開頭，離別

從前，你第一次接觸到英格蘭文學(xué)。你讀到的故事很可能就是由“從前”這兩個字開始的。如果你是個生活在20世紀(jì)的孩子，你讀到的開場白可能是這樣的：“從前，距今很久以前，大概是上周五，小熊維尼‘以桑德斯的名義’，獨(dú)自住在大森林里?！被蛘呤沁@樣：“從前，有四只小兔子，他們的名字分別是軟塌塌、亂蓬蓬、棉尾巴和彼得?！?/p>

也有可能你讀到的故事是用詩歌形式來創(chuàng)作的。如果你是個生活在21世紀(jì)初的孩子，那么你讀到的開場白可能是這樣的：“一只小老鼠在昏暗幽深的大森林里散步。/一只狐貍注意到小老鼠，小老鼠看起來很酷”（朱莉婭·唐納森，《咕嚕牛》，1999）。我們跟著這只小老鼠走進(jìn)森林，同時也一起走進(jìn)這個故事。我們有點(diǎn)興奮，又有點(diǎn)擔(dān)心。我們會在那里發(fā)現(xiàn)什么？這是一段非常傳統(tǒng)的文學(xué)開場白：“在這人生的半道上，/我發(fā)現(xiàn)自己來到了一片幽暗的森林”（但丁，《地獄篇》，亨利·卡里譯，1805）。我們開始了自我發(fā)現(xiàn)的旅程；我們會遇見怪物（咕嚕牛！），我們會受到蠱惑而偏離預(yù)定路線，我們將和一位勇敢的英雄（一只小老鼠?。┎⒓缱鲬?zhàn)，靠著自己的智慧取得勝利！強(qiáng)烈的韻律感驅(qū)使我們一路前行。我們想要繼續(xù)讀下去，并且很有可能在第二天晚上要求再聽一遍同一個故事。

當(dāng)莎士比亞的劇作第一次結(jié)集出版時，編輯（他們是莎士比亞的密友和演員同行）建議讀者要“讀他的作品，而且要反復(fù)讀”。通常我們不愿意反復(fù)閱讀昨天的報(bào)紙，也不愿意重讀在機(jī)場書店最后一刻隨手拿起的驚險小說、傳奇故事或漫畫。我們反復(fù)閱讀的書籍才是真正的文學(xué)。有時候，其中不乏驚險小說、傳奇故事或漫畫，還會有兒童故事。當(dāng)一本書成為某種文學(xué)體裁的代表作品時，它可能會被稱為“經(jīng)典驚險小說”或“經(jīng)典傳奇故事”。如果它已經(jīng)超越了某種體裁的局限性，被一代又一代讀者反復(fù)閱讀，它也可以被純純粹粹、簡簡單單地稱為“經(jīng)典”——比如，夏洛蒂·勃朗特的《簡·愛》（1847）就不只是傳奇故事。塞繆爾·約翰遜博士在他為《莎士比亞戲劇集》所作的序言（1765）中寫道，檢驗(yàn)一部作品是否優(yōu)秀，唯一的標(biāo)準(zhǔn)就是看它是否“經(jīng)久不衰，始終受到推崇”。

為什么畢翠克絲·波特的《彼得兔的故事》（1902）和A.A.米爾恩的《小熊維尼》（1926）能夠經(jīng)受考驗(yàn)，始終受到推崇？一代又一代讀者之所以懷著愉快的心情反復(fù)閱讀這些作品，原因有三點(diǎn)：故事敘述、人物塑造和寫作質(zhì)量。外在的因素也起到了推波助瀾的效果，比如作品里的插圖（波特自己畫的水彩畫以及E.H.謝潑德畫的小熊維尼的世界），這就好比優(yōu)秀演員的表演讓莎士比亞的故事敘述、人物塑造和語言使用一直保持著活力。不過，研究文學(xué)的學(xué)生首先關(guān)注的卻是語言技巧、人物可信度和虛構(gòu)世界的范圍。

《咕嚕?！芬唤?jīng)出版就獲得各種獎項(xiàng)，十年內(nèi)銷售了400萬冊。2009年，通過電話、短信和網(wǎng)絡(luò)點(diǎn)擊等公眾投票方式，《咕嚕?！繁辉u選為“最佳睡前故事”，這類評選在當(dāng)下被認(rèn)為是作品受到“推崇”的主要標(biāo)志。受到中國民間故事《狐假虎威》的啟發(fā)，《咕嚕?！非擅畹貙鹘y(tǒng)元素與創(chuàng)新性相結(jié)合——這是許多潛在的經(jīng)典作品的共同特征。但是，在高速發(fā)展的21世紀(jì)，文學(xué)審美也隨之產(chǎn)生了急劇變化。目前我們無法確知《咕嚕?！纷罱K能否取得經(jīng)典地位。約翰遜博士認(rèn)為“經(jīng)久不衰”的時間至少是100年。哪怕將所需時間減半，我還是不得不承認(rèn)，鑒于本書出版于2010年，書中所提及的任何出版于1960年之后的作品都只能算作暫時性的經(jīng)典作品。

彼得兔讓我們得以了解E.M.福斯特在《小說面面觀》（1927）中提出的“圓形人物”。圓形人物通常以一些扁平人物來襯托。以彼得為例，他的那些故作乖巧的姐妹們就扮演著這樣的角色。波特在作品的第一句話中通過簡明扼要的方式暗示了這一點(diǎn)，她將三只小兔子分別命名為軟塌塌、亂蓬蓬和棉尾巴，卻將一個人名（彼得）賦予她們的兄弟。彼得談不上好或壞。他很淘氣，愛冒險，同時又很天真。這樣的性格導(dǎo)致他不斷惹出麻煩，但是讀者知道他最終會時來運(yùn)轉(zhuǎn)。聽過彼得兔故事的孩子們將來會發(fā)現(xiàn)，彼得其實(shí)就是亨利·菲爾丁的《湯姆·瓊斯》（1749）和托比亞斯·斯摩萊特的《羅德里克·藍(lán)登傳》（1748）中所描繪的那一類冒險英雄。

