第二章 普遍規(guī)律之一：“真正的小說一定是現(xiàn)實主義的”

從正當(dāng)?shù)姆磁训綒埲钡慕虠l

對于聲稱反對舊式的專斷修辭的首批作家來說，小說中作者聲音的問題是極為復(fù)雜的。例如，詹姆斯的《前言》，對作家技巧所進(jìn)行的機(jī)智和必要的探討，沒有輕率地把技巧問題歸納為講述對顯示的簡單的兩分法，也沒有偏袒詹姆斯自己的方法而否定所有其他方法。事實上，詹姆斯自己的方法是極為多樣化的。對于詹姆斯來說，頑固的敵人就是心智上和藝術(shù)上的懶惰，而不是任何特定的講述或顯示故事的方法。的確，他發(fā)現(xiàn)自己對探討用“描繪藝術(shù)”所能做到的事情越來越感興趣，并對用他自己的聲音進(jìn)行敘述越來越不滿意。他確信，他找到了一種以一個實質(zhì)上戲劇化的方式從事傳統(tǒng)修辭任務(wù)的方法，就是使用一個可以觀看和感覺一切事物的“意識中心”。而且，有時他的談話確實好像對自己的新方法的評價高于對所有其他方法的評價。但是他一般強(qiáng)調(diào)的是以下事實，即小說的房屋不是“一個窗戶，而是一百萬個窗戶”，即實際上一個故事有“五百萬種”講述方法，其中每一種只要給作品提供一個“中心”，它就是正當(dāng)?shù)?sup>。他的寬容并不局限于技巧方面。在《小說的藝術(shù)》中，他明確拒絕做出任何努力來“肯定地預(yù)言優(yōu)秀小說應(yīng)該是怎么回事”。對他來說，唯一絕對的要求就是“它應(yīng)當(dāng)有趣”，他會贊揚像《金銀島》這樣一本小說，因為它“在它所要達(dá)到的方面極其成功”，雖然這與詹姆斯在自己的小說中追求的那種主題和方法的現(xiàn)實主義沒有什么關(guān)系。

福樓拜也是如此，他是對講述與顯示的區(qū)別感興趣的批評家們最經(jīng)常提到的另一位作家。雖然他的話可以經(jīng)常被引用來證明這個或那個信條，但是他卻時時對小說家所面臨的幾乎所有重要問題都感興趣。他了解通常可以指望的東西與特殊情況下可能的東西之間的真正張力。

但是，這些具有靈活性的探討不久就變得公式化了。甚至在最早為詹姆斯辯護(hù)的批評家們的著作中，我們也會發(fā)現(xiàn)，這一歸納過程已經(jīng)開始。在珀西·盧伯克的《小說的技巧》（1921）一書中，詹姆斯對許多文學(xué)問題的論述——論作者的人物，論作者尋找主題的方法，論某些主題比其他主題的優(yōu)越之處，論尋找可靠的意識中心的困難，論掩飾個人修辭策略的方法——都被歸納為一件必要的事情：小說應(yīng)該戲劇化。盧伯克的見解比詹姆斯更為清楚，更為系統(tǒng)化；他為我們提供了關(guān)于“概述”“圖畫”“戲劇”“場面”這些術(shù)語之間關(guān)系的簡潔而實用的綱要。這是一條可以引用詹姆斯來加以證實的綱要，但按詹姆斯的意見，它還要帶有一些已經(jīng)開始被盧伯克所忽略了的重要限定。

同樣，約瑟夫·沃倫·比奇在作者議論的問題上只是間或地教條主義。即使在他歡呼說作者的“隱退”是“有關(guān)現(xiàn)代小說的最引人注目的事情”的時候，他還能夠說出“如果作者在有效地表現(xiàn)主題方面取得成功的話……我們就不必就他個人的露面進(jìn)行爭論……我們主要是和那種用他個人的露面代替主題的藝術(shù)表現(xiàn)，認(rèn)為討論主題就等于表現(xiàn)主題的作者進(jìn)行爭論”。甚至當(dāng)盧伯克和比奇變得有點過分激動時，我們也感到，他們具有所有為新事業(yè)的提倡者而辯護(hù)的正當(dāng)理由：舊式累贅的講故事方法已經(jīng)占領(lǐng)了陣地，無須加以捍衛(wèi)。而正如比奇在詹姆斯去世兩年之后所寫的那樣，“代表著英國最值得重視的典范的新型小說家”，才需要加以捍衛(wèi)。

但是，對新事物的合理辯護(hù)不久就僵化成了教條。對于福特·馬多克斯·福特來說，為真理和光明所進(jìn)行的戰(zhàn)斗——反對一種在所有情況下都是壞的技巧的戰(zhàn)斗——最終是勝利了，他在1930年就寫道：

很自然，當(dāng)這種制造規(guī)律工作進(jìn)一步降到不害臊的商業(yè)性批評家之手時，它就被簡化成一種低劣仿效的論點。

不幸的是，不光是在商業(yè)性手冊中，技巧才被降低為如何拋棄肯定是很糟糕的議論的問題。在嚴(yán)肅的學(xué)校教科書中，人們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)并還在發(fā)現(xiàn)，講述與顯示的區(qū)別被表現(xiàn)為理解現(xiàn)代小說的非凡成就的可靠線索。有這樣一本教科書，它先是哀嘆司湯達(dá)的某些“毫無生氣的”段落，并把愛倫·坡和霍?；旧袭?dāng)作現(xiàn)代作家的真正先驅(qū)加以討論，最后談到喬伊斯的《死者》。贊揚這篇優(yōu)秀故事的那段文字值得全文引出：

事實上，我們許多最嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)和批評著作也利用了藝術(shù)的顯示與非藝術(shù)的、僅僅是修辭的講述二者之間這個邏輯上的對立。有一位學(xué)者，他表面上為特羅洛普使用的“評注”進(jìn)行辯護(hù)，卻又發(fā)現(xiàn)自己的確“經(jīng)常為作者的評注感到羞愧”，這些“介入”是“對藝術(shù)性的踐踏”，但是特羅洛普十分聰明地使用這種非藝術(shù)的方法，以致他不時地“從缺點中產(chǎn)生了優(yōu)點”。另一位學(xué)者滿懷同情地為18世紀(jì)的偉大作家——議論者們著文，花費了不少時間來為他們在這方面缺乏藝術(shù)性的做法辯護(hù)。她發(fā)現(xiàn)，必須為菲爾丁的介入進(jìn)行“辯護(hù)”，因為那時小說還沒有一個固定的形式，那個時代需要道德化的議論，結(jié)果是沒有一個小說家能獲得“道德批評家和創(chuàng)造性的藝術(shù)家之間完美的融合……”。還有對托馬斯·哈代作品最為敏感的權(quán)威批評家之一，他認(rèn)為由于受時代的影響，哈代的局限乃是“介入其敘述之中以使他的哲學(xué)或他對人物及人物所置身其中的事件的判斷更為清楚”這樣的傾向。他沒有做出任何努力來區(qū)分好的議論與壞的議論。對他來說，就像對于其他許多人來說一樣，議論本身，特別是如果“過多”的話——雖然什么是“過多”通常未經(jīng)考察——肯定是壞的。

人們無法輕易地利用為講述所匆忙進(jìn)行的辯護(hù)來恢復(fù)它的批評尊嚴(yán)——不能在這個戰(zhàn)場上。它的反對者們擁有大量有效的武器彈藥。許多小說被草率的介入嚴(yán)重?fù)p害。而且，很容易證明，如果我們必須在講述與顯示二者之間，在僅有的兩種技巧的兩極之間進(jìn)行選擇的話，顯示的情節(jié)比講述的同一情節(jié)有效得多。最后，那些對講述不滿的小說家和批評家已經(jīng)為小說贏得了作為一種主要藝術(shù)形式的聲譽，而這一點在福樓拜之前一般是被否認(rèn)的，而且這些小說家和批評家經(jīng)常表現(xiàn)出對他們那種藝術(shù)的嚴(yán)肅與專注，即那種體現(xiàn)了他們所堅信的教條的藝術(shù)。如果對詹姆斯和福樓拜說，我們贊賞他們在藝術(shù)嚴(yán)肅性方面進(jìn)行的試驗，但是我們現(xiàn)在寧愿把我們的標(biāo)準(zhǔn)放寬一點，鼓勵小說家們回頭去調(diào)制詹姆斯所謂的“偉大的液體布丁”的話，我們就將得不到任何東西，的確，一切都將喪失。在小說的房子里甚至?xí)袨闊o形式的布丁——大概可供人們在消閑之時或垂暮之年進(jìn)行閱讀——準(zhǔn)備的空間。但是我不喜歡把它們當(dāng)作藝術(shù)并且借口它們無形式來為其辯護(hù)。

但是我們是否面臨像擁護(hù)顯示的人們有時聲稱的那種簡單而又為難的選擇呢？提出這兩種表達(dá)故事的方法是否有意義？即一種全好，另一種全壞；一種完全是藝術(shù)和正當(dāng)形式；另一種完全是笨拙和不相干的東西；一種完全是顯示，是描繪，是戲劇，是客觀物；另一種完全是講述，是主觀物，是說教，是毫無生氣的。艾倫·塔特看來是這樣認(rèn)為的?！斑@一情節(jié)，”他在讀到《包法利夫人》中的一段——這是一個精彩片斷——時說，“這一情節(jié)不是從作者的角度來說出的，而是以情境和場面來呈現(xiàn)的。使這一點成為小說藝術(shù)的生命屬性，實質(zhì)上是創(chuàng)造了小說的藝術(shù)?！薄罢峭ㄟ^福樓拜，小說最終趕上了詩?！?sup>這是戲劇性的、挑戰(zhàn)性的——也許它就是這種鼓舞人心的綱領(lǐng)，它能使一個年輕的小說家確信自己為達(dá)到這一綱領(lǐng)所做的事情是非常重要的。但是這是真的嗎？

我不能證明它不是——若按塔特“藝術(shù)”和“詩”的定義。但是我希望說明的是，它充其量是被誤解了，它那作為基礎(chǔ)的區(qū)別是不恰當(dāng)?shù)模粌H在討論像《十日談》那樣的早期小說時是這樣，而且在討論最近才受到行家賞識的作品時也是如此。

首先，考察廣泛接受這一區(qū)分的某些理由是很有用的。如果我們得出結(jié)論說，畢竟在福樓拜之前就有了小說的藝術(shù)，甚至在最非人格化的小說中藝術(shù)也并非全部歸于生動的戲劇化描繪的因素，那么為什么還要對被描繪的場面之外的一切都進(jìn)行如此廣泛的猜疑呢？

從不同的種類到普遍的性質(zhì)

一種答案在于，現(xiàn)代人有對“所有小說”“所有文學(xué)”或“所有藝術(shù)”進(jìn)行概括的愛好。

“所有的藝術(shù)都追求音樂形態(tài)?！薄八行≌f都試圖成為詩?！薄靶≌f的本質(zhì)就是對事實感興趣?！闭嬲男≌f要這樣做，真正的文學(xué)要那樣做?！?span >所有藝術(shù)‘名副其實’的一個目標(biāo)，就是給世界已失去的秩序留下一個見證?！?sup>對于奧爾特加·伊·加塞特來說，概括了所有本質(zhì)上是現(xiàn)代小說的七種普遍傾向是：“一、把小說非人格化；二、避免使用現(xiàn)有的形式；三、注意到藝術(shù)作品只是藝術(shù)作品而不是其他東西；四、認(rèn)為藝術(shù)是游戲而不是其他東西；五、本質(zhì)上是反諷的；六、嚴(yán)防虛假，因此追求嚴(yán)格的現(xiàn)實化；七、把藝術(shù)看成是一種沒有超越后果的東西?！?sup>對于福特·馬多克斯·福特來說，像詹姆斯、克萊恩、康拉德和他自己這些優(yōu)秀現(xiàn)代小說家們的共同目標(biāo)，是“帶領(lǐng)讀者，使他完全沉浸在一種‘狀態(tài)’之中，既不意識到他正在閱讀，也不意識到作者的身份，這樣最后他會說——并且也相信：‘我去過［那里］，我確已去過了’”。這是些截然不同的綱領(lǐng)，雖然福特的綱領(lǐng)也許可以包含在奧爾特加的第六條中。但是他們都共同努力尋找所有作品，或所有優(yōu)秀現(xiàn)代作品中共有的東西。奧爾特加說，他在尋找“現(xiàn)代藝術(shù)成就中最普遍和最主要的特點”，他在“藝術(shù)非人格化的傾向”中找到了它?！拔覍ΜF(xiàn)代藝術(shù)的個別傾向不太感興趣，而且除少數(shù)而外，對個別著作更不感興趣?！笨_琳·戈登同樣明確地尋找“從索?？死账?、埃斯庫羅斯直至構(gòu)思巧妙的童話，即所有的優(yōu)秀小說”所顯示的“永恒性”。她的意見故意保持著最大可能的普遍性，“一個人打算寫作或閱讀作品時，最重要的是，當(dāng)他碰上這些‘永恒性’時能夠認(rèn)識它們，如果它們沒有表現(xiàn)在一部小說作品中，要能注意到它們的欠缺”。

