音樂漫談

有留白的音樂百聽不厭

我曾經(jīng)在一本叫《立體聲》的雜志上寫過連載，作為番外篇，接受了這次采訪。是由記錄員整理的。話題限定于音樂，我很少如此長篇大論，記得這好像是第一次。談話是在神奈川縣我家里進行的?？d于《別冊立體聲》2005年6月號。 

現(xiàn)在我家這套JBL音響，已經(jīng)用了差不多三十年。畢竟是機器嘛，以后會如何自然很難說，不過照這個樣子下去，說不定這一輩子都得用它了。一般而言，連續(xù)三十年始終使用同一臺機器，勢必會生出某種程度的膩味，便想換新的。這套音響卻充分擁有獨特性，或曰完整的世界觀。就音質(zhì)而論，世上音質(zhì)更好的恐怕要多少有多少，然而我根本無心棄舊購新。該說我的喜好與音響的音質(zhì)吻合呢，還是該反過來說我被它的音質(zhì)徹底熏染了？總之從結(jié)果看，能邂逅對自己脾胃的音響，我覺得非常幸福。

我父母對音樂毫無興趣，比較而言應當劃歸喜歡閱讀文字的人，所以家里沒有唱片也沒有音響設(shè)備。小學五年級時，我得到一只小小的索尼半導體收音機，開始用它聽音樂。那是在一九六○年前后。從AM廣播中，常常傳出瑞奇·尼爾森、埃爾維斯·普雷斯利、尼爾·薩達卡這類音樂來，于是我首先迷上了流行音樂。那是半導體收音機還很稀罕的時代。

六十年代風行這樣的習俗：但凡像樣一點的家庭，都得擁有百科全書和家具風格的立體聲設(shè)備。在我念中學時，家里也買了一套Victor立體聲音響。電唱機、收音機和擴音機三位一體，兩邊擺放著音箱，所謂落地式的玩意兒。我跟唱片的交往就是從那時候開始的。恰好趕上圣誕季節(jié)，所以頭一批買回來的唱片里有平·克勞斯貝的圣誕專輯，非常精彩。就是收有《白色圣誕節(jié)》的迪卡公司那張。我聽了無數(shù)遍。我對日本的歌謠曲提不起興趣，從一開始就光聽西洋音樂。英語歌詞的意思嘛，根本就不知所云。盡管不解其意，卻死記硬背下來。像“I’m dreaming of a white Christmas”（我盼望著一個白雪飄飛的圣誕節(jié)）啦，瑞奇·尼爾森的《旅行者》啦，不管什么都一字一句背下來，就像念經(jīng)。所以那時候聽的歌，歌詞直到現(xiàn)在還記得，還會唱呢。只是在人前不唱。（笑）等到后來弄明白英文的意思，才知道《旅行者》的歌詞真是沒意義。干嗎要拼命背這種東西？連自己都覺得是冒傻氣。只不過我對英文歌詞興趣盎然，后來還看起英文書來，那契機就是流行音樂。如此這般，甚至長大后還做起了翻譯。

一九六四年之前，我聽的都是美國流行音樂，“沙灘男孩”之類。當時英國的搖滾樂寥寥無幾，那還是甲殼蟲登場之前的事。怎么會記得是一九六四年前呢？因為那一年我去聽了亞特·布萊基與爵士信使樂團的訪日音樂會，從此以后就一頭扎進爵士樂。弗雷迪·哈伯德的小號、韋恩·肖特的薩克斯、賽達·沃爾頓的鋼琴，還有布萊基的鼓……總之棒極了。打那以后我一直流行音樂和爵士雙管齊下。所以說，流行音樂是從收音機入手，爵士則是從音樂會入手的。進高中后，對古典音樂也有所領(lǐng)悟。自此以來，我喜歡的音樂便一直是三足鼎立。

高中時代，這世上我想聽的音樂、想要的唱片多不勝數(shù)，可現(xiàn)實是能買得起的只有很少一點，欲求得不到滿足的焦躁日積月累。拜其所賜，等后來經(jīng)濟上有了寬裕，就買來滿房間的唱片，幾乎無處下腳。（笑）當時唱片是貴重物品，我省吃儉用，攢下零用錢來，才能買上一張。像“藍調(diào)之音”出品的霍瑞斯·西爾弗的《獻給父親的歌》，就是花了兩千八百日元買的原版。四十年前的兩千八百日元，在高中生來說可是一筆了不起的巨款。所以買來的唱片我聽了好多遍。唱片這東西，如果小心對待，其實是經(jīng)久耐用的。直到現(xiàn)在，我還常常把那時買的唱片放來聽。

進高中以后，流行音樂很多都可以從收音機里聽到，我覺得無所謂，于是只揀爵士和古典唱片買。爵士樂新唱片資訊則通過爵士咖啡館和爵士專門雜志獲得。而古典音樂方面，神戶三宮車站前有對老夫妻開了一家店名古雅、叫“益田名曲堂”的古典音樂小小專賣店，高中放學后我會順道跑到那里去，一面同老大爺聊天，一面買唱片。三張一套的羅伯特·克拉夫特指揮的《勛伯格全集》等也是在那兒買的。我可是個相當自命不凡的高中生哦。就是收有《月光小丑》和《華沙幸存者》的那一套。店堂里擺的唱片大概都是老大爺自己挑選的，卻不像世間常見的那樣，說著什么“買那位演奏家的盤，還不如買這張好呢”，把店主的價值觀強加于人，而是絕不干涉顧客的選擇，是家非常棒的店。如今這樣的唱片行不多見了。

就這樣，念高中期間總之我是全身心地沉浸在音樂中。身邊也有喜歡音樂的伙伴，但那是甲殼蟲的鼎盛時代，我也聽甲殼蟲，然而不是喜歡勛伯格和貝西伯爵么，跟別人基本沒有共同語言。因此我是相當個人地、密室式地欣賞音樂。這種欣賞方式現(xiàn)在基本沒變。獨自一個人聽，獨自一個人喝彩。不怎么跟別人交流。

一開始我就說過，我的父母不是聽音樂的人。我猜想，在喜歡音樂的人里，恐怕大多數(shù)是家中播放著音樂、擺著樂器的，再不就是受附近哥哥姐姐的影響開始對音樂萌生興趣?？晌也皇?，我是自發(fā)地一個人開始聽音樂。我實實在在地感受到拿到Victor音響設(shè)備時，一個父母無法理解的嶄新世界、一個自己獨享的世界從此拓展開去了。

只是那套立體聲是放在客廳里的，全家公用，我逐漸開始盼望擁有一套屬于自己的音響設(shè)備。在自己的房間里，不受任何人干擾，盡情欣賞喜愛的音樂。再說那音質(zhì)也談不上好，唱針又是便宜貨，興許是因為調(diào)音臺共鳴音的緣故，音箱還砰砰作響。還有一點，那時雜志上有人寫文章說“今后將是組合音響的時代”，我便渴望擁有一套由單體電唱機、擴音器、揚聲器組成的正式音響。好像是高二快要念完的時候，我拼命攢錢，但光靠這個遠遠不夠，就向父母好求歹求，自己組配了一套音響。Neat的轉(zhuǎn)盤， Fidelity Research的拾音臂和拾音頭，Trio（即后來的Kenwood）的真空管式放大器，英國Richard Allen出品的口徑八英寸（20厘米）雙振膜揚聲器。拿著音響雜志研究來研究去，搜尋什么東西好。當時連一根接線都得親自動手焊接，電唱機的板材得拿著鋼絲鋸去鋸，一個純粹的初學者自己組裝相當吃力。所以音箱當真發(fā)出聲音時，那個高興勁兒簡直沒法提了。

大學讀的是早稻田，于是在新宿的唱片行打工，拿著那份工資一個勁兒買唱片。在店里打工可以享受優(yōu)惠價。新的搖滾之類就在唱片行一邊打工一邊聽，爵士樂則跑到當時遍地都是的爵士咖啡館去聽，或到小型演奏廳聽現(xiàn)場表演，每天沉迷于音樂中。書也不好好念，整天忙著打工、聽音樂。開始還住在學生宿舍里，后來幾乎是被掃地出門一樣搬離那里，帶著書和唱片住進一間地板幾乎塌陷的廉價公寓，用剛才說的以Richard Allen二十厘米揚聲器為主的音響，沒完沒了地聽音樂。

在音響雜志上發(fā)表這種言論未免不合時宜，但我覺得，年輕時我一門心思只考慮音樂，沒怎么關(guān)心機器的事。心想好的音響裝置等有錢再湊齊不就得了。年輕時音樂也好書也好，哪怕條件差一點，不也照樣會不由分說地沁入心靈么？人的心中可以容納無窮無盡的音樂。待到上了年紀，這種儲備便會發(fā)揮莫大的價值。這樣的記憶與體驗日積月累，會成為世界上絕無僅有的寶藏，只屬于自己一人的寶藏。因此比什么東西都寶貴。然而機器的話，只要有錢就能相對容易地弄到手。

自然，音樂這東西與其以低劣的音質(zhì)聽，當然還是用優(yōu)良的音質(zhì)聽好。不過，自己追求怎樣的音質(zhì)、怎樣的音質(zhì)對自己來說才是好音質(zhì)，這些得視追求什么成分的音樂而變化。所以我覺得，首先得確立類似“自己追求的音樂形象”的東西。

一九七四年，我還在大學念書期間就開了一家爵士酒吧。由于種種原因，我在學校里待了七年，其間還結(jié)婚成了家。我討厭進公司上班才決定自己開店的。父母當然不贊同。我就打工攢錢，又四處借債，才終于在東京郊外的國分寺開了一家播放爵士樂的店。要問是為什么，那當然是為了從早到晚都可以聽唱片嘍。如果進入某家公司就職，只怕會忙得一天連一個小時也聽不上。自己開店，就能一天到晚邊干活邊聽音樂了。我很想這樣終此一生，這就是我的理想。我可連做夢都沒想過當什么小說家。這不是瞎說。不單單是放唱片，大約一個星期還有一次，請日本的爵士樂手當場演奏。

剛開店時，揚聲器用的是JBL的L88Plus三十厘米口徑的低音、中音和高音三種音箱。其實我很想要一套更好的設(shè)備，可是因為沒錢，只能買得起這樣的東西。不過我很喜歡這套揚聲器。小巧玲瓏但很完整，而且耐用。后來又買了新的，但是這套L88至今仍在我的工作間大顯神通。背板已被貓咪抓壞，不成樣子了。

沒過多久，國分寺的小店因樓房要改建難以為繼，于是遷到東京千谷。那時候買的揚聲器就是現(xiàn)在我家里用的東西。總之我很想要一套使用JBL配件的大型揚聲器，再三研究之后得出結(jié)論：“只有它啦。”后來又把低音音箱換成能更清晰地欣賞低音貝斯的老式設(shè)計，除此以外一切還是原裝，如同開頭說過的，一直用了三十多年?？傊灰苡么笠袅靠衤犞髁骶羰繕肪托?，就是出于這樣簡單的想法買下的揚聲器。

