引言

俄羅斯是一個(gè)后來居上的文學(xué)大國。俄羅斯文學(xué)的歷史雖然號(hào)稱千年，但放在歐洲文學(xué)乃至世界文學(xué)的背景上看，真正屬于獨(dú)立發(fā)展的成熟的歷史不足二百年。且不說跟中國這樣的文明古國相比，就是單從歐洲著眼，當(dāng)歐洲（主要是西歐）早已在文藝復(fù)興的康莊大道上高歌猛進(jìn)并誕生了眾多天才的時(shí)候，俄羅斯還在中世紀(jì)的黑暗中徘徊。姍姍來遲的古典主義亦沒有貢獻(xiàn)出具有世界意義的作家和作品，其成就無法跟西歐尤其是法國古典主義比肩。直到普希金誕生，俄羅斯文學(xué)才結(jié)束默默無聞狀態(tài)，引起歐洲同行的重視。然而令人驚訝的是，在19世紀(jì)，俄羅斯文學(xué)僅用了短短幾十年的時(shí)間，就完成了世界文學(xué)史上罕見的飛躍，一舉躋身世界文學(xué)前列，創(chuàng)造了世界文學(xué)史上罕見的輝煌。如果說普希金、萊蒙托夫、果戈理的創(chuàng)作使俄羅斯文學(xué)接近乃至趕上了世界文學(xué)的先進(jìn)水平，那么屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰的創(chuàng)作則完成了對(duì)世界文學(xué)先進(jìn)水平的超越。就連此前一直遙遙領(lǐng)先的歐洲文學(xué)界都不得不驚呼：“該是我們向俄羅斯同行學(xué)習(xí)的時(shí)候了！”俄羅斯文學(xué)的發(fā)展進(jìn)程和成就，是給“后來居上”這種說法的一個(gè)絕好注腳。

俄羅斯文學(xué)濫觴于11世紀(jì)，但截止到整個(gè)17世紀(jì)，俄羅斯文學(xué)幾乎沒產(chǎn)生多少特別出色的作品，可能只有《伊戈?duì)栠h(yuǎn)征記》是個(gè)例外。這部二百多年前才發(fā)現(xiàn)的史詩，除了其文學(xué)價(jià)值和歷史價(jià)值外，還有一個(gè)非常難得的品質(zhì)，那便是雅羅斯拉芙娜的著名“哭訴”所表現(xiàn)出的人道主義精神。這段“哭訴”應(yīng)該說是為塑造后來俄羅斯文學(xué)特有的品格做出的最早貢獻(xiàn)。

在18世紀(jì)以前，俄羅斯文學(xué)一直游離于統(tǒng)一的歐洲文學(xué)進(jìn)程之外。文藝復(fù)興沒有波及俄羅斯。俄羅斯文學(xué)跳過了文藝復(fù)興，直接進(jìn)入了古典主義時(shí)期。即便這樣，俄羅斯古典主義仍比歐洲晚了一百年。古典主義的出現(xiàn)，標(biāo)志著俄羅斯文學(xué)開始加入到統(tǒng)一的歐洲文學(xué)大家庭。

俄羅斯文學(xué)近千年的發(fā)展史，經(jīng)歷了這樣幾個(gè)歷史階段：11—17世紀(jì)的古代或稱中世紀(jì)的發(fā)軔期，18世紀(jì)的積累期，19世紀(jì)的繁榮期，20世紀(jì)的多元期。普希金是俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義的奠基人，是現(xiàn)代俄羅斯文學(xué)語言的締造者，在所有文學(xué)體裁方面都提供了無與倫比的典范。普希金克服了18世紀(jì)體裁思維的局限，采用了比較靈活的詩歌和散文形式。但普希金沒有輕易摒棄過時(shí)的體裁，他要“舊瓶裝新酒”，借助“體裁的記憶”，在內(nèi)容上推陳出新。作為“俄羅斯文學(xué)之父”、“俄羅斯民族詩人”和“一切開端的開端”，普希金在詩歌、小說、戲劇等所有文學(xué)領(lǐng)域都有前無古人的開拓和建樹。俄羅斯文學(xué)的成熟始于普希金，俄羅斯文學(xué)走向歐洲和世界的底氣，始于普希金。

