開頭，離別

從前，你第一次接觸到英格蘭文學(xué)。你讀到的故事很可能就是由“從前”這兩個(gè)字開始的。如果你是個(gè)生活在20世紀(jì)的孩子，你讀到的開場(chǎng)白可能是這樣的：“從前，距今很久以前，大概是上周五，小熊維尼‘以桑德斯的名義’，獨(dú)自住在大森林里?！被蛘呤沁@樣：“從前，有四只小兔子，他們的名字分別是軟塌塌、亂蓬蓬、棉尾巴和彼得。”

也有可能你讀到的故事是用詩(shī)歌形式來創(chuàng)作的。如果你是個(gè)生活在21世紀(jì)初的孩子，那么你讀到的開場(chǎng)白可能是這樣的：“一只小老鼠在昏暗幽深的大森林里散步。/一只狐貍注意到小老鼠，小老鼠看起來很酷”（朱莉婭·唐納森，《咕嚕?！?，1999）。我們跟著這只小老鼠走進(jìn)森林，同時(shí)也一起走進(jìn)這個(gè)故事。我們有點(diǎn)興奮，又有點(diǎn)擔(dān)心。我們會(huì)在那里發(fā)現(xiàn)什么？這是一段非常傳統(tǒng)的文學(xué)開場(chǎng)白：“在這人生的半道上，/我發(fā)現(xiàn)自己來到了一片幽暗的森林”（但丁，《地獄篇》，亨利·卡里譯，1805）。我們開始了自我發(fā)現(xiàn)的旅程；我們會(huì)遇見怪物（咕嚕牛！），我們會(huì)受到蠱惑而偏離預(yù)定路線，我們將和一位勇敢的英雄（一只小老鼠?。┎⒓缱鲬?zhàn)，靠著自己的智慧取得勝利！強(qiáng)烈的韻律感驅(qū)使我們一路前行。我們想要繼續(xù)讀下去，并且很有可能在第二天晚上要求再聽一遍同一個(gè)故事。

當(dāng)莎士比亞的劇作第一次結(jié)集出版時(shí)，編輯（他們是莎士比亞的密友和演員同行）建議讀者要“讀他的作品，而且要反復(fù)讀”。通常我們不愿意反復(fù)閱讀昨天的報(bào)紙，也不愿意重讀在機(jī)場(chǎng)書店最后一刻隨手拿起的驚險(xiǎn)小說、傳奇故事或漫畫。我們反復(fù)閱讀的書籍才是真正的文學(xué)。有時(shí)候，其中不乏驚險(xiǎn)小說、傳奇故事或漫畫，還會(huì)有兒童故事。當(dāng)一本書成為某種文學(xué)體裁的代表作品時(shí)，它可能會(huì)被稱為“經(jīng)典驚險(xiǎn)小說”或“經(jīng)典傳奇故事”。如果它已經(jīng)超越了某種體裁的局限性，被一代又一代讀者反復(fù)閱讀，它也可以被純純粹粹、簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單地稱為“經(jīng)典”——比如，夏洛蒂·勃朗特的《簡(jiǎn)·愛》（1847）就不只是傳奇故事。塞繆爾·約翰遜博士在他為《莎士比亞戲劇集》所作的序言（1765）中寫道，檢驗(yàn)一部作品是否優(yōu)秀，唯一的標(biāo)準(zhǔn)就是看它是否“經(jīng)久不衰，始終受到推崇”。

為什么畢翠克絲·波特的《彼得兔的故事》（1902）和A.A.米爾恩的《小熊維尼》（1926）能夠經(jīng)受考驗(yàn)，始終受到推崇？一代又一代讀者之所以懷著愉快的心情反復(fù)閱讀這些作品，原因有三點(diǎn)：故事敘述、人物塑造和寫作質(zhì)量。外在的因素也起到了推波助瀾的效果，比如作品里的插圖（波特自己畫的水彩畫以及E.H.謝潑德畫的小熊維尼的世界），這就好比優(yōu)秀演員的表演讓莎士比亞的故事敘述、人物塑造和語言使用一直保持著活力。不過，研究文學(xué)的學(xué)生首先關(guān)注的卻是語言技巧、人物可信度和虛構(gòu)世界的范圍。