這種在所有優(yōu)秀文學(xué)或所有優(yōu)秀小說中對永恒事物進(jìn)行的普遍探索，為了某種目的是有用的——的確，有關(guān)文學(xué)和生活的某些最有趣的問題，是無法以其他方式回答的。但是，從這種一般定義開始的批評，只是奇特地導(dǎo)向進(jìn)入價值判斷，并不充分考慮到那些判斷是否以比這種一般定義最初的武斷排他性更多的任何東西為基礎(chǔ)。仔細(xì)閱讀上述每段引文可以看出，規(guī)定性的術(shù)語不是已經(jīng)悄悄進(jìn)入就是已經(jīng)故意包含在公式之中了。讀過戈登小姐對從“所有優(yōu)秀小說”中找到的永恒性的定義之后，我們對她摒棄奧爾德斯·赫胥黎的作品，以及所有“觀念小說”的態(tài)度就毫不奇怪了。“但是為什么呢？”她的一位犯有對赫胥黎作品感興趣這種不可饒恕的罪過的年輕朋友這樣問道，“難道只能有一種小說和一種小說家？我不能既贊賞╳（一位戈登小姐贊賞的現(xiàn)代小說家），又贊賞赫胥黎嗎？”她的普遍原則將迫使她回答說，“我恐怕你不能”。

但是，她的“永恒性”是從哪兒來的呢？我們不必成為赫胥黎的熱心辯護(hù)者就能認(rèn)識到，在評價他的那種奇特的諷刺性幻想作品時，我們必須依據(jù)的標(biāo)準(zhǔn)，是與適用于戈登小姐自己認(rèn)為的優(yōu)秀小說——不用說，那些展示了她的所有永恒事物的小說——的標(biāo)準(zhǔn)是截然不同的。

最終，批評家們所面對的是一個非常簡單的邏輯問題，雖然這個問題的解決遠(yuǎn)非簡單。已經(jīng)推導(dǎo)出某種小說的，或作為某種文學(xué)的“那種小說”定義之后，怎樣使用這個定義作為標(biāo)準(zhǔn)來評價一部特定的小說呢？只有提出正當(dāng)理由使人相信，這部小說適合這一定義，或應(yīng)該適合這一定義，以及它是否如此。我的定義不是描述性的就是規(guī)范性的。如果它們僅僅是描述性的，那么它們沒有給我因為一部作品不屬于描述范圍而去指責(zé)它的根據(jù)。如果它們是明確的規(guī)范性的，那么我當(dāng)然就有一個首先為我的標(biāo)準(zhǔn)，并且為我認(rèn)為它們應(yīng)該適用于所有叫作小說的東西這一見解說出理由的問題。

人們不必閱讀很多現(xiàn)代批評就會發(fā)現(xiàn)，批評家們?nèi)绾谓?jīng)常地回避這個問題，他們中有多少人愉快地從廣泛概括轉(zhuǎn)到個別作品，好像每個小學(xué)生都知道的，每部低劣小說都拼命試圖躲在那種令人舒適的概括的保護(hù)之下一樣。在允許一個被描述的主題變成規(guī)范性的這樣的主題批評中，這一過程尤為致命。甚至小心謹(jǐn)慎的批評家們有時也會被他們自己的定義強(qiáng)制說服。看看R．W．B．路易斯在他那很有價值的著作《邪惡的圣者》中，是怎樣很快地忘記了自己做出的他的定義并不是規(guī)范性的警句的?！氨緯哪康?，”路易斯說，“是鑒定和描述歐美具體的一代小說家?！?sup>他告訴我們說，其著作副題中“代表形象”，是指“語言的形象、這一代特有的隱喻，以及小說中的人物形象和作家們自己的形象”?！鞍凑瘴业睦斫?，探測這些形象并描述由他們組成的世界，就是現(xiàn)代批評的主要作用?！甭芬姿拱涯S亞、西洛內(nèi)、加繆、?？思{、格雷厄姆·格林和馬爾羅等作家的人的世界，與普魯斯特、喬伊斯和曼等上一代作家的藝術(shù)的世界區(qū)分開來，以可敬的勤奮和洞察力，實現(xiàn)了他的這個目的。第二代作家的“人的”特點由它的代表性主人公來顯示，這個神圣的無賴“體現(xiàn)”在他的“下流”甚至是他的“罪行”中，這個主人公“在生活中十分可信，十分可親，這正是當(dāng)代小說著重強(qiáng)調(diào)的”。

路易斯努力對這一普遍主題進(jìn)行說明的工作是有價值的；讀者感到自己對當(dāng)代小說的普遍趨勢的認(rèn)識豐富了。但是，正如可以預(yù)料到的那樣，對這些趨勢的認(rèn)識并未產(chǎn)生出評價個別作品成功的令人滿意的標(biāo)準(zhǔn)。盡管路易斯為了公正地對待個別作品，不斷努力“觀察和強(qiáng)調(diào)重要的差別”，但是，毫不奇怪，他碰到了他的論題和他在評價上做出的努力之間的矛盾。當(dāng)他的判斷令人信服時，這些判斷則來自即使不是全部也是大部分與他的普遍主題無關(guān)的特殊標(biāo)準(zhǔn)：畢竟最壞的作品也和最好的作品一樣，可以體現(xiàn)“邪惡的圣者”的主題。在他談到好像小說家們應(yīng)該使用他正在描述的主題時，他的判斷是最不可信的?！爱?dāng)代小說的強(qiáng)烈感的基本要素直接來自藝術(shù)家進(jìn)行描繪的努力，以及所創(chuàng)造的人物要變成（按我們說的）既是圣者又是罪犯、既是超然的又是可親的、既要體現(xiàn)可見的真實又要體現(xiàn)隱秘的追求的努力之中。這種努力（還是小說家和人物兩者的嗎！）絕非總是成功的。而成功的地方也絕非同樣如此。它很容易‘落入’（還是小說家和人物兩者嗎？）過分人性或過分神性的傾向中：艾克·麥卡斯林無疑在藝術(shù)上受后面一種錯誤之害，而莫拉維亞的羅馬妓女阿德里亞納則受前者之害……”因此，這畢竟是一種藝術(shù)上的“衰落”；?？思{和莫拉維亞都沒能使他們的人物符合路易斯的普遍標(biāo)準(zhǔn)。但是，他根據(jù)什么理由斷定，?？思{和莫拉維亞的小說也像他討論的所有其他著作一樣，是企圖實現(xiàn)這同一個圖畫呢？如果?？思{的目的所需要的就是一個更“神圣”的人物，如果莫拉維亞的目的所需要的就是一個更“有罪”的人物，那么，我們怎么能說，他們所描繪的圖畫，在藝術(shù)上是受到他們在做各自作品所需要的事情時所取得的成功之害呢？這部優(yōu)秀著作充滿了諸如此類的疑難，有時這些疑難也得到了承認(rèn)，譬如路易斯認(rèn)識到西洛內(nèi)的《面包與酒》優(yōu)于《路加的秘密》，盡管后者表現(xiàn)了“當(dāng)代小說能夠提供的勇于犧牲精神的人類英雄主義的最好形象”。這樣的判斷只能來自對《面包與酒》中這一主題最充分的實現(xiàn)都不能提供的某些東西的觀察。路易斯寧愿把它歸之于“歷程本身”而不歸之于“精神實現(xiàn)”。但是，要發(fā)現(xiàn)某些更特殊因而也更有用的標(biāo)準(zhǔn)，既不需要在小說本身中，也不需要在批評的歷史中做任何巨大的探索。

早期的普遍標(biāo)準(zhǔn)

尋求普遍標(biāo)準(zhǔn)的探索不是從現(xiàn)代才開始的。朗吉努斯在所有文學(xué)中尋求“崇高”這一普遍性質(zhì)；對于他的目標(biāo)來說，像說教的作品和想象的作品之間的這類區(qū)別并不重要，因為各種文學(xué)都能在合適的時機(jī)獲得他所希望的特定的升華、狂喜或激動。“教育和娛樂”作為一種所有詩都必須達(dá)到的公式，曾一度在任何地方都可發(fā)現(xiàn)。約翰遜在他的著作中一直堅持認(rèn)為，好詩是“普遍天性的正確再現(xiàn)”；柯勒律治不斷提到想象的力量，他們有時完全就像某些現(xiàn)代人一樣，成了普遍批評的實踐者，這些現(xiàn)代人堅持認(rèn)為，文學(xué)的主要標(biāo)準(zhǔn)或是它是否真實可信，或是它是否把對立的態(tài)度融合在一種反諷的和諧中，或是它是否使得作者以適當(dāng)?shù)目陀^態(tài)度來對待他的素材。

很可能，每一個批評家，不管他認(rèn)識到與否，在自己的體系中，都至少存在一兩種他要求一切文學(xué)都具有的永恒事物。但是，現(xiàn)代的不同之處在于，個別文學(xué)種類的概念被廣泛地放棄，而每一種類本身都具有可能修正普遍標(biāo)準(zhǔn)的獨特要求。而且早期的批評家確實在討論被認(rèn)為是所有類型的有價值的文學(xué)所共同的性質(zhì)時，把某些性質(zhì)看成是正在討論的特別種類——悲劇、喜劇、諷刺作品、史詩、挽歌等——所特有的。當(dāng)我們在閱讀浪漫主義時期以前的任何一位批評家的著作時，雖然這些種類時常限定得相當(dāng)寬泛，但是我們可以指望，早晚會提到一個多少被精確限定的類型的特殊要求。例如菲爾丁在他著名的《〈約瑟夫·安德魯斯〉序言》中，完全知道所有成功的文學(xué)必須提供的普遍性質(zhì)。但是，他主要是強(qiáng)調(diào)他所企圖創(chuàng)作的作品的種類所支配的特殊性質(zhì)。他在指出他的小說與其說是悲劇的不如說是喜劇的，與其說是戲劇的不如說是史詩的，與其說是以詩歌形式不如說是以散文形式之后，又進(jìn)一步指出，一方面它不同于浪漫傳奇，一方面它又不同于滑稽故事，這兩者將被融合成一種“散文體喜劇史詩”。最后，很清楚，不管批評家們要在《約瑟夫·安德魯斯》中尋找什么缺點和優(yōu)點，菲爾丁都會認(rèn)為，只有當(dāng)它們適用于他用這些區(qū)別精心預(yù)定的這種作品時才是合適的。

同樣，德萊登在考慮那種判斷到底是法國戲劇還是英國戲劇更好的標(biāo)準(zhǔn)時，經(jīng)常訴諸種類的區(qū)別：某些技巧步驟對這種戲劇更好，某些對那種更好。雖然他也訴諸所有戲劇都要求的普遍性質(zhì)——懸念、變化、自然、統(tǒng)一——然而他在其《〈安靜的女人〉的批評研究》中，著重追求的是一部喜劇的而非其他某類東西的優(yōu)點。有意義的是，當(dāng)獲得喜劇性的努力威脅到真實性時，他愿意在一定限度內(nèi)為喜劇而犧牲現(xiàn)實主義。

甚至于柯勒律治，雖然他對所有詩歌的普遍性質(zhì)興趣很大，但在個別判斷中卻是高度靈活的。的確，他反對戲劇中的“純粹的敘述風(fēng)格”，因為它以附帶的思想和描繪暴露了“作者自身”；這樣，他好像加入了當(dāng)代攻擊講述的合唱。但是當(dāng)他討論《湯姆·瓊斯》的個別問題時，卻要求更多而不是更少的敘述——“附加一段，更充分地展開湯姆·瓊斯對自己和貝拉斯頓夫人的風(fēng)流韻事感到的自我墮落”。

在面對普遍希望的性質(zhì)的要求時放棄種類的差別，正是現(xiàn)代文學(xué)史上最有趣的事件之一。它的一個方面就是喪失了適合于不同文學(xué)種類的風(fēng)格層次間的區(qū)別。奧爾巴赫在《模仿》中表示，文學(xué)史上，就在“日常的現(xiàn)實”（不管怎么界定）成為最重要的事情之時，這種層次間的打破就已發(fā)生了。正如M．H．艾布拉姆斯已說明的，很清楚，它與浪漫主義時期從詩到詩人，從對藝術(shù)作品的興趣到討論藝術(shù)過程的表達(dá)理論這種批評重點的轉(zhuǎn)移有關(guān)。當(dāng)批評家們主要是對作者感興趣，主要是把他的作品當(dāng)作他自身的某些性質(zhì)的信號而感興趣的時候，他們就很可能在所有作品中尋找同樣的性質(zhì)?？陀^性、主觀性、真誠、虛假、靈感、想象——不管一位作家寫的是喜劇、悲劇、史詩、諷刺詩還是抒情詩，都要尋找、贊揚或指責(zé)這些東西。

但是，尋找普遍性質(zhì)的努力不限于那些對日常真實或作者個人感興趣的批評家。幾乎每派批評都創(chuàng)造出了如勞倫斯·勒納最近那本好書的題目所謂的“最真的詩”的綱領(lǐng)。在描述由于具有特殊要求而介于普遍標(biāo)準(zhǔn)和個別作品之間的文學(xué)類型時，表現(xiàn)出來的興趣常常發(fā)展到形成很大的派別：一個時代的精神、一個特殊流派的性質(zhì)，或者更精確些，“地毯上的花紋”——傳達(dá)和概括一個作者全部作品的基本模式。

