shí)某個(gè)作家在如此這般地寫著他們，他們又作何感想？

我們是在一個(gè)意義與意識(shí)高度分裂和隔絕的背景下寫作，也許這本身就構(gòu)成了寫作的必要性，但是，我依然感到疑慮，當(dāng)我們書寫底層時(shí)，比如書寫農(nóng)民工時(shí)，被書寫者是否真的生活在我們?yōu)樗麄兘⒌囊饬x世界里？或者說(shuō)，書寫者對(duì)他們的意識(shí)與他們的自我意識(shí)是否相關(guān)、相通？這也是自福樓拜以來(lái)就一直擺在現(xiàn)實(shí)主義作家或?qū)ΜF(xiàn)實(shí)和真實(shí)承擔(dān)責(zé)任的作家面前的問(wèn)題，盡管他們常常是視而不見。瓦萊里曾經(jīng)就此做過(guò)尖刻的評(píng)述：

他們創(chuàng)造了另一種“真實(shí)”，一種他們杜撰的、完全虛構(gòu)的真實(shí)。事實(shí)上，他們將一些最粗俗的人物，完全不可能對(duì)色彩感興趣、不可能從事物的形式中得到享受的人物置于這樣的環(huán)境中：對(duì)這些環(huán)境的描寫需要有畫家的眼光，需要有能力感知那些不為平常人所注意的東西。于是這些農(nóng)民和小資產(chǎn)者在一個(gè)他們看不見的世界中生活和活動(dòng)，他們無(wú)法看見這個(gè)世界，就像文盲無(wú)法解讀一種文字?！F(xiàn)實(shí)主義奇怪地給人以最刻意的人為的印象。

剔除這段話中令人不適的階級(jí)文化歧視，我認(rèn)為，瓦萊里基本上道出了實(shí)情，“他們”是被看的，但這不僅發(fā)生在現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)中，這就是現(xiàn)代性的基本構(gòu)造，現(xiàn)代世界的所有人都是生活在自身看不見的世界中，按照漢語(yǔ)中“被”字的新用法，他們的看是“被看”，看電視、電影、攝影等等給他們看的，“畫家的眼光”在這里，需要“為平常人所注意的東西”也在這里，這與我們的感知能力和水平無(wú)關(guān)，我們只是在看安排給我們看的，并且由此建立起對(duì)世界間接和直接的基本感覺。

但就我們的文學(xué)而言，要害還不在看得見看不見，而在于，能不能從人物的內(nèi)部，比如一個(gè)農(nóng)民或一個(gè)小城市民，能不能從他自身的表意系統(tǒng)、他自身的內(nèi)在性上去說(shuō)明他、表現(xiàn)他。作者的確有闡釋的權(quán)利，更可以向人物提出他從未想過(guò)的問(wèn)題，引導(dǎo)他嘗試擴(kuò)展他的內(nèi)在性，但同時(shí)，闡釋的限度在哪里？人物如何自知和如何“被知”？這是牧師老詹面對(duì)殺豬匠老曾時(shí)的難局，也是這個(gè)時(shí)代小說(shuō)的基本難局。

在計(jì)文君的《帥旦》中，一個(gè)小城主婦畢生為她的房子戰(zhàn)斗，她如同一個(gè)無(wú)畏的將軍，歷經(jīng)歷史和時(shí)代的變遷，率領(lǐng)她的家庭血戰(zhàn)邊關(guān)，頑強(qiáng)地拓展疆土。

整篇小說(shuō)中回蕩著豫劇《穆桂英掛帥》激昂蒼涼的唱詞，如題目所示，作者直接將人物與穆桂英相比，這同時(shí)也是人物的自比，穆桂英令人信服地構(gòu)成了這個(gè)潑辣、強(qiáng)韌而自尊的婦人內(nèi)在的精神資源，我們能夠感覺到她是有根底的，有著她自我認(rèn)定的生命意義。