那些杰出的文學(xué)人物既是獨(dú)特的個體，同時又代表著某一類在現(xiàn)實(shí)世界中真實(shí)存在的人群。小熊維尼故事中的每個人物都有自己的語言風(fēng)格和鮮明的性格特征；與此同時，我們在現(xiàn)實(shí)生活中的每個教室和每個會議室里，都會遇到熱情的跳跳虎、悲觀的小毛驢、夸夸其談的貓頭鷹，還有總想著管理別人的兔子。故事場景也具有雙重性：小熊維尼的故事發(fā)生在百畝森林，作者以英國薩塞克斯郡的阿什當(dāng)森林為基礎(chǔ)，精確刻畫了相應(yīng)的地理環(huán)境，讓這些動物所經(jīng)歷的超現(xiàn)實(shí)場景與作為背景的現(xiàn)實(shí)世界保持相似性。與此同時，這樣的地理環(huán)境也是一種文學(xué)原型，一種田園牧歌式的場景，一處伊甸園，一個帶有鄉(xiāng)間淳樸氣息的地方。

這樣的理想世界卻有一條殘酷的法則，那就是未來某天我們終將離開這里。英格蘭文學(xué)中關(guān)于離別時刻最莊嚴(yán)、最優(yōu)美的描述是約翰·彌爾頓在《失樂園》（1667）結(jié)尾寫下的片段：

他們回首望去，天堂東側(cè)的風(fēng)光，

盡在眼前，那里曾是幸福的家園，

如今卻有燃燒的神劍在上空揮舞，

令人生畏的面容和熾熱的武器守在門口；

他們?nèi)滩蛔÷錅I，但隨即擦干淚水，

世界就在他們面前，選擇哪里

作為棲息之地，天諭將引導(dǎo)他們前行；

牽著彼此的手，步履蹣跚又緩慢，

他們穿過伊甸園，從此踏上孤獨(dú)的旅程。

亞當(dāng)和夏娃是“孤獨(dú)的”，因?yàn)樗麄冏裱约旱淖杂梢庵荆党粤酥腔蹣渖系墓麑?shí)，這一舉動切斷了他們和上帝之間的聯(lián)系。但是他們“牽著彼此的手”：人類之間的紐帶將幫助我們繼續(xù)前行。在彌爾頓看來，人類就是在這樣的時刻被迫學(xué)會成長的。

《維尼角的房子》（1928）有著類似的基調(diào)?？死锼雇懈ァち_賓即將離開。米爾恩以英式幽默開始創(chuàng)作小熊維尼系列的第一本書：

“‘以桑德斯的名義’究竟是什么意思？”克里斯托弗·羅賓提出疑問。“意思是他用金色字體寫下那個名字，掛在大門頂上，然后他就住在這個名字底下?！?/p>

米爾恩以英式含蓄來結(jié)束小熊維尼系列的第二本書：

克里斯托弗·羅賓注視著眼前的世界，同時伸出手去，想要握住維尼的爪子。

“維尼，”克里斯托弗·羅賓真誠地說道，“如果我——如果我不是那么——”他停頓了一下，然后又繼續(xù)說道：“維尼，不管發(fā)生什么事，你都會理解的，對不對？”

“理解什么？”

“噢，沒什么，”他笑著跳起來，“走吧！”

“去哪兒？”維尼問道。

這段對話節(jié)奏張弛有度，其中隱含的意思和明確表述的內(nèi)容同樣重要，即便放在伊夫林·沃的小說中或者放在諾埃爾·考沃德的劇本中，也不會顯得突兀。但是，米爾恩寫的是兒童文學(xué)，所以他不可避免地以英式懷舊風(fēng)格寫下了最后一段：

就這樣，他們一起離開了。但是不管他們?nèi)チ四膬?，也不管他們在路上發(fā)生了什么，在森林最高處，在那個充滿魔力的地方，一個小男孩和他的小熊永遠(yuǎn)在一起玩耍著。

世界就在我們面前，不管發(fā)生了什么，我們都需要在記憶中保留一塊充滿魔力的地方。用威廉·華茲華斯的話來說，要保留我們“關(guān)于童年的回憶”。他的那首頌歌（1805）以“曾幾何時”作為開始，華茲華斯在詩中提出，這樣的回憶向我們提供了“關(guān)于不朽的訊息”。每當(dāng)死亡降臨到我們這個世界時，文學(xué)作品就開始發(fā)揮魔力，欺騙時間和死亡，并且借助想象賦予我們自由。那個拒絕長大的男孩彼得·潘打破了我們必須離開理想世界的殘酷法則。在永無島上，一群迷失的男孩（也就是說，那些已經(jīng)死去的男孩）圍繞在他身邊。潘這個人物屬于英格蘭文學(xué)中最讓讀者傷心的那一類，另一個例子是《故園風(fēng)雨后》（1945）中的塞巴斯蒂安·弗萊特——他緊緊抱著他的泰迪熊，這個舉動表明他不想離開樂園，不想開始人生的大冒險。

求學(xué)

維尼和他的朋友們并不知道克里斯托弗·羅賓要去哪里，不過我們很清楚。雖然文中并未明確指出，但他要去的地方肯定是寄宿學(xué)校。我們關(guān)于英格蘭文學(xué)的介紹，第二階段要說的就是求學(xué)故事。這必然涉及英格蘭難以回避的階級問題。窮人的教育是一回事（或者根本沒有），富人的教育則是另一回事。貧窮的簡·愛在冷冰冰的洛伍德學(xué)校飽受折磨，遭遺棄的男孩則被送往多西伯義斯學(xué)堂，任憑沃克弗德·斯奎爾斯先生擺布（《尼古拉斯·尼克貝》，1839），更不要說狄更斯的前一部作品《霧都孤兒》（1838）中的濟(jì)貧院：這些地方和托馬斯·休斯在《湯姆·布朗的求學(xué)時代》（1857）中提及的英格蘭公立學(xué)校的氛圍完全不同。在所有的學(xué)堂中，食物都很糟糕，但是上流社會的男孩被允許使用調(diào)味醬和泡菜。多虧了拉格比公學(xué)的校長托馬斯·阿諾德博士，學(xué)校里的惡霸弗拉士曼被打敗了，湯姆成長為一名紳士，同時也成為身體強(qiáng)健的基督徒。白天，他馳騁板球賽場；晚上，他依然記得做禱告。

一個來自體面但并不富裕的中產(chǎn)階級家庭的男孩，在接受了公立學(xué)校的教育之后成為統(tǒng)治階級的一員，并且接受相應(yīng)的價值觀；與此同時，他在成長的道路上還要戰(zhàn)勝一個來自上層階級的惡霸同學(xué)。在面向中產(chǎn)階級讀者的一系列小說中，這樣的人物設(shè)定已經(jīng)成為固定的套路。男主角總會有一兩個好朋友幫助他，比如湯姆的朋友亞瑟，以及哈利·波特的朋友羅恩和赫敏。

