代序

——禪的文學性質

中國禪宗具有濃厚的文學性質，中國禪宗文獻包含相當多的文學成分，禪宗的發(fā)展與文學有密切的關系，相互間產(chǎn)生過重大影響。因此，有必要從文學的角度對禪宗和禪文獻加以研究?？梢匝芯孔鳛榉鸾套谂傻亩U宗的文學，這是中國佛教文化的重要組成部分；也可以研究文學中的禪，這在中國文學的內(nèi)容與形式上都有獨特的、重要的表現(xiàn)。這種研究，對于全面認識宗教史上的禪宗是不可或缺的，對于探討中國文化史、文學史也有很大的意義。

在世界各主要宗教之中，佛教具有豐富而獨特的文學傳統(tǒng)。佛教在中國的流傳與發(fā)展中，更形成了輝煌璀璨的佛教文化。禪宗是中國人在接受、消化了外來佛教的基礎上，在中國思想文化土壤上創(chuàng)立起來的完全中國化的佛教。中國禪宗文化鮮明地反映了中國傳統(tǒng)思想文化的特色。它的濃厚的文學性質就是這種特色之一。

禪宗的基本思想使得這一革新宗派必然與文學結下密切的因緣。

禪宗理論的核心是“見性”說，即眾生自性本凈，圓滿具足；見自本性，直了成佛；只需“自身自性自度”，不需向外馳求。這是自部派佛教“心性本凈”說和大乘佛教“悉有佛性”論及“如來藏”思想的進一步發(fā)展，也是佛家心性學說與中國傳統(tǒng)的人性論（主要是儒家思孟學派的“性善論”和道家“逍遙”、“自在”、“齊物”的精神境界）相融合的產(chǎn)物。佛家講佛性，實際上講的是人性問題，即人的本質是否能與超越的佛性相統(tǒng)一以及怎樣去統(tǒng)一，也就是人成佛的可能性與現(xiàn)實性問題。禪宗的看法比起歷來佛家、儒家、道家的心性理論的一個大的飛躍，就是絕對地肯定每個平凡人本性的圓滿。不是讓平凡的眾生改造自己，去向一個絕對的神圣境界或精神本體看齊，他們只需自己去發(fā)現(xiàn)自己；眾生不是由于有清凈自性為依據(jù)可能成佛，而是這清凈自性決定他們本來就是佛。有的學人請教禪宿什么是佛、什么是佛法大意、什么是祖師西來意（即達摩祖師為什么自西域來中土傳法）之類的問題，禪宿往往拳打棒喝，試圖讓問者截斷常識情解；有時則直呼發(fā)問者的名字，讓他們回頭猛省，省悟當下即是，佛法“一切見成”，“真佛內(nèi)里坐”，佛即是學人自己。這樣，作為宗教修持與信仰的佛教之禪法，就演變?yōu)榫耋w驗和認識方法了。禪不再是心注一境、正審思維的靜修功夫，習禪也不是為了導以正觀或獲得神通，而是對“自我”的發(fā)現(xiàn)與肯定。這就是日本哲學家西谷啟治所說的“了解自我本來面目”的“禪的立場”^[1]。到這里，宗教的禪就走上了它的反面，禪而至于非禪，而與人對于自身以及人生踐履的認識相溝通了。這樣，禪的內(nèi)容，禪的認識方法，就與文學創(chuàng)作有了更多的相通之處。因為文學就是客觀現(xiàn)實在人的心靈主體上反映的產(chǎn)物。黑格爾說，“最接近藝術而比藝術高一級的領域就是宗教”，“藝術只是宗教意識的一個方面”^[2]。如果不去評論黑格爾整個哲學體系而只論現(xiàn)象，禪宗與文學的關系正是符合這一論斷的。

