譯序

小說，文學家族中的后生。

詩與戲劇有著燦爛的過去，在它們久遠歷史光輝的照映下，小說那幾百年經歷似乎顯得有點黯然失色了。然而，小說并不羞赧于自己短暫的歷史，她后來居上，很快在文學殿堂中爭得了一席之地。如今，可以毫不夸張地說，小說是文學中讀者最多的一種樣式。小說理論的命運與小說相仿，在詩與戲劇被奉為雄霸文壇的正宗時，它也遭受了默默無聞的冷遇。沃倫（A．Warren）說的是事實，“無論從質上看還是從量上看，關于小說的文學理論和批評都在關于詩的文學理論和批評之下”（《文學理論》，中譯本）。然而，沃倫40年代末所說的這段話，也許已不適合于晚近的新情況了。隨著小說自身的繁榮，小說理論批評也活躍起來，大有與詩和戲劇理論并駕齊驅之勢?！缎≌f修辭學》就是這種勃興之勢中涌現(xiàn)出的一本很有影響的小說理論專著。

該書作者布斯（Wayne Booth，1921—2005）是美國芝加哥大學教授，當代頗有影響的文學批評家。他1944年畢業(yè)于布雷翰姆·揚大學，1950年獲芝加哥大學博士學位，曾受教于美國當代著名文學批評家克萊恩（R．S．Crane，1886—1967）。當時，芝加哥大學以克萊恩為首，形成了“新亞里士多德學派”。他們上承亞里士多德的詩學傳統(tǒng)，反對“新批評派”的一些極端做法，如用刻板的“細讀”方式去研究千變萬化的文學作品，主張批評的多元論。布斯是受到“新亞里士多德學派”思想熏陶而成長起來的文學理論家。他系統(tǒng)地闡發(fā)了這一學派的許多思想，寫了不少有影響的理論專著，主要有《現(xiàn)在不要說服我：輕信時期的散文與反諷》（1970）、《反諷修辭學》（1974）、《批評的理解：多元論的效力與界限》（1978），以及大量的批評論文。

《小說修辭學》出版于1961年，以后再版多次。該書在歐美評價甚高，已經被列為西方現(xiàn)代小說理論的經典之作，在現(xiàn)代英美的文學批評和小說理論文獻中，幾乎沒有不提及這部書的?！睹绹倏迫珪罚?980）將該書譽為“20世紀小說美學的里程碑”。里蒙-凱南（Rimmon-Kenan）評價說：“這本書對敘事角度、敘述者類型、文本規(guī)范、隱含的作者概念等，做出了英美人最系統(tǒng)的貢獻”（《敘事小說》，倫敦，麥修出版公司，1983）。布斯在書中提出的一些思想和概念，為不少批評家所接受，如“接受美學”的代表人物伊瑟爾（W．Iser）就吸收了布斯“隱含的作者”的概念，并做了新的發(fā)揮。

與整個現(xiàn)代藝術反叛傳統(tǒng)的潮流一致，現(xiàn)代小說對傳統(tǒng)的悖離也是偏激的。這也明顯地反映到小說理論中來。自福樓拜之后，許許多多的小說家強烈地感到，講述一個故事的老套數(shù)應拋進歷史的垃圾箱，誠如斯坦?jié)蔂査f：“在世紀之交，普魯斯特、喬伊斯的小說之后，出現(xiàn)了新時代的黎明”，現(xiàn)代小說的主要特征之一是“對敘述技巧和程序的試驗”（《20世紀世界文學百科全書》，第2卷，紐約，1969）。于是，一些小說理論家步小說家后塵，匆忙地宣布：“講述”與“顯示”是傳統(tǒng)小說與現(xiàn)代小說涇渭分明的標志。正像一切事情都有相反的一面一樣，這種匆忙而偏頗的概括，有使小說走上歧途的危險。對此，需要冷靜地反思和深入具體地分析。布斯便從這個問題入手，開始了小說修辭學的研究。