但計(jì)文君忍不住對(duì)這硝煙彌漫的一生表達(dá)了遺憾：“也許她的人生角色本不必這樣演……”也許可以是，或者她本想是：“雅正、蘊(yùn)藉、溫暖，四時(shí)有序，父母在堂，無(wú)憂無(wú)懼，不急不躁，千秋萬(wàn)世的安穩(wěn)歲月在那里緩緩流淌……”這可能嗎？具體到這個(gè)人物經(jīng)歷的時(shí)代，絕無(wú)可能，所以計(jì)文君是將個(gè)體生命的缺憾移交給了百年以來(lái)的歷史。但作者是否想過(guò)，如此感慨是否適用于穆桂英？當(dāng)作者把穆桂英放在一邊，而只對(duì)她的人物表達(dá)缺憾時(shí)，這其中是否已經(jīng)發(fā)生了值得深思的斷裂？穆桂英身上有傳統(tǒng)民間世界觀的家國(guó)之思，穆桂英和她的千百年來(lái)的那些觀眾們其實(shí)都是農(nóng)民，通過(guò)蒼涼激昂的傳奇戲劇，農(nóng)民們內(nèi)在地建立起家與國(guó)的關(guān)系；然而當(dāng)這位婦人以穆桂英自喻的時(shí)候，卻有一種完全不同的邊界意識(shí)，她的邊界和邊關(guān)就在她的家，就是四面墻，而她戰(zhàn)斗的對(duì)象則是鄰人和官府。這種邊界的收縮，或許既不為人物所意識(shí)，也不為作者所意識(shí)，但卻在無(wú)意識(shí)中透露了中國(guó)現(xiàn)代性演進(jìn)的某種吊詭局面，這個(gè)局面可能更為有力地說(shuō)明著“帥旦”的生活和命運(yùn)。

由此例可以表明我對(duì)那個(gè)瓦萊里式的或老詹式的難局的看法：寫作的一部分必要性就在于嘗試擴(kuò)展人物的內(nèi)在性，將為社會(huì)意識(shí)結(jié)構(gòu)所隔絕的打開，將無(wú)意識(shí)的、沒(méi)想到或想不到的化為意識(shí)和語(yǔ)言。這不僅是一個(gè)藝術(shù)問(wèn)題，也是小說(shuō)基本的文化功能。

《帥旦》參與了中國(guó)文學(xué)與現(xiàn)代歷史、與中國(guó)人百年經(jīng)驗(yàn)的對(duì)話，這是當(dāng)代文學(xué)最重要的主題，在這本書里，葉兆言、畢飛宇和葛水平皆執(zhí)念于此。有意思的是，葉和畢的小說(shuō)皆以年份命名：《寫字桌的1971》、《1975年的春節(jié)》。這種命名方式至少自20世紀(jì)90年代以來(lái)就屢見不鮮，其中透露著一種地質(zhì)學(xué)的志向：辨析、確定和銘記經(jīng)驗(yàn)在時(shí)間中的變化和沉積，由此理解世界的形成。

但這樣的志向在哈金的《作曲家和他的鸚鵡》中面臨凄婉的枯竭：一個(gè)中國(guó)人，我們不知道他的背景，他在美國(guó)，是作曲家，正在寫一個(gè)關(guān)于瞎子阿炳的歌劇，他打算和一個(gè)印度女人結(jié)婚，但看來(lái)希望渺茫，印度女人把一只不會(huì)說(shuō)話的鸚鵡寄養(yǎng)在他家，而這就成了他唯一的交流對(duì)象?！钊讼肫鸶前荨都儤愕男摹分械柠W鵡，那是在全球殖民體系后院角落里建立的個(gè)人“異教”的神祇，而在這里，鸚鵡見證著全球化世界中經(jīng)驗(yàn)的飄零，絕對(duì)的孤獨(dú)和沉默。

可以想象，如果李浩的《爺爺?shù)摹皞鶆?wù)”》中的爺爺也有一只鸚鵡，情況將會(huì)怎樣。這位老人擇善固執(zhí)，但問(wèn)題是，他幾乎空無(wú)依傍，他沒(méi)有背景、沒(méi)有語(yǔ)境，他幾乎無(wú)法自證，這個(gè)“義人”，面對(duì)的不是天日昭昭的惡，而是庸常的、灰色的生活機(jī)巧和智慧——這一點(diǎn)倒是馬伯庸他們沒(méi)有充分估計(jì)到的。而在朱個(gè)的《像奔跑那樣美好的事》中，我們看到一個(gè)人如何身不由己地做出了不合常理的選擇，一種嘲諷和無(wú)奈的語(yǔ)調(diào)卻使小說(shuō)具有了某種鮮活的道德想象力。

然而，讀到《一只叫得順的狗》時(shí)，我不禁擔(dān)心，當(dāng)我們以充分的“現(xiàn)實(shí)感”小心翼翼地遵循著智慧與常理時(shí)，我們是否必定把一切都化為輕易的一聲嘆息？艾瑪在這篇小說(shuō)中面對(duì)著一個(gè)嚴(yán)峻危險(xiǎn)的問(wèn)題：死刑的正當(dāng)性，或者說(shuō)，正義在尋求實(shí)現(xiàn)時(shí)遭遇的疑難。但是她顯然被這個(gè)問(wèn)題的艱巨和爭(zhēng)議性嚇住了，然后，我們就看到，像我們千百年來(lái)習(xí)慣的那樣，她用輕巧而可疑的比興化解龐大的難題，把人的生死問(wèn)題轉(zhuǎn)化成狗的生死問(wèn)題。當(dāng)然，她順利地與讀者與我們達(dá)成了安全的共識(shí)：這是一條多么可愛的狗啊，但愿它壽終正寢而不是下湯鍋。