普希金追求的是和諧，而在萊蒙托夫的詩歌世界里，耽于思考的抒情主人公則始終處于與周圍環(huán)境的沖突之中，處于與大地和天空不和諧的悲劇狀態(tài)。他的權(quán)利和需要總是得不到滿足，情感無以寄托，找不到安慰，崇高的愿望無法實(shí)現(xiàn)。他注定了躁動(dòng)和毀滅的命運(yùn)，孤獨(dú)苦悶，不被理解。萊蒙托夫?qū)?nèi)心活動(dòng)和靈魂歷史作為藝術(shù)探索和分析的對(duì)象。對(duì)人內(nèi)心的關(guān)注大大拓展了浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)邊界。俄羅斯文學(xué)的這一進(jìn)步要?dú)w功于萊蒙托夫。

關(guān)注內(nèi)心活動(dòng)也是果戈理的一個(gè)特點(diǎn)，但角度不同。果戈理認(rèn)為，俄羅斯和俄羅斯人有著巨大的潛力，只是被扭曲了，在現(xiàn)實(shí)中枯萎了。是俄羅斯生活中無所不在的庸俗，使人們精神上發(fā)生了萎縮，忘記了自己作為人的使命，蛻變?yōu)榭仗摰幕孟爰?、病態(tài)的貪得無厭者、蠻橫無理的尋釁滋事者，跟乞乞科夫一樣滿腦子一己私利。作家對(duì)筆下人物卑瑣的欲望和無聊的內(nèi)心給予了辛辣的諷刺和嘲笑。按照作家的想法，諷刺和嘲笑應(yīng)該能徹底改變那些道德墮落者，促使他們通過自我教育而脫胎換骨。讓“死魂靈”復(fù)活并回歸基督教理想和社會(huì)懷抱，這是果戈理為他們指出的所謂正確道路。

普希金、萊蒙托夫、果戈理確定了俄羅斯文學(xué)后來的發(fā)展方向，即社會(huì)批判與道德探索相結(jié)合。對(duì)俄羅斯作家來說，生活中和文學(xué)中的美和樸素與道德的完善是不可分割的。相對(duì)于道德上的純潔，俄羅斯作家不大癡迷于美本身。在他們看來，美不是絕對(duì)價(jià)值，如果缺少了真與善的基礎(chǔ)；脫離了倫理道德的美仿佛華而不實(shí)的裝飾，空洞無謂的布景。相反，真正的美往往是樸實(shí)無華的，具有神圣的單純，不需要刻意雕飾。美不在華麗考究的形式，盡管普希金、屠格涅夫、丘特切夫和費(fèi)特的作品中并不缺乏這方面的典范，而在所表達(dá)的思想的樸素和這些思想的品質(zhì)本身，最重要的是真和善。俄羅斯文學(xué)的民族傳統(tǒng)告誡作家們：不要追求寫得華麗，說得漂亮，真和善不需要華麗詞藻的裝飾，樸素和自然才是其本色。這一觀點(diǎn)類似中國古代先哲所說的“美言不信，信言不美”。