把講述與顯示對立起來，這在布斯看來是一個錯誤的教條，因此，必須把小說家和批評家從這種抽象的教條的束縛中解放出來。布斯指出，機械地劃分講述與顯示是很武斷的，在形形色色的小說中，往往是既有講述又有顯示，錯綜糾結，互相滲透。說早期小說全是講述，現(xiàn)代小說都是顯示，或者說只能用顯示而不能用講述，這種輕率的規(guī)定顯然是不合理的，因為世界上根本就找不到用純粹的顯示而趨避講述的小說。誠然，這并不否認現(xiàn)代小說出現(xiàn)了悖離作者在作品中直接控制讀者反應的歷史轉變，越來越普遍地采用了顯示即自然而然地客觀地展現(xiàn)人物活動和事件經過。布斯通過睿智的分析揭示了一個被人們忽略的問題，這就是顯示中潛藏著講述，一個象征細節(jié)，人物的某個特定動作等，都有一種潛在的講述功能，不是講述消失了，除非你對它視而不見，而是講述以隱蔽的方式出現(xiàn)，變換了新的形式而已。在這樣分析的基礎上，布斯對幾種被奉為小說一般規(guī)律的流行觀念做了批判考察，這包括：“真正的小說必須是現(xiàn)實主義的”“所有的作者都必須是客觀的”“真正的藝術無視讀者”等。

在《小說修辭學》中，布斯最關心的問題，是作者、敘述者、人物和讀者之間的關系。在他看來，這種關系就是一種修辭關系，亦即作者通過作為技巧手段的修辭選擇，構成了與敘述者、人物和讀者的某種特殊關系，由此達到某種特殊的效果。他把該書取名為《小說修辭學》，并不是去探討我們通常理解的措辭用語或句法關系，而是研究作者敘述技巧的選擇與文學閱讀效果之間的聯(lián)系，這便回到了古希臘的修辭學本義上去了。

許多現(xiàn)代小說家和批評家都主張，作家不應介入小說，不應在作品中說三道四品頭評足，因此，采用客觀的顯示技巧是必須的，否則，小說會充滿了主觀說教和人為造作的痕跡，從而破壞了小說的藝術性。比奇宣告：現(xiàn)代小說最引人注目的事件是“作者的隱退”！果真如此？布斯通過深入的分析和有力的證據(jù)駁斥了這種片面之說。就小說本性而言，它是作家創(chuàng)造的產物，純粹的不介入只是一種奢望，根本做不到?！霸谛≌f中，提出它們的行動本身就是作者的介入。”薩特也說過，小說中的任何東西都是作者操縱的表現(xiàn)。即使是被現(xiàn)代小說家奉為不介入楷模的詹姆斯、福樓拜等人，也無法避免介入。既然作者的介入必不可免，那么，關鍵的問題就不在于要不要介入，而是轉到了討論如何介入的問題上來了。介入的方式多種多樣，作者依據(jù)小說寫作的實際需要必有所選擇。布斯認為，作者直接的、無中介的介入是拙劣的，因此，他便提出了“隱含的作者”這一重要概念，亦即小說世界中一個作者潛在的“替身”，一個“第二自我”。換言之，任何小說中都有作者的存在，較之于傳統(tǒng)小說作者直接出頭露面的簡單形式，現(xiàn)代小說的作者介入更為復雜、隱蔽和精巧，介入的方式變了，作者并未在小說的大千世界中銷聲匿跡，這就是“隱含的作者”。這一結論是很有說服力的。布斯之所以得出作者介入是絕對必要的這一看法，是基于如下假設：小說的閱讀有“一種基本要求，讀者需要知道，在價值領域中，他應站在哪里——即需要知道作者要他站在哪里”。這種從總體上來控制誘導讀者的功能必須由“隱含的作者”來承擔，因此，“隱含的作者的傳感和判斷是偉大作品的構成材料”。這里，我們可以明顯地看到布斯的理論與亞里士多德的詩學傳統(tǒng)的內在聯(lián)系。