《咕嚕?！芬唤?jīng)出版就獲得各種獎(jiǎng)項(xiàng)，十年內(nèi)銷售了400萬冊(cè)。2009年，通過電話、短信和網(wǎng)絡(luò)點(diǎn)擊等公眾投票方式，《咕嚕?！繁辉u(píng)選為“最佳睡前故事”，這類評(píng)選在當(dāng)下被認(rèn)為是作品受到“推崇”的主要標(biāo)志。受到中國(guó)民間故事《狐假虎威》的啟發(fā)，《咕嚕?！非擅畹貙鹘y(tǒng)元素與創(chuàng)新性相結(jié)合——這是許多潛在的經(jīng)典作品的共同特征。但是，在高速發(fā)展的21世紀(jì)，文學(xué)審美也隨之產(chǎn)生了急劇變化。目前我們無法確知《咕嚕牛》最終能否取得經(jīng)典地位。約翰遜博士認(rèn)為“經(jīng)久不衰”的時(shí)間至少是100年。哪怕將所需時(shí)間減半，我還是不得不承認(rèn)，鑒于本書出版于2010年，書中所提及的任何出版于1960年之后的作品都只能算作暫時(shí)性的經(jīng)典作品。

彼得兔讓我們得以了解E.M.福斯特在《小說面面觀》（1927）中提出的“圓形人物”。圓形人物通常以一些扁平人物來襯托。以彼得為例，他的那些故作乖巧的姐妹們就扮演著這樣的角色。波特在作品的第一句話中通過簡(jiǎn)明扼要的方式暗示了這一點(diǎn)，她將三只小兔子分別命名為軟塌塌、亂蓬蓬和棉尾巴，卻將一個(gè)人名（彼得）賦予她們的兄弟。彼得談不上好或壞。他很淘氣，愛冒險(xiǎn)，同時(shí)又很天真。這樣的性格導(dǎo)致他不斷惹出麻煩，但是讀者知道他最終會(huì)時(shí)來運(yùn)轉(zhuǎn)。聽過彼得兔故事的孩子們將來會(huì)發(fā)現(xiàn)，彼得其實(shí)就是亨利·菲爾丁的《湯姆·瓊斯》（1749）和托比亞斯·斯摩萊特的《羅德里克·藍(lán)登傳》（1748）中所描繪的那一類冒險(xiǎn)英雄。

那些杰出的文學(xué)人物既是獨(dú)特的個(gè)體，同時(shí)又代表著某一類在現(xiàn)實(shí)世界中真實(shí)存在的人群。小熊維尼故事中的每個(gè)人物都有自己的語言風(fēng)格和鮮明的性格特征；與此同時(shí)，我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中的每個(gè)教室和每個(gè)會(huì)議室里，都會(huì)遇到熱情的跳跳虎、悲觀的小毛驢、夸夸其談的貓頭鷹，還有總想著管理別人的兔子。故事場(chǎng)景也具有雙重性：小熊維尼的故事發(fā)生在百畝森林，作者以英國(guó)薩塞克斯郡的阿什當(dāng)森林為基礎(chǔ)，精確刻畫了相應(yīng)的地理環(huán)境，讓這些動(dòng)物所經(jīng)歷的超現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景與作為背景的現(xiàn)實(shí)世界保持相似性。與此同時(shí)，這樣的地理環(huán)境也是一種文學(xué)原型，一種田園牧歌式的場(chǎng)景，一處伊甸園，一個(gè)帶有鄉(xiāng)間淳樸氣息的地方。

這樣的理想世界卻有一條殘酷的法則，那就是未來某天我們終將離開這里。英格蘭文學(xué)中關(guān)于離別時(shí)刻最莊嚴(yán)、最優(yōu)美的描述是約翰·彌爾頓在《失樂園》（1667）結(jié)尾寫下的片段：