小店總共經(jīng)營了七年時間，其間不知怎的寫起了小說，直到現(xiàn)在。小店已經(jīng)大致上了軌道，也有許多固定客人，要關(guān)掉實在太可惜。大家也都為之抱憾。自己來說不太好意思，但那是一家很不錯的店。不過我還是想認真追求當作家的可能性。

就這樣，我主要通過唱片聽了許多音樂。當然現(xiàn)在還是用唱片和CD欣賞音樂，也常常去聽音樂會。唱片里灌錄的音樂很精彩，而現(xiàn)場演奏也很美妙。音樂愛好者里似乎有音樂會至上主義者，反過來也有唱片至上主義者，我認為這兩者截然不同，并不能輕言誰好誰差。冒昧地說，有點類似電影和舞臺劇的關(guān)系。而我呢，既不是光看電影，也不是光看戲劇，我是想在唱片和音樂會的相互關(guān)系中觀察音樂、思考音樂。保持平衡其實很重要。

唱片有現(xiàn)場演奏沒有的好處。比如說可以想聽幾遍就聽幾遍。還可以聽到已謝世的一流演奏家的音樂。還有一點，自己擁有它、這音樂屬于個人所有，這種真實感受也不容小覷。每一張唱片里都滿載自己的感情。就像剛才說過的，兩千八百日元的藍調(diào)之聲的唱片，對身為高中生的我來說是一筆莫大的開支。正因如此，我聽得十分珍惜，把音樂的每個細節(jié)都銘記于心，這在我而言就好比寶貴的知識財富。雖然買它是勉為其難，卻是物有所值。就像在沒有活字的時代，古人為了閱讀甚至會動手抄書，我則因為渴望聽音樂不辭勞苦地買唱片、聽音樂會。如此一來，人會真的名副其實地“全身都化作耳朵”去聆聽音樂，這樣收獲的感動非同尋常。

然而時過境遷，音樂變得越來越便宜了?，F(xiàn)在到了音樂以等于白送的價格傳播的時代。一個只有巴掌大小的機器里，竟儲存有幾十小時、幾百小時的音樂。不論多少音樂，人們都可以簡單地隨時隨地調(diào)出來。固然既方便又美妙，但是作為欣賞音樂的方式，這么做未免有點極端吧？我想，自然也有適合以這種方式聽的音樂，但肯定還有很多并非如此。終究，我覺得音樂自有與那內(nèi)容相配的容器。我總是一邊練跑步一邊聽音樂，所以能用小巧輕便的裝置大量聽音樂，就我個人而言當然值得慶幸。

再者，比方說一張CD里收錄了長達七十分鐘的普朗克鋼琴曲，作為資訊當然便利適宜，但是對一般享受音樂的人來說，畢竟顯得蠻橫粗暴。普朗克的音樂恐怕不適合以這種方式欣賞?；蛘哒f像甲殼蟲《佩珀中士孤獨之心俱樂部》那樣充分利用將A面翻轉(zhuǎn)到B面的間隙、最里圈的重復等非唱片莫屬的特質(zhì)創(chuàng)造出來的音樂，如果用CD聽，就難免感到“好像不對頭嘛”。這里只怕沒有正確體現(xiàn)甲殼蟲成員設(shè)定的世界。

CD這東西與LP相比，是既便利又高效率的容器。但因為有七十多分鐘的存儲量就不管三七二十一拼命往里塞，這種想法未免也太草率了。我想不妨有方便而高效的CD，也有不便且低效的CD。因為世上肯定也有尋求這種容器的音樂。我以前就一直提倡推出AB兩面可以翻轉(zhuǎn)的CD，可誰都不理睬。（笑）

不過我覺得LP這東西，作為音樂的容器十分精美。CD問世以來，許多人賣掉LP改買CD，而我至今仍常常賣掉CD改買LP。理由之一是覺得音樂這東西應當通過盡量接近原作的音源聽。所以CD登場之前的音樂，我盡量想聽LP。還有一點，模擬唱片在技術(shù)上已不再有發(fā)展進步的余地。它已經(jīng)抵達進化的盡頭，登峰造極?？峙虏豢赡茉儆小绑@人的超級24－Bit，最新上市！”之類，因此可以免受業(yè)界擺布，心平氣和地聆聽音樂。再就是看到在舊貨店里，內(nèi)容精彩紛呈的模擬唱片竟賣得那般廉價，不免于心不忍：“哎呀，太可憐了。我來買走你吧！”每每如此。（笑）這么一來，簡直變成一種救濟事業(yè)了。

當然，由模擬唱片LP變成CD，音質(zhì)得到改善的例子也有很多。比如說埃爾維斯·普雷斯利之類，就像在浴室里唱歌一樣，含含糊糊的，可改成CD后一下子變得清晰起來，完全成了不同的音樂。西蒙和加芬克爾感覺也大不相同，鮑勃·迪倫上次推出的CD也非常好。反之像藍調(diào)之聲的“魯?shù)稀し丁どw爾德”新剪輯版之類，我個人很不以為然：“這算啥東西嘛?！蔽医^不是心胸狹隘，只想把這兩種媒介的好處兼收并蓄。

不管什么時代不管哪一代人，其中肯定有些是鄭重其事認真欣賞音樂的，這在讀書也完全相同。我想真正愛惜書的人，哪怕是到了可以用手機閱讀的時代，也仍然要繼續(xù)買書來讀。世間大多數(shù)人也許會隨波逐流，涌向當時最便捷的媒介，但不論什么時代，也的確有人并非如此。大約占總數(shù)的十分之一吧，確切比例說不清楚。此時此地我講的這番話，歸根結(jié)底就是面向這批人而發(fā)的個人見解。不如說，我這么一介庸人，在這里針對世間大多數(shù)人的事情高談闊論，也許有點大言不慚吧。

住在歐洲的時候，我常去聽古典音樂會。每每感到不虛此行的，就是弄清了果然有些部分光聽唱片不明就里。比如說在羅馬聽洛林·馬澤爾時,實在大吃一驚：“馬澤爾原來竟是這么好的指揮家？！”喬治·普萊特指揮的貝多芬音樂會也很精彩。通過唱片得來的普萊特印象多少有些單薄，我還以為是位沒什么了不起的指揮家。可實際演出完全不同。音樂在每個細節(jié)上都靈動生彩，肉眼可見。像這種地方，不去聽音樂會就不可能明白。

還有二十多年前我在新宿厚生年金會館聽過的鮑勃·馬利音樂會。那一次，在最初的十秒鐘我就徹底被擊倒了，不由自主地扭動身體，再也無法停下。我從來沒聽過那么驚心動魄的音樂，空前絕后。那雷鬼的節(jié)奏徑直滲進體內(nèi)，現(xiàn)在仍殘留在某處。這種東西，當時自然很開心，現(xiàn)在回想起來照樣很開心。就像一場美好的戀愛，即便是上了年紀，時不時回憶起來，心中仍然會充滿暖意。

只是最近不像從前那樣常去聽音樂會了。原因之一是擴音設(shè)備常常很糟糕。走調(diào)的樂聲震耳欲聾，音量之大令人懷疑是否對身體有害。分明在演奏纖細敏感的音樂，粗糙的擴音設(shè)備卻把它糟蹋得無以復加。原本是歌詞發(fā)揮著重要作用的音樂，聽上去卻不知所云，豈不滑稽！肆無忌憚地搞出那種音響效果來，大家竟然都沒有一句怨言，可有點太那個啦。

我傾心的爵士俱樂部，坐落在美國新澤西州一個叫蒙特克萊爾的小鎮(zhèn)上。那是個非常小的爵士俱樂部，當然不會有過分的擴音設(shè)備，舞臺就近在眼前，演奏者們開著玩笑，客人們也輕松自如，在溫馨的氛圍中欣賞爵士。在這種地方聽到的樂音，在我而言就類似“優(yōu)良音質(zhì)”的參考值。

由調(diào)試完好的昂貴音響播放的唱片樂音，也成為一種標準留在耳朵里。偶爾聽到這樣的音樂，我就想：“好音質(zhì)??！每天能以這樣的音質(zhì)聽唱片該多好！”但我并不是狂熱的音響迷，根本做不到埋頭于復雜的機械調(diào)試。能聽到美麗的樂音自然再好不過，然而一想到為此花費的精力與時間，我就寧肯在恰到好處時妥協(xié)，心平氣和地聽音樂就行。這是個人的優(yōu)先權(quán)問題。

當然我也有自己喜歡的音質(zhì)。哪怕再怎么美麗清晰接近原音，哪怕大家異口同聲好評如潮，我也常常毫無感覺。我家里的JBL音響塊頭很大，可是跟最新的揚聲器相比，高音和低音都舒展不開。我想，就結(jié)構(gòu)性能來看，它是落伍的揚聲器。當然我有時也會想，要是高音域更舒展，低音域更渾厚該多好。但假如變成那樣，對我而言音樂信息量是否會有所增加呢？大約不至于。我通過眼下這套揚聲器獲得的信息，長期以來已經(jīng)成為一個指標，以此為基礎(chǔ)，我積累了音樂式的思維訓練。

總之，我想在家中聽的音樂相當明確，只要能播放出與這些音樂相和諧的聲音，我就如愿以償了。就形態(tài)而言是小樂隊爵士，然后是古典鋼琴曲、室內(nèi)樂——這些就是我常聽的音樂的大半。以LP為中心，相當多是舊式的單聲道錄音。所以只要音響裝置對準焦點設(shè)準音色，能夠心情舒暢、原汁原味地聽這種類型的音樂就行。在這層意義上，沒準是帶有相當強烈的偏見的音質(zhì)。

但反過來說，既然焦點調(diào)得如此精準，那么也能以像模像樣的音質(zhì)欣賞其他種類的音樂。比如說用CD來欣賞由大型交響樂隊演奏的馬勒交響樂最新錄音，這樣的東西原本與我家的設(shè)備不相配，可發(fā)出的樂音竟能不可思議地收斂于同一個世界。盡管我覺得這恐怕本不該以這種音質(zhì)欣賞，卻也能“井水不犯河水”，在某種程度上可以滿意地欣賞。

另一方面，小時候通過袖珍收音機貧弱的音質(zhì)收聽音樂，那沁入肺腑的感受至今記憶猶新?！吧碁┠泻ⅰ钡摹秾櫸镏暋芬埠茫讱はx的《橡膠靈魂》也好，用那種收音機來聽也頗受感動?？梢哉f，會不會對音樂產(chǎn)生感動，與音質(zhì)的優(yōu)劣其實沒有關(guān)系。像查理·帕克，很多作品都是用音質(zhì)粗劣的廣播信號轉(zhuǎn)錄，就算拿精美的音響設(shè)備播放，也照樣音質(zhì)貧弱。但我們?nèi)匀幻靼走@是美輪美奐的音樂，可以想象假如是當場聆聽演奏，我們一定會興奮雀躍。不管把音響設(shè)備調(diào)得多么精妙，原音與再生音帶來的空氣震動在物理上或感覺上都不可能完全相同。所以我覺得問題不在于此，而在于如何把刻錄在唱片或CD里的音樂以自己的方式翻譯出來，這條通道的構(gòu)建方法，其實就是每個人構(gòu)建優(yōu)良音質(zhì)的基礎(chǔ)。向音響設(shè)備要求的其實是這種翻譯能力。