當然就其本質屬性說，禪與文學分屬不同的意識形態(tài)領域，并不能合而為一。

禪宗的基本理論又決定了它附帶的兩個重要特征。這兩者進一步強化了它的文學性質，密切了它與文學的聯(lián)系。

一點是，禪是實踐的。這里所謂“實踐”，不是指特定含義的社會實踐，是指人生的實際踐履。禪要在人生實際中領悟，又要貫徹到人生實際中去。禪宗標榜“不立文字”。這個提法在不同場合有不同的含義。有時是意在打破佛教煩瑣的經(jīng)論義解，破除文字障，從而創(chuàng)立新教義；有時是強調禪解須靠神秘的自證，語言文字對這種證悟只能是限制；而還有一個重要含義，就是強調禪即在實際生活之中，靠每個人自己從實際中去體驗。禪師們常說“如人飲水，冷暖自知”^[3]，就是說，對禪的領悟從根本上看是一種“默契”，是任何其他人所無法代替的?！秹?jīng)》中記載的慧能自 五祖弘忍處得法的故事是有象征意義的。弘忍弟子神秀已經(jīng)是“上座”、“教授師”，道宣《續(xù)高僧傳》上說他“少覽經(jīng)史，博綜多聞”，而慧能不過是嶺南僻遠地區(qū)的“獦獠”，以打柴為生，不識字，在弘忍門下是個“踏碓行者”。但通過各自題偈呈解，慧能在“見性”上遠遠超過了神秀。這表明禪的“知見”并不靠學問。發(fā)展到中唐馬祖道一的時代，又特別強調自性的隨緣應用，提出“平常心是道”，進一步把禪落實到人生日用之中。禪宗僧團建立起獨立的禪院，確定了禪僧參加勞動的制度，從而實現(xiàn)了禪宗史上觀念的一大轉變：僧侶由受眾人供養(yǎng)的僧寶變成了自力謀生的普通人。百丈懷海的《禪門規(guī)式》中規(guī)定了“上下均力”的“普請法”^[4]?？匆幌聼羰贰翡浬系挠涊d，叢林中師弟子一起除草、打柴、摘菜、種田，正是這平凡的生活提供了悟道的機緣。百丈懷海法嗣大慈寰中上堂示法說：“說取一丈，不如行取一尺；說取一尺，不如行取一寸?！?sup>[5]這顯然是強調“行”的重要性。雪峰義存門下保福從展說：“舉得一百個話，不如揀得一個話；揀得一百個話，不如道取一個話；道得一百個話，不如行取一個話?！?sup>[6]“話”即“話頭”，禪宗叢林中把古德的言句行跡作為參悟的對象，稱為“話頭”。從展說不論多么熟悉這些話頭，也不如自己能身體力行之。禪宗中人對讀經(jīng)看教、墨守教條大肆抨擊，有“承言者喪，滯句者迷”，“一句合頭意，千載系驢橛”之類說法。禪宗重視人生日用往往流為任運隨緣，以至無所作為，導向個人狹隘神秘的內(nèi)心體驗，這是重大的失誤。但它比起佛教其它學派、宗派以及傳統(tǒng)的大、小乘各種禪法有一個原則上的不同點，即禪宗以外的佛教派別從本質上是超越的、出世的，人要成佛就要達到彼岸世界；而禪卻是肯定現(xiàn)實人生的，有入世精神的。這就把中國大乘佛教“立處即真”、“觸事而真”^[7]的思想大大地加以發(fā)揮了。禪從而也更接近了生活實際，接近了藝術與文學。

另一點，禪是獨創(chuàng)的。自佛法傳入中土，在中國的思想文化土壤上扎根、發(fā)展，就通過各種方式不斷地實現(xiàn)著“中國化”。這包括在翻譯佛典時使用“格義”^[8]的辦法，制造偽經(jīng)的辦法^[9]，對佛教經(jīng)典進行科判義疏的辦法，以至通過“教判”^[10]重新組織教義體系以創(chuàng)組宗派的辦法。但不論用什么辦法，禪宗以前的中國佛教還都是以印度所傳翻譯經(jīng)典為依據(jù)。到了禪宗，卻用中國人創(chuàng)造的“論”、“語錄”和“偈頌”等代替了佛所說經(jīng)和外國菩薩所造的論，從而從根本上解脫了外來偶像的權威和教條的羈絆。早期的禪宗還借用四卷《楞伽》的提法講“如來禪”，這已把自己的禪法直截承接到釋迦心法上；到馬祖道一以后更講“祖師禪”，則進一步放棄了對外來宗主的依附而自立中土“祖師”的宗主地位。這種獨立創(chuàng)新的精神使得禪門在創(chuàng)立后的很長時期內(nèi)思想開闊自由，鼓勵學人超越師說，勇創(chuàng)新解。雪峰法嗣巖頭全奯引用古德的話說：“智慧過師，方傳師教；智慧若與師齊，他后恐減師德?！?sup>[11]這是要求弟子一定要超越老師。有一次洞山良價設齋，有僧問：“和尚設先師齋，還肯先師也無？”答曰：“半肯半不肯?！鄙唬骸盀槭裁床蝗希俊痹唬骸叭羧蟿t辜負先師?！?sup>[12]這就明確指出，對于老師所傳禪法不能全盤照搬，而要有所發(fā)展。這樣，祖師的任何高超的見解都不是絕對的。從實際情況看，自唐初道信弘傳所謂“達摩宗”直到北宋黃龍派、楊歧派興起這四五百年間，禪宗發(fā)展變化，新態(tài)百出，從觀念到方法不斷花樣翻新。一代代禪匠中的卓越人物，對禪各有獨特的解會，各有特殊的悟道機緣，千姿百態(tài)，富于個性，多是富于創(chuàng)見的思想家。這種獨創(chuàng)性是禪宗自身發(fā)展的一個強大動力，又成為創(chuàng)造出豐富多彩的“禪文學”的決定因素之一。