這充分表明了作者的智慧，但是，她的智慧把她帶向了一個(gè)她沒(méi)有料到的尖刻嘲諷：我們可以如此合于人性地安排狗，卻無(wú)法如此合于人性地安排人、安排自己。

2012，我的閱讀筆記

純屬偶然，看到李銳的《張馬丁的第八天》時(shí)，正讀遠(yuǎn)藤周作的《沉默》。兩位東方作家處理的是同一個(gè)主題：基督教在東方的遭遇。他們各有各的絕望，遠(yuǎn)藤正好就抵達(dá)了沉默：人或許根本不知他們所信的是什么，不知神恩以何種方式降臨。而李銳，他并無(wú)遠(yuǎn)藤那樣深厚的宗教背景，他停留在遠(yuǎn)藤的開始之處：一種關(guān)于靈魂與救贖的遙遠(yuǎn)敘事，風(fēng)馬牛不相及而一定要相及地落在這片土地的人心中。李銳是意猶未盡的，“國(guó)族”終究橫亙?cè)谀抢?，他其?shí)有很多很多話要說(shuō)——當(dāng)然，我懷疑他能否說(shuō)得出來(lái)。

《張馬丁的第八天》出版于2011年12月，這正好使它落到時(shí)間的縫隙里，有不知所終之勢(shì)。我們習(xí)慣于按年盤點(diǎn)一切，已經(jīng)形成了相應(yīng)的整理經(jīng)驗(yàn)、保存記憶的固定形式，有時(shí)形式?jīng)Q定內(nèi)容，某些技術(shù)性因素決定了我們記住什么、記不住什么，比如，一本書出版在12月，算在這一年來(lái)不及，算在下一年卻又難以入賬，結(jié)果放在那里成了壞賬。但《張馬丁的第八天》其實(shí)是一部重要作品，王德威說(shuō)：“李銳寫出了當(dāng)代小說(shuō)中最為驚心動(dòng)魄的一幕！”是否“最為”，見仁見智，但李銳所面對(duì)的，的確是中國(guó)小說(shuō)中最具根本性的疑難，關(guān)于中國(guó)之“心”，那個(gè)最為曖昧困難的場(chǎng)域。從李銳的1900年來(lái)到此時(shí)，小說(shuō)家們面對(duì)同樣的疑難，就寫出了《生命冊(cè)》、《我不是潘金蓮》等等。

劉震云為新作起名《我不是潘金蓮》，我深不以為然，我勸過(guò)他，別起這樣的名字。為什么？哦，因?yàn)檫@讓人沒(méi)法嚴(yán)肅地對(duì)待它?？墒菫槭裁捶且屓藝?yán)肅地對(duì)待它呢？玩笑地甚至狹邪地對(duì)待它就不行嗎？于是我無(wú)話可說(shuō)。這個(gè)小說(shuō)也正如這個(gè)名字，它讓我們放松一點(diǎn)，在涉及重要的公共話題、種種“大說(shuō)”籠罩的時(shí)候，放松的“小說(shuō)”反而讓我們回到“大說(shuō)”所遮蔽的種種經(jīng)驗(yàn)、種種可能。

“小”與“大”是中國(guó)小說(shuō)的糾結(jié)所在。無(wú)論小說(shuō)家還是批評(píng)家，常常是烹小鮮如治大國(guó)，在“小”里不能分明地看出一個(gè)“大”便寢食難安。比如魯敏的《六人晚餐》，研討會(huì)上，眾人說(shuō)了N多好，但差不多最后總要加個(gè)“但是”，但是，再“大”一些就好了。該小說(shuō)我在會(huì)前看過(guò)，會(huì)后再翻，使勁思考它為什么還不夠大。難道在破敗的、衰落的遠(yuǎn)郊傳統(tǒng)工業(yè)區(qū)發(fā)生的如此絕望凄愴的愛情還不能讓人看出“時(shí)代”？或者反過(guò)來(lái)說(shuō)，我們對(duì)“時(shí)代”的感知能力是不是出了問(wèn)題？我們是不是無(wú)法在具體的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的隱秘結(jié)構(gòu)中、在無(wú)意識(shí)和潛意識(shí)中看出時(shí)代，而只能感知我們已經(jīng)意識(shí)到的、已經(jīng)被大家充分整理和共享的東西？