他們回首望去，天堂東側(cè)的風(fēng)光，

盡在眼前，那里曾是幸福的家園，

如今卻有燃燒的神劍在上空揮舞，

令人生畏的面容和熾熱的武器守在門口；

他們?nèi)滩蛔÷錅I，但隨即擦干淚水，

世界就在他們面前，選擇哪里

作為棲息之地，天諭將引導(dǎo)他們前行；

牽著彼此的手，步履蹣跚又緩慢，

他們穿過伊甸園，從此踏上孤獨(dú)的旅程。

亞當(dāng)和夏娃是“孤獨(dú)的”，因?yàn)樗麄冏裱约旱淖杂梢庵荆党粤酥腔蹣渖系墓麑?shí)，這一舉動(dòng)切斷了他們和上帝之間的聯(lián)系。但是他們“牽著彼此的手”：人類之間的紐帶將幫助我們繼續(xù)前行。在彌爾頓看來，人類就是在這樣的時(shí)刻被迫學(xué)會(huì)成長(zhǎng)的。

《維尼角的房子》（1928）有著類似的基調(diào)?？死锼雇懈ァち_賓即將離開。米爾恩以英式幽默開始創(chuàng)作小熊維尼系列的第一本書：

“‘以桑德斯的名義’究竟是什么意思？”克里斯托弗·羅賓提出疑問。“意思是他用金色字體寫下那個(gè)名字，掛在大門頂上，然后他就住在這個(gè)名字底下?！?/p>

米爾恩以英式含蓄來結(jié)束小熊維尼系列的第二本書：

克里斯托弗·羅賓注視著眼前的世界，同時(shí)伸出手去，想要握住維尼的爪子。

“維尼，”克里斯托弗·羅賓真誠(chéng)地說道，“如果我——如果我不是那么——”他停頓了一下，然后又繼續(xù)說道：“維尼，不管發(fā)生什么事，你都會(huì)理解的，對(duì)不對(duì)？”

“理解什么？”

“噢，沒什么，”他笑著跳起來，“走吧！”

“去哪兒？”維尼問道。

這段對(duì)話節(jié)奏張弛有度，其中隱含的意思和明確表述的內(nèi)容同樣重要，即便放在伊夫林·沃的小說中或者放在諾埃爾·考沃德的劇本中，也不會(huì)顯得突兀。但是，米爾恩寫的是兒童文學(xué)，所以他不可避免地以英式懷舊風(fēng)格寫下了最后一段：

就這樣，他們一起離開了。但是不管他們?nèi)チ四膬?，也不管他們?cè)诼飞习l(fā)生了什么，在森林最高處，在那個(gè)充滿魔力的地方，一個(gè)小男孩和他的小熊永遠(yuǎn)在一起玩耍著。

世界就在我們面前，不管發(fā)生了什么，我們都需要在記憶中保留一塊充滿魔力的地方。用威廉·華茲華斯的話來說，要保留我們“關(guān)于童年的回憶”。他的那首頌歌（1805）以“曾幾何時(shí)”作為開始，華茲華斯在詩(shī)中提出，這樣的回憶向我們提供了“關(guān)于不朽的訊息”。每當(dāng)死亡降臨到我們這個(gè)世界時(shí)，文學(xué)作品就開始發(fā)揮魔力，欺騙時(shí)間和死亡，并且借助想象賦予我們自由。那個(gè)拒絕長(zhǎng)大的男孩彼得·潘打破了我們必須離開理想世界的殘酷法則。在永無島上，一群迷失的男孩（也就是說，那些已經(jīng)死去的男孩）圍繞在他身邊。潘這個(gè)人物屬于英格蘭文學(xué)中最讓讀者傷心的那一類，另一個(gè)例子是《故園風(fēng)雨后》（1945）中的塞巴斯蒂安·弗萊特——他緊緊抱著他的泰迪熊，這個(gè)舉動(dòng)表明他不想離開樂園，不想開始人生的大冒險(xiǎn)。

求學(xué)