鋼琴家格倫·古爾德講過一句話，大致意思是說真正的音樂是作為觀念存在于樂譜中。說是為了方便暫且將它變換成聲音，但其實不聽那玩意兒也沒關(guān)系，只要作為音樂的觀念從樂譜中傳遞出來就可以了。的確，所謂音樂就是一種純粹觀念嘛。我常常這么想。只是要把這種觀念作為觀念加以捕捉，對普通人可不容易。用袖珍收音機聽也照樣令人感動是事實，但優(yōu)良音質(zhì)可以成為捕捉觀念時的好幫手，這也同樣明白無誤。

剛才說到唱片的好處，我提到過可以反復多次聽。經(jīng)年累月，同樣的音樂聽過好多遍，也會出現(xiàn)以前沒懂的地方弄懂了的情況。就像《寵物之聲》，頭一次聽到我也覺得好，可如今想來，其實究竟對它的真正價值理解多少呢？這張唱片問世，時在一九六六年。七十年代、八十年代、九十年代，自己年齡漸增，每次再聽，感到精彩的地方都在增加。不可思議的是，《佩珀中士孤獨之心俱樂部》我第一次聽時佩服得五體投地，可是要問現(xiàn)在再聽有沒有新的發(fā)現(xiàn)，我覺得遠不像《寵物之聲》那樣，新發(fā)現(xiàn)層出不窮。當然，這并不意味著某一方作為音樂就更高一籌。

該怎么說呢？在“沙灘男孩”的領(lǐng)袖布萊恩·威爾遜創(chuàng)造的音樂世界里，存在某種類似留白的東西。這種擁有空白或留白的音樂，讓人越聽越感到妙趣橫生。以貝多芬為例，相比寫得密密麻麻的中期作品，后期的作品中有更多留白，而這種地方上了年紀更加清晰可見，聽著聽著就會陶醉其中。留白大顯身手，喚起自由的想象。好比他晚年的弦樂四重奏、錘子鍵鋼琴奏鳴曲等。艾靈頓公爵也是一位留白很多的音樂家。我感覺最近艾靈頓的偉大開始沁入心脾。尤其喜歡他在二十世紀三十年代后半期至四十年代前半期留存下來的演奏。我年輕時就開始聽艾靈頓了，但覺得跟現(xiàn)在的聽法確實不同。像這些，也正是因為手邊有了唱片這樣的記錄媒介，方才成為可能。

年齡增長帶來的好事，我以為大體是沒有的，不過年輕時看不到的東西現(xiàn)在可以看到了，不明白的東西現(xiàn)在弄明白了，這些還是讓人高興。能后退一步，比從前更清醒地把握全局了。或者說能上前一步，猛然發(fā)現(xiàn)此前沒有覺察的細節(jié)了。沒準這就是年齡增長帶來的喜悅。這種事情讓人感到好像在人生中白撿了一個便宜，喜不自禁。當然反過來，也有些音樂和文學只有年輕時代才能領(lǐng)會。

對我來說，音樂的最最美妙之處是什么？我以為大概在于好音樂和壞音樂的差異顯而易見。大差異顯而易見，中等差異也顯而易見，有時就連極其微小的差異也能識別出來。當然，這是指對自己而言是好音樂或壞音樂，只是非常個人化的標準，但明不明白這差異，人生的品質(zhì)會因此大相徑庭。正是價值判斷的不斷累積，締造了我們的人生。這對有些人來說是繪畫，對有些人而言是葡萄酒，對有些人也可能是菜肴，而在我來說那就是音樂。所以，遇上真正的好音樂時，那份喜悅美妙得無以言喻。說得極端點，我簡直覺得人生實在太美妙啦。

吉姆·莫里森的靈魂廚房

這是1983年10月為一本叫作《EDGE》的雜志創(chuàng)刊號寫的文章。我不知道這份雜志存活了多長時間。是約我寫寫吉姆·莫里森呢，還是請我自便，結(jié)果我寫了吉姆·莫里森，已經(jīng)全然不記得了。一篇寫于很久之前的文章。不過吉姆·莫里森的音樂我至今仍舊喜歡。

二十世紀六十年代后半期至七十年代前半期所謂“革命年代”里層出不窮的無數(shù)搖滾樂隊中，我們能清晰地回憶起來的究竟有幾支呢？電影《伍德斯托克》如今重映時，我們又會對其中多少場景感到興奮？

結(jié)果，大多數(shù)東西都煙消云散了。在那個時代里曾經(jīng)震撼我們心靈、洞穿我們?nèi)怏w的東西，當十年逝去回首往昔時，我們才知道那大多不過是經(jīng)過粉飾的約定。我們追求了，于是給了我們。然而我們追求的東西太多，結(jié)果給我們的東西大多墜入了類型化。而理應攻擊類型化文化的反文化，自身也發(fā)生了類型化。于是針對類型化了的反文化，反反文化運動興起時，“革命”便理所當然地壽終正寢。

假定一九六九年或一九七○年世界上某個大都市（譬如舊金山、洛杉磯、東京、倫敦或巴黎）像龐貝古城那樣被火山灰徹底掩埋，那遺跡大概頗有可看之處，然而這樣的大噴發(fā)不曾出現(xiàn)，一切卻都消失得干干凈凈。曾幾何時連反文化這種想法都不知所終了。當今世上無處可尋拒絕類型化的人物。因為大家都明白一個事實：這樣的嘗試在原理上行不通。剩下的唯一可行途徑，就是人人爭做“類型王”。

吉姆·莫里森在二十七歲時死去了。那是一九七一年七月的事。將他那過早的死亡與時代之死交疊起來思考并非難事。不單莫里森，在那個季節(jié)有各種各樣的人死去。吉米·亨德里克斯死了，賈尼斯·喬普林死了。約翰·柯特蘭在稍早之前去世。他們的死分別留下了大小不同的遺痕。

贊美死者令人心中暢快。英年早逝的死者就更是如此。死者不會背叛，也不會反擊。他們只是死著而已。假如你對他們的死感到厭煩也無關(guān)緊要，只須忘卻即可。于是一了百了。他們絕不會因為被遺忘便專程跑到你家來敲門。贊美死者未免太容易了。

然而超越這些胡思亂想，超越贊美死者巡訪遺痕帶來的愧疚，吉姆·莫里森的音樂直至今日仍然繼續(xù)震撼我的心靈。他流傳下來的唱片（一共有八張）中最好的兩三張，要比之后任何搖滾樂手的任何唱片都更優(yōu)秀更具沖擊力——我以為。對我來說，超越了LP《大門》的令人戰(zhàn)栗的唱片是不存在的，超越了《奇怪的日子》的美麗而單純的唱片是不存在的，超越了《洛杉磯女人》的粗獷而又內(nèi)藏溫柔的唱片是不存在的。

我第一次聽到吉姆·莫里森與大門樂隊的唱片，當然就是《Light My Fire》（點燃我的火焰）。那是一九六七年的事。一九六七年我十八歲，高中畢業(yè)后沒上大學也沒念補習學校，整天抱著臺收音機聽搖滾樂。如同其他年份一樣，這一年也有許許多多走紅歌曲問世，而《Light My Fire》是例外地給我留下強烈印象的曲子。

被譯成《點燃心靈》的日文標題太過光明。無論如何，它只可能是“Light My Fire”。

Come on baby, Light my fire.

Come on baby, Light my fire.

Try to set the night on fire!

來吧，寶貝，點燃我

來吧，寶貝，點燃我

試著將黑夜燒掉！

我就是這樣理解這首歌的副歌歌詞。并不是什么高雅地“點燃心靈”、“徹夜燃燒”，而是更為物質(zhì)地點火焚燒肉體、焚燒黑夜。這種直接得令人嘖嘖稱奇的感覺，恰恰是搖滾歌手吉姆·莫里森的生理機能。盡管從作詞到作曲幾乎都出自吉他手羅比·克里格之手，可是吉姆·莫里森的生理機能卻完全支配著這支輕松的走紅歌曲。聽聽其他歌手演唱的《Light My Fire》就能找到證據(jù)。他們的演唱運氣好的話興許能點燃某個人的心靈，然而除了吉姆·莫里森，還有誰能點燃肉體自身呢？就連米克·賈格爾也做不到。

我心中的《Light My Fire》與我心中的一九六七年密切相連。假如能把一九六七年的夜晚像舊窗簾般一把扯下點火焚燒，我肯定也會這樣做。

吉姆·莫里森本質(zhì)上是個煽動者。生為一個平凡無比的平凡而愚直的軍人家庭的長子，詹姆斯（吉姆）·道格拉斯·莫里森通過做一名搖滾歌手，象征性地刺殺了父親，象征性地侵犯了母親，燒掉自己的過去。當剛剛出道的吉姆被問及出身時，他僅僅回答兩個字 “孤兒”。他試圖通過煽動自己，賦予那個名叫吉姆·莫里森的新生兒神圣的靈魂。吉姆·莫里森一直煽動著吉姆·莫里森。沒有這種煽動，吉姆·莫里森就不成為吉姆·莫里森了。

而且在那個季節(jié)，我們或多或少都是吉姆·莫里森。當吉姆·莫里森通過LSD和可卡因煽動大腦，通過波本威士忌和琴酒煽動消化器官，從牛仔褲拉鏈中拖出陰莖煽動觀眾席時，我們對他的痛楚感同身受。

于是當吉姆·莫里森死去時，我們身上的莫里森也死了。約翰·列儂、鮑勃·迪倫、米克·賈格爾，都未能彌補吉姆·莫里森留下的空白。十二年漫長的歲月，也未能填補那空白。

在一九七一年，我甚至不能想象一九八三年這個年份當真會降臨到我身上。然而一九八三年卻不曾引發(fā)任何感動，果真降臨到我身上，我現(xiàn)在仍然繼續(xù)聽著吉姆·莫里森和大門樂隊的唱片。我三十四歲，仍然做不到點火焚燒黑夜。

嘿，打烊時刻已到

我想我該動身了

想一整夜待在這里

眼中盯著經(jīng)過的車輛

街燈散發(fā)出空洞光芒

你的大腦

能去的只有一個地方

只有一個地方

讓我整夜睡在你的靈魂廚房

在你溫暖的火爐旁溫暖我的心

（《靈魂廚房》）

自打吉姆·莫里森消失在為他準備的靈魂廚房里，十二年過去了。他的歌曲仍在立體音響四周撒播烤肉的焦味。吉姆·莫里森絕不是傳說。即便是傳說，也不能填補吉姆·莫里森留下的空白。

只見挪威樹木，不見挪威森林

這篇文章是為山川健一先生主編的音樂雜志《New Rudie’s Club》寫的。那是1994年6月。記得好像是叫我為甲殼蟲特輯寫篇關(guān)于甲殼蟲的文章。我對甲殼蟲的了解遠未到足以寫文章的程度，但就《挪威的森林》這個題目倒有話想說，便應道“如果可以的話”，接受下來。

