美學(xué)的散步

小言

散步是自由自在、無拘無束的行動(dòng)，它的弱點(diǎn)是沒有計(jì)劃，沒有系統(tǒng)?？粗剡壿嫿y(tǒng)一性的人會(huì)輕視它，討厭它，但是西方建立邏輯學(xué)的大師亞里士多德的學(xué)派卻喚作“散步學(xué)派”，可見散步和邏輯并不是絕對(duì)不相容的。中國(guó)古代一位影響不小的哲學(xué)家——莊子，他好像整天是在山野里散步，觀看著鵬鳥、小蟲、蝴蝶、游魚，又在人間世里凝視一些奇形怪狀的人：駝背、跛腳、四肢不全、心靈不正常的人，很像意大利文藝復(fù)興時(shí)大天才達(dá)·芬奇在米蘭街頭散步時(shí)速寫下來的一些“戲畫”，現(xiàn)在竟成為“畫院的奇葩”。莊子文章里所寫的那些奇特人物大概就是后來唐宋畫家畫羅漢時(shí)心目中的范本。

散步的時(shí)候可以偶爾在路旁折到一枝鮮花，也可以在路上拾起別人棄之不顧而自己感到興趣的燕石。

無論鮮花或燕石，不必珍視，也不必丟掉，放在桌上可以做散步后的回念。

詩(shī)（文學(xué)）和畫的分界

蘇東坡論唐朝大詩(shī)人兼畫家王維（摩詰）的《藍(lán)田煙雨圖》說：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)。詩(shī)曰：‘藍(lán)溪白石出，玉山紅葉稀。山路元無雨，空翠濕人衣?！四υ懼?shī)也。或曰：‘非也，好事者以補(bǔ)摩詰之遺?！?/p>

以上是東坡的話，所引的那首詩(shī)，不論它是不是好事者所補(bǔ)，把它放到王維和裴迪所唱和的輞川絕句里去是可以亂真的。這確是一首“詩(shī)中有畫”的詩(shī)?！八{(lán)溪白石出，玉山紅葉稀”，可以畫出來成為一幅清奇冷艷的畫，但是“山路元無雨，空翠濕人衣”二句，卻是不能在畫面上直接畫出來的。假使刻舟求劍似的畫出一個(gè)人穿了一件濕衣服，即使不難看，也不能把這種意味和感覺像這兩句詩(shī)那樣完全傳達(dá)出來。好畫家可以設(shè)法暗示這種意味和感覺，卻不能直接畫出來，這位補(bǔ)詩(shī)的人也正是從王維這幅畫里體會(huì)到這種意味和感覺，所以用“山路元無雨，空翠濕人衣”這兩句詩(shī)來補(bǔ)足它。這幅畫上可能并不曾畫有人物，那會(huì)更好地暗示這感覺和意味。而另一位詩(shī)人可能體會(huì)不同而寫出別的詩(shī)句來。畫和詩(shī)畢竟是兩回事。詩(shī)中可以有畫，像頭兩句里所寫的，但詩(shī)不全是畫。而那不能直接畫出來的后兩句恰正是“詩(shī)中之詩(shī)”，正是構(gòu)成這首詩(shī)是詩(shī)而不是畫的精要部分。

然而那幅畫里若不能暗示或啟發(fā)人寫出這詩(shī)句來，它可能是一張很好的寫實(shí)照片，卻又不能成為真正的藝術(shù)品——畫，更不是大詩(shī)畫家王維的畫了。這“詩(shī)”和“畫”的微妙的辯證關(guān)系不是值得我們深思探索的嗎？

宋朝文人晁以道有詩(shī)云：“畫寫物外形，要物形不改，詩(shī)傳畫外意，貴有畫中態(tài)?！边@也是論詩(shī)畫的離合異同。畫外意，待詩(shī)來傳，才能圓滿，詩(shī)里具有畫所寫的形態(tài)，才能形象化、具體化，不至于太抽象。