2012年還有兩本讓人不安的“小”說(shuō)。一本是金宇澄的《繁花》，一本是苗煒的《寡人有疾》。后者似乎不曾引起評(píng)論家的注意，一定程度上可能是因?yàn)槊鐭槻皇撬^“文壇”中人，他是媒體人。我認(rèn)為，一批媒體出身的寫作者正為中國(guó)小說(shuō)帶來(lái)新的可能性，比如夏榆、阿乙、李海鵬、黃驚濤、阿丁等等，關(guān)于小說(shuō)應(yīng)該如何寫，他們并未受到充分的規(guī)訓(xùn)，不那么專業(yè)，也就更具自由精神，野生動(dòng)物野狐禪，令夫子無(wú)言?！豆讶擞屑病分心切┥酚薪槭碌膫沃R(shí)，那種“?？驼勫蕖闭f(shuō)什么就是什么的虛構(gòu)自信，都是老實(shí)成性的小說(shuō)家和評(píng)論家們不敢想的。而《繁花》，因?yàn)橛小逗Ｉ匣袀鳌返韧砬濉靶隆苯?jīng)典的背景支持，它的“小”比較容易被接受。此書用上海方言，作為北方人，我讀卻也大致無(wú)礙，反驚嘆于方言中的眉梢眼角、萬(wàn)種風(fēng)情。中國(guó)的方言是語(yǔ)言的后院或私室，人們用普通話說(shuō)大話辦大事，用方言柴米油鹽家長(zhǎng)里短，當(dāng)小說(shuō)家用方言時(shí)，他看世界的眼光必定有變，不變不行，因?yàn)槿司突钤谡Z(yǔ)言里。

方才說(shuō)到“老實(shí)”，小說(shuō)之老實(shí)近些年來(lái)已成風(fēng)氣，大家比誰(shuí)更老實(shí)。80年代的先鋒派偶像馬原寫出一部《牛鬼蛇神》，竟然也是手筆大變，老實(shí)得如同記流水賬，而且堅(jiān)決不做假賬。醫(yī)學(xué)上有一種病叫“肌無(wú)力”，我們的病是“心無(wú)力”，被洪水猛獸般的至高無(wú)上的經(jīng)驗(yàn)壓垮了，不能做出回應(yīng)，不能改造世界或夢(mèng)想改造世界，只能像容器一樣任由各種經(jīng)驗(yàn)流過(guò)。昔日馬原今何在？2012年如果有人如此呼喚，他找到的大概不是《牛鬼蛇神》，而是黃孝陽(yáng)那本奇崛褊狹的《旅人書》。

周大新的《安魂》感人至深。不僅因?yàn)檫@部書的自傳背景，更因?yàn)楦缸又g的對(duì)話中包含的內(nèi)在性深度。此時(shí)，話語(yǔ)無(wú)限繁盛，卻無(wú)法抵達(dá)心，無(wú)法在寧?kù)o、記憶、回望中，在自我的傾訴與傾聽中推敲我們內(nèi)心的來(lái)龍去脈。建立一種內(nèi)心生活，找到內(nèi)心生活的表意系統(tǒng)，這是中國(guó)小說(shuō)自現(xiàn)代以來(lái)的基本志業(yè)，革命尚未成功，同志仍須努力，李銳、劉震云在努力，李佩甫自《羊的門》、《城的燈》到2012年的《生命冊(cè)》，堅(jiān)持不懈地努力著。《生命冊(cè)》是力圖安魂而無(wú)法安魂的，它所提出的問(wèn)題、它所面臨和努力克服的困難，都使它成了這一年的一部標(biāo)志性作品。

還有一個(gè)新人不能不提，他叫莫言。在這一年，無(wú)數(shù)中國(guó)人問(wèn)：誰(shuí)是莫言？對(duì)很多人來(lái)說(shuō)，莫言是一個(gè)他們剛剛聽說(shuō)的小說(shuō)家，他的十幾卷作品全部是新作品。隨著莫言的獲獎(jiǎng)，無(wú)論在公眾中還是在評(píng)論家中，中國(guó)小說(shuō)的怎么寫和怎么讀，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的成敗得失，中國(guó)文學(xué)的世界性意義，中國(guó)人百年以來(lái)的復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)如何記憶和如何表達(dá)，都成了新問(wèn)題，一切皆無(wú)定論，一切剛剛開始。

2013年3月26日上午急就于上海城市酒店

1.  劉震云：《一句頂一萬(wàn)句》，上部第13章，北京，長(zhǎng)江文藝出版社，2009。
2.  [法]瓦萊里：《（圣）福樓拜的誘惑》，見《文藝雜談》，185頁(yè)，天津，百花文藝出版社，2002。