禪宗的重實際踐履與重獨創(chuàng)的特點，恰恰也是文學創(chuàng)作的基本要求。來自人生實際的、創(chuàng)造性的對于“心性”的體驗與理解，用文字表現(xiàn)出來，就具有文學創(chuàng)作的意味了。禪與文學、特別與詩相通以至相融合，根本原因就在這里。

具體分析禪宗文獻和禪與文學的關系，二者的相通表現(xiàn)為多種形態(tài)。

就整個禪文獻來看，它們的制作具有濃厚的藝術創(chuàng)作意味，因此可以把它們看作是廣義的“禪文學”。

自二十世紀初，大量禪宗新資料陸續(xù)被發(fā)現(xiàn)。這不只改變了禪宗史研究的面貌，而且使人們對禪宗這個歷史文化現(xiàn)象不斷地改變認識，包括對它的文學價值的認識。

在二十世紀以前，中國人熟悉的禪宗資料主要是元宗寶本《六祖大師法寶壇經(jīng)》和宋道原于景德元年（1004）編成的《景德傳燈錄》，以及南宋普濟編的《五燈會元》等。中國人有重視歷史的傳統(tǒng)，長久以來這些材料主要被當作歷史記錄（當然不一定盡信為史實）來對待。但由于新資料的發(fā)現(xiàn)，證明這些材料只是宋初以后南宗馬祖一系所整理的傳說。在敦煌文獻中發(fā)現(xiàn)的重要禪籍中，關系禪宗歷史的主要有早期的《壇經(jīng)》^[13]、慧能弟子神會的語錄，北宗燈史凈覺《楞伽師資記》、杜朏《傳法寶記》以及保唐宗的《歷代法寶記》等。在敦煌禪籍被發(fā)現(xiàn)、整理、進行研究并形成國際間顯學的同時，一九三三年、一九三四年分別在日本京都青蓮院和我國山西趙城藏中發(fā)現(xiàn)了唐智炬所著、成書于貞元十七年（801）的《寶林傳》殘卷；在日本京都堀川興圣寺發(fā)現(xiàn)了慧昕于宋乾德五年（967）整理的《壇經(jīng)》；特別是在朝鮮發(fā)現(xiàn)了成書于南唐保大十年（952）、泉州招慶寺靜、筠二禪師編的《祖堂集》^[14]。這不只給禪宗研究提供了全新的材料，而且使人們明確了：禪宗史料具有流動性強的特點，隨著時代的發(fā)展改編、創(chuàng)造出了不同形態(tài)的禪史。用另一句話說，即禪宗所寫的人物、故事、傳法機緣、語句等，不同程度地是出于藝術創(chuàng)造。大體上說，越是有關前期的材料，這種創(chuàng)作的成分也越多。例如后來所傳達摩故事，就是逐漸被創(chuàng)作、增飾而形成的，真實的成分已經(jīng)很有限；事實上，并不是達摩創(chuàng)立了禪宗，而是禪宗創(chuàng)造了達摩；而且不同時代所塑造的達摩形象也并不一致。達摩實際是奉他為宗主的后代子孫所創(chuàng)造的宗教教主。從這個意義上說，他也是“禪文學”所創(chuàng)造的人物形象。