首先聲明，我過去不是甲殼蟲的鐵桿粉絲，現(xiàn)在仍然不是。我們這一代人（即所謂“團塊一代”），也并非都是在十來歲前后沉溺于甲殼蟲的音樂中長大成人的。

甲殼蟲被介紹到日本來，記得好像是在我進高中后。那時候我早已經(jīng)歷過美國流行樂，轉(zhuǎn)而喜歡上現(xiàn)代爵士樂，因此沒有可容甲殼蟲插足的余地。老實說，當時我只是覺得“那種東西不就是英國人搞出來的音樂嘛”。周邊的確有人醉心于甲殼蟲的音樂，我卻日復一日地聽著“沙灘男孩”和西海岸爵士，堅定地認為“這才是真正的音樂”。

就這樣，整個六十年代和七十年代，我不記得買過甲殼蟲的唱片。當然，只要打開收音機，不問青紅皂白，甲殼蟲的歌曲便會洶涌而至，因此他們的走紅單曲我都知道。其中有我喜歡的，也有不那么喜歡的（喜歡的遠遠居多），旋律與曲名也能對得上。假如用手槍頂著我的腦袋，說“不唱就打死你”，那我也能湊合著唱唱。不過，我一次都沒打算自掏腰包去買他們的唱片。歸根結(jié)底，那對我來說無非是打開收音機便會噴涌而出的“流行”音樂。在當時的我看來，算不得酷。如同不買暢銷小說一樣，我也沒買過甲殼蟲的唱片。

有生以來頭一回購買甲殼蟲的唱片，我記得是進入八十年代之后。走出日本，在歐洲生活了兩三年，仿佛正走在路上不可理喻的性欲陡然襲來一般，我忽然無比渴望聽甲殼蟲的歌曲，便在當?shù)刭I來卡式磁帶聽。奇怪的是，那時我最想聽《白色專輯》，住在希臘一無所有的小島上，用收錄兩用機一遍又一遍地聽。就這樣，自打第一次聽到，經(jīng)歷二十年歲月之后，我才頭一回真正體會到甲殼蟲的音樂果真很棒。我以前也認為他們是很好的樂隊，可是從未像這樣闔起雙眼、虛心坦懷地細細品味他們的音樂。靜心聆聽時，簡直就像豐沛的水滲進了干涸的大地。當時心想，我終于和甲殼蟲完成了正常的邂逅。

那個時候，我剛剛動手開寫《挪威的森林》這部小說，開篇飛機上那一幕出現(xiàn)的音樂，還是非《挪威的森林》不成（小說那時還沒有起名）。如果要我詳述理由，我也道不出個所以然來，只是當時怎么也想不出別的音樂（現(xiàn)在仍然想不出）。不管意識與否，不管喜歡與否，我還是真切感受到他們的音樂經(jīng)年累月實時同步地滲進體內(nèi)。也許，這就是所謂的世代吧。

順便提一句，《挪威的森林》出版后，有種意見認為Norwegian Wood并非挪威的森林，那其實是誤譯，本義應當是挪威產(chǎn)的家具。這“挪威產(chǎn)家具”之說，比如說在阿爾伯特·高德曼撰寫的約翰·列儂傳記中也出現(xiàn)過，似乎作為一種定論流傳頗廣。但若問這見解是否百分之百正確，我想大概也有些可疑。我對甲殼蟲的音樂沒有深入的研究，當然不敢自以為是地固執(zhí)己見，但就我的閱讀范圍而言，這“挪威產(chǎn)家具”之說從未有過明確的證據(jù)（僅僅是出示“美國人也許不曉得，其實當時在英國，說到Norwegian Wood，指的就是北歐家具”這種程度的一般事實）。問問美國人英國人，那回答也明確地一分為二，有人說“那是挪威產(chǎn)的家具”，也有人說“不不，那就是挪威的森林的意思”?？磥磉@似乎不單單是英語與日語的語言差異問題。

假如允許我作為譯者冒昧地闡述一下個人見解，則Norwegian Wood的正確釋義，歸根結(jié)底就是“Norwegian Wood”，此外的解釋多少只怕都是錯誤的。檢查一番歌詞內(nèi)容便會發(fā)現(xiàn)，顯然Norwegian Wood這個詞語ambiguous（模棱兩可）的影響，支配了整首歌的詞與曲，對它進行明確定義的行為都難免牽強之嫌。這在日語中和英語中一樣難以捉摸。當然，作為詞語自身，這個詞的含義之一為挪威產(chǎn)的家具亦即北歐家具的可能性的確存在。但并非就是全部。若有人聲稱這就是全部，這種狹隘的斷章取義只怕會致命地損害這首歌的ambiguity（不可定義性）帶給聽眾的不可思議的高深莫測（這種高深莫測正是這首歌的生命所在）。這么做不就是“只見樹木不見森林”嗎？Norwegian Wood準確地說，也許不是“挪威的森林”，但同樣也不是“挪威產(chǎn)的家具”，這便是我的見解。

在《花花公子》雜志的訪談（1981年1月號）中，約翰·列儂就Norwegian Wood說過這么一段話：“在這首歌里我非常小心，簡直成了偏執(zhí)狂。因為當時不想讓妻子知道我同別的女人有關(guān)系。事實上我總是在跟別人搞婚外戀，閃爍其詞地想在歌中描繪這種風流韻事。好比罩上一層煙霧，看上去不像真人真事。我忘記那一次是跟誰干的好事了。我不明白自己究竟是怎么想到挪威的森林這個詞的。”

這段發(fā)言（作者對其作品的發(fā)言并非都是正確的、權(quán)威性的。從自身經(jīng)驗來看，這一點也言之有理，但我還是要說），應該說相當明確地暗示了Norwegian Wood不等于“挪威產(chǎn)家具”。假如事實果真像約翰·列儂說的那樣，則意味著這“盡管不明就里，卻是將一切都遮掩起來的曖昧模糊、大有深意的東西”。當這樣的念頭銘刻于胸內(nèi)，約翰腦中便油然浮現(xiàn)出“Norwegian Wood”的意象或觀念來。這是無法翻譯（或解釋）的意象或觀念。任怎么考慮，它都只能是Norwegian Wood自身。

但總而言之，在我們十來歲的那個時期，常常在收音機里聽到這支歌，不管是什么人說什么，它都是被喚作《挪威的森林》的曲子。盡管準確說來或許是誤譯，可它卻是乘坐著“挪威的森林”這一交通工具來到我們身邊，作為“挪威的森林”在我們心中占據(jù)一席之地。所以我自然不至于憤憤不平：“那又怎么樣！”可是，這個標題不是很妙嗎？我覺得，如果是《挪威京·武德》（東芝音樂工業(yè)公司倒是打一開始便主張這個音譯才是正式歌名）或《北歐家具真正好》之類的標題，只怕這支歌絕不會在我們心中留下如此深刻的印象。

關(guān)于Norwegian Wood這個歌名，還有個趣味盎然的說法。是在紐約一個派對上，一位在喬治·哈里森的經(jīng)紀事務(wù)所供職的美國女子告訴我的，而她聲稱“是聽他本人親口說的”。

“Norwegian Wood其實不是真正的歌名。一開始的歌名叫‘Knowing She Would’。想想歌詞的前后內(nèi)容，你明白它的意思吧？（即是說，‘Isn’t it good, knowing she would?’這樣豈不好，知道她想要？）但是唱片公司提出異議，宣稱不能灌錄這種是非不分的詞句。你看，當時這樣的限制還很嚴格嘛。于是約翰·列儂當場玩了個諧音游戲，把knowing she would改成了Norwegian Wood。這么一來，不就真相難辨了么？這個歌名其實是一種玩笑哦?！闭?zhèn)蜗炔徽摚挥X得這個說法十分嘻哈、十分俏皮嗎？如果此話當真，約翰·列儂這個人可就帥呆了。

日本人懂不懂爵士樂？

這是刊登于講談社出版的綜合雜志《現(xiàn)代》（不久前已?？┥系奈恼?。1994年10月號。我當時正客居美國，讀到布蘭福德·馬沙利斯針對日本人的發(fā)言，頗有些切膚之感，便寫進了文章。我覺得居住在當?shù)兀瑢@類文化摩擦事件的觀點與身在日本時似乎有所不同。不過，這些議論是立足于當時的（泡沫經(jīng)濟的影響猶存）形勢而發(fā)，某些地方與當下的形勢不盡相符。

翻閱前幾天熟人寄來的日本爵士樂雜志，得知人氣甚高的年輕黑人爵士樂手布蘭福德·馬沙利斯在美國版《花花公子》（1993年12月號）的一篇采訪中聲稱“日本人不懂爵士樂”。這一發(fā)言在日本好像也引起了軒然大波，好幾位爵士樂界人士都慷慨陳詞，有人認為“或許當真有這一面”，也有人說是“胡說！再沒有比日本人更恰當?shù)卦u價并理解爵士樂的國民了”，眾說紛紜。但對驕傲地自認為一直熱情誠摯地接納爵士樂的日本爵士愛好者來說，布蘭福德這通發(fā)言就好比劈頭澆來一盆冰水，多多少少在感情上受到了打擊。

將布蘭福德發(fā)言中這一部分粗粗做個翻譯，內(nèi)容大致如下：

“說到日本人，不知是何原因，總是對歷史和傳承之類心醉神迷。和很多國家的人不一樣，他們把爵士這東西看成美國體驗之一。不過要是問他們懂還是不懂，那么差不多人人都沒搞懂。反正來聽我音樂會的聽眾就是這樣。個個滿臉堆著‘這幫家伙究竟在搞什么？’的表情呆呆地盯著我們看。就算這樣，他們還是要專門跑來聽。就跟古典音樂一樣。有人告訴他們這是好音樂，應該聽，他們就跑來聽。來了便皺著眉頭，噼噼啪啪地拍完手，就回去了。到大型音樂廳來的聽眾反正是怪怪的。小型俱樂部就時髦得多，老板人都很好，對我們也很熱情，招待我們大吃大喝。想要的話，還給我們介紹漂亮的女孩子。我當然不會要啦?！?/p>

讀了這段發(fā)言，我首先想到馬沙利斯的話與近幾年美國黑人社會中急速膨脹的anti-Semitism（反猶太主義）勢頭大有聲氣相通之處，感到這不僅僅是“日本人懂不懂爵士樂”之類單純的音樂爭論。這一發(fā)言里包含的問題根源，遠比表面上看到的更大更深。

眾所周知，上世紀六十年代前半期在美國成為政治的巨大臺風眼的民權(quán)運動現(xiàn)場，黑人與猶太人曾經(jīng)攜手戰(zhàn)斗。許多猶太裔美國青年為了支援黑人運動，從東部奔赴南部，名副其實地與黑人群眾同甘共苦。他們作為美國被壓迫的少數(shù)民族挺身而起，追求社會公平與正義。然而時過境遷，如今風向發(fā)生了很大變化。一部分黑人領(lǐng)袖近年來開始了直接得令人詫異的反猶太主義宣傳。他們的主張是，猶太人謊稱援助我們，其實不過是利用我們的運動構(gòu)筑自己的政治優(yōu)勢，提高黑人地位之類他們一開始便不放在心上，證據(jù)就是許多猶太裔美國人飛黃騰達，提高了政治地位，相比之下黑人不是依然在忍受有形無形的社會壓迫，實質(zhì)上被塞進了貧民窟嗎？尤其是居住在城市里的黑人青年對猶太人似乎有根深蒂固的反感，其實作為racial conflict（種族對立）的延續(xù)，發(fā)生過好幾起殺害猶太裔美國人的事件。在有些地區(qū)，猶太裔美國人與 “非洲裔美國人”（這個詞才是目前政治上最正確的對黑人的稱呼，但未免冗長，在此先統(tǒng)一使用“黑人”一詞）還發(fā)生過大規(guī)模沖突。特別是在紐約這樣猶太裔與黑人比鄰而居的城市，這種對立正演化為相當嚴重的問題。老牌黑人大學霍華德大學就曾以“可能會在學生中引起糾紛”為由，單方面取消了榮獲普利策獎的猶太裔學者來校演講的計劃，激怒了猶太裔市民。