但是王安石《明妃曲》詩(shī)云：“意態(tài)由來畫不成，當(dāng)時(shí)枉殺毛延壽?！彼莻€(gè)喜歡做翻案文章的人，然而他的話是有道理的。美人的意態(tài)確是難畫出的，東施以活人來效顰西施尚且失敗，何況是畫家調(diào)脂弄粉。那畫不出的“巧笑倩兮，美目盼兮”，古代詩(shī)人隨手拈來的這兩句詩(shī)，卻使孔子以前的中國(guó)美人如同在我們眼面前。達(dá)·芬奇用了四年工夫畫出蒙娜麗莎的美目巧笑，在該畫初完成時(shí)，當(dāng)也能給予我們同樣新鮮生動(dòng)的感受?，F(xiàn)在我卻覺得我們古人這兩句詩(shī)仍是千古如新，而油畫受了時(shí)間的侵蝕，后人的補(bǔ)修，已只能令人在想象里追尋舊影了。我曾經(jīng)坐在原畫前默默領(lǐng)略了一小時(shí)，口里念著我們古人的詩(shī)句，覺得詩(shī)啟發(fā)了畫中意態(tài)，畫給予詩(shī)以具體形象，詩(shī)畫交輝，意境豐滿，各不相下，各有千秋。

達(dá)·芬奇在這畫像里突破了畫和詩(shī)的界限，使畫成了詩(shī)。謎樣的微笑，勾引起后來無數(shù)詩(shī)人心魂震蕩，感覺這雙妙目巧笑，深遠(yuǎn)如海，味之不盡，天才真是無所不可。但是畫和詩(shī)的分界仍是不能泯滅的，也是不應(yīng)該泯滅的，各有各的特殊表現(xiàn)力和表現(xiàn)領(lǐng)域。探索這微妙的分界，正是近代美學(xué)開創(chuàng)時(shí)為自己提出了的任務(wù)。

18世紀(jì)德國(guó)思想家萊辛開始提出這個(gè)問題，發(fā)表他的美學(xué)名著《拉奧孔》（或稱《論畫和詩(shī)的分界》）。但《拉奧孔》卻是主要地分析著希臘晚期一座雕像群，拿它代替了對(duì)畫的分析，雕像同畫同是空間里的造型藝術(shù)，本可相通。而萊辛所說的詩(shī)也是指的戲劇和史詩(shī)，這是我們要記住的。因?yàn)槲覀冋劦皆?shī)往往是偏重抒情詩(shī)。固然這也是相通的，同是屬于在時(shí)間里表現(xiàn)其境界與行動(dòng)的文學(xué)。

拉奧孔（Laokoon）是希臘古代傳說里特羅亞城一個(gè)祭師，他對(duì)他的人民警告了希臘軍用木馬偷運(yùn)兵士進(jìn)城的詭計(jì)，因而觸怒了袒護(hù)希臘人的阿波羅神。當(dāng)他在海濱祭祀時(shí)，他和他的兩個(gè)兒子被兩條從海邊游來的大蛇捆繞著他們?nèi)说纳碥|，拉奧孔被蛇咬著，環(huán)視兩子正在垂死掙扎，他的精神和肉體都陷入莫大的悲憤痛苦之中。拉丁詩(shī)人維琪爾曾在史詩(shī)中詠述此景，說拉奧孔痛極狂吼，聲震數(shù)里，但是發(fā)掘出來的希臘晚期雕像群著名的拉奧孔（現(xiàn)存羅馬梵蒂岡博物院），卻表現(xiàn)著拉奧孔嘴僅微啟開呻吟著，并不是狂吼，全部雕像給人的印象是在極大的悲劇的苦痛里保持著鎮(zhèn)定、靜穆。德國(guó)的古代藝術(shù)史學(xué)者溫克爾曼對(duì)這雕像群寫了一段影響深遠(yuǎn)的描述，影響著歌德及德國(guó)許多古典作家和美學(xué)家，掀起了紛紛的討論?，F(xiàn)在我先將他這段描寫介紹出來，然后再談萊辛由此所發(fā)揮的畫和詩(shī)的分界。

溫克爾曼（Winckelmann，1717—1768）在他的早期著作《關(guān)于在繪畫和雕刻藝術(shù)里模仿希臘作品的一些意見》里曾有下列一段論希臘雕刻的名句：