由于下面我將詳細(xì)說明的種種原因，小說評論在接受這種重點轉(zhuǎn)移的最壞影響方面尤為脆弱。由于缺乏已經(jīng)確立的批評傳統(tǒng)的幫助，在面對被稱為小說這種東西的復(fù)雜多樣性時，小說批評家被迫發(fā)明某種規(guī)律，甚至付出了使其成為教條的代價。根據(jù)極為不同的普遍性質(zhì)而來的無數(shù)種樣式和規(guī)模的“偉大傳統(tǒng)”，不斷被發(fā)現(xiàn)出來，又不斷被迅速拋棄。我們被告知，現(xiàn)在意義上的小說是從塞萬提斯、從笛福、從菲爾丁、從理查遜、從簡·奧斯丁開始——還是從荷馬開始？它又被喬伊斯、被普魯斯特、被象征主義的崛起、被對嚴(yán)峻事實缺乏尊重——或?qū)?yán)峻事實過于專注所毀滅？不，不。它還活著，不過只在什么人的作品中……如此，等等。

偶爾地，也有某個人，像諾思洛普·弗萊，企圖求得一種富有彈性的類型劃分方法，并且警告我們不要把一類小說的標(biāo)準(zhǔn)強(qiáng)加于另一類作品之上。但是這樣的做法很少，甚至還在它們形成之時，就給我們留下了一個在第二節(jié)中討論過的問題：沒有一種能夠裁定我們認(rèn)為這本小說就是這類小說的看法是否正確的神圣法規(guī)，我們怎么能夠把適合于某一特定類型的標(biāo)準(zhǔn)運用于某一部個別小說呢？幻想的成分不適合于“小說”，而適合于“羅曼史”嗎？好，我注意到這部小說喜歡幻想。我是稱它為低劣的小說呢還是稱它為優(yōu)秀的羅曼史呢？要回答這兩個問題中的任何一個，我都必須使用一種并非出自我這種區(qū)分方法的標(biāo)準(zhǔn)。再者，議論不適合于“真正的小說”嗎？我注意到喬伊斯·卡里的小說遺著里充滿了議論。我應(yīng)該把它稱為不成功的“真正的小說”呢，還是再發(fā)明一種議論適合的新的小說范疇呢？要做到這后一點，我還得決定——從何種立場出發(fā)？——議論得好還是議論得不好。不管我對《被俘與自由》的最終評價是什么，它都不會取決于我關(guān)于它總的一般分類的先入之見。

當(dāng)我們試圖在這個迷宮中找到一條出路時，對福樓拜以來的批評家們判斷小說的根據(jù)的某些一般特點進(jìn)行細(xì)致的考察，將是十分有用的。

普遍標(biāo)準(zhǔn)的三個根源

對作品本身的普遍性質(zhì)的要求——某些批評家們要求小說忠實于現(xiàn)實，忠實于生活，要自然、逼真或強(qiáng)烈的生動。其他批評家則要求從小說中清除雜質(zhì)、非藝術(shù)的東西、所有過于人為的東西。一方面，要求的是“戲劇化的生動”“可信”“忠實”“真實”“現(xiàn)實氣氛”“主題的充分實現(xiàn)”“幻覺的強(qiáng)烈”；另一方面，要求的是“不動感情”“非人格化”“富有詩意的純潔”“純形式”。一方面，“真實可感”；另一方面，“專注于形式”?？梢杂媚切┱J(rèn)為小說首先必須是真實（本章下面將予討論）的人們，與那些要求它是純潔的——直至要求藝術(shù)純潔性導(dǎo)致不真實和“藝術(shù)的非人格化”（第四章討論）——人們之間的論爭形式，來寫成現(xiàn)代批評的辯證歷史。

對作者所要求的態(tài)度——許多人認(rèn)為，下述論點是無須證明的公理，即作者應(yīng)該是“客觀的”“超然的”“冷靜的”“反諷的”“中立的”“公正的”“非人格化的”。其他人——20世紀(jì)中較少——要求作者是“動情的”“介入的”“參與的”。在這兩個極端之間，穩(wěn)健的批評家們試圖為作者、讀者和虛構(gòu)世界之間的適當(dāng)“距離”規(guī)定標(biāo)準(zhǔn)。（我將在第三章討論這些極端立場，在第五章和第六章討論“距離”問題。）

對讀者所要求的態(tài)度——這里所用的術(shù)語容易重復(fù)上述那些描述理想的作者所用的術(shù)語。讀者能夠是“客觀的”“反諷的”或“超然的”嗎？或者相反，他能夠做到同情或贊同嗎？一方面，一部作品應(yīng)該為讀者提供問題，而不是答案，他應(yīng)該準(zhǔn)備接受作品的沒有確定的結(jié)果：他應(yīng)該接受對于生活的多種解釋，拒絕那種以“過分簡單化的黑白區(qū)分”為根據(jù)的幻景。他應(yīng)該像運用他的情感那樣運用他的思維、他的批評智力。正如詹姆斯在談到他為“地毯上的花紋”所做的計劃時，表述他的一般目的所說的那樣，“我對自己特有的創(chuàng)作過程記憶最深的東西，是一種富有活力的沖動……要借助于某種反諷的或幻想的文體，盡可能地恢復(fù)分析鑒賞實質(zhì)上被剝奪的權(quán)力與尊嚴(yán)”。

但是，在另一方面，也有多種理由來為一種較少理性的小說，為更多忠實地正視人類基本情感進(jìn)行辯護(hù)。流行周刊大量地提倡這種文學(xué)，它能使讀者正視比死貓、蛋殼和繩頭這些東西更多的東西，威爾斯聲稱他發(fā)現(xiàn)這些就是亨利·詹姆斯小說的最終主題。最后，還有無數(shù)要求在批評思考中排除讀者的努力。因為這些都與要求“純潔化”的文學(xué)作品密切相關(guān)，我都把它們一起放在第四章進(jìn)行研究，對作者與讀者之間的這種受到要求純潔藝術(shù)的愿望影響的修辭關(guān)系進(jìn)行考察。在第五章，我將從另一個角度重新探討讀者，并且企圖擴(kuò)大小說家——甚至那些要永駐文壇的小說家們——能夠“合法”利用的那些人類興趣范圍。

關(guān)于作品、作者和讀者的標(biāo)準(zhǔn)是密切相關(guān)的——密切到不可能老是討論其中之一而不涉及其他兩個。但是，正如我認(rèn)為下一章將說明的那樣，它們是有明顯區(qū)別的。可能像批評家們有時聲稱的那樣，確實，在某種意義上說，作品并不存在于它自身中；同樣確實，當(dāng)一部優(yōu)秀小說被成功地閱讀時，作者與讀者的體驗是無法區(qū)分的。但是，批評的綱領(lǐng)很容易，雖然是粗略地，按照它們對作品、作者或讀者的強(qiáng)調(diào)而劃分開來。

當(dāng)然，每一種批評都可以列出多種標(biāo)準(zhǔn)，而且這些標(biāo)準(zhǔn)中許多都與技巧規(guī)律無關(guān)。更麻煩的是，許多作者表現(xiàn)出自己在追求兩種或更多的普遍特性；有時他們幾乎要被撕成碎塊，因為他們認(rèn)識到“所有”優(yōu)秀藝術(shù)的兩種“絕對”必需的東西，如強(qiáng)烈與全面，忠實于自然與簡潔，藝術(shù)的純潔與對生活的“雜質(zhì)”的忠實，都是矛盾的。再者，我想可以證明，所有作者都在這一點上或那一點上背叛了他們所承認(rèn)的普遍標(biāo)準(zhǔn)；如果他們非得承擔(dān)這個麻煩的工作，他們就一定會從頭一頁直到最后一頁都卷入大量的低下煩瑣的個別要求中去。

但是，盡管如上所說，在探討作為修辭技巧的某些見解時，借助于仔細(xì)考察某些現(xiàn)代作家自愿提供的以這三種普遍標(biāo)準(zhǔn)中這種或那種的名義創(chuàng)作的樣品，還是有許多東西可學(xué)的。

現(xiàn)實主義幻覺的強(qiáng)度

或許大多數(shù)對作者的聲音的攻擊，都是在要使作品顯得“逼真”的名義下進(jìn)行的?？疾熘T如福特在1930年所做的要歸納詹姆斯、克萊恩和康拉德的努力，并且要把他們的目的實際化為“小說的野心”的嘗試吧：

福特顯然從未失去他對那些按他所說是他自己最先親手制定的小說章程及其附款的信仰。他在1935年寫道：“然后我們推導(dǎo)出一個我認(rèn)為仍然成立的小說的常規(guī)?！?sup>他用和純粹的“講述”相對照的現(xiàn)實主義“描繪”的幾個有趣例子來證實他的理論。“我們知道，如果我們說出‘╳先生是個滿嘴噴糞的反動派’，你還是不怎么了解他。但是如果他的第一句話就是，‘該死的，把所有的混蛋自由派都放在一堵墻面前，我說，用槍子把他們的狼心狗肺都打出來……’那位先生就會給你一種看到后面很多頁也抹不掉的印象。”

更謹(jǐn)慎的批評家以假設(shè)形式而不是以范疇形式來談?wù)摤F(xiàn)實主義描繪與作者的緘默之間的關(guān)系，“那么，如果，小說家要求的正是戲劇性的生動，他能做到的最好事情就是找到一種完全清除敘述者，并把場面直接揭示給讀者的方法……公然全知的故事講述者幾乎都已經(jīng)從現(xiàn)代小說中消失了”。但是這樣一種意見幾乎總是含有下述暗示：作者應(yīng)該要求戲劇性的生動，因此，所有妨礙它的東西都是可疑的。在最近一本論述小說的最佳著作中，伊恩·瓦特的貫穿全書的假設(shè)就是：“表現(xiàn)的現(xiàn)實主義”本身就是個好東西。事實上，瓦特在他所謂的“形式的現(xiàn)實主義”中看到的，是與其他小說形式有別的“長篇小說”的明確特色。嚴(yán)格地講，對于他來說，只是在笛福和理查遜發(fā)現(xiàn)了如何給予他們筆下的人物以充分的特殊性和自立性，使得他們顯得像真人一樣時，小說才開始。

和所有優(yōu)秀批評家一樣，瓦特認(rèn)識到“對現(xiàn)實的精確復(fù)制，并不必然產(chǎn)生具有任何真正的真實性和持久文學(xué)價值的作品”，他時常否定那種認(rèn)為“形式的現(xiàn)實主義”越多作品就越好的觀點。然而，瓦特的一貫標(biāo)準(zhǔn)就是現(xiàn)實主義的成就。例如，在他對菲爾丁的論述中，盡管他一再申辯說，菲爾丁的藝術(shù)比理查遜的藝術(shù)較少需要“形式的現(xiàn)實主義”，但是很清楚，犧牲現(xiàn)實主義就等于犧牲質(zhì)量。菲爾丁敘述他的故事，“用的是這樣一種方法，即把我們的注意力從事件本身引向菲爾丁處理它們的方式，以及與這部散文喜劇史詩平行的有關(guān)事物”，這是一個缺點，但是對于菲爾丁的不同意圖來說，它又是必需的。它傾向于“用操縱文學(xué)的處理程序而不是操縱生活的平常過程，來妥協(xié)地對待關(guān)于敘述應(yīng)該具有真實可靠的語氣的要求”。同樣，蘇菲亞從未真正從瓦特所謂對她的“人為”介紹中康復(fù)——也就是說，在克萊麗莎是真實的那種意義上，對我們來說，蘇菲亞從來不是真實的。簡言之，雖然瓦特是一位遠(yuǎn)比前面征引過的大多數(shù)批評家更為細(xì)心的讀者，但是他還得被迫因為菲爾丁缺乏形式的現(xiàn)實主義這單一的理由而拒絕給菲爾丁打滿分。“沒有什么讀者會喜歡去掉介紹性章節(jié)，或是菲爾丁的題外話語，但是它們無疑背離了敘述的真實性”，“這樣的作者介入，當(dāng)然會導(dǎo)向破壞敘述的真實性”。

議論“當(dāng)然”破壞真實性！人人皆知，毋庸置疑。但是批評家們的一致，“當(dāng)然”也只是表面的。在一個時期或一種流派看來是自然的東西，在另一時期或另一流派看來就是人為的。每個人都相信他自己招牌的真實，只要我們在細(xì)節(jié)上比較這些信條，它們關(guān)于自然外表重要性的表面一致就會破裂。

對于亨利·詹姆斯來說，“強(qiáng)烈性”是“這樣一種優(yōu)點，為了它，開明的故事講述者愿意根據(jù)他的趣味，不論在什么時候，如果需要的話，犧牲其他任何優(yōu)點”。但是，是什么東西的強(qiáng)烈性？笑聲的？哭泣的？可能所有的作者都要求不是這種就是那種強(qiáng)烈性。對于詹姆斯來說，它是“幻覺的強(qiáng)烈性”——在智者看來，體驗生活的幻覺大都受到現(xiàn)實人局限性的支配。像福樓拜一樣，詹姆斯始終關(guān)心獲得“自然的”東西，然而，他對現(xiàn)實難以置信的復(fù)雜性知道得也和福樓拜一樣多?！瓣P(guān)系并不真正地、普遍地停留在任何地方，藝術(shù)家的微妙問題，永遠(yuǎn)不過是按他自己的幾何學(xué)畫圓圈，而關(guān)系將在這圓圈中愉快地呈現(xiàn)出來。”沒有一個情節(jié)“可以寫得具有歷史生動性而沒有一定的人為簡潔性……如果我能獲得強(qiáng)烈性，我就能產(chǎn)生出幻覺”。