老一代黑人對六十年代并肩戰(zhàn)斗記憶猶新，也許會說：“盡管還有問題，可黑人的社會地位不是比從前提高了很多嗎？”然而還有城中村的高失業(yè)率、蔓延不絕的毒品、幾乎成為日常風景的持槍暴力犯罪、十多歲少年極高的死亡率與十多歲少女極高的私生子出生率，許多年輕黑人不得不在這種無可救藥、令人窒息的狀況中成長，所謂法律上的平等對他們來說只是畫餅充饑。實際上里根時代以后的美國，不論在繁榮期還是在蕭條期，都是建立在高舉“假想現(xiàn)實”式徒有其表的招牌，同時暗中拋棄包括黑人在內(nèi)的眾多低收入階層的高效率之上。黑人青年那種強烈的挫折與憤怒，每每會以負面形式（因為主張以一種種族歧視的方式去補償另一種種族歧視，無論擁有何種理由與大義，都只能是徒勞而不幸的）與反猶太主義結(jié)緣。對遭受以色列的武力彈壓、被奪走領(lǐng)土的巴勒斯坦人的普遍同情，也加劇了這一傾向。

斯派克·李的電影《馬爾科姆·X》大概就是脫離這種嚴峻的現(xiàn)實便無從理解的作品。在影片中，一位顯然家教極好的東部一流大學女生（恐怕斯派克·李心中想象的正是有錢人家出身的猶太裔學生）問馬爾科姆：“我能為黑人運動做點什么嗎？”馬爾科姆斬釘截鐵地答道：“Nothing！”要是在從前，大約無法想象這樣的場景。不論最終得出怎樣的結(jié)論，這里大概都會放一段更長的對話，相當鮮明地浮現(xiàn)“超越種族并肩奮斗”的形象。但斯派克·李針對這樣的場景卻寸步不讓，以激烈的No回擊。這里甚至連對話都不存在，只有毫不留情的單詞：“Nothing！”避開這個荒蕪枯竭的場景，就無從談?wù)摗恶R爾科姆·X》。因為斯派克·李顯然（從心情上，從戰(zhàn)略上）是面向都市里憤怒的黑人青年拍攝這部電影，為了贏得他們的強烈支持，絕不可缺少這種不加掩飾的挑釁性發(fā)言。

所以，在這種啟蒙意義上，這部影片獲得了足夠的成功，不妨說有許多可圈可點之處。但在此外的意義上，恕我直言（至少對我來說）談不上多么有趣。同樣的批評不是大體可以適用于斯皮爾伯格的《辛德勒的名單》嗎？兩者的相通之處在于都是擔負著民族宣傳任務(wù)的高級娛樂片。說得更明確些，這些影片都是“拍給特定人群看的、具有特定目的的電影”（大概斯皮爾伯格要強烈否認）。可事實上，在《馬爾科姆·X》首映當夜，美國各大城市里將電影院圍得水泄不通的觀眾百分之九十是年輕一代的黑人。不立足這種語境進行觀察，則不論《辛德勒的名單》也罷《馬爾科姆·X》也罷，在普通日本人看來時常會疑惑：“作為作品有點不知是好是壞。”如果按照傳統(tǒng)觀念，將這些電影作為“藝術(shù)品”來欣賞，勢必會鬧出陰差陽錯，難免有“人物形象塑造不成功”或“說明的部分太多”之類離題萬里的評價。但恐怕不應評價它們作為電影或作品是好是壞，應當另外導入一個實用的坐標系，評價其作為把人從A地運往B地的現(xiàn)象載體是否有效。

話題再回到爵士樂。進入二十世紀六十年代后，所謂 “funky boom”（鄉(xiāng)土爵士熱）甚囂塵上，日本的爵士樂迷與黑人爵士樂手迎來了短暫的蜜月般的好時光。當時在美國本土，爵士樂的社會地位幾乎得不到承認，即便是一流爵士樂手，也罕有人受到普通大眾的尊敬，除了少數(shù)例外，生活過得并不輕松。大致說來，尤其是針對黑人樂手，這種傾向更為顯著。就算爵士在部分樂迷中贏得了聲望，可是組織化的爵士俱樂部和唱片公司攫取了大部分利潤，樂手們卻所得無幾，能夠賺大錢的“美差”往往全被白人（多為猶太裔）樂手掠走。從五十年代到六十年代，在經(jīng)營方面最為成功的人氣爵士樂手不是邁爾斯·戴維斯，也不是約翰·柯特蘭，而是戴夫·布魯貝克，是巴薩諾瓦時代的斯坦·蓋茨。就如搖擺爵士時代的“搖擺爵士之王”并非艾靈頓或貝西，而是本尼·古德曼一樣。

翻閱當時的各種記錄，得知絕不算少的一流樂手幾乎受到消耗品般的對待，我們不免感到驚訝。紐約二流水準的顯赫唱片公司在上世紀五十年代推出了大量尚懷才不遇的邁爾斯·戴維斯和塞隆尼斯·蒙克的精彩唱片，其經(jīng)營者鮑勃·韋恩斯托克以出色理解爵士樂廣為人知，但據(jù)邁爾斯·戴維斯在自傳中說，這家伙就是個乘人之危、用幾乎等于白干的低廉工資剝削有才華的黑人爵士樂手以大發(fā)橫財?shù)牧邌莳q太人。這類人物評價當然會伴有形形色色的個人因素與好惡，我們不能完全相信一面之詞，但不容否認大約普遍存在這種傾向。

然而日本人——尤其是自從一九六一年亞特·布萊基訪日公演以后——卻高度評價黑人爵士樂手及其音樂，并對他們有強烈的親近感。當時的日本與今天相比堪稱一貧如洗，不可能像現(xiàn)在這樣接二連三地邀請美國樂手訪日，因此近在咫尺地聆聽他們“正宗”演奏的機會極其有限。所以日本人才會狂熱地歡迎他們來訪，抱著僅此一回再無下次的心情無比認真地傾聽，竭力把敬意傳達給對方。結(jié)果，許多黑人爵士樂手對所受的熱情接待坦誠地表示感動，后來又再三訪問日本，有些人甚至還跟日本女子結(jié)了婚。我覺得其中無疑存在同為有色人種的共鳴。若沒有語言障礙橫亙其間，整個六十年代只怕相當多的黑人爵士樂手就不會出走歐洲，而是要移居日本了。

我也曾于一九六四年在神戶聽過亞特·布萊基與爵士信使的公演，那是由弗雷迪·哈伯德、韋恩·肖特、柯蒂斯·富勒組成的令人振奮的豪華陣容。當時的音樂會不論是舞臺上的演奏者渾身迸發(fā)的熱浪，還是作為音樂受眾的聽眾的投入程度，我覺得都十分特別。你可以從爆滿的觀眾身上明確感受這種如饑似渴的愿望——想把每一個音符都吸收進來、將樂手的舉手投足都銘刻在心里。其中存在更為切實的心情，遠非“日本人懂不懂爵士”層面的問題。今天當然也有許多令人“投入”的音樂會，不過當時的音樂會卻跳越了“投入”這一表達階段。聽眾并不是聽了演奏、在預定和諧的框架內(nèi)去投入，他們自身就是巨大的熱源，彼此相輔相成地發(fā)揮效能。我覺得這應該是抽去了社會本身的饑餓感便無從談?wù)摰默F(xiàn)象。而在今天，大概也就限于這種程度：“據(jù)說布蘭福德·馬沙利斯要來，要不去聽一聽？喲，還不錯。蠻開心的?，F(xiàn)在就去吃飯怎樣？”（當然肯定有人并非如此，這說到底不過是泛泛之論）當時可沒有這般輕松愜意。便是越洋而來的樂手們，一開始恐怕也是半信半疑：“日本說白了不就是世界盡頭嗎？那幫家伙能聽懂我們的爵士樂嗎？”但當真跑過來一看，卻受到出乎意料的熱烈歡迎，肯定有感激得益發(fā)賣力演出的成分。

然而對于馬沙利斯兄弟這個年齡層的黑人爵士樂手，這樣的事情卻只是過往的傳說。就如同在當代美國黑人眼中，猶太人早已不再是受壓迫的少數(shù)民族（反而被看作中東的少數(shù)民族壓迫者），在他們看來，日本人早已不是值得同情的有色人種。換言之，我們早已不是他們的“兄弟”了，甚至連“異母兄弟”都算不上。這也許是稍嫌極端的例子，但一九九三年長島鐵路槍擊案的罪犯柯林·弗格森在作案時隨身攜帶的聲明中明確表示他將“白人、亞洲人、湯姆叔叔（白人化的黑人）”列為殺害對象，其實當時碰巧坐在列車上的日本商務(wù)人員也遭到槍擊。這種人種間地位關(guān)系變化帶來的傾軋相當激烈而嚴重，日本的爵士樂迷只怕要清醒地確認這一點。在當代美國黑人看來，日本人已然同統(tǒng)治美國社會、霸占大半財富的白人或猶太人一樣，基本站到了壓迫和剝削他們的人一邊，因此對他們來說，我們就是拎著成捆的鈔票去收購美國電影公司、兼并哥倫比亞唱片公司的民族。我們也許將之稱作正當“投資”，他們卻可能把這呼為文化與經(jīng)濟的“掠奪”和“剝削”。就結(jié)果而言，不論喜不喜歡，我們通過對美國經(jīng)濟的“投資”，順便將這個社會中包含的不平等也一股腦兒隔著太平洋接受下來。

因此，就像邁爾斯指責鮑勃· 韋恩斯托克，我們?nèi)毡救艘苍谕粚用嫔鲜艿剿麄冎肛煟ɑ蚩赡苁艿街肛煟?。對馬沙利斯或他身后的黑人來說，假如站在壓迫者一邊的人輕易便理解了爵士，反而讓人尷尬。因為爵士這種音樂（以及藍調(diào)和說唱音樂）對他們而言，是將民族凝聚為一體的寶貴精神財富，是心靈堅實可靠的憑依。