希臘杰作的一般主要的特征是一種高貴的單純和一種靜穆的偉大，既在姿態(tài)上，也在表情里。

就像海的深處永遠(yuǎn)停留在靜寂里，不管它的表面多么狂濤洶涌，在希臘人的造像里那表情展示一個(gè)偉大的沉靜的靈魂，盡管是處在一切激情里面。

在極端強(qiáng)烈的痛苦里，這種心靈描繪在拉奧孔的臉上，并且不單在臉上。在一切肌肉和筋絡(luò)所展現(xiàn)的痛苦，不用向臉上和其他部分去看，僅僅看到那因痛苦而向內(nèi)里收縮著的下半身，我們幾乎會(huì)在自己身上感覺著。然而這痛苦，我說，并不曾在臉上和姿態(tài)上用憤激表示出來。他沒有像維琪爾在他拉奧孔（詩(shī)）里所歌詠的那樣喊出可怕的悲吼，因嘴的孔穴不允許這樣做（白華按：這是指雕像的臉上張開了大嘴，顯示一個(gè)黑洞，很難看，破壞了美），這里只是一聲畏怯的斂住氣的嘆息，像沙多勒所描寫的。

身體的痛苦和心靈的偉大是經(jīng)由形體全部結(jié)構(gòu)用同等的強(qiáng)度分布著，并且平衡著。拉奧孔忍受著，像索?？死账梗⊿ophocles）的菲諾克太特（Philoctet）：他的困苦感動(dòng)到我們的深心里，但是我們?cè)竿材軌蛳襁@個(gè)偉大人格那樣忍耐困苦。一個(gè)這樣偉大心靈的表情遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了美麗自然的構(gòu)造物。藝術(shù)家必須先在自己內(nèi)心里感覺到他要印入他的大理石里的那精神的強(qiáng)度。希臘具有集合藝術(shù)家與圣哲于一身的人物，并且不止一個(gè)梅特羅多。智慧伸手給藝術(shù)而將超俗的心靈吹進(jìn)藝術(shù)的形象。

萊辛認(rèn)為溫克爾曼所指出的拉奧孔臉上并沒有表示人所期待的那樣強(qiáng)烈苦痛的瘋狂表情，是正確的。但是溫克爾曼把理由放在希臘人的智慧克制著內(nèi)心感情的過分表現(xiàn)上，這是他所不能同意的。

肉體遭受劇烈痛苦時(shí)大聲喊叫以減輕痛苦，是合乎人情的，也是很自然的現(xiàn)象。希臘人的史詩(shī)里毫不諱言神們的這種人情味。維納斯（美麗的愛神）玉體被刺痛時(shí)，不禁狂叫，沒有時(shí)間照顧到臉相的難看了。荷馬史詩(shī)里戰(zhàn)士受傷倒地時(shí)常常大聲叫痛。照他們的事業(yè)和行動(dòng)來看，他們是超凡的英雄；照他們的感覺情緒來看，他們?nèi)允钦鎸?shí)的人。所以拉奧孔在希臘雕像上那樣微呻不是由于希臘人的品德如此，而應(yīng)當(dāng)?shù)礁鞣N藝術(shù)的材料的不同、表現(xiàn)可能性的不同和它們的限制去找它的理由。萊辛在他的《拉奧孔》里說：

有一些激情和某種程度的激情，它們經(jīng)由極丑的變形表現(xiàn)出來，以至于將身體陷入那樣勉強(qiáng)的姿態(tài)里，使他的在靜息狀態(tài)里具有的一切美麗線條都喪失掉了。因此古代藝術(shù)家完全避免這個(gè)，或是把它的程度降低下來，使它能夠保持某種程度的美。

把這思想運(yùn)用到拉奧孔上，我所追尋的原因就顯露出來了。那位巨匠是在所假定的肉體的巨大痛苦情況下企圖實(shí)現(xiàn)最高的美。在那丑化著一切的強(qiáng)烈情感里，這痛苦是不能和美相結(jié)合的。巨匠必須把痛苦降低些；他必須把狂吼軟化為嘆息；并不是因?yàn)榭窈鸢凳局粋€(gè)不高貴的靈魂，而是因?yàn)樗涯樝嘣谝浑y堪的樣式里丑化了。人們只要設(shè)想拉奧孔的嘴大大張開著而評(píng)判一下。人們讓他狂吼著再看看……