在學(xué)校放假期間，公立學(xué)校的精神可以在野營、劃船和登山等運(yùn)動中加以歷練。亞瑟·蘭塞姆的《燕子號和亞馬遜號》（1930）就反映出這一點(diǎn)，這本書很有代表性地描述了健康的英格蘭特性。作者亞瑟·蘭塞姆娶了托洛茨基的秘書，并且一度支持布爾什維克運(yùn)動。在這本書中，一群典型的英格蘭中產(chǎn)階級的孩子經(jīng)受住極端情況的考驗(yàn)，表現(xiàn)出堅(jiān)韌不拔的品格。在C.S.劉易斯的《獅子、女巫和魔衣櫥》（1950）中，佩文西家的孩子們?yōu)榱硕惚荛W電戰(zhàn)而撤離倫敦，卻發(fā)現(xiàn)自己被卷入另一場戰(zhàn)斗，對手是幻想版的納粹/惡魔軍隊(duì)。在R.M.巴蘭坦的《珊瑚島》（1857）中，兩個孩子拉爾夫和杰克遭遇海難，在沒有成人陪同的情況下來到波利尼西亞島的一座珊瑚礁上，他們在那里上演了一出好戲。

圖1 “驅(qū)逐”：左圖是威廉·布萊克為約翰·彌爾頓《失樂園》的結(jié)尾部分繪制的插圖，右圖是歐內(nèi)斯特·H.謝潑德為《維尼角的房子》的結(jié)尾部分繪制的插圖。

在繼承傳統(tǒng)的同時，文學(xué)創(chuàng)作也在顛覆傳統(tǒng)。在威廉·戈?duì)柖〉摹断壨酢罚?954）中，拉爾夫和杰克在流落荒島時并沒有展現(xiàn)出紳士風(fēng)范，而是變成了野蠻人。同樣，C.S.劉易斯在納尼亞系列小說中所采用的基督教隱喻與他在《〈失樂園〉序言》（1942）中對于彌爾頓的正統(tǒng)解讀保持一致，而菲利普·普爾曼的《黑暗物質(zhì)》三部曲（1995-2000）卻恰好相反，對《失樂園》做出了非正統(tǒng)解讀，并以威廉·布萊克在《天堂與地獄的婚姻》（1793）中的話作為開頭：“彌爾頓是個真正的詩人，他與群魔為伍卻渾然不覺?！薄昂诎滴镔|(zhì)”這一說法出自《失樂園》，暗指撒旦穿越混沌，從一個世界來到另一個世界的旅程。普爾曼作品中的女主角名叫萊拉，這同樣讓人聯(lián)想到布萊克的作品（萊拉是《天真之歌》中那個“迷失的小女孩”）?！笆刈o(hù)神”這個說法是對布萊克的另一處引用，我們每個人都有自己的守護(hù)神，它既是我們性格的化身，又是我們的守護(hù)精靈。

反面人物和局外人

兒童文學(xué)往往把動物的行為方式想象成和人一樣，而成人文學(xué)往往描寫一些像動物一樣行事的人。莎士比亞作品中的某些人物缺乏同情心，他們因此被比作鵜鶘、毒蛇和狗。本·瓊生寫過一部關(guān)于欺詐的喜劇《伏爾蓬涅》（1606），劇名的意思就是“狐貍”。在這部劇中，一個名叫莫斯卡（“蒼蠅”）的仆人一直在喋喋不休，另一個名叫沃爾特（“禿鷲”）的律師則仔細(xì)檢查著他的戰(zhàn)利品。

在成人文學(xué)中，像人一樣行事的動物并不多見。它們通常出現(xiàn)在寓言或者諷刺作品中。最著名的例子是喬納森·斯威夫特《格列佛游記》（1726）的第四部分，里面出現(xiàn)的慧骃是理性行事的馬，而耶胡則是舉止近似野獸的人。其他例子包括喬治·奧威爾反斯大林主義的《動物莊園》（1945）以及托馬斯·洛夫·皮科克的《險峻堂》（1817），后者描寫一只猩猩競選議員的故事，借此對進(jìn)步思想提出了溫和的批評。另外還有撒旦這個特例，他幻化為蛇形，將邪惡帶到人世間。但上述例子都是特例。通常來說，如果你想見到會說話的馬、熊、狼或者兔子，你得去讀兒童文學(xué)。

以擬人化的動物作為主角的文學(xué)作品被稱為“寓言”，其歷史可以追溯到古希臘的伊索寓言。在較為簡單的寓言中，某個自大或邪惡的動物將會受到懲罰。比如，烏龜將擊敗兔子。這一類寓言符合《認(rèn)真的重要性》（1895）中那個大驚小怪的家庭女教師普麗絲姆小姐所信奉的文學(xué)傳統(tǒng)：“善有善報(bào)，惡有惡報(bào)。這就是小說。”畢翠克絲·波特的《壞兔子的故事》（1906）是針對幼兒創(chuàng)作的寓言。故事的主要線索是反面角色（“兇狠的壞兔子”）與受害者（“溫和的好兔子”）之間的道德沖突?！皟春莸膲耐米印北蝗碎_槍打掉了胡子和尾巴，這是它理應(yīng)得到的懲罰。波特用一種超然的、不動聲色的敘事聲音來描述這樣的暴力死亡，這種手法對伊夫林·沃和格雷厄姆·格林產(chǎn)生了重要影響。

彼得兔這個人物更加復(fù)雜，尤其是他很淘氣，所以他的故事和“兇狠的壞兔子”比起來更有文學(xué)性。文學(xué)并不符合家庭女教師（比如，普麗絲姆小姐）所提出的設(shè)想。她的創(chuàng)造者奧斯卡·王爾德知道，某些最好的文學(xué)作品更像是文字游戲，而不是誠懇的故事。并且，最有趣的人物往往不是那些結(jié)局美滿的好人。在莎士比亞的作品中，那些富有魅力的反面人物，比如理查三世、《奧賽羅》中的伊阿古以及《李爾王》中的私生子埃德蒙，雖然沒有得到好下場，但是在此之前，這些人物給演員和觀眾帶來了巨大的回報(bào)。哪個演員寧愿扮演馬爾克姆三世而不是麥克白呢？