在這層意義上，可以說以馬沙利斯兄弟為中心的新一代爵士樂手有高度的政治自覺性。也許該說是不得不具有高度政治自覺性……世間也有不少呼聲，認為馬沙利斯兄弟從音樂來說固然巧妙瀟灑，品質(zhì)也高，卻不夠刺激，而且缺乏粗悍的感覺。我的意見大體相近。的確，雖說同樣具有政治性，卻看不到從前查爾斯·明格斯的音樂里那種激烈直接的憤怒，一切都被都市化了，帥氣而洗練。我們從中找不到曾經(jīng)在爵士樂中感受的激情。但向他們的音樂索求這樣的特質(zhì)，說起來本無異于緣木求魚，他們的音樂大概也不會因此貶值。我基本上認為，馬沙利斯一派的音樂正確地說不應當作狹義的“爵士”品頭論足，不如視為更廣義的黑人文化的領(lǐng)域，對爵士進行綜合性的重新梳理與評價，在堪稱修正主義的啟蒙性歷史過程中加以掌握。其中也有新的思想傾向，即好斗的“非洲中心主義”不容分說摻和進來。至少現(xiàn)在這個時間點，在他們這種前景展望中，老實說幾乎沒有日本人涉足的余地（除了極少例外）。當然這是有條件的，即從“修正主義的見地”來看的話。

馬沙利斯們面對的具體聽眾，換言之就是支撐這種修正主義語境的，與斯派克·李的電影相同，大約是居住在都市里的“憤怒的青年黑人階層”。避而不談這個激情——有時激情得稍嫌過分——的溫床，只怕不可能談?wù)摦敶绹谌宋幕：唵渭右詤^(qū)分的話，也許這個階層意識和年齡處于上層的部分由他們承擔，而相對下層的部分由說唱樂手來承擔。斯派克·李和馬沙利斯兄弟屬于知識階級的黑人，他們?yōu)t灑自如地身著意大利西服，或在哈佛大學執(zhí)教，或在高級度假村優(yōu)雅地度夏。其聽眾或觀眾包括許多白人知識分子。而且可以推測，眼下馬沙利斯一派很大一部分收入，就結(jié)果而言來自日本市場或日資企業(yè)。

然而不同于往日的眾多中產(chǎn)階級黑人，他們無意將白人的生活方式和價值觀奉為 “標準模式”。他們強烈地意識到自己是“非洲裔美國人”，對此深感自豪（或力求深感自豪），他們的眼光始終如一，從未離開過好戰(zhàn)的青年黑人階層。因為深知這個階層才是賴以立足的真正土壤，是他們身為創(chuàng)造者的主體性源泉。所以，假如布蘭福德·馬沙利斯面對美國媒體的采訪，聲稱“日本人和我們黑人差不多，很懂爵士，是非常出色的聽眾”，他肯定要被本國支持者大喝倒彩了。因此就算他心中這樣想（大概絕無可能），也根本無法說出口來。日本的評論家中也有善意解讀的傾向，認為“這大概是馬沙利斯面對美國雜志采訪所說的討巧話，恐怕沒什么惡意”。但也不能如此斷言。不如說《花花公子》上的發(fā)言才是他貨真價實的心里話。一旦拋棄針對日本市場的華而不實的禮貌性說法，就只能這么說了——我想這不失為典型例證。我不是說要大家變得更加政治性，但美國的種族狀況又迎來了新變化，日本的爵士樂迷應該有一定的認識。

下面我們要回到開頭那個問題：日本人是否真正懂得爵士樂?？赡軙贸鰞煞N不同的結(jié)論：

一、“我們黑人在歷史上遭受的苦難，你們這些人哪里會懂得？不懂這種苦難的人種又怎么可能懂得爵士樂的真髓？你們不是掏錢雇我們制作唱片，把我們喊到日本當面表演嗎？我們是不得已才干的，暗地里可都在笑話你們哦?！奔偃绮继m福德·馬沙利斯這般當面直言，我們大概只好回應“的確如此”，或者說無法有效地證明“并非如此”。從這一觀點來看，即便日本人被說成并非真正懂得爵士，的確也沒辦法。有時感覺日本人越是經(jīng)濟上變得富裕，對他人淳樸的體諒與共鳴就越發(fā)比從前稀薄。所以即便是布蘭福德·馬沙利斯，大概也難對日本聽眾有強烈的親近感了。

二、但也可以反駁：“不對，這話不對，馬沙利斯先生。這么說話可欠公平。爵士已經(jīng)在世界音樂中獲得不可動搖的公民權(quán)，可以說在作為全世界人民的財產(chǎn)發(fā)揮功能。日本有日本的爵士，俄羅斯有俄羅斯的爵士，意大利有意大利的爵士。的確，身為核心推動者的黑人樂手理應充分受到尊敬，絕不應忽略其歷史。但假如聲稱他們是這種音樂唯一的正統(tǒng)理解者和表達者，其他人種都沒有涉足的余地，這邏輯與世界觀難道不是過于傲慢？這樣將人劃分為一等公民和二等公民，難道不正與種族隔離精神一脈相通？”在這樣的語境中，說日本人相當熱心而誠懇地、“世界公民式”地懂得了爵士，應該也無甚大礙。

究竟哪種見解才算正確，不必說是因人而異，要視其站在哪種立場上看待事物。倘若允許我談?wù)剛€人見解，我以為哪種看法都有一定道理。這種下結(jié)論的方式也許稍嫌老成世故，可是我們?nèi)毡救巳绻蛩阏J真欣賞爵士樂（或打算認真欣賞藍調(diào)和說唱音樂），不該僅僅停留在“音樂么，只要是好音樂就行”的層面，不妨也對美國黑人的歷史和整個文化表示少許敬意，而且最好改改今天隨處可見的“我們有的是錢，碼上一堆鈔票，去弄點爵士（其實別的什么也行）來”的風潮，至少也應有所收斂，即便沒有惡意也是。同時我還覺得，以馬沙利斯兄弟為首的青年黑人樂手最好也別再高聲強調(diào)文化占有權(quán)，不妨擁有將自己的音樂推向世界，借此確立更廣泛的民族主體性的藍圖。要用這種泛泛之論來搪塞結(jié)題，當今的社會形勢也許過于閉塞、過于沉重，但至少從“反種族主義”對陣“種族主義”的構(gòu)圖中，不可能產(chǎn)生真正有創(chuàng)造性的東西。

回想起來，我三十年前第一次去聽爵士音樂會時，一開始也感到莫名其妙：“這幫家伙到底在干啥？”幾乎像個傻瓜般呆呆盯著舞臺看。然而我想，就在布蘭福德·馬沙利斯所說的“一竅不通的觀眾”中間，肯定會出現(xiàn)幾位努力試著理解爵士樂的人。音樂的潛力就是這樣不斷增大和膨脹開去的。音樂的真正價值不就產(chǎn)生于對這種力量樸素的信賴么？我堅信如此（這大概不限于音樂，小說應該也一樣），而在這層意義上，恐怕不得不說布蘭福德·馬沙利斯在《花花公子》上的發(fā)言還是有點令人心寒。總之，有限語境中的狹隘世界觀即便在邏輯上正確無誤，但最終勢必只會讓音樂變?yōu)槌翋灥娜狈ιΦ臇|西，對誰都沒有益處。這種稱不上幸福的實例屢見不鮮。

然而在為世間提供話題這一點上，此次布蘭福德關(guān)于“日本人聽不懂爵士樂”的發(fā)言，我覺得對雙方（即不論對黑人樂手還是對日本的爵士樂迷）大概都有意義。人們就這類問題推心置腹地多加討論、傾吐心聲，應當大有益處。不妨趁此機會徹底探討如何更好地相互理解。假如存在熱愛音樂的同類項（肯定存在），總有一天會找到一個妥協(xié)點、一致點。此話也許有些夸張：專心致志，避免感情用事，細心地逐一驗證這些微不足道的文化摩擦，就能看清擋在前方的更大的文化摩擦的真面目。同時，日本這個國家中不同于美國的歧視結(jié)構(gòu)的真相，大概也將浮出水面。

與比爾·克勞的對話

登門拜訪爵士貝斯演奏家比爾·克勞，與他交談。他的著作《再見鳥園》和《爵士逸聞集》由我翻譯，由此聊了些相關(guān)話題?？藙跒槿朔€(wěn)重，熱情地與我交談了很長時間。聽他娓娓道來，讓人感到從二十世紀五十年代到六十年代初期，身為爵士樂手實在是快樂而激動人心?？d于《GQ Japan》1994年10月號。

也許近來的爵士樂迷不知道比爾·克勞這個名字。但多少認真聽過五十年代至六十年代初期爵士樂的人，大概會覺得很耳熟。比爾·克勞是五十年代初期的“斯坦·蓋茨五重奏”的貝斯手，蓋瑞·穆里根的“無鋼琴四重奏”及其傳奇樂隊“音樂廳爵士樂團”的貝斯手，還作為克拉克·泰瑞與鮑勃·布魯克邁爾雙領(lǐng)奏樂隊及阿爾·康恩與祖特·西姆斯雙領(lǐng)奏樂隊的貝斯手大顯身手。一言以蔽之，他是在極其雅致的樂隊里展示極其雅致的演奏的人物。比作演員的話就是名配角，屬于不會喧賓奪主的類型（事實上他連一張擔任領(lǐng)奏的唱片也沒留下），卻安靜但扎實地在時代每個節(jié)點留下難以忘懷的演奏。

他不僅活躍于現(xiàn)代爵士樂世界，還樂于與佩·維·拉塞爾、維克·狄根森或貝西樂團那些演奏風格屬于波普爵士之前那個時代的爵士樂手同臺獻藝。談到五十年代的爵士，人氣往往集中于從硬波普爵士向鄉(xiāng)土爵士的發(fā)展這條線上，然而他的演奏與這種好斗的音樂基本無緣，硬要說的話，我覺得他追求“保存著傳統(tǒng)色彩的穩(wěn)健新感覺”。絕不是戀舊的人，但眼前的新奇玩意兒或閃閃發(fā)光的東西又并非他所好。看來腦筋相當頑固，極其挑剔。

盡管他本人聲稱：“因為巡回演出太多，我和其他人不一樣，幾乎沒做過錄音棚里的工作。”殊不知——當然遠遠不及米爾特·辛頓和雷·布朗——他其實灌制過許多唱片。我也多方搜尋，收集到好些，但還是遠遠趕不上。我做了一份他灌制的唱片目錄帶給他，他一見，說道：“你調(diào)查得很仔細嘛?！庇秒娔X打印了一份親手做的唱片目錄給我，數(shù)量是我調(diào)查結(jié)果的兩倍。

可是最近比爾·克勞并不是通過演奏，倒是通過著作名聞天下。他的第一本書《爵士逸聞集》真真風趣，讀的時候我不知捧腹大笑過多少次。這本書將他在四十多年爵士樂手生涯中耳聞目睹、數(shù)量龐大的“有點搞笑的事”匯集一冊，那驚人的記憶力和高明的敘述技巧令眾多爵士樂迷拍案叫絕。他說：“休息時間大家在后臺凈說些傻話，個個整天開懷大笑。這種時候總有人感嘆：‘哎呀，這么搞笑的事，應該有誰記錄下來才是呀?！也贿^是偶然這么做了?！?/p>