寫得樸素不等于隨意，不等于粗糙，而是相反，寫得樸素是為了能夠更準(zhǔn)確清晰地表達(dá)思想。摒棄華麗的雕飾和對(duì)美本身的癡迷，使得俄羅斯作家能夠創(chuàng)造出審美意義上的完美風(fēng)格和優(yōu)美語言。對(duì)此，我們至今仍嘆為觀止。例如，屠格涅夫和阿克薩科夫?qū)ι⑽恼Z言的提煉以及他們賦予散文語言的罕見詩意，應(yīng)該說，其功績堪與普希金對(duì)詩歌語言的提煉相比肩。這一成就凝聚了作家對(duì)俄羅斯大自然的感受，對(duì)俄羅斯鄉(xiāng)村的體悟和對(duì)俄羅斯農(nóng)民內(nèi)心的洞察。在《獵人筆記》中，屠格涅夫用描寫地主的語言來描寫農(nóng)民，既不居高臨下，也不嘩眾取寵，對(duì)農(nóng)民的淳樸敦厚和聰明機(jī)智也不大驚小怪。列夫·托爾斯泰的創(chuàng)作對(duì)人物性格和題材的新拓展，對(duì)俄羅斯生活的史詩般再現(xiàn)豐富了俄羅斯文學(xué)，并將俄羅斯文學(xué)的發(fā)展向前推進(jìn)了一步。他的“心靈辯證法”豐富了現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)。托爾斯泰放棄了作者、敘述者或第三人稱對(duì)主人公的思想活動(dòng)所作的連續(xù)描寫，他采用內(nèi)心獨(dú)白的形式，以此來表達(dá)思想感情的此起彼伏、自然流動(dòng)。不是作者或敘述者越俎代庖，替人物說話，而是人物自己現(xiàn)身說法，袒露自己的內(nèi)心世界。這樣的心理描寫，沒有明顯摻入旁觀者的想法，讀來異常真實(shí)可信。

屠格涅夫和托爾斯泰的小說如果說還是“獨(dú)白性”的，作者話語是作品的結(jié)構(gòu)核心，那么陀思妥耶夫斯基的小說則是對(duì)話性的。作者的聲音不是高于別人，而是與他們平起平坐，具有獨(dú)立性。在陀思妥耶夫斯基的小說中，不同意見的分歧證明了彌漫于整個(gè)俄羅斯乃至整個(gè)世界的精神騷動(dòng)和靈魂騷動(dòng)，證明了光明與黑暗、基督與魔鬼兩種因素在人身上時(shí)刻進(jìn)行著無情而不妥協(xié)的斗爭。這一殊死搏斗的戲劇性決定了情節(jié)沖突的緊張性，以及不同意見和不同聲音的激烈碰撞。然而，作家堅(jiān)信靈魂的光明因素最終會(huì)取得勝利，因而他整個(gè)面向幸福的未來，面向普遍和諧的王國，這普遍和諧既是日常生活沖突和悲劇的背景，又是現(xiàn)代人和現(xiàn)代社會(huì)的道德理想與尺度。另外，陀思妥耶夫斯基明顯地動(dòng)搖了現(xiàn)實(shí)主義的原則之一—環(huán)境決定論，即環(huán)境決定性格。他認(rèn)為，一方面，人物的思想產(chǎn)生于特定的現(xiàn)實(shí)；另一方面，人物也能制造環(huán)境。

契訶夫?qū)Χ砹_斯文學(xué)的后續(xù)發(fā)展起到了強(qiáng)大的推動(dòng)作用，使之發(fā)生了新的飛躍。契訶夫于存在的混沌和無序中看到了人。他筆下的人總是被一些日常生活中的偶發(fā)事件所包圍，這些事件是經(jīng)過藝術(shù)選擇的，因而并非沒有意義。然而這種選擇又是隱蔽的、不公開的。在契訶夫筆下，所有的東西都是平等的，沒有高下之分。物質(zhì)的跟精神的同樣寶貴，都值得訴諸筆端。任何一個(gè)細(xì)節(jié)都可以變得具有象征意味，蘊(yùn)涵著對(duì)平淡日常生活的反抗和對(duì)永恒生活的向往。契訶夫以此擴(kuò)大了對(duì)世界和人的認(rèn)識(shí)，對(duì)藝術(shù)的可能性的認(rèn)識(shí)。通過偶然認(rèn)識(shí)必然，通過生活自然而復(fù)雜的流動(dòng)來認(rèn)識(shí)生活，是契訶夫的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)。契訶夫的作品體現(xiàn)了這樣一個(gè)思想：生活的自然流動(dòng)排除了能夠影響人物性格的環(huán)境因素。無論是契訶夫早期還是晚期的短篇小說，決定論的原則均不復(fù)存在：不是環(huán)境塑造人，把他變成“小人物”，而是相反，是“小人物”作繭自縛，成了自己制造的環(huán)境的犧牲品。