在18世紀(jì)和19世紀(jì)的英格蘭舞臺上，除了莎士比亞的作品外，演出次數(shù)最多的劇目是菲利普·馬辛杰創(chuàng)作的《舊債新償》（1626）。劇中那位舉止夸張、壞得可愛的反面人物賈爾斯·奧弗里奇爵士讓這部作品廣受歡迎，這是每個明星演員都想扮演的角色，同時也是維多利亞小說中那類貪婪無度的投機(jī)商人的原型，比如安東尼·特羅洛普《眾生之路》（1875）中的奧古斯塔斯·麥爾莫特，以及查爾斯·狄更斯《小杜麗》（1857）中的莫多爾先生。

文學(xué)作品之所以有別于寓言、布道詞和倫理學(xué)著作，原因之一就是文學(xué)能夠讓邪惡變得有趣。兒童文學(xué)中隨處可見女巫、怪物、惡魔以及不懷好意的成年人，你最好不要接受他們給你的糖果。最好的文學(xué)是經(jīng)驗(yàn)之歌，而不是天真之歌。威廉·布萊克的《小羊羔》（《天真之歌》，1789）描寫羊羔“柔軟、發(fā)亮、毛茸茸的衣裳”，這顯得過于虔誠，同時又過于柔弱，讓人提不起興趣。直到讀者將這首詩和《老虎》（《經(jīng)驗(yàn)之歌》，1794）放在一起，對比閱讀，情況才大為改觀。后一首詩描寫了老虎“可怕的勻稱”。正如文學(xué)評論家威廉·哈茲里特在布萊克生前所指出的，“這頭獅子比它捕獵的群羊或者群驢更具詩意”（《論科里奧蘭納斯》，收錄于《莎劇人物》，1817）。當(dāng)敘事者處于受迫害的境地時，讀者也感同身受，此時小說將產(chǎn)生某些最佳效果。比如，在羅伯特·路易斯·史蒂文森的驚悚歷險故事中，吉姆·霍金斯聽見瞎子皮尤正在逼近他，此時恐懼讓他激動起來：

我們走了一半路程，突然我抓住她的手臂，因?yàn)槲衣犚娫诩澎o潮濕的空氣中傳來某種聲響，我的心提到嗓子眼里——那是瞎子的探路棒在冰凍的路面上發(fā)出的敲擊聲。

（《金銀島》，1883）

最有趣的人物常常是這樣或那樣的局外人。最喜歡讀書的年輕讀者通常是那些孤獨(dú)的孩子、獨(dú)生子女或者是喜歡自我反省的孩子。他們很容易對孤獨(dú)的吉姆·霍金斯產(chǎn)生共鳴，對于后者來說，海盜是一個具有吸引力的群體。羅爾德·達(dá)爾筆下的詹姆斯·亨利·特羅特是個孤兒，兩個殘忍的壞姑姑“大頭釘”和“海綿團(tuán)”將他帶大，最終他在大仙桃上找到了渴望的群體，就像哈利·波特在霍格沃茲魔法學(xué)院中交到朋友。

莎士比亞《奧賽羅》的部分藝術(shù)價值在于塑造分裂的局外人形象。由于出身，摩爾人奧賽羅是個局外人，但他希望身邊的人能夠愛他，因?yàn)檫@種愛意味著他得到了接納。威尼斯人伊阿古出生在歐洲社會內(nèi)部，但是他不想得到任何關(guān)愛。他是個喜歡孤獨(dú)的人，同時也是個（邪惡的）空想家，這是對局外人的身份界定。

作家對于局外人特別感興趣，因?yàn)樗麄兺X得自己就是局外人。他們沒有參與現(xiàn)實(shí)生活，而是看到自己站在一旁，把生活變成藝術(shù)創(chuàng)作的素材。有不少人注意到，伊阿古的故事與莎士比亞本人的經(jīng)歷相似。將莎士比亞歸為局外人似乎有點(diǎn)奇怪，但是在他剛進(jìn)入倫敦戲劇界時，他必然有過這樣的感受，因?yàn)樗麤]有大學(xué)文憑，而他的同行大多接受過大學(xué)教育。莎士比亞說話很可能帶有明顯的鄉(xiāng)土腔，所以最早提及他作家身份的文獻(xiàn)資料將他稱為“突然冒出的烏鴉”。羅伯特··路易斯?史蒂文森同樣是個局外人，在他短暫的一生中，他大部分時間都在國外旅行，并且在薩摩亞群島度過了生命的最后六年。羅爾德·達(dá)爾有一半威爾士血統(tǒng)，一半挪威血統(tǒng)，除了在第二次世界大戰(zhàn)中加入英國皇家空軍，他在英格蘭從未有過歸屬感。他的作品《詹姆斯與大仙桃》（1961）開啟了他作為英格蘭兒童文學(xué)作家的職業(yè)生涯，然而在創(chuàng)作這部作品時，他居住在遙遠(yuǎn)的紐約。

維多利亞時代的藝術(shù)家和作家愛德華·李爾是局外人的絕佳例子。他出生在倫敦東部霍洛威區(qū)一個人數(shù)眾多、日漸衰敗的大家庭中。成年后，他在大多數(shù)時候過著流浪的生活，在歐洲、中東以及南亞次大陸旅行和繪畫。想要解讀他的諧趣詩，方法之一就是將這些詩視為他對自己人生經(jīng)歷的回應(yīng)，因?yàn)樗冀K生活在外語環(huán)境中：

許多年前

當(dāng)當(dāng)過得很愉快，

直到他在某一天

愛上一個江布里女孩。

那些江布里乘著篩子前來，他們的

登陸時間選在夜里，地點(diǎn)靠近薩默里菲德

那兒有長方形的牡蠣，

還有光滑的灰色礁石。

（《長著發(fā)光鼻子的當(dāng)當(dāng)》，1876）

當(dāng)說俄語、漢語或約魯巴語的人用母語誦讀詩歌時，我一個字也聽不懂，但是我依然可以從詩歌的韻律和單詞的發(fā)音中感受到強(qiáng)烈的愉悅。聽到一些具有異國情調(diào)的地名，比如“格羅姆布里恩平原”、“錢克雷伯爾山”和“薩默里菲德”，我們也會產(chǎn)生類似的愉悅。