維尼和他的朋友們并不知道克里斯托弗·羅賓要去哪里，不過我們很清楚。雖然文中并未明確指出，但他要去的地方肯定是寄宿學(xué)校。我們關(guān)于英格蘭文學(xué)的介紹，第二階段要說的就是求學(xué)故事。這必然涉及英格蘭難以回避的階級(jí)問題。窮人的教育是一回事（或者根本沒有），富人的教育則是另一回事。貧窮的簡(jiǎn)·愛在冷冰冰的洛伍德學(xué)校飽受折磨，遭遺棄的男孩則被送往多西伯義斯學(xué)堂，任憑沃克弗德·斯奎爾斯先生擺布（《尼古拉斯·尼克貝》，1839），更不要說狄更斯的前一部作品《霧都孤兒》（1838）中的濟(jì)貧院：這些地方和托馬斯·休斯在《湯姆·布朗的求學(xué)時(shí)代》（1857）中提及的英格蘭公立學(xué)校的氛圍完全不同。在所有的學(xué)堂中，食物都很糟糕，但是上流社會(huì)的男孩被允許使用調(diào)味醬和泡菜。多虧了拉格比公學(xué)的校長(zhǎng)托馬斯·阿諾德博士，學(xué)校里的惡霸弗拉士曼被打敗了，湯姆成長(zhǎng)為一名紳士，同時(shí)也成為身體強(qiáng)健的基督徒。白天，他馳騁板球賽場(chǎng)；晚上，他依然記得做禱告。

一個(gè)來自體面但并不富裕的中產(chǎn)階級(jí)家庭的男孩，在接受了公立學(xué)校的教育之后成為統(tǒng)治階級(jí)的一員，并且接受相應(yīng)的價(jià)值觀；與此同時(shí)，他在成長(zhǎng)的道路上還要戰(zhàn)勝一個(gè)來自上層階級(jí)的惡霸同學(xué)。在面向中產(chǎn)階級(jí)讀者的一系列小說中，這樣的人物設(shè)定已經(jīng)成為固定的套路。男主角總會(huì)有一兩個(gè)好朋友幫助他，比如湯姆的朋友亞瑟，以及哈利·波特的朋友羅恩和赫敏。

在學(xué)校放假期間，公立學(xué)校的精神可以在野營(yíng)、劃船和登山等運(yùn)動(dòng)中加以歷練。亞瑟·蘭塞姆的《燕子號(hào)和亞馬遜號(hào)》（1930）就反映出這一點(diǎn)，這本書很有代表性地描述了健康的英格蘭特性。作者亞瑟·蘭塞姆娶了托洛茨基的秘書，并且一度支持布爾什維克運(yùn)動(dòng)。在這本書中，一群典型的英格蘭中產(chǎn)階級(jí)的孩子經(jīng)受住極端情況的考驗(yàn)，表現(xiàn)出堅(jiān)韌不拔的品格。在C.S.劉易斯的《獅子、女巫和魔衣櫥》（1950）中，佩文西家的孩子們?yōu)榱硕惚荛W電戰(zhàn)而撤離倫敦，卻發(fā)現(xiàn)自己被卷入另一場(chǎng)戰(zhàn)斗，對(duì)手是幻想版的納粹/惡魔軍隊(duì)。在R.M.巴蘭坦的《珊瑚島》（1857）中，兩個(gè)孩子拉爾夫和杰克遭遇海難，在沒有成人陪同的情況下來到波利尼西亞島的一座珊瑚礁上，他們?cè)谀抢锷涎萘艘怀龊脩颉?/p>

圖1 “驅(qū)逐”：左圖是威廉·布萊克為約翰·彌爾頓《失樂園》的結(jié)尾部分繪制的插圖，右圖是歐內(nèi)斯特·H.謝潑德為《維尼角的房子》的結(jié)尾部分繪制的插圖。

在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)，文學(xué)創(chuàng)作也在顛覆傳統(tǒng)。在威廉·戈?duì)柖〉摹断壨酢罚?954）中，拉爾夫和杰克在流落荒島時(shí)并沒有展現(xiàn)出紳士風(fēng)范，而是變成了野蠻人。同樣，C.S.劉易斯在納尼亞系列小說中所采用的基督教隱喻與他在《〈失樂園〉序言》（1942）中對(duì)于彌爾頓的正統(tǒng)解讀保持一致，而菲利普·普爾曼的《黑暗物質(zhì)》三部曲（1995-2000）卻恰好相反，對(duì)《失樂園》做出了非正統(tǒng)解讀，并以威廉·布萊克在《天堂與地獄的婚姻》（1793）中的話作為開頭：“彌爾頓是個(gè)真正的詩(shī)人，他與群魔為伍卻渾然不覺。”“黑暗物質(zhì)”這一說法出自《失樂園》，暗指撒旦穿越混沌，從一個(gè)世界來到另一個(gè)世界的旅程。普爾曼作品中的女主角名叫萊拉，這同樣讓人聯(lián)想到布萊克的作品（萊拉是《天真之歌》中那個(gè)“迷失的小女孩”）?！笆刈o(hù)神”這個(gè)說法是對(duì)布萊克的另一處引用，我們每個(gè)人都有自己的守護(hù)神，它既是我們性格的化身，又是我們的守護(hù)精靈。