盡管他這么贊賞福樓拜，但他還是感到福樓拜的現(xiàn)實主義過于表面化了。他說：“作為小說家，福樓拜先生的理論是從外部開始的。我們可以想見他所說的話，人類生活首先是一種景觀，一種眼睛的工作和娛樂。我們的眼睛顯示給我們的一切就是所有我們可以確信的東西；因此無論如何我們將從這里開始?！?sup>詹姆斯是從完全不同的一點開始的，他要努力描繪影響現(xiàn)實的可信的內(nèi)心。因為他感到最有趣的主題是一種良好但又“困惑”地看待生活的內(nèi)心，所以他對福樓拜選擇愚昧的內(nèi)心來作為“反映”事件的中心意識感到不解。對他來說，用愛瑪·包法利當(dāng)反映者顯然是個錯誤，《情感教育》中的弗雷德里克幾乎代表了洞察能力上的悲慘失敗，甚至是福樓拜本人見解的失敗。他如此看重這一要求，以至于在這一點上他甚至違背了自己關(guān)于批評家無權(quán)反對一個作者的“主題”的見解。

無論他對自己如此贊賞的人的批評是否正確，這都清楚表明，對他來說，純粹的外表“描繪”是不夠的。他希望自己所忠實的生活，與其說是客觀表面的生活，不如說是內(nèi)心的生活?！拔铱峙聠栴}不得不回到作者對個人性格和對某個內(nèi)心、任何一個內(nèi)心的‘天性’有壓抑不住的和永不滿足的、放肆的和邪惡的興趣……”內(nèi)心在思考重要而有趣的主題，即趣味、判斷或道德方面的問題時，它當(dāng)然是最有趣的。

詹姆斯一直忠實于這種關(guān)于真實是什么的寬泛概念，他想要在每一部新作品中尋找在以前的作品中尋找過的同樣的普遍性質(zhì)。雖然他顯然是莫泊桑稱之為“幻覺主義者”的那種“高級的”現(xiàn)實主義者，雖然他比福樓拜更明確、更一貫地尋求“幻覺的強(qiáng)烈性”，而不是幻覺的真實本身，但是，他在晚年仍然想要把這同樣的檢驗應(yīng)用于自己所有的作品。

他一再告訴我們，幻覺的強(qiáng)烈性是最終的檢驗。僅僅現(xiàn)實的幻覺本身是不夠的，現(xiàn)實是眾多的事物，如此眾多以至于并不都值得用強(qiáng)烈性來傳達(dá)。另一方面，強(qiáng)烈性本身也是不夠的，雖然它是小說家“可憐地羨慕著”戲劇家的東西，好像有了這宗財富就夠了。無論獲得的強(qiáng)烈性是什么，它必須是表達(dá)了真實生活的幻覺強(qiáng)烈性。無限的、不斷延伸的經(jīng)驗是開端；“它提供了某些事物的形象和意義”，但這總是問題的一半。然而要給它以強(qiáng)烈性，使想象出來的現(xiàn)實畫面放射出遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于朦朧微亮的光輝，就需要藝術(shù)家最卓越的創(chuàng)造力。并且，因為任何意義的創(chuàng)造或選擇都是虛構(gòu)生活，所以一切小說都需要一種進(jìn)行矯飾的精致修辭。

因此，詹姆斯對于作者的技巧選擇——他所稱之為他自己的“形式”或“方法”，他自己的“做法”“處理”，以區(qū)別于他的“素材”或“主題”——的論述都旨在實現(xiàn)這個雙重目標(biāo)。簡言之，他關(guān)于修辭的論述，（與作品中的實際技巧相區(qū)別），大部分是關(guān)于如何在每一部作品中增進(jìn)讀者的快感，即讀者可以在他所有作品中找到的由同樣性質(zhì)引出的快感。當(dāng)然，每個主題都需要一種稍微不同的處理，如果它要達(dá)到“充分的真實”的話；但是如果處理得當(dāng)，所有主題就不是產(chǎn)生諸如最大可能性的喜劇的、悲劇的或嘲諷的情緒這些陳舊的效果，而是產(chǎn)生普遍的、混合的、“自然的”效果。他一再說，正是“為了反諷、為了喜劇、為了悲劇”，所有的東西都結(jié)合在一個故事中，我們把這種處理手法加以發(fā)展，甚至像同情這樣一種性質(zhì)，在舊小說中它被用來提高悲劇情緒，而在這里它僅被用來使幻覺更強(qiáng)烈。

他的關(guān)鍵術(shù)語都可以與這個雙重任務(wù)相聯(lián)系。時間必須被壓縮以獲得強(qiáng)烈感，但是在壓縮中，小說家必須成功地使用矯飾以保存現(xiàn)實的幻覺。他在談到《羅德里克·哈德森》中主人公的道德墮落時說：“從我的年輕人的遭遇來看，我能允許表達(dá)的程度無疑是貧弱的，但是我也許能夠使其生動；如果我能獲得強(qiáng)烈性，我就能產(chǎn)生幻覺。”

同樣地，他決心要獲得“構(gòu)成”——“整體”“和諧”“綜合”——這里有時聽來本身像是一種目的。但是它永遠(yuǎn)是所希望的東西，因為只有通過非自然的安排，藝術(shù)才能獲得一種生活中無法找到的強(qiáng)烈性。的確，他將為幻覺而犧牲安排；他寧愿“要太少而不是太多的結(jié)構(gòu)——當(dāng)它有損害我的真實程度的危險時”。正如人們能預(yù)料的，他愿意為了真實的強(qiáng)烈幻覺而犧牲結(jié)構(gòu)和實在的真實。

他對道德深感興趣，幾乎沒有幾篇故事不是以某種方式與主要人物做出的道德決定有關(guān)。但是對他來說，一部作品的道德性質(zhì)并不取決于信條的正當(dāng)性；“一部藝術(shù)作品的道德感”，完全取決于“與它的產(chǎn)生有關(guān)的可以感到的生活價值”。雖然他用把“可以感到的生活”的“種類”和“性質(zhì)”包括進(jìn)來的方法來限定這一說法，他還是完全清楚，作品的道德——它提供了“藝術(shù)家人性的完整態(tài)度”——來自藝術(shù)家的“基本感受力”的“質(zhì)量和能力”。

正是這種“質(zhì)量和能力”的雙重目標(biāo)——又產(chǎn)生出幻覺的強(qiáng)烈和適度——說明了他對自己講述故事所用的觀察角度的態(tài)度。如果作者出現(xiàn)，不斷提醒我們注意他那不自然的機(jī)智，就不可能出現(xiàn)幻覺的強(qiáng)烈性。的確，在沒有困惑的地方就不會有生活的幻覺，而全知的敘述者顯然是不困惑的。最像生活進(jìn)程的過程，是那種通過一個可信的人的內(nèi)心，而不是通過一個不屬于人的神的內(nèi)心來觀察事件的過程。同時，僅有困惑的限制還不夠；如果體驗必須比我們自己的觀察更強(qiáng)烈，那么觀察者的內(nèi)心則必須是“盡最大可能光滑的鏡子”。正如我們已經(jīng)看到的那樣，正是在這一方面，他發(fā)現(xiàn)福樓拜缺點甚多：雖然生活中充滿了像弗雷德里克和愛瑪那樣的人，但是他們的內(nèi)心能夠自然地反映給讀者的強(qiáng)烈感，卻不會比他們的自身能夠反映的強(qiáng)烈感更好。

在另一方面，如果鏡子過于精致光滑，也會犧牲幻覺。他說，這類反映者“超過了某一點，對我們來說，就會被這種傳遞適當(dāng)亮度的工作所縱容。他們會為我們的信任，為我們的熱情，為我們的嘲笑而傳遞過多的光線。他們會顯得知道得過多和感覺得過多——這種過多有利于他們保持醒目（這會有助于造成強(qiáng)烈感），但不利于他們保持‘自然’和典型，即具有必要的和我們一樣的易被欺騙和易受迷惑的寶貴性質(zhì)?！睅缀踉诿看螌Α耙庾R中心”和“清晰的反映者”的討論中，他都按照什么是可信的東西——即，這東西將保存幻覺而不破壞強(qiáng)烈感——來決定他們的清晰程度的限度。

最后，他對戲劇化、場面化的全部強(qiáng)調(diào)——當(dāng)然是一種與觀察角度直接有關(guān)的強(qiáng)調(diào)——都由他要求強(qiáng)烈性的愿望所決定。有時我們會和盧伯克一樣，認(rèn)為他完全是為了戲劇化本身的緣故而對它發(fā)生興趣，他是如此經(jīng)常地重復(fù)他的公式：“戲劇化，戲劇化！”但是，在《〈使節(jié)〉前言》的結(jié)論中，他承認(rèn)，甚至戲劇性也可以犧牲在強(qiáng)烈性的祭壇上。在評論《使節(jié)》中一段似乎違反了他對本書的方法所說的話的情節(jié)時——這段情節(jié)中，在情人波柯克“在旅館大廳中忐忑不安的整整一小時里”，“作者用一種不曾有過的觀察角度”來注視她——他說這段情節(jié)是一個例子，說明“為了對立和更新之美，在各處強(qiáng)調(diào)人勝過強(qiáng)調(diào)場面性這一有代表性的優(yōu)點。緊接著我要進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)，本書通過同樣使用這種對立而聚合起一種強(qiáng)烈性，它恰到好處地加在戲劇性之上——雖然戲劇性被認(rèn)為是所有強(qiáng)烈性的總和”。他在結(jié)尾中聲稱，正是這種獲得比戲劇性本身更“戲劇性”的強(qiáng)烈性的能力，使小說成為“最獨立、最靈活、最豐富的文學(xué)形式”。

向大家指出詹姆斯主要是對所有優(yōu)秀小說所共有的效果感興趣這一現(xiàn)象，并不是說他的敘述從不受制于個別作品的特殊需要。例如，《卡薩瑪西瑪公主》中反諷悲劇的主導(dǎo)基調(diào)，就表現(xiàn)了一種與《圣泉》的反諷喜劇所需的不同處理。他偶爾會論及提高諸如憐憫或“喜劇”這樣的個別反應(yīng)。但是，如果在提高悲劇或喜劇情緒所需要的東西和幻覺的普遍強(qiáng)烈性所需要的東西之間發(fā)生矛盾時，他是毫不猶豫的。例如，觀察一下《梅西所知道的》一書中對梅西的憐憫這種重要效果怎樣附屬于另一種更普遍的效果，是很吸引人的。在第一個有關(guān)這個故事的筆記條目中，沒有提到姑娘的任何感覺，興趣都集中在人的處境的復(fù)雜性上：“天真的孩子”夾在先分離又結(jié)婚的冷漠的父母之間。她和每一位新的父親或母親都建立起一種新關(guān)系，他們又通過她發(fā)展起一種獨立的聯(lián)系。然后詹姆斯離開這條線索，去探索如何產(chǎn)生“猜疑、嫉妒和一個新的分離”。在當(dāng)然是小說出版后很久才寫成的《前言》中，他的確談及了觀察那“小受難者的不幸”的潛在感情效果。但是他提出憐憫的問題，只是要比它更進(jìn)一步，以達(dá)到某種他更感興趣的東西?！斑@件事情當(dāng)然夠可悲的，然而如果我沒有很快感到這樣陳述或表達(dá)出來的丑惡事實絕不能構(gòu)成全部魅力的話，我還不能確信它所具有的可能的趣味性會如此吸引我?！?/p>

在第二個筆記條目中，他拼命追求“最為反諷的效果”他能否把反諷性與其他趣味，“‘溫柔的特點’——或甜蜜——或同情或詩意——或任何需要的東西……”結(jié)合在一起？這就是說，他能否獲得特別適合于這個故事的東西，即梅西困境的嚴(yán)酷感，而不犧牲他在自己所有的故事中追求的東西，即“充分反諷的真實”的強(qiáng)烈幻覺呢？他似乎朦朧地知道，在反諷與憐憫之間有著矛盾，但他肯定遠(yuǎn)沒有承認(rèn)甚至對像施萊格爾那樣的反諷的熱烈擁護(hù)者來說是不言而喻的東西：“無疑，在正規(guī)的悲劇性進(jìn)入的地方，一切類似反諷的東西就立即消失?！?sup>他要求“充分反諷的真實”，換句話說，即忠實于生活本身的反諷的充分幻覺，雖然他表示希望他不想失去“溫柔”與“憐憫”，但是很清楚，他愿意為了整體“反諷的真實”而犧牲一些梅西的生動，可憐的小姑娘原來就像“球拍間來回彈飛的板羽球”。