要想解讀李爾的諧趣詩，還有一種方法就是從中找出一段故事。關(guān)于當(dāng)當(dāng)，我們知道多少？他心腸很軟，作為一種近似于人類的生物體，他既讓人著迷，又讓人恐懼，讓人厭惡。他是個孤獨(dú)的旅行者，長著一個讓他看起來有點(diǎn)不正常的鼻子，他渴望得到并且一直在尋找失蹤的戀愛對象——一個看起來同樣不正常的江布里女孩，她長著綠色腦袋和藍(lán)色手掌。在維多利亞時代的英格蘭，這個痛恨自己長著酒糟鼻的愛德華·李爾始終有種局外人的感受，這很可能是因?yàn)樗莻€隱瞞身份、過得很不愉快的同性戀者（他同時還患有癲癇、抑郁以及其他一些疾?。?。他寫下了“很多年前/當(dāng)當(dāng)過得很愉快（happy and gay）”這樣的句子，雖然gay這個詞在19世紀(jì)時并不具備“同性戀者”這樣的現(xiàn)代用法。

黃金時代？

“從前”：我們就是從這個詞開始接觸到文學(xué)，同時這很有可能就是文學(xué)的起源。在原始社會，人們圍在火堆旁，聽講故事的人描述神靈、祖先和英雄的事跡。人類需要借助故事來了解這個世界。孩子們喜愛故事，并且通過故事來理解他們所處的世界。相應(yīng)地，兒童文學(xué)的歷史也就是文學(xué)歷史本身。英格蘭文學(xué)最早的經(jīng)典作品是約翰·班揚(yáng)的《天路歷程》（1678）和丹尼爾·笛福的《魯濱遜漂流記》（1719），幾乎每個受過教育的孩子都聽別人講過這兩個故事（雖然有時候他們聽到的是節(jié)選版）。那個時候，英國的文化生活在清教主義和約翰·洛克的心理學(xué)理論的雙重影響下正在發(fā)生轉(zhuǎn)變。洛克認(rèn)為，兒童的頭腦猶如一塊白板，教育和環(huán)境將在上面進(jìn)行書寫。正是在這樣的思想影響下，專門為兒童創(chuàng)作的文學(xué)以及針對成人讀者的小說都采用了明顯的現(xiàn)代形式。到了19世紀(jì)早期，已經(jīng)涌現(xiàn)出大量的兒童文學(xué)作品。甚至莎士比亞的劇作也被改寫成兒童讀物，比如瑪麗·蘭姆和查爾斯·蘭姆改編的《莎士比亞戲劇故事集》（1807）。

20世紀(jì)初的愛德華時代通常被認(rèn)為是兒童文學(xué)的黃金時代。如果說英格蘭兒童文學(xué)的重大主題是童年的逝去，或者說是被迫離開無憂無慮的樂園，那么從我們現(xiàn)在的視角回頭觀察，愛德華時代的文學(xué)作品具有特殊的憂傷氣息，因?yàn)檫@些作品意味著一個（相對）和平的時代、一個（相比之下）社會安定的時代就此結(jié)束。愛德華時代的人們就像是在陽光下天真玩耍的孩子，即將迎來殘酷的覺醒。弗吉尼亞·伍爾夫洞悉了這一模式，并以此作為《到燈塔去》（1927）的敘事結(jié)構(gòu)：這部小說的第一部分發(fā)生在第一次世界大戰(zhàn)前，描寫一個孩子暑期在海邊度假，第二部分突然爆發(fā)的戰(zhàn)爭打斷了他們的假期，第三部分則是從成人的視角來悼念那個失落的世界。

愛德華時代的兒童文學(xué)作家并不知道世界大戰(zhàn)即將到來，但他們目睹了另一些社會變化，并為此深感憂慮。在《柳林風(fēng)聲》（1908）中，肯尼斯·格雷厄姆描寫了形成鮮明反差的兩個地點(diǎn)：一處是野樹林，故事的主角獾在那里過著安定的生活；另一處是河堤，投機(jī)者和突然暴富的股票經(jīng)紀(jì)人在那里建造了嶄新的別墅。擁有大莊園的舊式貴族已經(jīng)消失了：一個迷戀賽車的偽紳士買下了代表舊莊園的蛤蟆府，很快一群黃鼠狼——工人階級的非法占地者——又將占領(lǐng)這里。這本書是一首挽歌，緬懷過去那種古老而安定的生活，一種失落的本真性——在那種生活中，人們了解自己所處的社會地位，同時女性沒有選舉權(quán)。即便我們對喜歡吹噓的蛤蟆以及他那透露出幼稚、活力和自私的“噗噗”報(bào)以微笑，我們還是會對他的粗俗不以為然，就像故事中監(jiān)獄長那位務(wù)實(shí)而善良的女兒的反應(yīng)一樣：

“蛤蟆府，”蛤蟆驕傲地說，“是一套擁有獨(dú)立設(shè)施、適合紳士居住的宅邸，非常獨(dú)特。它歷史悠久，有些部分可以追溯至14世紀(jì)，但是里面配上了各種現(xiàn)代設(shè)施。有最新的衛(wèi)生設(shè)備。離教堂、郵局和高爾夫球場只有五分鐘，適合——”

“上帝保佑，”小姑娘大笑起來，“我才不信呢。跟我說點(diǎn)真實(shí)情況。但是，你先等會兒，我給你拿點(diǎn)茶葉和面包來?！?/p>

《柳林風(fēng)聲》是伊夫林·沃最喜歡的作品。和肯尼斯·格雷厄姆一樣，沃發(fā)出哀嘆，認(rèn)為現(xiàn)在已經(jīng)很少有真正的紳士。在《一抔塵土》（1934）中，沃描寫了這樣一位紳士，并且將他的名字設(shè)定為托尼·拉斯特。拉斯特對于新潮的衛(wèi)生設(shè)施和海濱高爾夫球場沒有興趣，而這些往往是暴發(fā)戶和房地產(chǎn)經(jīng)紀(jì)人最為關(guān)注的事情。

關(guān)于社會變革總有一個熟悉的、童話般的幻想故事。一位仙女在夜里調(diào)換了搖籃里的兩個嬰兒，一個棄兒到頭來竟是一位公主，灰姑娘穿上了水晶鞋。在維多利亞時代晚期和愛德華時代的這一類故事里，平民百姓可以變成貴族。歷史上也有不同社會階層之間聯(lián)姻的例子，一方是地位較高、擁有地產(chǎn)但缺少現(xiàn)金的舊貴族，另一方是新崛起的城市實(shí)業(yè)家或者是來自美洲的女繼承人。亨利·詹姆斯于1881年出版的《淑女畫像》之所以出色，就在于塑造了伊莎貝爾·阿切爾這樣一位女性人物。