反面人物和局外人

兒童文學(xué)往往把動(dòng)物的行為方式想象成和人一樣，而成人文學(xué)往往描寫一些像動(dòng)物一樣行事的人。莎士比亞作品中的某些人物缺乏同情心，他們因此被比作鵜鶘、毒蛇和狗。本·瓊生寫過一部關(guān)于欺詐的喜劇《伏爾蓬涅》（1606），劇名的意思就是“狐貍”。在這部劇中，一個(gè)名叫莫斯卡（“蒼蠅”）的仆人一直在喋喋不休，另一個(gè)名叫沃爾特（“禿鷲”）的律師則仔細(xì)檢查著他的戰(zhàn)利品。

在成人文學(xué)中，像人一樣行事的動(dòng)物并不多見。它們通常出現(xiàn)在寓言或者諷刺作品中。最著名的例子是喬納森·斯威夫特《格列佛游記》（1726）的第四部分，里面出現(xiàn)的慧骃是理性行事的馬，而耶胡則是舉止近似野獸的人。其他例子包括喬治·奧威爾反斯大林主義的《動(dòng)物莊園》（1945）以及托馬斯·洛夫·皮科克的《險(xiǎn)峻堂》（1817），后者描寫一只猩猩競(jìng)選議員的故事，借此對(duì)進(jìn)步思想提出了溫和的批評(píng)。另外還有撒旦這個(gè)特例，他幻化為蛇形，將邪惡帶到人世間。但上述例子都是特例。通常來說，如果你想見到會(huì)說話的馬、熊、狼或者兔子，你得去讀兒童文學(xué)。

以擬人化的動(dòng)物作為主角的文學(xué)作品被稱為“寓言”，其歷史可以追溯到古希臘的伊索寓言。在較為簡(jiǎn)單的寓言中，某個(gè)自大或邪惡的動(dòng)物將會(huì)受到懲罰。比如，烏龜將擊敗兔子。這一類寓言符合《認(rèn)真的重要性》（1895）中那個(gè)大驚小怪的家庭女教師普麗絲姆小姐所信奉的文學(xué)傳統(tǒng)：“善有善報(bào)，惡有惡報(bào)。這就是小說?！碑叴淇私z·波特的《壞兔子的故事》（1906）是針對(duì)幼兒創(chuàng)作的寓言。故事的主要線索是反面角色（“兇狠的壞兔子”）與受害者（“溫和的好兔子”）之間的道德沖突。“兇狠的壞兔子”被人開槍打掉了胡子和尾巴，這是它理應(yīng)得到的懲罰。波特用一種超然的、不動(dòng)聲色的敘事聲音來描述這樣的暴力死亡，這種手法對(duì)伊夫林·沃和格雷厄姆·格林產(chǎn)生了重要影響。

彼得兔這個(gè)人物更加復(fù)雜，尤其是他很淘氣，所以他的故事和“兇狠的壞兔子”比起來更有文學(xué)性。文學(xué)并不符合家庭女教師（比如，普麗絲姆小姐）所提出的設(shè)想。她的創(chuàng)造者奧斯卡·王爾德知道，某些最好的文學(xué)作品更像是文字游戲，而不是誠(chéng)懇的故事。并且，最有趣的人物往往不是那些結(jié)局美滿的好人。在莎士比亞的作品中，那些富有魅力的反面人物，比如理查三世、《奧賽羅》中的伊阿古以及《李爾王》中的私生子埃德蒙，雖然沒有得到好下場(chǎng)，但是在此之前，這些人物給演員和觀眾帶來了巨大的回報(bào)。哪個(gè)演員寧愿扮演馬爾克姆三世而不是麥克白呢？