他自愿做出這一犧牲的標(biāo)志是，他輕易地把梅西從一個無助的受害者變?yōu)橐粋€得意的“中心報道者”。從他第一次提到故事的時間到他記錄下發(fā)現(xiàn)梅西作為意識中心的重要性的時間，大約過了三年，即從1892年11月到1895年12月。但是，一旦他看到她在這個線索上的可能性，他就認(rèn)識到，必須把原來被觀察的她的故事加以改造，因為她作為一個清晰的反映者是很有用的?！斑@樣，最終得到了我所稱的副產(chǎn)品，我的眼前出現(xiàn)了幻象核心閃爍出來的紅色的戲劇性火花……這個寶貴的粒子是完全反諷的真實——在兒童的處境中可以料到的最有趣的題目?！彼^不是指最強(qiáng)烈的、“甜蜜的”或“可悲的”，而是最“有趣的”?！盀榱藘?nèi)心的滿足”，他在《前言》中繼續(xù)說，“小小擴(kuò)張的意識必須保存，必須變得像印象的記錄一樣可以表現(xiàn)；用對某些優(yōu)點的體驗、用某些被欣賞的長處和某些獲得了的信心加以保存，而不是用無知和痛苦來使它變得粗俗、骯臟和枯燥無味”。

詹姆斯的從萌芽到完成的主題的改造的全部過程，幾乎就像完成的故事本身一樣是充滿懸念和不定的。我將在后面以不同的形式繼續(xù)探討它。無論哪一點都不會比這一點更吸引人了，這里，他的明確結(jié)論是堅持它那忠實于生活的道德和感情的復(fù)雜性的理想?！皼]有一種主題比這樣一些主題更有人性，它們在生活的混亂之中為我們反映出幸運與痛苦、有益的事物與有害的事物的密切聯(lián)系，這些東西在我們面前如此地永遠(yuǎn)飄忽不定，好像一種奇特的合金制成的金屬牌，一面是某些人的權(quán)益與安逸，另一面是某些人的痛苦與謬誤。”我們必須記住，這種理想不是她在寫這個故事的過程中發(fā)現(xiàn)的；他早就確信，最“富有人性”的主題是那些反映了生活的道德歧義的主題。但在運用這一想法時，他就必然得進(jìn)行選擇，決定其他還有哪些想法，哪些普遍性質(zhì)是不需要的。在運用這一想法時，“那個兒童”的故事被確定為必然是一個女孩的故事：“我的意識的輕舟正在以這樣一種吃水深度搖蕩著，不可能逼真地現(xiàn)出一個粗魯?shù)男∧泻ⅰ?，因為“從我的主人公的角色來考慮，我的計劃需要‘無限’的敏感性”，而小男孩具有的敏感性少于小女孩。從喜劇和悲劇的傳統(tǒng)區(qū)分方面來看，更明顯的是，它決定了計劃中的主人公從毀滅到拯救這一變化。它還決定了無數(shù)其他改變和策略，而這些改變和策略在一個對獲得最大可能的悲劇性，或喜劇性，或史詩性，或諷刺性效果最感興趣的作家那里，是不可能發(fā)生的。

正如年輕的詹姆斯很早以前所說，作者所做的事情，就是“完全像安排他的人物那樣安排他的讀者”。但是詹姆斯那時沒有說，在他的小說前言中也沒有說，他要使讀者笑，或使他哭，使他恨，或帶著勝利的感覺而洋洋得意?！爱?dāng)他使讀者不快，那就是說，使他無動于衷時，讀者什么也沒干；作者就顯得拙劣了。當(dāng)他使讀者快樂，那就是說，使他感興趣，那么讀者就付出了一大串勞動了”。因此，從一開始起，詹姆斯使讀者感到自己在一個逼真的，雖然是被強(qiáng)化的世界中漫游的嗜好，決定了使用一種服務(wù)于現(xiàn)實主義的一般修辭，而不是一種服務(wù)于個別效果的最強(qiáng)烈體驗的特殊修辭。

作為直接現(xiàn)實的小說

詹姆斯對現(xiàn)實主義的興趣，從未使他認(rèn)為所有作者露面的標(biāo)志都是非藝術(shù)的。雖然他可能會同意福特，認(rèn)為讀者應(yīng)該感到他已經(jīng)“真的在那兒了”，但他從來不會提出，讀者必須完全無視作者的指引性露面。他的興趣不是否定的——如何擺脫作者——而是肯定的：如何獲得現(xiàn)實的強(qiáng)烈幻覺，包括精神和道德現(xiàn)實的復(fù)雜性。因此他可以“介入”他最精心制作的作品中——但僅僅是為了執(zhí)行某些非常有限的任務(wù)。

讓-保羅·薩特的綱領(lǐng)的靈活性要少得多。對于薩特來說，作家完全避免全知的議論還是不夠的。甚至像福樓拜、詹姆斯·喬伊斯和某些較早的浪漫主義作家們的理論所說的，作者給人以一種他靜坐于幕后，像上帝那樣客觀地審視自己作品的幻覺，也還是不夠的。他必須提供一種他根本不存在于作品之中的幻覺。如果我們有一刻懷疑他坐在幕后，控制著他的人物的生活，他們就顯得不自由了。薩特反對莫里亞克對他的人物“扮演上帝”的企圖，批評他違反了所有支配“小說的本體”的“定律”中“最嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊粭l”：“小說家可以是他們的目擊者或他們的參與者，但不得同時身兼二職。小說家不是在里面就是在外面。因為莫里亞克先生沒有注意到這些定律，他毀掉了他的人物的內(nèi)心?！?sup>

聲稱小說家絕不應(yīng)當(dāng)顯出他在控制的任何跡象，因為這樣做就說明他正在“扮演上帝”，這種說法十分明顯，就是批評了幾乎所有早期的小說，包括那些由最熱烈提倡客觀性的作家所寫的作品。薩特懂得這是個劇烈的分離；事實上他似乎是沉迷于此。在他最近的論文中，他把他的觀點發(fā)展到徹底反對所有早期小說的“無限權(quán)力的主觀性”。他把喬伊斯當(dāng)作走向新型小說的全面光輝成就的岔路口；他要求一種“絕對的主觀性”（“對應(yīng)于絕對客觀性”），一種“絕對主觀的現(xiàn)實主義”；由于最終達(dá)到了絕對確信人物在時間上是自由活動的，它超越了喬伊斯的“粗糙的沒有中介或距離的主觀現(xiàn)實主義”。正如我們已經(jīng)看到的那樣，他的結(jié)論是，要求一種不被看作“人的產(chǎn)物”而被看作像植物和事件一樣的自然物的小說。

在這樣的小說中，作者絕不應(yīng)允許有任何地方暗示他所居住的和從中記取事件的有序世界；暗示任何秩序就一定會破壞讀者在面對混亂的荒誕時感到的真正自由。在早期小說中，一種暗示的秩序在一定程度上是可以原諒的；以有序世界的方式寫成的是這樣一種小說，其中“無論是作者還是讀者都不冒任何危險；沒有使人害怕的驚異事物；事件是過去的事情；它已經(jīng)被分類編目并為人知曉”。在那個世界中，敘述技巧可以很正當(dāng)?shù)匕凳尽敖^對的觀點，即秩序的觀點”。但是在我們的世界中，事物的確切混亂這一事實已終于被認(rèn)識到，只有那種似乎使人物真正自由地面對那種混亂的技巧，才是可以容忍的。

薩特以譴責(zé)莫里亞克的“傲慢罪”——按薩特的公式，這一罪行似乎就是否定了所有價值的完全相對性——來結(jié)束其論述：

另一方面，對于為完全的現(xiàn)實主義而奮斗的真正小說家來說，一切事物都是表象，一切表象都是，至少好像是同樣正當(dāng)?shù)摹Ｒ虼舜植诘闹饔^現(xiàn)實主義（法語：réalisme brut de la subjectivité）需要一種暫時的現(xiàn)實主義，它把作者絕對地束縛在他的人物所體驗的事件過程中。他必須被動地傳遞給我們一切細(xì)節(jié)，不管它們多么瑣碎，只要是體驗的真正部分。他甚至必須避免用通常的對話節(jié)略?！霸谝徊啃≌f中，你必需要么都講，要么不講；首要的是，你不能省略或遺漏任何東西。”簡言之，必須消除選擇性——是否就是指選擇的所有可以辨識的痕跡都必須消除掉？薩特并不完全清楚他要求這些東西中的哪一種，他承認(rèn)，他從前的解釋“提出了還沒有人解決的困難，而且，它們可能是部分地不可解決的”。

盡管這種美妙的理論有著它所承認(rèn)的實際困難，但是只要我們假定小說應(yīng)該看起來不是人為寫出的，這種理論就是不可反駁的。但是有誰真正做了這樣一種假定呢？正如讓-路易·居爾蒂斯在他對薩特所做的著名回答中所說的，我們閱讀小說時的全部體驗是基于一種與小說家心照不宣的契約，它授權(quán)小說家知道他正在寫的一切東西。正是這一契約使小說有可能寫出來。要否定它的話，不但會毀滅所有的小說，而且會毀滅所有的文學(xué)，因為所有的藝術(shù)都以藝術(shù)家的選擇為先決條件?！叭绻阆麥邕x擇的概念，那就等于消滅了藝術(shù)?！?/p>

居爾蒂斯繼續(xù)說，在所有對小說的成功的閱讀中，讀者都自發(fā)地把小說家表現(xiàn)的所有東西，包括場面、動作、戲劇化的評論、全知性的判斷，全放在一起，形成一個綜合體?！爱?dāng)巴爾扎克對著我的耳朵說伏脫冷是個‘狡猾的巨人’時，我相信這話。根據(jù)這種一致意見，我已經(jīng)給了巴爾扎克幾乎是無限的信任?！?/p>

簡言之，一旦我已經(jīng)向一個全知的敘述者投降，我就不打算——除了是在現(xiàn)代規(guī)則的魔法控制下——把敘述者的評論與被評論的事件和人物相分離，正如當(dāng)我很好地進(jìn)入詹姆斯的一本小說時，我不打算對他的常規(guī)提出疑問一樣。他和我簽訂了一項不知道一切事情的協(xié)議。他不時地提醒我，在這個別情況中，因為他采用了這個常規(guī)，他不能“進(jìn)一步深究”。我接受這個說法，條件是它能為我也可以接受的更大目標(biāo)服務(wù)。但是，在任何情況下，我都絕不裝出自己不在閱讀小說。

論現(xiàn)實主義之間的區(qū)別

在小說應(yīng)該顯得真實這個一般假設(shè)上，從小說開始以來的大多數(shù)小說家可能都會與詹姆斯和薩特取得一致。在值得為現(xiàn)實主義效果而犧牲如果不是全部也是大部分其他優(yōu)點這個假設(shè)上，20世紀(jì)的許多小說家和批評家會與他們?nèi)〉靡恢隆?/p>

例如，弗吉尼亞·伍爾芙認(rèn)為小說家應(yīng)努力表現(xiàn)人物，特別是在感覺上加以考查的人物的捉摸不定的現(xiàn)實。她對簡·奧斯丁的評價特別有趣，因為對她來說它揭示了小說家對真實的想象是多么重要。她在展望奧斯丁如果活得再長一些會如何發(fā)展時說：“但是她將知道得更多。她的穩(wěn)定感會動搖。她的喜劇會受到損害?！碑?dāng)然，因為喜劇依賴于不同類型的非現(xiàn)實主義的夸張！“她將更少依靠……對話并且更多地依靠思索來使我們了解她的人物?！憋@然，如果她更成熟一些，她的目標(biāo)會是“賦予我們知識”而不是賦予我們喜劇。“那些奇異的幾分鐘的嘮叨中一勞永逸地清算了我們?yōu)榱私庖晃豢肆_夫特將軍所需要的一切簡短的談話，那種包含了許多章節(jié)的概述和心理分析的速記式的、馬虎的方法，都會變得過于粗獷，以致無法抓住她現(xiàn)在能夠看到的有關(guān)人類天性的復(fù)雜性的一切。她將發(fā)明一種方法，和以往的一樣清晰和沉靜，但更為深刻更富有暗示性，不僅表現(xiàn)人們所說的，而且表現(xiàn)人們留下沒說的，不僅表現(xiàn)他們是什么，而且表現(xiàn)生活是什么?！焙喲灾八龝蔀楹嗬ふ材匪购推蒸斔固氐南闰?qū)”——或者像戴維·戴希斯在引用同一段落時所說的，“弗吉尼亞·伍爾芙的”先驅(qū)。

同樣，多蘿西·理查森把她無盡的意識流辯解成一條通往“現(xiàn)實”的道路；她說，她的方法表達(dá)了要讓“一位陌生人在觀照現(xiàn)實的形式中”擁有“自己發(fā)言權(quán)”的最初經(jīng)驗。年輕的喬伊斯在1899年，也就是在他用同一技巧寫出他更為活躍的試驗性作品之前很久，對文學(xué)和歷史協(xié)會發(fā)表演講時，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的興趣不在于使他的作品具有宗教性、道德感、美或理想；他只要使它忠實于基本規(guī)律。羅伯特·漢弗萊把所有意識流作家的目標(biāo)概括為要揭示“人物的心理存在”的努力，要“分析人性”、要“更精確地、更現(xiàn)實主義地”表現(xiàn)“人物”的企圖。漢弗萊聲稱，對于這些作家來說，個別作品的特殊形式是給予實際上無形式的東西以形式的策略。這樣，發(fā)明一種結(jié)構(gòu)就成了支撐幻覺的一種修辭，而不是與其相反。“用心理的實在和活動來代替動機(jī)和外在行動，用什么來統(tǒng)一小說呢？用什么來代替通常的情節(jié)呢？”內(nèi)心的真實生活“不包含形式”，但是如果作者“一定要傳遞”就必須賦予作品形式。因此，作者把他的作品創(chuàng)造成“區(qū)別和變化”的、“取得明暗”的連續(xù)的東西。這簡直是一種傳統(tǒng)修辭問題的極端的顛倒！