阿切爾的言行舉止表明，她在精神層面上是個貴族，因?yàn)樗芙^嫁給沃伯頓勛爵，從而放棄了名義上的貴族頭銜。幾年之后，從英國移居美國的小說家弗朗西絲·霍奇森·伯內(nèi)特創(chuàng)作了她的第一部兒童作品《小爵爺》，這部作品于1885年以連載形式在雜志上發(fā)表，后來又于1886年作為單行本正式出版。在此之前，伯內(nèi)特寫的都是針對成人讀者的小說，主題是貧困、階級沖突和婚姻斗爭?！缎【魻敗返闹鹘清a德里克·埃羅爾和孀居的母親住在布魯克林，他們經(jīng)濟(jì)窘迫，卻努力維持上流社會的生活。隨后，一個名叫赫薇香的英格蘭律師出現(xiàn)在他們面前，律師的名字立即讓讀者想到，錫德里克將會有遠(yuǎn)大前程。果不其然，錫德里克得知，他是英格蘭某個爵位的繼承人，并且擁有一大塊地產(chǎn)。這部作品的成功讓作者成為當(dāng)時美國收入最高的女性。小說售出幾百萬冊，被翻譯成多種語言，并被改編成戲劇和電影。這部作品同時也成為一個商業(yè)現(xiàn)象。小爵爺?shù)姆椩诰S多利亞時代晚期風(fēng)靡一時，英美兩國的許多母親都讓自己的兒子穿上類似的衣服。

和許多作家一樣，伯內(nèi)特是位特立獨(dú)行的女性。她出生于英格蘭，嫁給了一個美國人，并跟著丈夫移居美國。之后她有過一次引人矚目的婚外戀，離婚后又嫁給一個英格蘭人。她總是把工作看得比家庭更為重要，經(jīng)常在外奔波。她深陷于兩個民族和兩個世界（她的文學(xué)想象以及她身為母親的職責(zé)）的雙重夾縫中。她的一個兒子在15歲那年死于肺結(jié)核，她因此悲痛欲絕。在小說《秘密花園》（1911）中，孩子科林的病愈康復(fù)正是她由于喪子事件而產(chǎn)生的補(bǔ)償性幻想。伯內(nèi)特的另一個兒子幸存下來，他和A.A.米爾恩筆下的克里斯托弗·羅賓有著相同的遭遇：他一直怨恨自己的母親，因?yàn)楹笳邔⑺鳛樾【魻數(shù)脑?。作家的愛人、朋友和親屬不斷發(fā)出抱怨，因?yàn)樗麄儼l(fā)現(xiàn)自己被當(dāng)作創(chuàng)作的素材，經(jīng)作家改寫后變成藝術(shù)作品的一部分，這種改寫并非總讓人感到愉悅，他們?yōu)榇烁冻龅拇鷥r是生活遭受侵?jǐn)_。

《秘密花園》這部作品的靈感源自英國肯特郡一個帶圍墻的花園。伯內(nèi)特在那里以鄉(xiāng)村淑女的身份，度過了她一生中較為快樂的一段時光。但是這本書的創(chuàng)作地點(diǎn)卻是在美國。當(dāng)她身處國外的時候，田園牧歌般的英格蘭風(fēng)貌變得更加清晰。在她的故事里，瑪麗這個被寵壞的小女孩是帝國的孩子。她從印度來到沼澤地邊上的莊園，在當(dāng)時的許多小說中，印度都是重要的故事背景。在秘密花園里，瑪麗遇到了自然的孩子迪康，后者糾正了她的壞毛病?，F(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的交互作用，是英格蘭文學(xué)中富有創(chuàng)造性的一種內(nèi)部張力。在現(xiàn)實(shí)主義敘事中，社會階層起到了重要作用；在浪漫主義敘事中，與自然界的神秘聯(lián)系帶來了精神上的滿足。

“關(guān)于英格蘭他們究竟該知道些什么？唯一了解英格蘭的只有英格蘭自己”

1900年8月，來自印度的拉迪亞德·吉卜林來到英格蘭，并打算在此定居。此前他四處漂泊，曾親眼見證發(fā)生在南非的布爾戰(zhàn)爭。吉卜林最終買下了貝特曼莊園，這是一棟堅(jiān)固的房子，其歷史可以追溯到詹姆斯一世統(tǒng)治時期。莊園位于東薩塞克斯郡威爾德林區(qū)的一處山谷中，山上是伯沃什村。

吉卜林反對勢利和狂妄，他的處世態(tài)度與蛤蟆先生恰好相反。之后他還拒絕了爵士頭銜和“桂冠詩人”的榮譽(yù)稱號。他堅(jiān)持認(rèn)為，貝特曼莊園不是封建領(lǐng)主的府邸，而是一個成功的鐵器制造商的家園。這里有花園、烘干室和鴿舍，沒有庭園，沒有門房，也沒有車道“或者類似的無聊玩意”。

吉卜林親自探察周邊地貌，包括萊伊和羅姆尼地區(qū)的沼澤地、南部白堊質(zhì)的丘陵地帶，以及威爾德林區(qū)的樹林和草地。他種植蘋果樹，養(yǎng)蜜蜂，并且對當(dāng)?shù)氐囊环N樹籬很感興趣?？粗粋€當(dāng)?shù)厝苏喅龉嗄净h墻，吉卜林“對于人類產(chǎn)生了新的敬意”：他發(fā)現(xiàn)那個人“天生適合偷獵”，和那些坐在客廳里高談闊論的詩人們比起來，他“和自然更加‘貼近’……關(guān)于樹木、灌木、植物和整片大地，他所知甚多”（《自述》，1937）。在印度的時候，吉卜林曾提出這樣的問題：“關(guān)于英格蘭他們究竟該知道些什么？唯一了解英格蘭的只有英格蘭自己”（《英格蘭的旗幟》，收錄于《兵營謠曲》，1892）。現(xiàn)在，吉卜林自己也開始了解英格蘭，通過考古研究來找出這個國家的過往片段——他親手發(fā)掘了新石器時代和克倫威爾時代的歷史遺跡——并且通過追蹤不斷改變的地貌來了解英格蘭。這里有著漫長的歷史，從最早的林地變成了牧場，再變成人工林，之后又變回牧場。

《叢林之書》（1894）和《原來如此：故事集》（1902）表明，吉卜林很擅長為孩子們講故事。在《普克山的帕克》（1906）及其續(xù)集《獎賞與仙女》（1910）中，吉卜林將他新近獲得的地方知識轉(zhuǎn)變成關(guān)于家鄉(xiāng)的神話，即便他并非出生于此。他為年輕讀者構(gòu)想了一部歷史，這部歷史的著眼點(diǎn)既不是事件的時間序列，也不是國家制度，而是這片土地的地理風(fēng)貌，或者更確切地說，是這片土地的精神地理學(xué)。