萊辛的意思是：并不是道德上的考慮使拉奧孔不像在史詩(shī)里這樣痛極大吼，而是雕刻的物質(zhì)的表現(xiàn)條件在直接觀照里顯得不美（在史詩(shī)里無此情況），因而雕刻家（畫家也一樣）須將表現(xiàn)的內(nèi)容改動(dòng)一下，以配合造型藝術(shù)由于物質(zhì)表現(xiàn)方式所規(guī)定的條件。這是各種藝術(shù)的特殊的內(nèi)在規(guī)律，藝術(shù)家若不注意它，遵守它，就不能實(shí)現(xiàn)美，而美是藝術(shù)的特殊目的。若放棄了美，藝術(shù)可以供給知識(shí)，宣揚(yáng)道德，服務(wù)于實(shí)際的某一目的，但不是藝術(shù)了。藝術(shù)須能表現(xiàn)人生的有價(jià)值的內(nèi)容，這是無疑的。但藝術(shù)作為藝術(shù)而不是文化的其他部門，它就必須同時(shí)表現(xiàn)美，把生活內(nèi)容提高、集中、精粹化，這是它的任務(wù)。根據(jù)這個(gè)任務(wù)各種藝術(shù)因物質(zhì)條件不同就具有了各種不同的內(nèi)在規(guī)律。拉奧孔在史詩(shī)里可以痛極大吼，聲聞數(shù)里，而在雕像里卻變成小口微呻了。

萊辛這個(gè)創(chuàng)造性的分析啟發(fā)了以后藝術(shù)研究的深入，奠定藝術(shù)科學(xué)的方向，雖然他自己的研究仍是有局限性的。造型藝術(shù)和文學(xué)的界限并不如他所說的那樣窄狹、嚴(yán)格，藝術(shù)天才往往突破規(guī)律而有所成就，開辟新領(lǐng)域、新境界。羅丹就曾創(chuàng)造了瘋狂大吼、軀體扭曲，失了一切美的線紋的人物，而仍不失為藝術(shù)杰作，創(chuàng)造了一種新的美。但萊辛提出問題是好的，是需要進(jìn)一步做科學(xué)的探討的，這是構(gòu)成美學(xué)的一個(gè)重要部分。所以近代美學(xué)家頗有用《新拉奧孔》標(biāo)名他的著作的。

我現(xiàn)在翻譯他的《拉奧孔》里一段具有代表性的文字，論詩(shī)里和造型藝術(shù)里的身體美，這段文字可以獻(xiàn)給朋友在美學(xué)散步中做思考資料。萊辛說：

身體美是產(chǎn)生于一眼能夠全面看到的各部分協(xié)調(diào)的結(jié)果。因此要求這些部分相互并列著，而這各部分相互并列著的事物正是繪畫的對(duì)象。所以繪畫能夠、也只有它能夠摹繪身體的美。

詩(shī)人只能將美的各要素相繼地指說出來，所以他完全避免對(duì)身體的美作為美來描繪。他感覺到把這些要素相繼地列數(shù)出來，不可能獲得像它并列時(shí)那種效果，我們?nèi)粝敫鶕?jù)這相繼地一一指說出來的要素而向它們立刻凝視，是不能給予我們一個(gè)統(tǒng)一的協(xié)調(diào)的圖畫的。要想構(gòu)想這張嘴和這個(gè)鼻子和這雙眼睛集在一起時(shí)會(huì)有怎樣一個(gè)效果是超越了人的想象力的，除非人們能從自然里或藝術(shù)里回憶到這些部分組成的一個(gè)類似的結(jié)構(gòu)（白華按：讀“巧笑倩兮”時(shí)不用做此笨事，不用設(shè)想是中國(guó)或西方美人而情態(tài)如見，詩(shī)意具足，畫意也具足）。

在這里，荷馬常常是模范中的模范。他只說，尼惹斯是美的，阿奚里更美，海倫具有神仙似的美。但他從不陷落到這些美的周密的啰唆的描述。他的全詩(shī)可以說是建筑在海倫的美上面的，一個(gè)近代的詩(shī)人將要怎樣冗長(zhǎng)地來敘說這美呀！

但是如果人們從詩(shī)里面把一切身體美的畫面去掉，詩(shī)不會(huì)損失過多少？誰(shuí)要把這個(gè)從詩(shī)里去掉？當(dāng)人們不愿意它追隨一個(gè)姊妹藝術(shù)的腳步來達(dá)到這些畫面時(shí)，難道就關(guān)閉了一切別的道路了嗎？正是這位荷馬，他這樣故意避免一切片斷地描繪身體美的，以至于我們?cè)诜啎r(shí)很不容易地有一次獲悉海倫具有雪白的臂膀和金色的頭發(fā)（《伊利亞特》Ⅳ，第319行），正是這位詩(shī)人他仍然懂得使我們對(duì)她的美獲得一個(gè)概念，而這一美的概念是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了藝術(shù)在這企圖中所能到達(dá)的。人們?cè)嚮貞浽?shī)中那一段，當(dāng)海倫到特羅亞人民的長(zhǎng)老集會(huì)面前，那些尊貴的長(zhǎng)老們瞥見她時(shí)，一個(gè)對(duì)一個(gè)耳邊說：