達摩形象的創(chuàng)造可以看作是禪籍記述的祖師以虛構成分為主的典型例子。對于后代禪匠的記述，史實的成分大體更多些。但在傳說中被提煉、加工、增飾以至虛構的情況仍是普遍的。正是通過這樣的創(chuàng)造過程，才寫出了叢林中富于個性的人物和有關他們的動人的故事。例如聰慧機敏、活潑大膽的馬祖道一，機智深沉、綿密親切的石頭希遷，佯狂傲世、不受羈束的丹霞天然，蔑視傳統(tǒng)、呵佛罵祖的德山宣鑒，機鋒峻峭、拳打棒喝的臨濟義玄等。他們每個人都有獨特而又鮮明的個性，具有特殊的藝術魅力。宋以后的理學家們寫《道學傳》、寫《學案》，顯然受到禪宗寫燈錄的影響。但如果把他們寫的儒家人物與禪宗創(chuàng)造的祖師形象相比較，就會發(fā)現(xiàn)后者從構思、立意到情節(jié)、語言都極富藝術表現(xiàn)色彩。就是說，流傳或記述禪宗歷史與禪宗人物的人，是具有強烈的藝術創(chuàng)作的自覺的。禪宗資料給中國文學提供了一大批有特色的人物形象。因此，有理由把它們視為廣義的文學創(chuàng)作——禪文學。

另一方面，從狹義的文學角度看，禪宗文獻中又有許多文學作品和接近文學創(chuàng)作的作品。

佛教本來就有利用文學形式宣傳教義的傳統(tǒng)。例如在翻譯佛典中，包含著大量譬喻、寓言的成分，又廣用偈頌體的詩的體裁；在中國又發(fā)展出唱導與變文等文藝形式。這個傳統(tǒng)也被禪宗所發(fā)揚。敦煌卷子中就有用《行路難》、《五更轉》、《十二時》等民間俗曲來宣揚禪宗觀念的；神會的《五更轉》就是集中表現(xiàn)南宗觀念的哲理詩。中唐時期，禪門還流傳大量署名為傅大士、寶和王梵志、寒山等人的通俗詩。

中國佛教徒又有善詩文的傳統(tǒng)。這與東晉以來文士名僧相互交流的風氣有關。而禪宗本身的發(fā)展更與士大夫階層的支持和參與有密切關系^[15]。禪門中有大批能詩文的人。特別是中唐以后活躍在社會上的“詩僧”，是兩棲于叢林與詩壇上的特殊人物。其中如皎然、貫休、齊己等人都名噪一時，取得了相當?shù)乃囆g成就；又有些人如宋代的契嵩、慧洪等人都有詩文別集傳世。其中有些人的創(chuàng)作活動已與一般文人沒有什么不同。

除了以上這兩種佛教文學的傳統(tǒng)形式之外，禪宗還創(chuàng)造了獨特的表現(xiàn)形式——偈頌和語錄。這些本是記錄祖師言句的、獨立于傳統(tǒng)“三藏”的禪宗的新的經(jīng)典，但它們又具有濃厚的文學性質，有些可看作是具有相當水平的文學作品。

后來人說“詩禪一致，等無差別”^[16]。詩情、詩思與禪趣、禪機本來就易于交融。加上唐代社會詩歌繁榮的風氣的影響，禪僧們在開悟、示法以至一般商量問答時常用詩偈，在一些特殊的場合如順世（死去）時還留有遺偈。這些當然不一定都是本人創(chuàng)作的，很可能是后人附會或經(jīng)過增飾的。到宋代，隨著“五家七宗”的形成，又創(chuàng)造出表述自宗要旨的“宗綱偈”；由于廣泛地以祖師行跡語句為參悟對象，又出現(xiàn)了歌頌古德的“頌古”等；后來對頌古又加以“評唱”，形成了一些拈古提唱的專書。五代時的法眼文益已曾指出當時廣用偈頌的情形說：

宗門歌頌，格式多般，或短或長，或今或古，假聲色而顯用?；蛲惺乱陨鞕C，或順理以談真，或逆事而矯俗。雖則趣向有異，其奈發(fā)興有（不）殊，總揚一大事之因緣，共贊諸佛之三昧，激昂后學，諷刺先賢……^[17]

這可以看出當時偈頌的多種形式與內(nèi)容。而從總的發(fā)展趨向看，越到后來，偈頌的表現(xiàn)方式與一般詩歌越是接近。宋代的許多偈頌與文人創(chuàng)作的詩歌已沒有什么不同。如雪竇重顯的示法詩：“春山疊亂青，春水漾虛碧。寥寥天地間，獨立望何極。”^[18]這宛然是對景抒情的五絕。而昭覺克勤的開悟詩是：“金鴨香銷錦繡幃，笙歌叢里醉扶歸。少年一段風流事，只許佳人獨自知。”^[19]這用的則是一首“小艷詩”。