然而，要把妙語解頤的高手說出的趣話改寫成文字，之后讀來仍能妙趣橫生，并不是簡單的事。在這層意義上，我覺得此人正在做一種類似爵士樂史口述人的工作。

他第二本書是自傳《再見鳥園》（原題為《From Birdland to Broadway》），這一本也非常有趣。行文流暢，幽默風趣，讀來令人不由自主想聽爵士。雖然不能一概而論，但在算不得巨人的配角級別的人物自傳中，有些東西讀起來要比主角級的自傳有趣得多。心中本不以為然：這種人居然要寫自傳？可漫不經(jīng)意地拿起來一看，原來卻妙語驚人……這樣的事偶有發(fā)生。我想，這大概是作者并不自鳴得意，而是后退一步，以觀察者的清醒目光看待和描繪事物的緣故。邁爾斯和明格斯的自傳作為證言的意義固然重要深遠，可讀后稍稍有點“消化不良”的感覺。

相比之下，比爾·克勞的書卻毫不費力地將讀者誘入閑話家常的世界：“哦哦，其實還有這樣的事呢?！边@是一種才能，一門技藝。

比爾·克勞一九二七年十二月二十七日生于華盛頓州奧賽羅。從小便玩遍小號、上低音號、鼓等各種樂器，最后由于偶然機緣成了貝斯手，直至今日。父親是木匠，大蕭條時代一家人生活絕不輕松。母親是業(yè)余歌手，還是位音樂教師，他便把音樂當作唯一的娛樂度過少年時代，小學時加入銅管樂隊，從軍時進過軍樂隊，最終卻迷上爵士樂。他決意要憑音樂出人頭地，竟從華盛頓州立大學退學，離開西雅圖來到紐約，時在一九五○年。在此地作為無人問津的樂手熬過一段吃上頓沒下頓的窮日子（這一段描寫催人淚下），一九五二年終于得以加入一流樂隊“斯坦·蓋茨五重奏”，從此一直活躍在第一線。六十年代末期起，爵士樂在美國每況愈下，克勞迫于生計漸漸做起百老匯音樂劇伴奏樂隊的工作。如今據(jù)說每周有兩三天在紐約的夜總會里演奏爵士。其實他領(lǐng)有養(yǎng)老金，本來不必出去干活，他是因為喜歡才去的。

比爾·克勞的住所位于紐約州一個叫新城的地方。從曼哈頓北上，向西渡過塔潘澤大橋，再往北走一段路。我同攝影師松村君從波士頓驅(qū)車近四小時。這是個非常安靜的郊外住宅區(qū)，因為到得太早，想找個地方喝杯咖啡打發(fā)時間，卻連一家咖啡館也沒找到。據(jù)說克勞夫婦搬到這里已經(jīng)二十九年了。我們坐在院子里的園藝桌邊喝茶交談。那是四月里一個暖洋洋的午后，桌子旁邊有一灣說是克勞親手挖的小水池。

比爾·克勞身材瘦削，在美國人里屬于相當矮小的體格，這種類型的人往往如此，舉手投足顯得敏捷利落。

——我讀了您的書，第一個念頭是：“這個人的記憶力何等驚人！”您真的是記憶力很好呢，還是每天都記詳細的日記？為什么三四十年前的事情，您還連細節(jié)都記得一清二楚？

“我真的是記憶力非常好喲。（笑）還有，我雖然不記日記，但一直都在做筆記，把跟工作相關(guān)的事情記錄下來。說是為了自己，不如說其實是剛開始求職時人家常常向我要簡歷，所以我一直在記錄資料類的東西。就是說，我是為了做好自我申報：‘這些年來我在什么什么地方，跟什么什么人，錄制過什么東西?！两駷橹狗e累了很長時間的記錄。而我只要瞅一眼這些筆記，當時的光景一下子就會浮現(xiàn)在眼前，連細微之處都一清二楚。所以我能把它馬上轉(zhuǎn)換成文章?！?/p>

——這本書非常有意思，我讀得好開心。不過，會不會有些東西本來你很想寫，結(jié)果卻不能寫？

“是呀。由于會給真實人物帶來麻煩，有很多真人真事盡管我非常想寫，卻沒辦法寫。非虛構(gòu)的限制太大了，所以我現(xiàn)在考慮用虛構(gòu)方式來寫這樣的東西。虛構(gòu)的話，問題就會少一些。只是不知道能不能寫好。”

——話雖如此，斯坦·蓋茨注射海洛因差點一命嗚呼那一幕好震撼哪。從前和您同臺演奏的樂手很多已不在人世了。好多人都早早謝世，您認為跟毒品有很大關(guān)系嗎？

“我認為的確有關(guān)系。還有酒精。其實海洛因之類大量出現(xiàn)是在二十世紀四十年代以后，之前大家都是喝酒、吸食大麻。差不多是以喝酒為主吧。那一代樂手都把身子喝壞了。誰知道從四十年代開始，海洛因變成了主流。所以當時誰都沒有發(fā)現(xiàn)海洛因是個危險東西，居然能奪人性命。吸上一口，感覺很舒服，那就吸點吧。大家都沒把它當回事，很久以后才知道這東西原來很危險。太不幸啦。海洛因我只試過一次，幸運的是跟我的體質(zhì)怎么都合不來。反正還沒吸到一半，身體就難受得不行，打那以后再也沒碰過。酒精呢，我的體質(zhì)也不行。大麻倒是抽過一點，當時吸食大麻被逮住就是重罪。我一個朋友就是因為攜帶大麻被抓，結(jié)果關(guān)進了佛羅里達的監(jiān)獄，服了好幾年苦役。吸點大麻就得遭那個罪，太不劃算啦。所以我沒有沾染毒品。”

——您很清醒啊。

“對。香煙我倒吸過，不過后來也戒掉了。“

——可我覺得奇怪，讀您的書也可以了解，當時的樂手差不多都沒錢，怎么能買得起那么貴的毒品？

“因為當時的毒品可不像現(xiàn)在這么貴。有個五美金，就能買到不少海洛因。當然那里面摻了多少假就只有老天爺知道嘍。不過五美金算不上大數(shù)目，就連窮樂手也掙得到。對了，五十年代初期鳥園一個晚上的演出費差不多是十美金，曼哈頓的公寓一個禮拜的房租是十五美金左右。從前吸海洛因的可真是社會的底層人物，理所當然價錢也便宜。但最近吸毒的都是有錢人，結(jié)果價錢就水漲船高了。

“我覺得美國人生來就很喜歡毒品這類東西。我看這大概得怪美國人基本上是熱愛‘高效的新事物’的人種。說來說去，這里畢竟是發(fā)明和發(fā)現(xiàn)的國度，你明白吧？不管是機器還是藥品，只要有厲害的新奇東西一出來，大伙兒就一窩蜂撲上去。至于以后的事，以后再考慮得啦。四十年代是海洛因，六十年代是LSD，然后是可卡因。在這個國家，這種傾向非常顯著。”

——有種意見認為帶動海洛因流行的是查理·帕克。說是青年樂手們都憧憬帕克的演奏，于是連吸毒的習慣也一并效仿了。

“呃，應該不是帕克帶起來的。我覺得那時候已經(jīng)形成一股潮流了。帕克不過是其中一個罷了?！?/p>

——我是斯坦·蓋茨的樂迷，不過看了您的書，發(fā)現(xiàn)他好像有各種各樣的個人問題。他到日本來的時候，我還滿懷期待地去聽過，老實說，那不能算愉快的體驗。他只吹了一小段就不吹了，接下去就讓節(jié)奏樂器組沒完沒了地演奏……至于是不是偷工減料，我就不知道了，但作為他的樂迷反正有點失望。

“斯坦是個非常出色的演奏家，但他身上的確有不少問題。這倒是真的。當然有毒品的影響，但還不止這些。本來人品就有點問題。坦白地說，他根本沒把身邊的許多人當人看。但我最后一次聽他的演奏時，那可真是美妙絕倫。

“鋼琴是阿爾伯特·戴利，他是位非常優(yōu)秀的演奏家。我第一次聽到戴利的演奏，是他和亞特·法默、吉姆·霍爾等人同臺的時候。我得知他跟斯坦搭檔演出，心里很高興。因為在斯坦的樂隊里演奏，不管怎么說，對他的資歷都非常有利。你明白吧？可后來沒過多久他就去世了。但總之當時斯坦的演奏非常精彩。協(xié)奏的幾位也非常出色，以前，鮑勃·布魯克邁爾七十年代從西海岸回到這邊的時候，有一段時間加入過斯坦的樂隊。從前就時不時跟斯坦搭檔演出的年輕鋼琴手成了這支樂隊的中心，他和貝斯、爵士鼓一起推出了音樂新理念，斯坦非常巧妙地讓自己的風格與之相配。鮑勃說覺得自己就像變成了備胎。（笑）并不是以管樂為中心組合音樂。最終他在那支樂隊里沒待太久。”

——蓋瑞·穆里根怎么樣？

“穆里根的樂隊從音樂角度來說，是我最喜歡的樂隊。音樂性十分強，非常令人振奮，值得學習的東西也很多。不過我和穆里根鬧翻過好多次。吵架，分手，過一陣子又走到一起。一而再再而三。一次又一次地重復這種沖突?！?/p>

——那是為了音樂問題產(chǎn)生的沖突嗎？

“不是……我和他幾乎從來沒有因為音樂問題沖突過。在音樂上我們相處得很好。那完全是個人層面的沖突。我們總是大動肝火，吵得不歡而散。常常會弄成這樣?？墒堑冗^了一段時間頭腦冷靜下來，他就會打電話來說：‘嗨，還是一起干吧?！ㄐΓ┧矚g我的貝斯，我喜愛他的音樂，所以我們總是言歸于好。我也靠著跟他同臺，獲得了音樂生活上的大豐收。不過六十年代后期我們最后大吵了一場，于是萬事休矣?！?/p>

（*至于同蓋茨或穆里根的“沖突”屬于何種性質(zhì)，克勞不肯具體言及，口風似乎很緊?？磥磉@方面他是個無懈可擊的人物。一般來說，這正是大家津津樂道的話題。）

——不過，穆里根的“音樂廳爵士樂團”可是一支了不起的樂隊呀。我尤其喜歡那盤《星期天在前衛(wèi)村》的實況錄音唱片，現(xiàn)在還常常拿出來欣賞。我覺得越是靜下心細細聆聽，就越能理解它的出色之處。

“嗯，對啊。那張唱片最好啦。我也認為那是最出色的一張。不過，那支樂隊所有的東西都很好哦。”

——您自始至終一直加盟的穆里根“無鋼琴四重奏”也是我喜歡的樂隊之一，有亞特·法默加盟的四重奏和有鮑勃·布魯克邁爾參與的樂隊，我覺得氣氛多少有些不同。兩者都非常精彩，但我更喜歡有法默加入的組合。

“不過，鮑勃可是個令人振奮的樂手。他在紐約的音樂圈子里剛剛現(xiàn)身時同時兼?zhèn)鋬擅嫘?。一面是驚人的現(xiàn)代派感覺，另一面是傳統(tǒng)的堪薩斯城爵士樂感覺。就像迪基·威爾斯和維克·狄根森那樣的東西。況且鮑勃的長號吹得很精彩，鋼琴彈得也很高明。他還讓我在音樂上大開眼界，尤其是和聲部分。在這層意義上，他真是令我振奮。