“怪不得特羅亞人和堅(jiān)脛甲阿開人，為了這個(gè)女人這么久忍受苦難呢，看來她活像一個(gè)青春常駐的女神。”

還有什么能給我們一個(gè)比這更生動(dòng)的美的概念，當(dāng)這些冷靜的長(zhǎng)老們也承認(rèn)她的美是值得這一場(chǎng)流了這許多血，灑了那么多淚的戰(zhàn)爭(zhēng)的呢？

凡是荷馬不能按照著各部分來描繪的，他讓我們?cè)谒挠绊懤飦碚J(rèn)識(shí)。詩(shī)人呀，畫出那“美”所激起的滿意、傾倒、愛、喜悅，你就把美自身畫出來了。誰(shuí)能構(gòu)想莎茀所愛的那個(gè)對(duì)方是丑陋的，當(dāng)莎茀承認(rèn)她瞥見他時(shí)喪魂失魄。誰(shuí)不相信是看到了美的完滿的形體，當(dāng)他對(duì)于這個(gè)形體所激起的情感產(chǎn)生了同情。

文學(xué)追趕藝術(shù)描繪身體美的另一條路，就是這樣：它把“美”轉(zhuǎn)化作魅惑力。魅惑力就是美在“流動(dòng)”之中。因此它對(duì)于畫家不像對(duì)于詩(shī)人那么便當(dāng)。畫家只能叫人猜到“動(dòng)”，事實(shí)上他的形象是不動(dòng)的。因此在它那里魅惑力會(huì)變成了做鬼臉。但是在文學(xué)里魅惑力是魅惑力，它是流動(dòng)的美，它來來去去，我們盼望能再度地看到它。又因?yàn)槲覀円话愕啬軌蜉^為容易地生動(dòng)地回憶“動(dòng)作”，超過單純的形式或色彩，所以魅惑力較之“美”在同等的比例中對(duì)我們的作用要更強(qiáng)烈些。

甚至于安拉克耐翁（希臘抒情詩(shī)人），寧愿無禮貌地請(qǐng)畫家無所作為。假使他不拿魅惑力來賦予他的女郎的畫像，使她生動(dòng)?！霸谒南闳弦粋€(gè)酒窩，繞著她的玉頸一切的愛嬌浮蕩著”（《頌歌》第二十八）。他命令藝術(shù)家讓無限的愛嬌環(huán)繞著她的溫柔的腮，云石般的頸項(xiàng)！照這話的嚴(yán)格的字義，這怎樣辦呢？這是繪畫所不能做到的。畫家能夠給予腮巴最艷麗的肉色；但此外他就不能再有所作為了。這美麗頸項(xiàng)的轉(zhuǎn)折，肌肉的波動(dòng)，那俊俏酒窩因之時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，這類真正的魅惑力是超出了畫家能力的范圍了。詩(shī)人（指安拉克耐翁）是說出了他的藝術(shù)是怎樣才能夠把“美”對(duì)我們來形象化感性化的最高點(diǎn)，以便讓畫家能在他的藝術(shù)里尋找這個(gè)最高的表現(xiàn)。

這是對(duì)我以前所闡述的話一個(gè)新的例證，這就是說，詩(shī)人即使在談?wù)摰剿囆g(shù)作品時(shí)，仍然是不受束縛于把他的描寫保守在藝術(shù)的限制以內(nèi)的”（白華按：這話是指詩(shī)人要求畫家能打破畫的藝術(shù)的限制，表出詩(shī)的境界來。但照萊辛的看法，這界限仍是存在的）。

萊辛對(duì)詩(shī)（文學(xué)）和畫（造型藝術(shù)）的深入的分析，指出它們的各自的局限性，各自的特殊的表現(xiàn)規(guī)律，開創(chuàng)了對(duì)于藝術(shù)形式的研究。

詩(shī)中有畫，而不全是畫，畫中有詩(shī)，而不全是詩(shī)。詩(shī)畫各有表現(xiàn)的可能性范圍，一般地說來，這是正確的。

但中國(guó)古代抒情詩(shī)里有不少是純粹的寫景，描繪一個(gè)客觀境界，不寫出主體的行動(dòng)，甚至于不直接說出主觀的情感，像王國(guó)維在《人間詞話》里所說的“無我之境”，但卻充滿了詩(shī)的氣氛和情調(diào)。我隨便拈一個(gè)例證并稍加分析。