在禪文獻中與偈頌占并列地位的語錄，是文體史上的新體裁。它不同于先秦記錄一家言語的語錄體，而是師資間請益、商量、勘辯的對話。老師與學人之間是平等的關系。禪宗講“不涉理路”、“不立文字”，因而說禪也是“說而不說，不說而說”，多用暗示、聯(lián)想、比喻、悖論等方法，表達特別含蓄，包蘊特別深遠，從而形成了舒卷無方，殺活自如，大膽潑辣，趨奇走險的獨特文風。它的表現(xiàn)方法廣泛影響了后來的文學創(chuàng)作。其中不少段落，完全可以看作是精彩的散文。

再擴展開來考察一下禪宗形成以后的文學發(fā)展的面貌，還會發(fā)現(xiàn)，盛唐以后的重要作家?guī)缀鯖]有不受禪宗一定影響的。明胡應麟曾指出過：

世知詩律盛于開元，而不知禪教之盛，實自南岳、青原兆基?？贾笫?，正與李、杜二公并世。嗣是列為五宗，千支萬委，莫不由之。韓、柳二公，亦當與大寂、石頭同時。大顛即石頭高足也。世但知文章盛于元和，而不知爾時江西、湖南二教，周遍寰宇……獨唐儒者不競，乃釋門熾盛至是，焉能兩大哉！^[20]

這段話實際上是指出了唐代禪宗的興盛與文學的繁榮之間有著內(nèi)在的聯(lián)系。當然，要說明這種聯(lián)系，還需要作深入細致的研究工作。不過以李、杜、韓、柳為代表的唐代文人，大都在不同程度上、從不同角度接受了禪宗的影響，則是不可否認的事實。

這種影響，除了表現(xiàn)在宇宙觀、人生態(tài)度、審美理想以及文學觀念、藝術方法等方面之外，其中不少人還寫了些宣揚禪的觀念的、以至完全是模仿禪偈的作品。這已可以納入禪文學的范圍之內(nèi)。例如白居易、蘇軾這樣的大詩人都習禪有得，諳熟禪語，寫了許多在內(nèi)容和風格上都酷似禪偈的作品。以至劉將孫說：

詩固有不得不如禪者也。今夫山川草木，風煙云月，皆有耳目所共知識。其入于吾語也，使人爽然而得其味于意外焉，悠然而悟其境于言外焉，矯然而其趣其感他有所發(fā)者焉。夫豈獨如禪而已？禪之捷解，殆不能及也。然禪者借滉瀁以使人不可測；詩者則眼前景，望中興，古今之情性，使覺者詠歌之，嗟嘆之，至于手舞足蹈而不能已。登高望遠，興懷觸目，百世之上，千載之下，不啻如自其口出。詩之禪至此極矣……抑詩但患不能禪耳。儻其徹悟，真所謂投之所向，無不如意……^[21]

如此講“詩禪一致”，正反映了文壇上的事實；唐宋以后，有意無意間通于禪以至明禪的詩已是詩壇創(chuàng)作的重要部分。

總之，從不同層次來審視禪文獻的文學價值，既可以清楚看到它們普遍具有的文學性質，又可從其中發(fā)現(xiàn)大量真正的文學作品。研究中國宗教文學，應當把禪文學作為重要的對象；研究中國文學史，也應注意到禪宗與禪宗文學和一般文學的密切關系與相互影響。

本書將集中探討中國禪宗與文學發(fā)展相互影響的一個側面：禪與詩歌相互影響的關系。這是中國文化史上宗教與文學相互交涉的一個明顯的、十分重要的課題，對研究文學史與佛教史意義都很重大。