19世紀(jì)俄羅斯文學(xué)取得的成就是俄羅斯文學(xué)史乃至世界文學(xué)史迄今難以企及的高峰。

20世紀(jì)俄羅斯的命運(yùn)可謂艱難曲折，其間經(jīng)歷了兩次戰(zhàn)爭（第一次世界大戰(zhàn)和第二次世界大戰(zhàn)）和兩次巨變（十月革命和蘇聯(lián)解體），有輝煌，也有失落。20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)的命運(yùn)同樣艱難曲折，有高峰，也有低谷。對(duì)20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)也歷經(jīng)曲折和變化。

20世紀(jì)的俄羅斯文學(xué)由三大板塊構(gòu)成：蘇維埃文學(xué)、僑民文學(xué)和“回歸”文學(xué)。這三大板塊長期相互隔絕。在19世紀(jì)，俄羅斯知識(shí)分子不可能不知道赫爾岑的作品，在20世紀(jì)，僑民也見得到在蘇聯(lián)發(fā)表的全部作品，但在蘇聯(lián)本土，讀者卻長期無緣與俄羅斯文學(xué)的另一部分謀面，其中不乏堪與經(jīng)典媲美之作。它們中有的有幸得到發(fā)表，但后來被打入冷宮，幾經(jīng)磨難才重新回到讀者手中；有的還未發(fā)表即遭封殺，直到戈?duì)柊蛦谭蚋母飼r(shí)期才開禁。

“20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)”是蘇聯(lián)解體前后出現(xiàn)的一個(gè)新概念，也體現(xiàn)了學(xué)術(shù)界在文學(xué)史觀念上的一大變化。以往將新舊文學(xué)的分水嶺劃定在1917年十月革命，即十月革命前為古典文學(xué)時(shí)期，十月革命后為蘇維埃（蘇聯(lián)）文學(xué)時(shí)期。即便將19世紀(jì)末20世紀(jì)初單列出來，仍將這一時(shí)期視為古典文學(xué)的最后一個(gè)階段。蘇聯(lián)解體和各加盟共和國的獨(dú)立使得原有文學(xué)史分期原則遭遇困難，變得有些不合時(shí)宜，于是，“20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)”的概念應(yīng)運(yùn)而生。

一般認(rèn)為20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)起始于19世紀(jì)90年代。俄羅斯第一個(gè)現(xiàn)代主義流派—象征主義就是這時(shí)產(chǎn)生的。隨之而起的還有其他一些流派，在與這些流派的相互作用過程中現(xiàn)實(shí)主義也得到發(fā)展。早期的高爾基同時(shí)在現(xiàn)實(shí)主義和相對(duì)“浪漫主義”兩個(gè)流向上寫作，他的作品令當(dāng)時(shí)的讀者耳目一新。20世紀(jì)伊始高爾基已是享譽(yù)歐洲的大作家。蒲寧、安德列耶夫和庫普林在俄羅斯也頗負(fù)盛名。詩歌的復(fù)興與繁榮是世紀(jì)之交俄羅斯文學(xué)的一個(gè)標(biāo)志，這一時(shí)期有白銀時(shí)代之稱。

盡管十月革命后不斷受到政治進(jìn)程的干預(yù)，20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)的整體水平還是堪與19世紀(jì)俄羅斯古典文學(xué)相頡頏的，而且，若論“平均”水平，可能還會(huì)有過之無不及。不錯(cuò)，20世紀(jì)沒有可與普希金、陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰相提并論的巨匠，但像高爾基、蒲寧、布爾加科夫、普拉東諾夫、肖洛霍夫、阿·尼·托爾斯泰這樣的小說家無疑還是屬于經(jīng)典作家之列的。他們?cè)谙喈?dāng)程度上可以跟屠格涅夫、岡察洛夫、列斯科夫放在同一行列。19世紀(jì)的詩歌有5位不容置疑的經(jīng)典詩人：普希金、萊蒙托夫、丘特切夫、涅克拉索夫、費(fèi)特。20世紀(jì)雖然沒有“新的普希金”，卻有勃洛克、阿赫瑪托娃、茨維塔耶娃、曼德爾施塔姆、帕斯捷爾納克、馬雅可夫斯基、葉賽寧、特瓦爾多夫斯基（《瓦西里·焦?fàn)柦稹肥枪J(rèn)的經(jīng)典），而與之接近的有古米廖夫、魯勃佐夫、布羅茨基等。