作者無法從小說世界中脫身，那么，通過什么途徑來控制呢？一些現(xiàn)代小說家和批評家鼓噪得最兇的方式是“非人格化”。這個概念源于英國著名詩人T．S．艾略特。艾略特宣稱：“詩不是表現(xiàn)個性，而是逃避個性”，“藝術的情感是非人格化的”。許多現(xiàn)代小說家秉承并發(fā)揮了艾略特的這一思想，鼓吹作家應是“非人格化”的，敘述亦須“非人格化”。走向“非人格化”的途徑是客觀性，而客觀性的三個基本要求是中立、公正與冷漠。于是，不少作家開始恪守這三個要求進行創(chuàng)作，相當一批批評家亦據(jù)此來品評小說。在布斯看來，這三個要求實際上是難以實現(xiàn)的。作家對材料、事件等有所取舍，這本身就潛藏著一定的傾向性，不可能中立。同時，中立還可能有導致降低作家個性和作品風格的危險。無論如何，作家總含有對人物情感、道德評價上的認識，純粹的公正也難以保持。超然的冷漠，無動于衷，這也不是作品成功與否的必要條件。當然，我們不要誤解布斯的看法，以為他主張以個人的偏見和熱情來寫小說，不是的！他提出：“我們都希望，小說家以某種方式在我們自己對真理和正義的熱情的水平上來寫作，即一種就其定義來說絕不屬于偏見的熱情?！边@個要求是合理的。更進一步，布斯還提出了非人格化敘述的道德問題。乍一看來，敘述技巧與道德有何干系？其實不然。他通過深入分析指出，現(xiàn)代小說的許多主人公是邪惡墮落的人物，不動聲色的非人格化敘述，往往會導致對這些人物的同情，如?？思{《大宅》中的斯諾普斯。這樣一來，讀者閱讀時便會出現(xiàn)理解和判斷的混亂與困惑，不道德的敘述者有力的花言巧語使讀者產生誤解。所以，“作者對非人格化、不確定的技巧選擇有著一個道德尺度”?！暗赖聠栴}就是一位作者是否負有責任，要在這個意義上寫好作品?！边@里，我們又一次看到布斯理論與亞里士多德詩學（如“凈化”理論）的聯(lián)系。盡管布斯主張從道德立場出發(fā)來選擇修辭，這種觀點遭到許多西方批評家的抨擊，但這個問題的確是很重要的，不管你承認不承認，它始終存在。不過，問題又有另一面，這就是不能用某種狹隘的道德主義立場來強求作家，不要忽略了讀者自己閱讀時主動積極的道德評價。我以為，布斯在全書中有一個核心的思想是片面的，即他把整個重心一股腦兒全放在作家一邊，只強調作者對讀者的控制誘導，忽略了，至少是輕視了讀者在閱讀小說時的主動性，仿佛讀者唯有對作者判斷的被動接受，而無自己的主動的介入和評判。這與晚近興起的接受美學、讀者反應批評和讀者定向批評的見解正好背道而馳。依據(jù)這些新的理論，讀者在閱讀活動中的主動性是異常重要的，閱讀就是讀者一種主動建構和認同的過程。伽達默爾說得好：“只有理解者順利地帶進了他自己的假設，理解才是可能的?！保ā督忉寣W》）霍蘭德（N．N．Holland）則認為，每個人都是把自己的人格、個性、風格帶入閱讀過程，“我們主動地處理文學，以便重建我們的認同”（《閱讀與認同》）。布斯有一個信條：“作家創(chuàng)造他的讀者！”難道我們不能反過來說：讀者創(chuàng)造文本以至創(chuàng)造作家！不過，我們也不能脫離歷史來苛求布斯，該書寫于20世紀60年代初，不能不受到當時理論界的某種局限。

議論，是小說中一種最常用的手段，布斯對此也不乏精彩之見。國內前幾年曾就這一問題展開過論爭，這是一個老問題了，西方對此也有過討論。那么，就讓我們來看看布斯是如何認識這一問題的。首先，他明確指出：“現(xiàn)在我們很容易看出20世紀初還不那么清楚的東西：不論一位非人格化的小說家是隱藏在敘述者后面，還是躲在觀察者后面，……作者的聲音從未真正沉默?！奔热蛔髡叩穆曇舨粫聊?，議論的必然性自不待言。毋庸置疑，傳統(tǒng)小說中的大段議論往往顯得生硬造作，未能成為小說有機結構的一個組成部分，因而讀來令人感到枯燥乏味。于是，那些過激的人要求把議論從小說領地清除出去。但是，布斯卻舉出了幾個反例有力地證明了議論之妙，比如，斯特恩的《項狄傳》的議論妙趣橫生，讀來使人興趣勃然；陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》的議論，那樣恰到好處地出現(xiàn)，因而使作品的主題得到了升華。看來，問題不是要不要議論，而是如何議論。布斯并不諱認，“直接的無中介的議論是不行的”，而現(xiàn)代小說中所創(chuàng)造的一些新的有效的議論形式需要加以認識，這些議論大都經過喬裝打扮，成為小說中事件的一部分。比如，戲劇化的議論，也就是小說中人物對事件、其他人物或自身的評論；含蓄的議論，即在描寫的字里行間潛在地透露出來的隱含的作者的看法：象征也是一種暗示性的評論，小說中的某些細節(jié)、場景作為一種特殊設置、對照物或背景，也都具有某種程度的議論功能，表明了作者對人物、事件的傾向性，等等。布斯的立場很明確：“各種議論，都是為提高讀者對一本書的特殊要素的體驗強度服務的。……它的主要的正當作用，是按照一種或另一種價值尺度來造就讀者的判斷。”這里，特別需要強調布斯的一個重要思想，即依據(jù)他的看法，現(xiàn)代小說由于出現(xiàn)了種種新的情況，敘述者大都是“不可信的”，又往往采用反諷和故意的含混，同時，主人公性格的復雜程度遠遠超出了傳統(tǒng)小說，美丑善惡常常非常特殊地統(tǒng)一在一個人物身上，乖張多變，反復無常，你很難說是好人還是壞人，所以，“很自然，對作者評價的需要增加了”。議論絕非可有可無，而是比以前任何時候都顯得更為重要。這個看法是很有見地的。從另一方面來看，對議論本身的要求也隨之提高了，要避免那種充滿說教味兒的議論，反對那種“直接的無中介的議論”和與人物事件游離的從外部生硬地拼湊上去的議論，提高議論本身的藝術性和同作品整體的有機統(tǒng)一性。有膽識和創(chuàng)見的小說家，不是拋棄而是揚棄議論，創(chuàng)造富于變化的、有效而又有趣的議論形式，是一個無法推諉的任務。