近年來，對禪的研究正呈現(xiàn)出日漸興盛的形勢。不僅在傳統(tǒng)的禪宗流傳區(qū)域的“漢字文化圈”（中國、日本、朝鮮等國家）里禪學已形成為一門獨立的社會科學，而且歐美學術界也對禪與禪宗表現(xiàn)出濃厚興趣，有不少學者從事這方面的研究。如從宏觀上加以區(qū)分，目前從事的研究大體有兩種基本的方法：一種是把禪當作超然的精神現(xiàn)象來對待，認為它是人類心靈普遍的神秘體驗，歸根結底是心理現(xiàn)象；另一種則把它當作在一定歷史條件下形成的意識形態(tài)來對待，它是人類歷史活動的產(chǎn)物，因而是社會歷史現(xiàn)象^[22]。在對一種宗教現(xiàn)象進行分析時，雖然前一種方法不無有效甚至有某些合理之處，但從嚴格的社會科學的立場看來，筆者以為必須堅持后一種方法，即首先肯定禪宗是在一定歷史條件下發(fā)生、發(fā)展于佛教內(nèi)部，其影響又遠及于社會思想文化諸方面的思想運動，唯此才能在廣闊的歷史背景上，從諸多外部因素與內(nèi)在條件的辯證關系中認識它的意義與社會歷史價值。

考察詩、禪的相互影響，也必須堅持這樣的立場。因此作為研究前提，就要對禪宗發(fā)展的歷史背景以及禪宗自身的演變有個大致的了解。因此本書對于自唐初至兩宋之交禪宗發(fā)展的大致脈絡，特別是幾個階段的基本特征作了描述——這是本書內(nèi)容的第一個重點。

從歷史上看，宗門內(nèi)外文獻中留存大量禪宗資料，但至今仍未得到認真的清理。這與宋代以來理學占據(jù)了思想文化的統(tǒng)治地位有關。北宋中期以后，理學興起，禪宗驟衰。實際上理學的發(fā)展是吸收了禪宗的一部分內(nèi)容與方法的，因此某些學者認為它是禪化的儒學。但理學家一般是以反佛面目出現(xiàn)的。因此，盡管唐宋時代禪宗思想取得了重大成就，占有重要的歷史地位，后來對禪宗的研究卻基本上未出宗門之外。自二十世紀初敦煌禪籍發(fā)現(xiàn)以來，國內(nèi)外禪學研究都有了長足的進展。但近幾十年來，由于種種原因，國內(nèi)的研究工作成績有限，特別是在基礎材料的發(fā)掘、整理、詮釋方面，較國外特別是日本的研究有很大差距。近年來禪宗研究引起了更多人的重視，有關論著漸多，這方面的矛盾就顯得更為突出。如果我們對《壇經(jīng)》、《神會錄》這樣的基本著作都沒有接近真實的認識，談南宗禪就難以切中肯綮。其它的材料也是一樣。本書就筆者研習所知，在論述中提出了禪宗歷史的一些基本材料，以作為討論的基礎——這是本書內(nèi)容的第二個重點。

從思想歷史發(fā)展的廣闊背景看，禪宗與文學處在同一個多樣化統(tǒng)一的思想潮流之中。如果說不了解一個時代的社會歷史背景，就不可能了解一個時代的文學的話，那么在唐宋時期，禪宗的存在就是這種社會背景的組成部分，而且是相當重要的一部分。禪宗是一個革新的教派，在當時又曾是推動整個社會思想發(fā)展的重要力量。在文學史的研究中，注意禪宗與文學發(fā)展的相互關系是十分必要的。至于詩史的研究更是如此。多年來，文學史研究中涉及宗教問題多取忽略或簡單化的態(tài)度，這不能不說是一個缺欠。本書討論詩與禪的關系，就是想在解決這個問題上作一嘗試。筆者在注意到概括性的宏觀分析的同時，也舉出一些具有典型意義的代表作家進行具體分析。由于論題所限，論述中強調的是禪與文學的聯(lián)系方面，并不是寫全面的作家論或文學史。因此指出某一詩人受到禪的影響，并不意味著他沒有接受其它的思想影響。這是首先提請讀者注意的。以上是本書內(nèi)容的第三個重點。

此外，本書在相關之處，也對于國外的研究成果，主要是筆者較熟悉的日本學者的工作順便作了介紹，給讀者提供一些學術信息，以為進一步研究的參考。這也算作一個內(nèi)容。

筆者在拙著《佛教與中國文學》的《序言》中表明該書只是“對佛教影響中國文學的情況的一個‘描述’”。當時筆者是特別意識到對歷史基本情況的“描述”工作的重要的。筆者現(xiàn)在仍然堅持這樣的看法。沒有對歷史情況的基本了解，研究工作就會流于架空的主觀臆斷。由于眾多的禪宗史料未及清理，剖析不足，在有關禪宗的研究工作中這種工作就更為迫切。因此筆者在本書中，仍把主要力量放在“描述”上。也許描述出來的圖像是有缺欠的、不圓滿的，但總希望在使人們更接近真實上有所助益?；謴徒^對的歷史真實面貌是科學長遠努力、但卻永遠達不到的目標。作為個人，只能為接近這個目標而略盡綿薄。筆者希望，在有眾多人努力于建設學術上的基礎工作的條件下，禪學研究作為一門社會科學會取得更大的進步。這種工作是要等待有高度的理論素養(yǎng)、廣博的科學知識、敏銳的思考和刻苦認真的態(tài)度的人去作的。