在草地臨時搭建的戶外劇場中，丹和尤娜這兩個孩子正在演出迷你版的莎士比亞劇目《仲夏夜之夢》。就在此時，他們遇見一個向?qū)?，后者向他們介紹了當(dāng)?shù)貧v史。丹和尤娜在演出過程中突然聽見榿木林里傳來一聲口哨，灌木叢就像舞臺上的幕布一樣左右分開，真正的帕克出現(xiàn)了。“這是屬于我們的場地?！钡し瘩g帕克的說法。我特意引用以下這一大段對話，以便讓讀者感受到吉卜林無與倫比的節(jié)奏感。請大聲朗讀，讀得慢一點(diǎn)——讀吉卜林的作品，你必須要慢一點(diǎn)：

“是嗎？”來客坐了下來，繼續(xù)說道，“那么，究竟是什么原因?qū)е履銈冊谥傧囊梗趫A形場地的中央，連演三遍《仲夏夜之夢》？而且你們選擇的場地在——就在古老的英格蘭歷史最悠久的一片山丘底下？普克山——就是屬于帕克的山——屬于帕克的山——就是普克山！這是顯而易見的道理?！?/p>

他用手指著普克山?jīng)]有樹木、只長著蕨類植物的山坡，這段坡面的底部是建有磨坊的河流，頂部有一片幽暗的樹林。從那片樹林再往上，地勢繼續(xù)抬升，在升高500英尺之后，你將到達(dá)燈塔山的頂部，從那里可以俯瞰佩文西平原、海峽以及南部丘陵地帶的一半土地。

……“你們做到的事情是過去的那些國王、騎士和學(xué)者寧愿用他們的王位、裝備和書籍作為交換想要發(fā)現(xiàn)的秘密。哪怕有巫師默林提供幫助，你們也不會取得更好的結(jié)果！你們打開了山丘——你們打開了山丘！過去的一千年里都沒有發(fā)生過這樣的事?！?/p>

“我們不是故意的?！庇饶日f。

“你們當(dāng)然不是故意的！正因?yàn)槿绱?，你們才能做到。很遺憾，現(xiàn)在山里面已經(jīng)空了，山里的人都走了。我是唯一留下來的。我是帕克，英格蘭最古老的生物，很高興為你們提供幫助，如果——如果你們需要我做什么的話。如果你們不需要我，你們只要告訴我，我這就走?！薄?/p>

尤娜伸出手?！皠e走，”她說，“我們喜歡你?！?/p>

“吃點(diǎn)餅干，巴思·奧利弗牌餅干?！钡ふf道，同時他把裝著雞蛋的軟信封遞了過去。

就在作者的幻想插上翅膀的同時，巴思·奧利弗牌餅干和壓扁了的白煮蛋把我們又帶回到現(xiàn)實(shí)世界。在《獅子、女巫和魔衣櫥》中，圖姆納斯先生（這個人物讓人聯(lián)想到吉卜林筆下的帕克）第一次邀請露西在納尼亞喝茶時，也拿出了雞蛋。為了向吉卜林致敬，劉易斯特意將佩文西平原這個地名拿來作為露西一家的姓氏。在吉卜林的故事中，丹和尤娜打開了山丘，將土地中的精靈釋放出來。兒童文學(xué)中充滿了各種食物——《柳林風(fēng)聲》中河鼠和鼴鼠的野餐，還有威利·旺卡先生的巧克力工廠（1964）生產(chǎn)的奇特美食——這樣的寫法似乎認(rèn)為，在食物給予身體的營養(yǎng)和書本給予頭腦的滋養(yǎng)之間可以進(jìn)行類比。在濟(jì)貧院，奧利弗·崔斯特被同時剝奪了食物和教育。他渴望能多喝一點(diǎn)粥，也渴望有更多機(jī)會在自己的想象中擺脫那樣的生活。

《普克山的帕克》以樹林和河流作為載體，讓丹和尤娜見識到英格蘭歷史的一系列景象。我們經(jīng)歷了一段時間旅行，從青銅時代來到喬治·華盛頓的時代。我們遇到一名百夫長，他為了保衛(wèi)古羅馬文明，曾在哈德良興建的長城上與蠻族交戰(zhàn)，蠻族是一種帝國形象，讓人聯(lián)想到印度的西北邊境問題。但吉卜林重點(diǎn)關(guān)注的是撒克遜人與諾曼人之間的和解。他筆下的英格蘭是混血民族，一次次入侵和移民潮將多民族身份烙刻在這片土地上。經(jīng)歷了幾個世紀(jì)，來到這片土地上的人們擺脫了原有宗教的束縛，轉(zhuǎn)而接受寬容、幽默和公平競爭等“英式”價值觀。在原有宗教中生活在天上的神祇變成了地方性的精靈，在他們之間進(jìn)行斡旋的人物名叫霍布登，他的原型就是那個修剪樹籬的人?！镀湛松降呐量恕废蚣妨值膬和x者講述了世俗化和民族融合的歷史，這與他在《英格蘭史》（1911）中所描述的歷史完全不同。帶有帝國主義傾向的《英格蘭史》由吉卜林和一位專業(yè)的歷史學(xué)者C.R.L.弗萊徹共同撰寫，弗萊徹的觀點(diǎn)帶有種族偏見，這是當(dāng)下我們所抵制的。