唐朝詩(shī)人王昌齡一首題為《初日》的詩(shī)云：

初日凈金閨，先照床前暖。斜光入羅幕，稍稍親絲管。云發(fā)不能梳，楊花更吹滿。

這詩(shī)里的境界很像一幅近代印象派大師的畫，畫里現(xiàn)出一座晨光射入的香閨，日光在這幅畫里是活躍的主角，它從窗門跳進(jìn)來，跑到閨女的床前，散發(fā)著一股溫暖，接著穿進(jìn)了羅帳，輕輕撫摩一下榻上的樂器——閨女所吹弄的琴瑟簫笙——枕上的如云的美發(fā)還散開著，楊花隨著晨風(fēng)春日偷進(jìn)了閨房，親昵地躲上那枕邊的美發(fā)上。詩(shī)里并沒有直接描繪這金閨少女（除非“云發(fā)”二字暗示著），然而一切的美是歸于這看不見的少女的。這是多么艷麗的一幅油畫呀！

王昌齡這首詩(shī)，使我想起德國(guó)近代大畫家門采爾的一幅油畫（門采爾的素描1956年曾在北京展覽過），那畫上也是燦爛的晨光從窗門撞進(jìn)了一間臥室，乳白的光輝浸漫在長(zhǎng)垂的紗幕上，隨著落上地板，又返跳進(jìn)入穿衣鏡，又從鏡里跳出來，撫摩著椅背，我們感到晨風(fēng)清涼，朝日溫煦。室里的主人是在畫面上看不見的，她可能是在屋角的床上坐著。（這晨風(fēng)沁人，怎能還睡？）

太陽(yáng)的光

洗著她早起的靈魂，

天邊的月

猶似她昨夜的殘夢(mèng)。

——《流云小詩(shī)》

門采爾這幅畫全是詩(shī)，也全是畫，王昌齡那首詩(shī)全是畫，也全是詩(shī)。詩(shī)和畫里都是演著光的獨(dú)幕劇，歌唱著光的抒情曲。這詩(shī)和畫的統(tǒng)一不是和萊辛所辛苦分析的詩(shī)畫分界相抵觸嗎？

我覺得不是抵觸而是補(bǔ)充了它，擴(kuò)張了它們相互的蘊(yùn)涵。畫里本可以有詩(shī)（蘇東坡語(yǔ)），但是若把畫里每一根線條，每一塊色彩，每一條光，每一個(gè)形都飽吸著濃情蜜意，它就成為畫家的抒情作品，像倫勃朗的油畫，中國(guó)元人的山水。

詩(shī)也可以完全寫景，寫“無我之境”。而每句每字卻反映出自己對(duì)物的撫摩，和物的對(duì)話，表出對(duì)物的熱愛，像王昌齡的《初日》那樣，那純粹的景就成了純粹的情，就是詩(shī)。

但畫和詩(shī)仍是有區(qū)別的。詩(shī)里所詠的光的先后活躍，不能在畫面上同時(shí)表出來，畫家只能捉住意義最豐滿的一剎那，暗示那活動(dòng)的前因后果，在畫面的空間里引進(jìn)時(shí)間感覺。而詩(shī)像《初日》里雖然境界華美，卻趕不上門采爾油畫上那樣光彩耀目，直射眼簾。然而由于詩(shī)敘寫了光的活躍的先后曲折的歷程，更能豐富著和加深著情緒的感受。

詩(shī)和畫各有它的具體的物質(zhì)條件，局限著它的表現(xiàn)力和表現(xiàn)范圍，不能相代，也不必相代。但各自又可以把對(duì)方盡量吸進(jìn)自己的藝術(shù)形式里來。詩(shī)和畫的圓滿結(jié)合（詩(shī)不壓倒畫，畫也不壓倒詩(shī)，而是相互交流交浸），就是情和景的圓滿結(jié)合，也就是所謂“藝術(shù)意境”。我在十幾年前曾寫了一篇《中國(guó)藝術(shù)意境之誕生》，對(duì)中國(guó)詩(shī)和畫的意境做了初步的探索，可以供散步的朋友們參考，現(xiàn)在不再細(xì)說了。