布斯理論上的另一貢獻，是把布洛審美距離的概念引入小說分析，在討論含混與反諷的基礎上，提出距離控制的問題。這樣，作者、敘述者、人物和讀者之間的復雜關系，就從另一個角度被揭示出來了。布洛的審美距離概念，是指審美活動中一種主客體關系的心理描述。布斯引進這個概念，意在說明作者、敘述者、人物和讀者之間在不同方面的差距、區(qū)別等，是由作家選擇特定修辭技巧所造成的，因而可以造成一些不同的文學閱讀效果?！叭魏伍喿x經驗中都有作者、敘述者、其他人物、讀者四者之間含蓄的對話。……那些通常歸諸‘審美距離’而加以討論的因素當然要開始研究：時空的距離、社會階級習慣與言談或服飾習慣的差異——這些和許多別的因素用來控制我們涉及審美對象時的感覺，就像某些現(xiàn)代戲劇和其他非真實的舞臺效果具有間離作用一樣?！辈妓拐J為，小說中的距離主要有如下幾種：價值的距離，指作者、敘述者、人物和讀者之間價值判斷上的差異；理智的距離，指四者對事件理解上的差別；道德的距離，指四者道德觀念上的差距；情感的距離，指四者對同一對象同情、厭惡等不同情感的區(qū)別；時間的距離，指作家寫作、敘述者敘述、人物活動及讀者閱讀之間時間上的差距；身體的距離，指作品中敘述者或人物與讀者形體上的懸殊，如卡夫卡《變形記》中格里高爾變成了甲蟲，因而與讀者顯著不同。距離在文學閱讀過程中是動態(tài)而富于變化的，可以從大幅度的距離降至零，也可以從完全同一到截然對立。這里，幾種主要的距離便涉及信念與規(guī)范。在價值、道德與理智上，隱含的作者、敘述者、人物和讀者各自的信念與規(guī)范往往有很大差別，而最佳的閱讀效果是隨著閱讀的展開，作者與讀者的信念與規(guī)范達到一致，換言之，讀者最終接受了作者的信念與規(guī)范。布斯深入分析了反諷所造成的距離效果。所謂反諷，意指作者選取的敘事角度，是一個與作者自己信念和規(guī)范完全不同甚至截然對立的“不可信的”敘述者，這個敘述者自身有明顯的缺陷，他冷嘲熱諷，著意欺騙，但他表面上所要否定的東西，恰恰就是作者要肯定和贊美的東西。如馬克·吐溫的《哈克貝利·費恩歷險記》中，敘述者哈克是個流浪兒，他幫助黑奴逃跑，公然蔑視法律，并“聲稱要自然而然地變邪惡，但作者卻在他身后默不作聲地贊揚他的美德”。正是通過這種反諷，形成了作者與敘述者之間的距離，意在體現(xiàn)哈克的正直善良和蓄奴社會的虛偽墮落。閱讀這類作品，讀者一般在開始時總是與敘述者有距離，甚至會厭惡、鄙棄他們。但隨著敘述的展開，這種距離逐漸縮小，讀者也隨之把握到隱于其后的信念與規(guī)范，這時，要么讀者背離敘述者的信條與規(guī)范轉向作者，要么三者達到某種一致。布斯認為，開始距離大而結局時則趨于同一，是現(xiàn)代小說最理想的距離控制模式。布斯引入距離概念來描述作者與讀者等之間復雜多變的關系，是很有意思的，后來法國結構主義批評家托多洛夫（T．Todorov）也在此基礎上做了新的闡釋。我以為，用距離模式來分析小說中作者與讀者等之間的復雜關系，確實是一個很有用的參照結構，我們現(xiàn)在國內的小說理論，對這些現(xiàn)象多還停留在宏觀的總體研究水平上，進入這些微觀層面，采用某種參照系（如距離等）來細致分析與描述，還做得很不夠。因此我想，距離理論也許會給我們帶來一些有益的啟發(fā)。