如果說19世紀(jì)俄羅斯文學(xué)的發(fā)展不夠均衡，那么20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)在這一點(diǎn)上更加明顯。19世紀(jì)20—40年代初，依靠普希金、格里鮑耶陀夫、萊蒙托夫、果戈理的成就，俄羅斯文學(xué)實(shí)現(xiàn)了快速飛躍，但到40年代和50年代前半期，則進(jìn)入了相對(duì)停滯狀態(tài)，60—70年代又達(dá)到高峰，這首先是體現(xiàn)在屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰的長篇小說上，而80年代，隨著一大批經(jīng)典作家陸續(xù)作古，俄羅斯文學(xué)的整體水平又明顯下降。毫無疑問，19世紀(jì)末20世紀(jì)初的創(chuàng)新探索是20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)發(fā)展的高峰。然而，白銀時(shí)代首先是一個(gè)詩歌時(shí)代，當(dāng)時(shí)的大作家高爾基和蒲寧不是在所有方面都保持了最高的藝術(shù)水準(zhǔn)，安德列耶夫和庫普林更不是始終能和19世紀(jì)的經(jīng)典作家相提并論。20年代，白銀時(shí)代余音未了，文學(xué)存在的客觀條件尚較為寬松，這時(shí)誕生了一大批杰出的小說家，而詩歌到30年代已趨向衰落。還有很多杰出的作品創(chuàng)作于或完稿于30年代，但其中很多未能與讀者見面，而大量意識(shí)形態(tài)化的文學(xué)作品越來越缺乏藝術(shù)性。

二戰(zhàn)期間最好的作品是特瓦爾多夫斯基的《瓦西里·焦?fàn)柦稹贰?zhàn)后文學(xué)水平降到了極點(diǎn)。50年代中期，蘇聯(lián)文學(xué)開始回升，但當(dāng)時(shí)的文壇新秀還無法跟經(jīng)典作家相提并論。60年代，帕斯捷爾納克、阿赫瑪托娃相繼謝世，特瓦爾多夫斯基在完成不乏烏托邦成分的長詩《山外青山天外天》后，改而只寫抒情詩，雖寫得不錯(cuò)，但畢竟沒有阿赫瑪托娃的深刻和精致。50年代末，肖洛霍夫文思開始枯竭。有意思的是，在70—80年代社會(huì)發(fā)展的“停滯時(shí)期”，俄羅斯文學(xué)竟超越了60年代的水平——特里豐諾夫的城市小說，拉斯普京、別洛夫和阿斯塔菲耶夫的鄉(xiāng)村小說，就是最有力的例證。進(jìn)入90年代，文學(xué)失去了以往的社會(huì)地位，不再是精神生活的中心，一度陷入空前的困惑和茫然。關(guān)于蘇聯(lián)解體后的俄羅斯文學(xué)狀況，至今評(píng)論界褒貶不一，莫衷一是，很多問題還有待觀察。