在18世紀(jì)和19世紀(jì)的英格蘭舞臺(tái)上，除了莎士比亞的作品外，演出次數(shù)最多的劇目是菲利普·馬辛杰創(chuàng)作的《舊債新償》（1626）。劇中那位舉止夸張、壞得可愛的反面人物賈爾斯·奧弗里奇爵士讓這部作品廣受歡迎，這是每個(gè)明星演員都想扮演的角色，同時(shí)也是維多利亞小說中那類貪婪無度的投機(jī)商人的原型，比如安東尼·特羅洛普《眾生之路》（1875）中的奧古斯塔斯·麥爾莫特，以及查爾斯·狄更斯《小杜麗》（1857）中的莫多爾先生。

文學(xué)作品之所以有別于寓言、布道詞和倫理學(xué)著作，原因之一就是文學(xué)能夠讓邪惡變得有趣。兒童文學(xué)中隨處可見女巫、怪物、惡魔以及不懷好意的成年人，你最好不要接受他們給你的糖果。最好的文學(xué)是經(jīng)驗(yàn)之歌，而不是天真之歌。威廉·布萊克的《小羊羔》（《天真之歌》，1789）描寫羊羔“柔軟、發(fā)亮、毛茸茸的衣裳”，這顯得過于虔誠(chéng)，同時(shí)又過于柔弱，讓人提不起興趣。直到讀者將這首詩(shī)和《老虎》（《經(jīng)驗(yàn)之歌》，1794）放在一起，對(duì)比閱讀，情況才大為改觀。后一首詩(shī)描寫了老虎“可怕的勻稱”。正如文學(xué)評(píng)論家威廉·哈茲里特在布萊克生前所指出的，“這頭獅子比它捕獵的群羊或者群驢更具詩(shī)意”（《論科里奧蘭納斯》，收錄于《莎劇人物》，1817）。當(dāng)敘事者處于受迫害的境地時(shí)，讀者也感同身受，此時(shí)小說將產(chǎn)生某些最佳效果。比如，在羅伯特·路易斯·史蒂文森的驚悚歷險(xiǎn)故事中，吉姆·霍金斯聽見瞎子皮尤正在逼近他，此時(shí)恐懼讓他激動(dòng)起來：

我們走了一半路程，突然我抓住她的手臂，因?yàn)槲衣犚娫诩澎o潮濕的空氣中傳來某種聲響，我的心提到嗓子眼里——那是瞎子的探路棒在冰凍的路面上發(fā)出的敲擊聲。

（《金銀島》，1883）

最有趣的人物常常是這樣或那樣的局外人。最喜歡讀書的年輕讀者通常是那些孤獨(dú)的孩子、獨(dú)生子女或者是喜歡自我反省的孩子。他們很容易對(duì)孤獨(dú)的吉姆·霍金斯產(chǎn)生共鳴，對(duì)于后者來說，海盜是一個(gè)具有吸引力的群體。羅爾德·達(dá)爾筆下的詹姆斯·亨利·特羅特是個(gè)孤兒，兩個(gè)殘忍的壞姑姑“大頭釘”和“海綿團(tuán)”將他帶大，最終他在大仙桃上找到了渴望的群體，就像哈利·波特在霍格沃茲魔法學(xué)院中交到朋友。

莎士比亞《奧賽羅》的部分藝術(shù)價(jià)值在于塑造分裂的局外人形象。由于出身，摩爾人奧賽羅是個(gè)局外人，但他希望身邊的人能夠愛他，因?yàn)檫@種愛意味著他得到了接納。威尼斯人伊阿古出生在歐洲社會(huì)內(nèi)部，但是他不想得到任何關(guān)愛。他是個(gè)喜歡孤獨(dú)的人，同時(shí)也是個(gè)（邪惡的）空想家，這是對(duì)局外人的身份界定。