就這樣，我們可以繼續(xù)討論表面上不同的紀(jì)德、普魯斯特、托馬斯·曼，直到任何一個從我寫下這個句子的時候到出書的那個早上出現(xiàn)的“嚴(yán)肅的”小說家們。我們怎樣才能從我們在這里看到的簇?fù)碓凇艾F(xiàn)實”這一術(shù)語周圍的許多矛盾的主張中擺脫出來呢？由于缺乏對我們?nèi)绱巳鄙俚默F(xiàn)實主義的大量研究，也許我們只能借助于把這些綱領(lǐng)歸納為四種類型來獲得某種明晰。

某些現(xiàn)實主義者最感興趣的是主題是否酷似于書本之外的現(xiàn)實。對于許多所謂的自然主義者來說，除非圖畫酷似于生活中痛苦的一面，否則就不可能是真實的。至于另外一些人，像豪威爾斯，顯然認(rèn)為生活“其實”時常是十分愉快的，沒有一種忽視了這一事實的現(xiàn)實主義配得上這一名稱。這種關(guān)注于所謂社會現(xiàn)實的主張不對技巧或形式做恒定的要求；自然主義者都在需要的時候自由地插入他們的修辭性評論。

但是，當(dāng)被反映的現(xiàn)實開始離開可見的生活狀況并走向形而上的真理時，就很可能影響到對恒定的技巧和形式的需要。20世紀(jì)中，許多人要求作品充分反映人類狀態(tài)的甚至是世界本身的多義性。例如羅伯特·蘭鮑姆就反對布朗寧筆下的波普，理由是他“過于絕對”，還說“善和惡沒有充分融合，這正是對《戒指與書籍》的正確批評”?！皩ν磺楣?jié)的不同觀點進(jìn)行討論”的一首詩歌應(yīng)該公正地做到這一步，“讓判斷從最大的歧義中產(chǎn)生”。理由是什么？“使詩從散文中崛起，使精神從世上凡人中崛起，換句話說，要滿足現(xiàn)代人的智力和道德信念條件……我想，可能正是任何真正現(xiàn)代文學(xué)的目標(biāo)?！?sup>要滿足這樣一些嚴(yán)峻的條件，很難看出一位作家怎么能夠允許自己使用專斷的敘述技巧。

還有些人認(rèn)為，真實應(yīng)該通過一種面對由事物表面產(chǎn)生的感覺的精確復(fù)寫來達(dá)到，而不是通過對任何事物的一般視象的忠實來達(dá)到。這一立場最近已被法國的“新小說派”推到了幾乎難以置信的極端，等會兒我要對他們中的一位作家較為仔細(xì)地考察。最后——略去許多其他的綱領(lǐng)，如經(jīng)濟(jì)的、心理的、政治的——還有人做了許多探討，諸如弗吉尼亞·伍爾芙的探討，就是針對小說中的人物所顯示的現(xiàn)實，與“真實生活”中的那些人物的模特兒的現(xiàn)實之間的充分準(zhǔn)確的關(guān)系的。而幾乎所有人都會同意阿諾德·貝內(nèi)特所說的，“你不能把一個人物的全部都放進(jìn)一本書”，至于你要這么干有多大困難，人們有著無數(shù)不同的意見。

大多數(shù)試圖使自己的主題真實的作家們或遲或早都已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，他們像詹姆斯和薩特一樣，也在尋求一種事件的現(xiàn)實主義結(jié)構(gòu)或形態(tài)，并全力對付如何使之看起來是生活本身所具有的形態(tài)的大致反映這一問題。在某些人看來，表現(xiàn)機(jī)遇在虛構(gòu)世界中的作用似乎是非現(xiàn)實主義的，而在另一些人看來，精細(xì)的因果鏈條應(yīng)禁用，因為在真實的生活中，機(jī)遇扮演著一個醒目的角色。某些人悲嘆確定性的結(jié)局、激昂的高潮或清楚而直接的公開評注，因為它們都是生活中找不到的。大多數(shù)反對情節(jié)的意見都基于生活并不提供情節(jié)，而文學(xué)則應(yīng)該像生活這一說法。

有人認(rèn)為一種現(xiàn)實主義的結(jié)構(gòu)應(yīng)該需要某種特殊形式的現(xiàn)實主義敘述技巧，這種看法缺乏內(nèi)在理由——這就導(dǎo)致了第三類現(xiàn)實主義。一部完全“空白結(jié)尾”的作品，也可以用一位全知作者所持的本書沒有結(jié)論是因為生活就像那樣的響亮主張來結(jié)尾。但是在實踐中，大多數(shù)要求現(xiàn)實主義結(jié)構(gòu)的綱領(lǐng)都已導(dǎo)向敘述規(guī)則。對某些人來說，似乎故事應(yīng)該像在真實生活中被講述那樣講述出來，因此，他們煩惱地發(fā)現(xiàn)，譬如康拉德的《吉姆老爺》中的馬洛，就沒有可能講出定給他的時間中他所講出的一切。對另一些人來說，正如我們已經(jīng)看到的，現(xiàn)實主義敘述必須掩飾這事實，即它完全是敘述，而創(chuàng)造出事件并無作者作為中介而正在發(fā)生的幻覺。

對主題、結(jié)構(gòu)和技巧這三種可變因素的態(tài)度，最終取決于對目的、作用或效果的見解。在那些把現(xiàn)實主義——包括本章中討論的大多數(shù)現(xiàn)實主義——的某種形式當(dāng)作目的本身來追求的人們，和那些認(rèn)為現(xiàn)實主義只是其他目的的手段的人們之間，存在著巨大分歧。那些只是為著他們所認(rèn)為的更重要的目的而追求其現(xiàn)實主義效果的作家們，本身又有兩種基本不同的類型。一方面，是明確說教的作者，從班揚那樣的寓言家到薩特那樣的哲學(xué)宣傳家。像斯威夫特和伏爾泰那樣的諷刺作家們，雖然他們可能為某種現(xiàn)實主義本身的原因而沉溺于這種現(xiàn)實主義，但是他們肯定會在其諷刺目的需要時犧牲現(xiàn)實主義。另一方面，還有許多純粹“模仿的”或客觀的作家，對他們來說，說教主義的主張是令人悲嘆的，這些作家也把現(xiàn)實主義當(dāng)作他們的特殊目的的附屬和機(jī)能。盡管菲爾丁和狄更斯、特羅洛普和薩克雷也會談到他們忠實于自然或真實的熱情，但是他們也時常像某些現(xiàn)代批評家所抱怨的那樣，為了淚水或笑聲而犧牲真實。

然而，更嚴(yán)重的混亂還發(fā)生在那些自認(rèn)為現(xiàn)實主義本身就是充分目的的人們之中。一方面，有些作家像詹姆斯一樣，尋求一種真實的強(qiáng)烈幻覺，把它當(dāng)作使用任何可以設(shè)計的現(xiàn)實主義主題技巧和結(jié)構(gòu)在讀者那里實現(xiàn)的一種效果。正如我們已經(jīng)看到的，詹姆斯很清楚，這一效果比任何其他能夠為它服務(wù)的手段更為重要。與此相反，有許多人會把這種或那種主題、技巧或結(jié)構(gòu)納入一種獨立的理想，他們追求的是與關(guān)于讀者或效果的考慮相當(dāng)不同的東西。結(jié)果，兩種極端不同種類的文學(xué)、兩種同樣極端不同種類的批評，時常被認(rèn)為是同一個。

考慮一下在詹姆斯的信奉者手中的詹姆斯究竟是怎么回事，因為詹姆斯在讀者那里尋求一種強(qiáng)烈的幻覺，他就不管作品的可見結(jié)構(gòu)是否被作品是由人寫成的那種明顯印記所“玷污”。只要這個人確實無法為自己的目的而修改故事中的事實，他甚至可以相當(dāng)自由地評論自己的故事和方法。我們在《青春期》中讀到，“朗東先生正臉瞧著那位高貴的夫人，他可以辨別出她是否從自己說的話里敏銳地猜測到……”還有，“當(dāng)范先生自己以后不能把這些話的語調(diào)對他產(chǎn)生的特殊效果傳達(dá)給任何感興趣的朋友時，他的記錄者便利用了不能裝得更聰明這一事實——相反地，只限于簡單地說，它們使范先生的臉頰上升起了一陣剛好看得見的紅暈”。不管對這些否定“不負(fù)責(zé)任的蒙面貴族作者”的做法可說些什么，它們顯然不是為使作品消除作者存在的所有痕跡而設(shè)計的?！叭绻覀兇丝桃?，《波士頓人》（1886）的敘述者告訴我們，“看看伯雷奇夫人內(nèi)心的話（一種我們還不曾冒險使用過的特權(quán)），我懷疑我們將會發(fā)現(xiàn)……”；在另一時刻他又說，“伯雷奇夫人——因為我們已經(jīng)開始觀察她的內(nèi)心，所以我們可以繼續(xù)這一過程——而并不想……”當(dāng)然，這種迫使讀者驚訝地聯(lián)想到他的嚴(yán)謹(jǐn)常規(guī)做法，來自“早期的詹姆斯”。但是，他后來的作品也充滿了我們已在《青春期》中看到的那種東西?！叭绻覀円M(jìn)入我們的朋友正在從事的一切之中”，《使節(jié)》的“記錄者”告訴我們，“那就得改善我們的文筆”。甚至在詹姆斯最后未完成的小說《過去的意識》中，人為的局限標(biāo)志也在其作品中到處可見。

對于那些假定詹姆斯尋求一種清除所有作者痕跡的外觀，并認(rèn)為一種非人稱的敘述格調(diào)本身就是目的的批評家來說，上面的介入是不言而喻的敗筆，這樣的批評家很容易引用詹姆斯自己的格言，編寫并提高一兩級，來反對這位大師。一位現(xiàn)在的批評家把詹姆斯在《使節(jié)》中的實踐與盧伯克對這一實踐的描述兩相對照，他很自然地發(fā)現(xiàn)了許多“缺陷與不足”。甚至詹姆斯自己在《序言》中談到的那些“介入”，也能被用來反對他自己，作為他“在自認(rèn)為最好的作品中為掌握專業(yè)藝術(shù)而進(jìn)行奮斗”時“不能始終如一”的證據(jù)。在詹姆斯引用自己角度的轉(zhuǎn)移作為證據(jù)，來說明效果的強(qiáng)烈性遠(yuǎn)比任何有關(guān)戲劇化的規(guī)則更為重要的地方，詹姆斯的信奉者只能得出結(jié)論說，詹姆斯“大概沒有認(rèn)識到，他時常不僅從斯特瑞塞的角度而且還從客觀敘述上偏離出去”，并提議說，我們可以原諒“詹姆斯這個‘老介入者’”，因為他“還是離19世紀(jì)的小說常規(guī)太近，以致他從未能夠完全避開它們的方式和方法的不斷襲擾”。

因此，正是在沒有搞清目的和手段的情況下，現(xiàn)實主義的提倡者們不斷玷污他們的可觀成就。要使技巧的自然本身成為一個目的，也許根本就是一種不可能的目標(biāo)。無論一部作品具有什么樣的逼真，這個逼真總是在更大的人為性技巧中起作用的；每一部成功的作品都以自己的方式顯出是自然的和人為的?，F(xiàn)在我們很容易看出在20世紀(jì)初還看不大清楚的東西：不論一位非人格化的小說家是隱藏在敘述者后面，還是觀察者后面，是像《尤利西斯》或者《我彌留之際》那樣的多重角度，還是像《青春期》或康普頓-伯內(nèi)特的《父母與孩子》那樣的客觀表面性，作者的聲音從未真正沉默。事實上，它正是我們讀小說所要求的東西（第七章），除非作者為自己認(rèn)為是更優(yōu)越的自然規(guī)定了大量應(yīng)做之事，我們是不會為它感到不安的。

強(qiáng)度的安排

目的和手段相混淆的另一個后果是無法認(rèn)識到：任何一種性質(zhì)，不管多么合意，都不能以同一程度適合于一部作品的所有部分。甚至于最高的高原也要比一座山峰的趣味要小，批評中談到似乎在小說家最為成功時，他的每一文句都和另一些文句一樣生動和強(qiáng)烈，這其實是一種誤解。