亨利·詹姆斯將拉迪亞德·吉卜林稱為他所認(rèn)識的最全面的天才。不過，在21世紀(jì)的英國，吉卜林時常遭受冷落。有人批評他目光短淺，充當(dāng)了帝國主義的代言人。那些冷落他的人都沒有讀過《基姆》（1901）。這本小說講述的是一個男孩的故事，但同時也是一部“跨界”作品。和狄更斯的《霧都孤兒》和普爾曼的《黑暗物質(zhì)》一樣，這部作品對于不同年齡段的讀者都具有吸引力。小說采用第三人稱敘事，但是通過基姆的視角來進(jìn)行觀察?；肥莻€孤兒，是一名愛爾蘭士兵遺留在南亞的后代，他生活在拉合爾的街頭，過著窮困潦倒的日子。隨后他經(jīng)歷了雙重旅行。一方面，隨著英國和俄國為了控制阿富汗而展開爭奪，他被卷入間諜活動的“偉大游戲”中。另一方面，他在一名喇嘛的引導(dǎo)下，走上了追求精神開悟的道路。政治道路和精神道路之間的選擇是另一個版本的現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義之爭。但是這部作品最突出的特點(diǎn)在于描述了印度豐富的多元文化。在印度通往阿富汗的主干道上，讀者可以接觸到（包括看到、聽到和聞到）多元文化。那條路上“不同種姓、不同類別的人走在一起……婆羅門和楚瑪爾人，銀行家和修理匠，理發(fā)師和商人，朝圣者和陶工——整個世界就這樣來來往往”。美國批評家愛德華·薩義德對于文化與帝國主義之間的象征性聯(lián)結(jié)做出了20世紀(jì)末最為重要的分析。在出版于1993年的《文化與帝國主義》一書中，薩義德將其中篇幅最長的一章用于對《基姆》進(jìn)行詳盡解讀，并且流露出頗為贊賞的態(tài)度，這一章的名字就叫“帝國主義的愉悅”。薩義德提出，《基姆》的核心要義是吉卜林與印度之間的關(guān)系，他熱愛印度，但又無法以恰當(dāng)?shù)姆绞秸加羞@個國家。

雖然吉卜林以贊賞的態(tài)度沉浸在印度的多元文化之中，但他依然堅(jiān)信自己有責(zé)任擔(dān)負(fù)起所謂“白人的使命”。他的這一說法現(xiàn)在可謂是臭名昭著。當(dāng)?shù)蹏Ш?，他也必然成為過時的人物。到了20世紀(jì)后半葉，英格蘭文學(xué)的發(fā)展歷程與吉卜林的個人道路正好相反，來自殖民地的一批作家得到了發(fā)聲的機(jī)會。在《抵達(dá)之謎》（1987）中，來自西印度群島的印度后裔V.S.奈保爾描寫了他在英格蘭威爾特郡一個鄉(xiāng)村社區(qū)的所見所聞，這段描寫就像是吉卜林初到貝特曼莊園時的翻版。奈保爾甚至認(rèn)為自己就是個修剪樹籬的園丁，并且與吉卜林筆下的霍布登在精神上有著密切聯(lián)系，后者稱得上是“本地通”。

出生于斯里蘭卡的加拿大作家邁克爾·翁達(dá)杰創(chuàng)作的小說《英國病人》（1992）先是獲得布克獎，經(jīng)意大利裔英國導(dǎo)演安東尼·明蓋拉改編成電影后，又獲得奧斯卡獎。這部電影借助后殖民視角重新呈現(xiàn)了《基姆》的開頭部分，起到關(guān)鍵作用的人物是一個名叫基普的拆彈專家，他是錫克族人，并且像基姆一樣，出生在拉合爾。

病人

讀吉卜林作品的時候，你必須慢一點(diǎn)。你的眼里透露出不耐煩——你要想想他落筆時的速度。（引用吉卜林的文字作為佐證）那是什么？“他不顧市政當(dāng)局的禁令（逗號）分開雙腿（逗號）跨坐在那門名叫‘獅吼’的大炮上……”“神奇的房子（逗號）當(dāng)?shù)厝诉@樣稱呼拉合爾博物館?！?/p>

基普

它還在那里，那門大炮，就在博物館的外面。鑄造這門大炮所用的材料是這座城市中每個家庭的金屬杯子和金屬碗，他們以征稅的名義，將這些金屬都收走，重新熔化。之后他們卻用這門大炮來攻擊我的同胞（逗號）當(dāng)?shù)厝恕?/p>

病人

那么，你反對的究竟是什么？是作家本人，還是他寫的內(nèi)容？

基普

大叔，我真正反對的，是你喝光了我的煉乳。（一把抓過空罐子）還有你這本書里隨處可見的政治寓意——不管我讀得多慢——這種寓意就是，印度最好的命運(yùn)是由英國人來統(tǒng)治。

在21世紀(jì)的當(dāng)下，吉卜林提出的問題比以往更加迫切：關(guān)于英格蘭他們究竟該知道些什么？唯一了解英格蘭的只有英格蘭自己。

那個把臉裹起來的英國病人艾爾馬西其實(shí)是匈牙利人，他渴望達(dá)到“后民族身份”的境界。借助這個人物，翁達(dá)杰對于“民族身份”這個概念提出批評。但是，鑒于他沉浸在希羅多德和吉卜林的作品中，艾爾馬西同時又代表著受過良好教育的文學(xué)品味。當(dāng)他就《基姆》這部作品展開討論的時候，這段敘事同時包含著相應(yīng)的閱讀行為和文學(xué)闡釋行為。明蓋拉的電影劇本巧妙地將翁達(dá)杰小說中的兩個場景融為一體，就像莎士比亞經(jīng)常做的那樣，將素材的不同部分糅合在一起。在翁達(dá)杰的小說中，“獅吼”炮的真實(shí)歷史由另一個人物加拿大護(hù)士哈娜寫在《基姆》的空白頁上。文學(xué)創(chuàng)作意味著改寫現(xiàn)存的文學(xué)作品：翁達(dá)杰回應(yīng)了吉卜林，就像普爾曼回應(yīng)彌爾頓，以及馬洛莉·布萊克曼回應(yīng)莎士比亞一樣。馬洛莉·布萊克曼將《羅密歐與朱麗葉》改寫成了一部以種族雜糅為主題的異托邦小說（《圈與叉》，2001）。

當(dāng)作品中的人物閱讀書籍時，他們成了讀者的鏡像，后者此刻正在閱讀這些小說。比如在夏洛蒂·勃朗特作品的開頭部分，簡·愛坐在窗臺上讀書；在簡·奧斯丁的《諾桑覺寺》（1818）中，凱瑟琳·莫蘭迷上了哥特式小說。逃到另一個世界，這樣的類比暗示著讀者逃離自身所處的俗世，進(jìn)入文學(xué)的魔幻世界，就像在《愛麗絲夢游仙境》（1865）或者《鏡中世界》（1871）里，劉易斯·卡羅爾筆下的愛麗絲鉆入兔子洞，或者像佩文西家的孩子們穿過衣櫥，進(jìn)入到另一個世界中?，F(xiàn)在，我們要來看看，文學(xué)世界究竟有多大。

1. 指英文原版。——書中所有注釋均由譯者所加，以下不再一一說明。
2. 指成人生涯。
3. 原文Last的字面意思是“最后”。