最后，我想再談談布斯有關敘述類型的看法，這個問題，晚近國內也引起了不少注意和討論。我們知道，西方一般把敘述類型分成三類，即第一人稱、第三人稱和全知觀點。布斯認為，這種分類用處不大，因為它既不能說明這些敘述類型之間質的區(qū)別，也無法運用這種分類來說明為什么某種敘述是成功的，而另一種則可能會失敗。比如詹姆斯《使節(jié)》中的敘述者斯特瑞塞，雖是第三人稱敘述，可效果卻接近第一人稱。所以，從人稱角度區(qū)分敘述類型并沒抓住敘述的核心問題。由此出發(fā)，布斯提出以作者聲音在小說中的多種形式來考察敘述，并提出了新的分類范疇。

戲劇化的敘述與非戲劇化的敘述，是布斯提出的最重要的一對敘述類型。戲劇化的概念源于詹姆斯，又經盧伯克（P．Lubbock）做了闡發(fā)，布斯在此基礎上又做了新的發(fā)揮?！霸跀⑹鲂Ч?，最重要的區(qū)別也許取決于敘述者本身是否戲劇化。”所謂戲劇化的敘述者，就是“把他們變成與其所講述的人物同樣生動的人物”。有時，這些敘述者有明確的稱謂，比如福樓拜《包法利夫人》中，福樓拜寫道，當查理·包法利進來時，我們“正在教室里”，這里的“我們”便被戲劇化了。然而，現(xiàn)代小說中許多戲劇化的敘述者并無明確稱謂，亦即“非人格化的敘述者”，海明威的《殺人者》就屬此類。這種戲劇化的敘述會產生一種特殊的真實效果，它往往使沒有經驗的讀者產生某種“誤解”，感到整個故事無中介地進入他的意識，他無人引導便自然而然地處于千變萬化不斷展開的故事之中。布斯認為，戲劇化的敘述，其核心在于小說中承擔敘述功能的角色，根本未被稱作敘述者，表面上他們似乎只在表演自己的角色，但實際上他們卻經過喬裝打扮，他們的每次講話、每個動作實際上都是在講述，以便告訴讀者一些必需要知道的東西。戲劇化的敘述者，又有旁觀者與敘述代言人之別，前者一般不影響到情節(jié)進程，后者則置于情節(jié)之中并影響到情節(jié)的發(fā)展。與戲劇化的敘述者相對，非戲劇化的敘述者，也就是小說中明確承擔敘述功能，并直接以敘述者面目出現(xiàn)的人。通過“我”或“他”的眼光和意識來講述故事，他們未被戲劇化，與作品中的人物有明顯區(qū)別。布斯認為，這種明確承擔敘述功能的“我”或“他”，一旦出現(xiàn)在小說中，便形成一種中介，使讀者產生一種經驗意向，即敘述者的觀察敘述角度，與故事本身是間離的，因而讀者便與故事隔了一層，這種效果與戲劇化的敘述正好相反。

除此而外，布斯還提出另外兩種敘述類型，一是“可信的”和“不可信的”敘述，前者表現(xiàn)為敘述者的信念、規(guī)范與作者一致，后者則相背離，因而導致了反諷與含混。二是“受限制的”與“不受限制的”敘述，前者由于選擇一個特定敘述者角度，必然受到現(xiàn)實眼光和推理的局限，后者則可以突破個人局限，無所不知地自由運轉。

我以為，布斯此書是一本很有特點的小說理論專著。他在闡發(fā)每一個論點時，總是力求言之有據(jù)，引證豐富的西方小說史材料，既從現(xiàn)代的理論紛爭中去澄清問題，又追根溯源尋找歷史聯(lián)系。同時，他明確主張反對抽象的教條，鼓勵小說家采取靈活多樣的態(tài)度。藝術是多元的，條條道路通羅馬，以一種藝術技巧君臨一切地排斥其他技巧是不合適的。除去上面提到的一些內容外，書中精彩之處頗多，諸如他提出：“每種藝術都只有在追求自己的獨特前景時，它才能繁榮”，“越來越清楚，一旦藝術與現(xiàn)實的縫隙完全彌合，藝術就將毀滅”，這些都極富啟發(fā)性。

在有限的篇幅內要全面介紹評述布斯的小說理論是不可能的，此序撮要述之，以期有助于讀者更好地領略此書的精妙之處。

周憲

1986年10月于北京大學