如果一位小說家能夠獲得他最關(guān)心的特點的這樣一種均勻強(qiáng)烈性的話，那么他可以指望讀者自己爬上欣賞那第一個提高了的文句所必需的高度嗎？在把自己的任務(wù)部分地看作“安排”強(qiáng)度的小說家看來，每個山谷和每個山峰都恰如其分，這在理論上是沒有問題的。他的唯一問題是學(xué)習(xí)技藝。愿意用多種不同形式的強(qiáng)度和強(qiáng)度準(zhǔn)備措施的小說家，能像亨利·詹姆斯一樣，根據(jù)不可能每一時刻都形成高潮這一認(rèn)識來安置自己的高潮。例如，某些現(xiàn)代小說家所尋求的好像永遠(yuǎn)是一種優(yōu)點的物質(zhì)直接性，如果使用不當(dāng)，那也會是一種能夠輕易毀滅一部作品的武器。在《卡拉馬佐夫兄弟》中，我們感到生動的肉體痛苦和快樂的時刻，但是陀思妥耶夫斯基知道在什么時候控制。我們應(yīng)該盡可能強(qiáng)烈地感到莉扎壓壞的手指，我們感到了這一點。“莉扎拉開門栓，把它打開一點，把她的手指放進(jìn)門縫，并用全力把門關(guān)上，軋住了手指。一秒鐘后，她松開手指，輕輕慢慢地走到她的椅子那兒，直挺挺地坐在上面，專心地注視著那發(fā)黑的手指和從指甲下汩汩冒出的鮮血。她雙唇顫抖，不斷地急速喃喃自語：‘我是個可憐蟲、可憐蟲、可憐蟲、可憐蟲?！钡菍懙嚼峡ɡR佐夫的和斯米爾加科夫死亡時的痛苦時，我們則什么也沒有感到。如果陀思妥耶夫斯基在寫到德米特里用杵杖去打格里果利時，用充分的生動性寫出格里果利頭顱的疼痛的話，我們又會對他說什么呢？幸運的是，除了德米特里的感覺和反應(yīng)之外，他什么也沒給我們，所以，對這個故事來說，德米特里的罪行是保持在適當(dāng)比例之內(nèi)的。

在運用生動的心理模仿時，也完全需要同樣的控制。現(xiàn)在還有什么東西看起來比那些早期意識流試驗中的某些“強(qiáng)烈性”更軟弱呢？“我在飛……我在夢……我在睡……我在夢……夢——我在……飛……完?！本瓦@樣，施尼茨勒的可憐的弗勞林·埃爾塞死了，這是1923年。但是她其實沒有死，沒有像奎克利小姐筆下的福爾斯塔夫那樣，或像堂·吉訶德那樣死：

甚至這最后的戲言，這最明顯的一種提醒我們說我們正在閱讀的不過是一本書的話，也并不像試圖通過進(jìn)入堂·吉訶德的意識來取得死的感覺所做的那樣，導(dǎo)致對死亡真實性的懷疑。施尼茨勒在《弗勞林·埃爾斯》中所犯的錯誤，當(dāng)然不是進(jìn)入人物的內(nèi)心，而是為了錯誤的目的在錯誤的時候進(jìn)入。

當(dāng)然我們必須謹(jǐn)慎，不要低估了現(xiàn)代作者在技巧上做出的貢獻(xiàn)，他們創(chuàng)造了許多早期作家所企慕的心理和物質(zhì)的生動性。只要這種生動性適合于整部作品企圖獲得的效果時，這些新方法就能證明是有用的（第十章，下面）。如果作品較短，涉及的情感和觀念也較為簡單，它們可以貫穿整部作品，不需要任何注解性的思想作為中介。像阿蘭·羅伯-格里耶那樣的作者，想要我們接受要命的嫉妒氣質(zhì)和感覺，現(xiàn)在他可以用幾乎難以忍受的強(qiáng)度來做到這一點。在《嫉妒》中，僅僅把我們限制在只能接觸那個頹唐丈夫的感覺和思想，羅伯-格里耶就能使我們體驗到一種濃縮的感覺，這是以任何其他方式不可能做到的。事實上，他已經(jīng)在這個效果上增加了一種新的刺激；他從不描寫這位丈夫的個性、行動或思想，只是讓我們通過其余的東西來推斷他的真實，這樣，似乎可以說，他比以前任何小說更完全地把我們鎖進(jìn)一個照相機(jī)盒里。

在《嫉妒》中，這樣繁復(fù)的和似乎無關(guān)的細(xì)節(jié)是用來承擔(dān)巨大的感情重量的；因為我們越來越深地沉浸到產(chǎn)生了冷漠觀察的受著磨難的意識中去?！都刀省凡坏?.5萬字——幾乎沒有毛萊·布魯姆最后的內(nèi)心獨白的三分之一長。我們可以忍受長達(dá)150頁直接的乏味的感覺或感情描寫。但是《嫉妒》很短不是偶然的。這樣一部小說的效果，是一種被延伸的戲劇化的獨白效果，一種思想和靈魂的特點的強(qiáng)烈表達(dá)，故意地不加判斷，故意地不著實地，與其余的人類體驗相隔離。因此，它與傳統(tǒng)小說形式的關(guān)系，比與抒情詩的關(guān)系更疏遠(yuǎn)。

對現(xiàn)實主義的熱情已經(jīng)產(chǎn)生了這種試驗，如果認(rèn)為這種熱情是錯誤的，那就太蠢了。不應(yīng)該輕率地忽視有助于激發(fā)有價值的小說的任何理論，不管它看起來多么片面。而且，對現(xiàn)實主義的興趣不是可以證明為對或錯的一種“理論”或一些理論的結(jié)合；它是對特定時代人們最關(guān)心的事物的一種表達(dá)，因此它是不能用理性爭辯加以攻擊或捍衛(wèi)的。我想，人們可以證明，在教條主義者手中，它有時會有有害的后果，但是我們也可以完全確信，我們試圖用來替換它的任何排他主義綱領(lǐng)，也完全可能是危險的。

幸運的是，代替教條的現(xiàn)實主義的不是教條的反現(xiàn)實主義。我們有許多其他途徑可循；不論我們選擇何者，我們的成功將取決于牢記羅伯特·路易斯·斯蒂文森對詹姆斯的這一忠告：“使一部作品成功的東西，在下一部中將是不合適的或無生氣的。”

一旦我們嚴(yán)肅地看待這種反教條主義，我們就會發(fā)現(xiàn)，一大堆問題代替了“一個必要條件”。不是“一位作者如何才能獲得戲劇化的強(qiáng)烈感？”倒不如說是“一位作者如何才能確定，他最重要的戲劇化成分被它們周圍的一切所提高而不是妨礙？”“一位作者如何才能確保所有作品具有最大的戲劇性反諷，不是一直有，而是在任何想要戲劇性反諷時就有？”“一位作者在像其他大多數(shù)作者一樣真正希望他的讀者把書讀完時，如何才能維持懸念——這種被大肆濫用的陳舊的美？”“他如何才能預(yù)防讀者感傷地看待這個人物或敵視那一個人物呢？”“他如何才能確保當(dāng)這個人物撒謊時，讀者不上當(dāng)——或者要他上當(dāng)時，他就會上當(dāng)呢？”對這些問題和大批類似問題的回答，并不必然導(dǎo)向議論的恢復(fù)，更不必然導(dǎo)向任何單一類型的議論的恢復(fù)。但是它們可以提供理解小說修辭效果的一個開端。

在20世紀(jì)中葉，我們最終可以看出，寫一部自己講述、免去全部作者介入、用一種始終如一角度的處理方法來顯示的小說，是多么容易。甚至可以教會平庸的作家們來遵守這第四個“整一”。但是我們現(xiàn)在也知道，在這一過程中，他們并不一定學(xué)會寫作優(yōu)秀小說。如果他們只知道這一條，他們不過知道了如何寫作貌似現(xiàn)代的小說——也許比后來的小說更“早期和現(xiàn)代化”，但仍然是現(xiàn)代的。如果他們知道這一條，他們還得學(xué)這樣的藝術(shù)：即選擇把什么加以完全戲劇化，讓什么隱藏于幕后，什么需概括，什么要提高。像任何藝術(shù)一樣，這一藝術(shù)是不能從抽象規(guī)律中學(xué)習(xí)到的。