作家對(duì)于局外人特別感興趣，因?yàn)樗麄兺X得自己就是局外人。他們沒有參與現(xiàn)實(shí)生活，而是看到自己站在一旁，把生活變成藝術(shù)創(chuàng)作的素材。有不少人注意到，伊阿古的故事與莎士比亞本人的經(jīng)歷相似。將莎士比亞歸為局外人似乎有點(diǎn)奇怪，但是在他剛進(jìn)入倫敦戲劇界時(shí)，他必然有過這樣的感受，因?yàn)樗麤]有大學(xué)文憑，而他的同行大多接受過大學(xué)教育。莎士比亞說話很可能帶有明顯的鄉(xiāng)土腔，所以最早提及他作家身份的文獻(xiàn)資料將他稱為“突然冒出的烏鴉”。羅伯特··路易斯?史蒂文森同樣是個(gè)局外人，在他短暫的一生中，他大部分時(shí)間都在國(guó)外旅行，并且在薩摩亞群島度過了生命的最后六年。羅爾德·達(dá)爾有一半威爾士血統(tǒng)，一半挪威血統(tǒng)，除了在第二次世界大戰(zhàn)中加入英國(guó)皇家空軍，他在英格蘭從未有過歸屬感。他的作品《詹姆斯與大仙桃》（1961）開啟了他作為英格蘭兒童文學(xué)作家的職業(yè)生涯，然而在創(chuàng)作這部作品時(shí)，他居住在遙遠(yuǎn)的紐約。

維多利亞時(shí)代的藝術(shù)家和作家愛德華·李爾是局外人的絕佳例子。他出生在倫敦東部霍洛威區(qū)一個(gè)人數(shù)眾多、日漸衰敗的大家庭中。成年后，他在大多數(shù)時(shí)候過著流浪的生活，在歐洲、中東以及南亞次大陸旅行和繪畫。想要解讀他的諧趣詩(shī)，方法之一就是將這些詩(shī)視為他對(duì)自己人生經(jīng)歷的回應(yīng)，因?yàn)樗冀K生活在外語環(huán)境中：

許多年前

當(dāng)當(dāng)過得很愉快，

直到他在某一天

愛上一個(gè)江布里女孩。

那些江布里乘著篩子前來，他們的

登陸時(shí)間選在夜里，地點(diǎn)靠近薩默里菲德

那兒有長(zhǎng)方形的牡蠣，

還有光滑的灰色礁石。

（《長(zhǎng)著發(fā)光鼻子的當(dāng)當(dāng)》，1876）

當(dāng)說俄語、漢語或約魯巴語的人用母語誦讀詩(shī)歌時(shí)，我一個(gè)字也聽不懂，但是我依然可以從詩(shī)歌的韻律和單詞的發(fā)音中感受到強(qiáng)烈的愉悅。聽到一些具有異國(guó)情調(diào)的地名，比如“格羅姆布里恩平原”、“錢克雷伯爾山”和“薩默里菲德”，我們也會(huì)產(chǎn)生類似的愉悅。

要想解讀李爾的諧趣詩(shī)，還有一種方法就是從中找出一段故事。關(guān)于當(dāng)當(dāng)，我們知道多少？他心腸很軟，作為一種近似于人類的生物體，他既讓人著迷，又讓人恐懼，讓人厭惡。他是個(gè)孤獨(dú)的旅行者，長(zhǎng)著一個(gè)讓他看起來有點(diǎn)不正常的鼻子，他渴望得到并且一直在尋找失蹤的戀愛對(duì)象——一個(gè)看起來同樣不正常的江布里女孩，她長(zhǎng)著綠色腦袋和藍(lán)色手掌。在維多利亞時(shí)代的英格蘭，這個(gè)痛恨自己長(zhǎng)著酒糟鼻的愛德華·李爾始終有種局外人的感受，這很可能是因?yàn)樗莻€(gè)隱瞞身份、過得很不愉快的同性戀者（他同時(shí)還患有癲癇、抑郁以及其他一些疾?。?。他寫下了“很多年前/當(dāng)當(dāng)過得很愉快（happy and gay）”這樣的句子，雖然gay這個(gè)詞在19世紀(jì)時(shí)并不具備“同性戀者”這樣的現(xiàn)代用法。