孫昌武

[1] 西谷啟治《宗教論集Ⅱ·禪の立場》第7頁，創(chuàng)文社，東京，1982年。

[2] 黑格爾《美學》第一卷第128頁，朱光潛譯，人民文學出版社，1962年。

[3] 希運《筠州黃檗山斷際禪師傳法心要》。

[4] 道原《景德傳燈錄》卷六。

[5] 《祖堂集》卷一七《大慈和尚章》。

[6] 《祖堂集》卷一一《保福和尚章》。

[7] 僧肇《不真空論》。

[8] “格義”是中國佛教早期發(fā)展的一種方法（或形態(tài)），指“以經(jīng)中事數(shù)，擬配外書，為生解之例”（《高僧傳》卷四《竺法雅傳》），即用儒家、道家等中國傳統(tǒng)的概念、思想去翻譯、比附、理解佛教的概念、義理。

[9] 在敦煌文獻中發(fā)現(xiàn)了《提謂波利經(jīng)》、《佛說法句經(jīng)》、《佛說法王經(jīng)》、《佛說觀世音三昧經(jīng)》等一批偽經(jīng)；根據(jù)晚近研究，傾向于認為唐以后在中國廣為流行并得到禪宗重視的《金剛三昧經(jīng)》、《圓覺經(jīng)》、《楞嚴經(jīng)》等也是偽經(jīng)。參閱牧田諦亮《疑經(jīng)研究》，京都大學人文科學研究所，京都，1976年。

[10] “教判”即“教相判釋”，或稱“判教”，是對佛陀一代教法重新加以組織、解釋，形成一定的教義體系。中國佛教各宗派都有自己的“教判”方法以作為立宗依據(jù)。

[11] 《祖堂集》卷七；《景德傳燈錄》卷一六作：“智過于師，方堪傳授；智與師齊，減師半德。”“古德”指百丈懷海?！段鍩魰肪砣僬蓱押ＵZ：“見與師齊，減師半德；見過于師，方堪傳授?！?/p>

[12] 《祖堂集》卷六《洞山良價章》。

[13] 據(jù)晚近研究，敦煌本《壇經(jīng)》應形成于唐德宗建中年間（780—783）前后。它也并非“原本”，而是從更古老的本子發(fā)展而來。參閱柳田圣山《初期禪宗史書の研究》，法藏館，1967年。

[14] 日本建筑學家關野貞在1904年發(fā)表《韓國建筑調查報告》，首次披露了在韓國慶尚南道伽耶山海印寺藏經(jīng)閣保存有高麗《八萬大藏經(jīng)》經(jīng)板?！蹲嫣眉芳词赵谄渲械牟赝庋a板中。后來日本學者穴山孝道在1933年于《東洋學苑》第二輯著文《高麗版〈祖堂集〉と禪宗古典籍》，向學界具體介紹了《祖堂集》。

[15] 范文瀾稱禪宗是“適合中國士大夫口味的佛教”，見《中國通史簡編》第三編第二冊第七章《唐五代的文化概況》第二節(jié)，人民出版社，1965年。

[16] 王士禛《帶經(jīng)堂詩話》卷三，張宗柟纂集，夏閎校點，人民文學出版社，1963年。

[17] 《宗門十規(guī)論》。

[18] 普濟《五燈會元》卷一五。

[19] 《五燈會元》卷一九。

[20] 胡應麟《少室山房筆叢》卷四八癸部《雙樹幻鈔》下。

[21] 《如禪集序》，《養(yǎng)吾齋集》卷一〇。

[22] 具有典型意義的是五十年代胡適與鈴木大拙的論爭，參閱傅偉勛《胡適、鈴木大拙與禪宗真髓》，《從西方哲學到禪佛教》，三聯(lián)書店，1989年；又胡適Ch'an（Zen）Buddhism in China，its History and Method.The Philosophy East and West VolⅢ No.l，April 1953，University of Hawaii Press.