1. 最好參看R．P．布萊克默版本的《小說的藝術(shù)》（紐約，1947年）。在詹姆斯強(qiáng)調(diào)戲劇化的、非人稱的敘述之前的某些先聲，參看理查德·斯坦的《英國小說理論，1850年—1870年》（紐約，1959年）。
2. 《小說的藝術(shù)》，第46頁。
3. 《致漢弗萊·沃德女士信》，1899年7月25日，載《信件》，珀西·盧伯克輯（倫敦，1920年），第一卷，第332—336頁。
4. 《小說的藝術(shù)》，最初發(fā)表于1888年，后被廣泛轉(zhuǎn)載。我的引文出自《亨利·詹姆斯，小說選編》，利昂·埃德爾輯（人人版，1953年），第591頁。
5. 英國小說家羅伯特·路易斯·史蒂文森的作品。
6. 參看布萊克默在他的《〈小說的藝術(shù)〉導(dǎo)言》中繪制的有益的圖表。
7. 約瑟夫·沃倫·比奇（1880—1957），美國文學(xué)批評家。
8. 《20世紀(jì)小說：技巧研究》（紐約，1932年），第468頁。
9. 《亨利·詹姆斯的方法》（第2版；費城，1954年），第99頁。
10. 福特·馬多克斯·福特（1873—1939），英國小說家、文學(xué)批評家。
11. 《英國小說：從早期到約瑟夫·康拉德之死》（倫敦，1930年），第121頁，第122頁，第137—138頁。還請參看第77頁以及各處。
12. 科博爾德·奈特，《小說寫作指南》（倫敦，1936年），第91頁。
13. 卡羅林·戈登和艾倫·塔特，《小說的世界》（紐約，1950年），第280頁。
14. 安東尼·特羅洛普（1815—1882），英國小說家。
15. 埃德·溫菲爾德·帕克斯，《特羅洛普和為訓(xùn)詰所做的辯護(hù)》，載《19世紀(jì)小說》，第七期，（1953年3月號），第265—271頁。
16. 艾瑪·Z．舍伍德，《作為評論者的小說家》，載《約翰遜時代：獻(xiàn)給昌西·布魯斯特·廷克的論文》（康涅狄格，紐黑文，1949年），第113—125頁。
17. 指赫維·C．韋伯斯特。
18. 哈維·C．韋伯斯特，《〈卡斯特橋市長〉導(dǎo)言》（紐約，1948年），第6頁。
19. 僅用這類段落來填滿一本小冊子也是可能的。參看“文獻(xiàn)”，第2節(jié)，A。
20. 《小說的技巧》，載《塞維尼評論》，第52期，（1944年），第210—225頁；以及載于《論詩歌的局限》（紐約，1948年），第143—144頁，第145頁。
21. 德尼·德·魯熱蒙，《宗教與藝術(shù)家的使命》，載《當(dāng)代文學(xué)中的靈魂問題》，斯坦利·羅曼·霍珀輯（紐約，1952年），第179頁?！耙魳贰狈▌t當(dāng)然出自佩特及其盟友，“詩歌”法則出自?？思{、塔特和另外幾人，“事實”法則出自瑪麗·麥卡錫，《小說中的事實》，載《黨派評論》，第27期（1960年夏季號），第440頁。
22. 奧爾特加·伊·加塞特（1883—1955），西班牙文學(xué)批評家、哲學(xué)家。
23. 《藝術(shù)的非人化》，威拉德·R．特拉斯克譯，（紐約，加登市，1956年），第13頁。
24. 斯蒂芬·克萊恩（1871—1900），美國小說家。
25. 同上，第138—139頁。
26. 《怎樣閱讀小說》（紐約，1957年），第24—25頁。
27. 奧爾德斯·赫胥黎（1894—1963），英國小說家、散文家。
28. 同前，第10頁，第222—224頁。關(guān)于為“觀念小說”所做的辯護(hù)，參看萊昂內(nèi)爾·特里林，《藝術(shù)與財富》，載《自由的想象》（紐約，1950年），以及梅爾文·塞登，《人物與觀念：現(xiàn)代小說》，載《民族》，第187期，（1959年4月25日），第387—392頁。
29. 《邪惡的圣者：當(dāng)代小說的代表形象》（紐約，1959年），第9頁。路易斯的研究絕非人們可能指出的許多危險中最明顯的例證。
30. 阿爾貝托·莫拉維亞（1907—1990），意大利小說家。
31. 伊尼亞齊奧·西洛內(nèi)（1900—1978），意大利小說家。
32. 格雷厄姆·格林（1904—1991），英國小說家。
33. 安德烈·馬爾羅（1901—1976），法國小說家、政治家。
34. 馬賽爾·普魯斯特（1871—1922），法國小說家。
35. ?？思{的小說《熊》中的人物。
36. 朗吉努斯（約公元一世紀(jì)），古羅馬文藝?yán)碚摷摇?/li>
37. 參看埃爾德·奧爾森，《朗吉努斯論崇高》，載《批評家與批評》，R．S．克萊恩輯（芝加哥，1952年），第232—259頁，特別參看第235—236頁。朗吉努斯的論點的有趣發(fā)展，即現(xiàn)代人對詩的一般“語言”而不是對特殊結(jié)構(gòu)或文學(xué)種類的趣味，見于艾倫·塔特《朗吉努斯與“新批評”》，載《現(xiàn)代世界文人》（紐約，1955年），特別參看第175—192頁：“朗吉努斯很接近于直接討論結(jié)構(gòu)問題，他的弦外之音告訴我們，結(jié)構(gòu)并非在于形式的‘類型’或體裁，特別傳統(tǒng)的一種話體，例如抒情詩、頌詩或史詩所提供的，而是在于詩歌的語言中”（第184頁）。
38. 塞繆爾·約翰遜（1709—1784），英國文學(xué)批評家。
39. “教導(dǎo)和娛樂”。“教導(dǎo)”引導(dǎo)他做出關(guān)于他的作品的道德性的含糊辯解，見倒數(shù)第四段。
40. 約翰·德萊登（1631—1700），英國詩人、劇作家、文學(xué)批評家。
41. 英國戲劇家本·瓊生（1572—1637）的劇作。
42. 約翰·德萊登，《論劇體詩》，載《戲劇論文》（人人版，1906年），第42頁，第45頁。
43. 《〈愛的徒勞〉詮釋》，載《關(guān)于莎士比亞的論文和演講》（人人版，1907年），第364頁。
44. 埃里希·奧爾巴赫（1892—1957），德國文學(xué)批評家。
45. 邁耶·霍華德·艾布拉姆斯（1912—2015），美國文學(xué)批評家。
46. 參看艾布拉姆斯，《鏡與燈》（紐約，1953年），特別參看第五章，第2節(jié)。關(guān)于文學(xué)種類區(qū)別喪失的批評的影響，參看R．S．克萊恩《〈批評家與批評〉導(dǎo)言》，第14頁。克萊恩還在其他著作中指出，以往的批評參照了“各種得到公認(rèn)的詩歌體裁”，所以介乎于“普通的詩”和“個別的詩”之間?，F(xiàn)代的批評家主要興趣在于“可以在詩人對詞語和主題的處理中得．到證實的詩的性質(zhì)的那些巨大區(qū)別，而不管他的文章采取的特殊‘形式’”。（《批評的語言和詩歌的結(jié)構(gòu)》［多倫多，1953年］），第95—96頁。
47. 諾思洛普·弗萊（1912—1991），加拿大文學(xué)理論家。
48. 《批評的剖析》（新澤西，普林斯頓，1957年），第302—314頁。弗萊把小說分為四類：長篇小說、傳奇、自白作品以及分析作品，這四種在邏輯上產(chǎn)生六種可能的結(jié)合，他提醒我們，“應(yīng)該從一位偉大傳奇作家選擇的傳統(tǒng)方面來考察他”。不幸的是，弗萊的十種類型作為判斷技巧的基礎(chǔ)用途有限，因為它們給予我們的作品集團(tuán)仍然過大且不純，彼此有別的集團(tuán)很少是由它們的共同效果歸納而來，更多是由其再現(xiàn)的題材的推導(dǎo)分類而來的。（例如，“長篇小說與傳奇的基本區(qū)別在于性格塑造的概念”。）但是，這并不否定弗萊為他的特殊目的所作分類的洞察力和有效性。
49. 喬伊斯·卡里（1888—1957），英國小說家。
50. 《小說的藝術(shù)》，R．P．布萊克默輯（紐約，1947年），第228頁。從這里開始，所有提到而不說明的書頁都是詹姆斯《序言》的這一版本中的。
51. 約瑟夫·康拉德（1857—1924），英國小說家。
52. 康拉德的小說《吉姆老爺》中的人物。
53. 《英國小說》，第89—90頁。一篇關(guān)于緊接詹姆斯之前批評中要求現(xiàn)實主義的主張的極好概述，參看理查德·斯坦，《英國小說理論：1850年—1870年》（紐約，1959年），第四章。
54. 《技巧》，載《南方評論》，第1期，（1935年7月號），第33頁。
55. 指詹姆斯·韋伯·林和霍頓·威爾斯·泰勒。
56. 詹姆斯·韋伯·林和霍頓·威爾斯·泰勒，《小說引言》（紐約，1935年），第33頁。
57. 例如，參看伯納德·德沃托，《小說的世界》（紐約，1950年），第157—225頁：“……有一種絕對的批評。如果一位讀者沒讀完一部小說，最高法庭就宣布一項不能上訴的判決……只要他感興趣，也就是說只要他相信書中發(fā)生的一切是個真實事件，他就繼續(xù)閱讀……”（第157頁）。
58. 伊恩·瓦特，《小說的興起》（加利福尼亞，伯克利，1957年）。
59. 參看艾布拉姆斯，《鏡與燈》，特別參看第136頁，第138頁，對浪漫主義時期追求的某些強(qiáng)度做了總結(jié)。
60. 夏爾·德·貝爾納和居斯塔夫·福樓拜，《法國詩人和小說家》（倫敦，1884年），第201頁。這部著作對于理解詹姆斯自己的著作必不可少。
61. “我們必須授予藝術(shù)家擁有自己主題、思想和材料的特權(quán)；我們的批評只能應(yīng)用于他把它制成的東西?！保ā缎≌f的藝術(shù)》，第599頁。）批評家有時把這一論點看作是賦予所有主題同樣價值。但是詹姆斯從未忘記，“主題的優(yōu)點是有著等級的”（《小說的藝術(shù)》，第309頁）。只有對批評家，而不是對藝術(shù)家，他才否定了決定的權(quán)力。但是在討論福樓拜時，詹姆斯似乎在判斷主題本身。
62. 一篇關(guān)于詹姆斯努力地既充分公正地對待藝術(shù)和又充分公正地對待生活的有益討論，參看雷內(nèi)·韋勒克，《亨利·詹姆斯的文學(xué)理論和批評》，載《美國文學(xué)》，第30期（1958年11月號），第293—321頁，特別參看第298—306頁。
63. 《亨利·詹姆斯的筆記》，F(xiàn)．O．馬西森和肯尼思·B．默多克輯（紐約，1947年），這一版本的極好索引使我無須列出本書引文頁碼。除非另注，我所引出頁碼還是指的《小說的藝術(shù)》中的那些《前言》。
64. A．W．馮·施萊格爾《莎士比亞》，出自《演講第23篇》，載《關(guān)于戲劇藝術(shù)與文學(xué)的演講》，約翰·布萊克譯（1815年），A．J．W．莫里森（1846年），第370頁。轉(zhuǎn)載于《批評選粹》，W．J．巴特輯（紐約，1952年），第420頁?；谡J(rèn)識到不同效果的不相容性的批評簡直沒有。參看E．E．斯托爾：“最高的悲劇效果和嚴(yán)格的心理可能性一般是不相容的；……因為這種藝術(shù)和其他一切藝術(shù)一樣，最高的效果就是它的目的，所以，為了確保它，坦白地和誠實地采用一種慣例、一種簡化或刪削，將是多么好！”（《莎士比亞和其他大師》［馬薩諸塞，劍橋，1940年］，第329頁。）也請參看第6篇，第250頁，下面，以及羅伯特·蘭鮑姆，《經(jīng)驗的詩歌》（倫敦，1957年）。
65. 《喬治·艾略特的小說》，載《大西洋月刊》1866年10月號，第485頁。
66. 參看艾布拉姆斯，上引著作，第241—249頁。
67. 弗朗索瓦·莫里亞克（1885—1970），法國詩人、小說家。
68. 《弗朗索瓦·莫里亞克與自由》，載《文學(xué)與哲學(xué)論文》，安妮特·米切爾森譯（倫敦，1955年），第16頁。最初作為對莫里亞克的《黑夜的終點》的評論發(fā)表于《法蘭西新聞月刊》（1939年2月號）。最近有跡象表明，薩特像他的許多同伴一樣，可能處于拋棄這些理論所根據(jù)的介入文學(xué)的概念的過程中。但是，即使這事竟然成真，把他作為一種有代表性的極端在這里使用也無妨。
69. 《文學(xué)是什么？》，伯納德·弗拉徹曼譯（倫敦，1950年），第228—229頁。
70. 同上，第11篇，第229頁?！鞍阉行≌f都限制為一天的故事是既不可能又不合意的……把一本著作專門用于24小時而不是一小時，或用于一小時而不是一分鐘，意味著作者的調(diào)停和一種卓越選擇。用純粹的美學(xué)程序把這一選擇喬飾起來，則將是必要的……說謊意味著真實?！笔钟腥?，一部1959年制作的英國電影（《人梯》）企圖在每一細(xì)節(jié)上追隨薩特的現(xiàn)實主義原則；描繪一個長達(dá)28分鐘的動作，影片本身也長達(dá)28分鐘，這是個忠于原則的驚人例證。評論者似乎十分驚異地對此“絕對持續(xù)的現(xiàn)實主義”并不欣賞。
71. 讓-路易·居爾蒂斯（1917—1995），法國小說家。
72. 《薩特與小說》，載《高等學(xué)校》（巴黎，1950年），第181頁。
73. 參看她關(guān)于她所謂的喬治式方法在這個目標(biāo)方面如何區(qū)別于所謂的愛德華式方法的討論，前者包括她自己、福斯特、勞倫斯、艾略特，后者包括貝內(nèi)特、高爾斯華綏和威爾斯（《本涅特先生和布朗太太》，載《霍迦斯論文》，倫納德和弗吉尼亞·伍爾芙輯［紐約，加登市，1928年］，第3—29頁；也請參看《現(xiàn)代小說》，載《普通讀者》［倫敦，1925年；紐約，1953年］，第154—155頁）。
74. 《普通讀者》，第148—149頁?！陡ゼ醽啞の闋栜健罚的腋?，諾福克，1942年），第38頁。
75. 多蘿西·理查森（1873—1957），英國女小說家。
76. 《天路歷程》（紐約，1938年），第1頁，第10頁。
77. 里查德·埃爾曼，《詹姆斯·喬伊斯》（紐約，1959年），第74頁。參看本章題文。
78. 《現(xiàn)代小說中的意識流》（加利福尼亞，伯克利，1954年），第6頁，第7頁。
79. 安德烈·紀(jì)德（1869—1951），法國小說家、文學(xué)批評家。
80. 威廉·迪安·豪威爾斯（1837—1920），美國小說家、文學(xué)批評家。
81. 羅伯特·布朗寧（1812—1889），英國詩人。
82. 《經(jīng)驗的詩歌》，第135頁。
83. 阿諾德·貝內(nèi)特（1867—1931），英國小說家。
84. 這些關(guān)于主題的爭執(zhí)來源甚多，以致任何形式的簡略引文都會引起誤解。對于不知道有關(guān)經(jīng)典章句的讀者來說，最好從米里亞姆·艾洛特的《小說家論小說》（紐約，1959年）中的第275—307頁開始。
85. 艾洛特，《情節(jié)與故事》，同上，第241—251頁。參看第5章，第120頁及其后諸頁。
86. 參看薩特，《寫作是什么？》以及《為什么寫作？》，載《文學(xué)是什么？》。
87. 例如，參看1917年倫敦版第272頁。
88. 指約翰·E．蒂爾福德。
89. 小約翰·E．蒂爾福德，《老式介入者詹姆斯》，載《現(xiàn)代小說研究》，第4期（1958年夏季號），第157—164頁。這一僵化過程的更多證據(jù)，把約瑟夫·沃倫·比奇論詹姆斯的早期著作，與30年后他為同一著作所寫前言進(jìn)行比較，就能看出（《亨利·詹姆斯的方法》，第75—81頁，第60—61頁）。福樓拜也受到了同樣對待，不難看出，他違反了他從未企圖追求的非人格化的標(biāo)準(zhǔn)。
90. 艾維·康普頓-伯內(nèi)特（1884—1969），英國女小說家。
91. 阿圖爾·施尼茨勒（1862—1931），奧地利劇作家、小說家。
92. 奎克利小姐，莎士比亞《亨利五世》中的人物。
93. 普特南譯本。
94. 無須說明，我并不認(rèn)為，死亡永遠(yuǎn)是心靈描繪的不當(dāng)時刻。凱瑟琳·安妮·波特的《被遺棄的韋瑟羅爾奶奶》，是一篇對女主人公最后時刻的卓越“內(nèi)心”表現(xiàn)。她抵制了那種表面真實地和現(xiàn)實主義地描繪女主人公語言的誘惑，在最后的思想中把所有“遺棄”的線索扯到一起，表現(xiàn)了一起動人的死亡：“第二回沒有奇跡。房子里又沒有新郎和教士了。她沒法記得任何其他的悲傷，因為這個極大的痛苦把一切都排除了。啊，不，沒有比這更狠心的事情了——我永遠(yuǎn)不會原諒的。她深深地嘆了一口氣，伸直了自己的身子，吹熄了燈?！?/li>
95. 阿蘭·羅伯-格里耶（1922—2008），法國小說家。
96. 《嫉妒（La Jalousie）》（巴黎，1957年），里查德·霍華德譯為《嫉妒（Jealousy）》（紐約，1959年）。
97. 參看維維安·梅西埃，《反小說的出現(xiàn)》，《共和國》，第70期（1959年5月8日），第149—151頁。
98. 《一篇謙恭的告誡》，載《回憶與畫像》（倫敦，1887年），第286頁。這篇文章被多次轉(zhuǎn)載，但它尚無詹姆斯的《小說的藝術(shù)》一文那么著名，它自稱是后者的擴(kuò)展與更正。
99. “……什么時候戲劇化，什么時候敘述，這是小說家的課程”（喬治·梅瑞狄斯，載《威斯敏斯特評論》，第67期［1857年4月號］，第616頁，引自斯坦《小說的理論》，第105頁）。
100. 我并不想找到證據(jù)，但我懷疑，除了葉芝，許多人把《尤利西斯》贊為一部天才著作，但卻甚至沒有足夠興趣把它讀完（參看里查德·埃爾曼，《詹姆斯·喬伊斯》，第545頁）。