20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)的創(chuàng)作方法、文學(xué)團(tuán)體和流派更加多元。19世紀(jì)俄羅斯文學(xué)經(jīng)典的構(gòu)成主要是現(xiàn)實(shí)主義作品，其次是浪漫主義作品。20世紀(jì)，除了現(xiàn)實(shí)主義，還有形形色色的現(xiàn)代主義，如象征主義、阿克梅主義、未來主義、意象主義等等。勃洛克批評(píng)過象征主義的神秘主義，宣稱“接受”生活及其全部的矛盾性（《啊春天無際無涯……》《我渴望瘋狂的人生》《夜鶯園》），但就是在取材于十月革命的《十二個(gè)》和《西徐亞人》中，他依然在延續(xù)象征主義的創(chuàng)作方法。馬雅可夫斯基在20年代下半期將自己的創(chuàng)作定義為“有傾向的現(xiàn)實(shí)主義”，但這并不等于就真的徹底放棄了從前的未來主義詩歌原則。阿克梅主義作為流派在十月革命后已山窮水盡，但阿克梅主義的創(chuàng)作方法始終沒有在阿赫瑪托娃的詩歌中消亡。抒情詩的創(chuàng)作方法雖然不太容易斷定，尤其是像帕斯捷爾納克這樣復(fù)雜的詩人，但在他的作品中還是看得出糅合了創(chuàng)新與傳統(tǒng)兩大因素。蘇聯(lián)官方1932年提出“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”作為蘇聯(lián)文學(xué)的基本創(chuàng)作方法。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義要求用社會(huì)原因，而非個(gè)人或個(gè)別社會(huì)集團(tuán)的作用來解釋社會(huì)的發(fā)展。同過去和現(xiàn)在相比，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義更看重未來。這個(gè)概念當(dāng)年確實(shí)是現(xiàn)實(shí)主義的一個(gè)變體，但無論如何不能涵蓋在蘇聯(lián)創(chuàng)作的全部文學(xué)作品。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義后來走向教條，其定義已完全不是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，而是意識(shí)形態(tài)化的標(biāo)準(zhǔn)文學(xué)，或者如有的學(xué)者所說，是“偽古典主義”文學(xué)。從50—60年代開始，俄羅斯文學(xué)開始大膽掙脫社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的束縛，回歸富于社會(huì)批判精神的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義，并在其中融入了普遍的人類關(guān)懷。以拉斯普京、阿斯塔菲耶夫、別洛夫?yàn)榇淼泥l(xiāng)村小說堪稱20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)的最高成就之一。70年代以后，俄羅斯文學(xué)中還陸續(xù)出現(xiàn)了觀念主義、元現(xiàn)實(shí)主義（元喻主義）、超現(xiàn)實(shí)主義、表現(xiàn)主義等文學(xué)流派，它們長期處于地下狀態(tài)，直到蘇聯(lián)解體后才由地下轉(zhuǎn)入地上，從而得到自由發(fā)展和傳播。

仔細(xì)考察近30年俄羅斯文學(xué)的發(fā)展變化，可以很有把握地?cái)喽ǎ?991年蘇聯(lián)解體，不光是一場(chǎng)影響深遠(yuǎn)的社會(huì)政治巨變，在文學(xué)史上也具有分水嶺意義。這是20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)進(jìn)程的終結(jié)和21世紀(jì)俄羅斯文學(xué)的開始。做出這一判斷，主要基于文學(xué)內(nèi)部和外部發(fā)生的一系列重要變化。隨著蘇聯(lián)的解體，統(tǒng)一的作家協(xié)會(huì)也不存在，分裂成為以意識(shí)形態(tài)劃界的自由派和保守派兩大對(duì)立陣營，此外，還活躍著若干個(gè)獨(dú)立的作家組織，它們各自為政，互相攻訐；國家不再對(duì)作家組織、文學(xué)刊物和創(chuàng)作活動(dòng)給予預(yù)算支持，作家組織成為自籌經(jīng)費(fèi)的純粹民間團(tuán)體；在創(chuàng)作方法上，傳統(tǒng)與后現(xiàn)代成為文壇兩大主潮，而在這兩大主潮之下，各自又擁有著林林總總、五花八門的派系，如傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義、新現(xiàn)實(shí)主義、自然主義、浪漫主義、感傷主義以及此前處于地下狀態(tài)的觀念主義、元現(xiàn)實(shí)主義、仿宮廷騎士派、諷刺先鋒派等等，不一而足。多樣化與豐富性，是蘇聯(lián)解體以來俄羅斯文學(xué)藝術(shù)形態(tài)的突出特征。

對(duì)于20世紀(jì)與21世紀(jì)之交，也就是21世紀(jì)初始階段俄羅斯文學(xué)的成敗得失，目前見仁見智，由于距離太近，要蓋棺論定還為時(shí)過早。不過種種跡象表明，這一時(shí)期的文學(xué)已經(jīng)屬于21世紀(jì)，這一點(diǎn)應(yīng)該是沒有異議的。