“亞特是在絕佳的時機加盟了蓋瑞的樂隊。直到約莫兩年前——只要聽聽他的唱片就知道——他的演奏聽上去還和迪茲·吉萊斯皮一模一樣。不過打那以后，他開始努力尋找自己的聲音。這可不容易，他苦悶得不得了。就在這時他遇到了喬治·拉塞爾，開始接受熏陶。喬治當時推出一套理論，叫‘呂底亞’什么的，名字很是高深。但總之是把從前爵士樂手無意間自然地聽到和演奏的東西，拿紙抄寫下來罷了。還造出一堆瑣碎的術(shù)語，把它搞成嚴密的體系，邏輯性地進行說明。又是音階又是調(diào)式的。很少有人正經(jīng)理會他那一套，亞特卻是那極少數(shù)人之一。亞特把它當作一種工具利用，成功地找到很多自己的概念。之后大約兩年間，他把這些東西具體地反映在演奏里，就在這個時候他正好加入蓋瑞的樂隊。機緣巧合啊。他離開蓋瑞的樂隊以后，你也知道的，跟本尼·戈爾森搭檔，組成了‘Jazztet’。雖然為時不久，但跟他同臺演奏實在是件大好事。而且亞特這家伙為人很好。我們有一種曾經(jīng)同甘共苦的手足之情。

“亞特加盟樂隊期間，有一件事我記憶猶新。那是去舊金山時候的事，記不清那次我們是去做什么工作了，剛好當時桑尼·羅林斯的樂隊也來到了舊金山，在‘爵士工坊俱樂部’表演。我們投宿在同一家酒店。弗雷迪·哈伯德剛加入他們的樂隊沒多久，亞特和我一大早從他的房間門前經(jīng)過，聽到弗雷迪正在練習樂器。音階等的速度之快令人難以相信，一氣下來連停頓都沒有一個。我們走過那兒下樓去吃早餐，過了好一會兒回房間去，他還在那兒練習。桑尼跟我們打招呼說：‘下午要彩排，大家有空來玩玩吧?！覀冓s到俱樂部一看，弗雷迪把彩排搞成了一場即興演奏會。他居然一連吹了二十支曲子，而且是用從頭到尾一氣呵成的倍速！其實像他那種身份，只要流暢地吹上兩三支曲子，聽眾們就皆大歡喜絕無怨言啦。（笑）弗雷迪有時候還鉆進房間沒完沒了地一直練到半夜。他那種超凡的能力、出眾的技巧、驚人的專注，簡直就是與生俱來的呀?！?/p>

——有鮑勃·布魯克邁爾加盟的蓋瑞·穆里根四重奏到日本巡演，好像是一九六四年的事吧？

“是啊，好像是東京奧運會那一年。我記得整個東京挖了個底朝天，到處都在拆房子，亂哄哄的一片。那次旅行很愉快。就是在那一次，我一下子就喜歡上日本啦（比爾·克勞在書中詳盡描寫了在日本的有趣經(jīng)歷）。上次我去了紐約一家壽司店，談起那時候的事，結(jié)果大廚說：“您跟我大談這些，可那時我還沒出生呢。”（笑）哎呀，時光過得真快?？傊野褨|京逛了個遍。手上拿著地圖，坐著地鐵到處逛。我可喜歡這么做了。那次邀請我們?nèi)サ某修k商不是搞音樂的，而是專搞拳擊比賽的。把我們喊去是想跟文化沾點邊兒，抬高聲望，好像從一開始就根本沒打算賺錢。錢是靠拳擊比賽賺的，所以我們的日程安排輕松得難以置信，結(jié)果美美地觀光了一番。（笑）反正我在日本過得非常快活，有機會很想再去一趟看看。要是有這種工作機會就好啦?！?/p>

——在日本有很多您的樂迷，我想今后肯定有機會的。

“這我也知道哦。上回我跟亞特·法默聊了幾句，他說他年收入的主要來源跟日本有關(guān)系。他現(xiàn)在家住在維也納，時不時跑回美國來，到俱樂部演奏，然后再到日本搞個巡回演出，靠這些收入就足夠悠閑地過上一段日子了。真不錯?！?/p>

——日本付錢是蠻爽快的，可物價也很高哦。

“知道知道。萊奧納爾·漢普頓的樂隊去日本巡演時，樂隊成員還鬧過一次亂子呢。原因就是萊奧納爾告訴他們只發(fā)跟美國國內(nèi)巡演相同的工資，還叫大家從中拿出錢來付旅館費和伙食費。這么一來不就得倒貼腰包了嗎。（笑）于是大家都不樂意，拒絕到日本去。萊奧納爾沒辦法，只好在當?shù)毓土艘恢毡緲逢牎！?/p>

——克勞先生，您現(xiàn)在主要在紐約的俱樂部演出吧？

“是呀。我現(xiàn)在跟芭芭拉·李、鮑勃·德羅等人共事。鮑勃·德羅搞了個霍奇·卡邁克爾的主題音樂秀，叫《我心中的霍奇》。由艾迪·洛克擔任鼓手，詹姆斯·史利洛彈吉他，我彈貝斯。鋼琴手李奧·克萊蒙泰跟我在新澤西的爵士俱樂部共事。不是固定工作，但現(xiàn)在是只要紐約一帶有活兒干，我們就接下來。另外有唱片公司來約稿，寫寫樂曲說明，我就給他們寫。每個月還給音樂工會的報紙寫點輕松的文章?！?/p>

——您是來紐約過了些日子后才開始彈奏貝斯的，在那之前您吹活塞長號。在成為貝斯手時，誰是您最喜愛的貝斯演奏家？

“這個嘛，當時我喜歡的貝斯演奏家，呃，是伊斯雷爾·克勞斯貝。我從小就聽他的唱片，感覺他很棒。還有當然就是吉米·布蘭頓。艾靈頓公爵的唱片只要能弄到手的，我都聽過。不管有沒有布蘭頓加入，艾靈頓的唱片我都入迷地聽，而有布蘭頓加入的唱片就聽得更入迷。

“但自從開始彈貝斯之后，我的偶像就變成雷·布朗和奧斯卡·佩蒂福德兩個人了。他們當時正活躍在紐約，尤其是奧斯卡的音色，跟我心里渴望演奏出的音色簡直一模一樣。他那著名的大音量，還有出眾的節(jié)奏感。我主要是聽他們作為節(jié)奏樂器組的一員是怎樣去烘托音樂的。當然，奧斯卡也是了不起的獨奏者。此外我還到處去聽不同音樂家的演奏。那時候人人都在傳說泰迪·科蒂克棒極了，珀西·海斯正在急速躥紅。還有因為跟查理·帕克同臺獻藝而名聲大振的兩位貝斯手，科利·羅塞爾和湯米·波特，我對這兩個人總之佩服得不得了。你要知道，他們可是跟那位查理·帕克同臺表演過。（笑）光憑這一點，就足以叫人五體投地啦。這樣的人當然就是了不起的演奏家。一聽之下，我覺得簡直美妙極了。不過，奧斯卡·佩蒂福德——反正是不同尋常，他的演奏有一種像觸電一樣麻酥酥的感覺，可以說，他把貝斯這種樂器可能達到的極限揭示出來了。更早一代的音樂人里，我喜歡米爾特·辛頓。沃爾特·佩吉那時也還在大顯身手。佩吉和喬·瓊斯的節(jié)奏樂器組的絕妙配合實在是太精彩啦。妙不可言。

“還有瑞德·米切爾，第一次聽時，我覺得眼前一亮：嗬，原來還可以這樣演奏呀，還可以像這樣當作獨奏樂器用啊。那時從沒有人把擴音器接到貝斯上。大家都是對準身旁的麥克風使勁彈奏，想發(fā)出巨大的聲音來。這樣別指望表現(xiàn)微妙纖細的音樂。可是人家瑞德不同，完全是另外一種樣子。人家可是瀟灑自如悠悠然地演奏啊。他的表現(xiàn)力和別的貝斯手也不一樣。那時候他得了輕度肺結(jié)核，醫(yī)生跟他說至少一年內(nèi)不能到空氣惡劣的地方去。所以他不能跑到俱樂部里演奏，就在自家客廳里招呼了一群氣味相投的家伙表演。他的演奏風格不再邦邦硬，沒準就是這個緣故呢?！?/p>

——在我聽來，您的貝斯線好像同別的貝斯手的很不一樣。

“這種事情，當事人自己是搞不清楚喲。（笑）”

——我覺得您的貝斯線有些時候聽上去非常傳統(tǒng)，有些時候聽上去又特別前衛(wèi)……這種類型的貝斯手，我怎么也想不出還有誰。

“我呢，還是認為貝斯基本是負責低音區(qū)的低音樂器。我個人喜歡悠長渾厚的低音區(qū)樂音，也喜歡斯科特·拉法羅的演奏風格，欣賞那些受他影響拿著貝斯當吉他輕松彈奏的年輕人的表演。但問我自己怎樣，我倒是不太想用那種彈法。要說為什么，那是因為我寧愿讓貝斯就規(guī)規(guī)矩矩地恪守貝斯的本分。我不愿花里胡哨地沖到高音區(qū)演奏。假如是工作需要，要求我那樣彈，我自然會遵命，但更喜歡以低音區(qū)為中心扎實地搭建音樂?！?/p>

——說起花哨，單單聽唱片的話，我的印象是您好像不怎么進行花哨的貝斯獨奏，這也是您的演奏哲學？

“那也未必。說到灌唱片，我大多都是跟一流樂隊一道錄音，說老實話沒什么機會大顯身手。管樂器一個接一個都要獨奏，貝斯就沒有露面的余地了。其實我也喜歡來一段獨奏呀。（笑）尤其是在蓋瑞·穆里根的樂隊里，首先是蓋瑞把大段大段的獨奏拿走了，然后鮑勃也不甘示弱要獨奏。這樣貝斯和鼓就怎么也找不到露面的機會了。還有，當時我把弦調(diào)得相當高，沒辦法展現(xiàn)令人贊嘆的時尚手法?，F(xiàn)在我的弦調(diào)低了很多，擴音器也大大進化，貝斯手表演獨奏也容易多了?！?/p>

——但就算在蓋瑞·穆里根的樂隊里，從大量出現(xiàn)的盜版實況錄音中，還是能聽到您大段的貝斯獨奏呀。尤其是你們?nèi)W洲巡演時在意大利錄制的那盤，雖說是從前的錄音，音質(zhì)聽上去倒非常好。

“那倒是。在那地方我是有一大段獨奏。因為那時已經(jīng)使用擴音器演奏了，這么一來，我的演奏有了巨大變化。我不太喜歡貪得無厭地一味靠著擴音器演奏，但偶爾用擴音器或拾音器之類幫幫忙，貝斯手的活兒真的會容易許多。不必費多大力氣，就能彈奏出大段長音來，還能把弦調(diào)得更低，彈出飛快的音節(jié)。也可以奏出微妙的聲線來。我覺得音樂本身因此發(fā)生了很大變化?！?/p>

比爾·克勞充滿懷念地追憶往昔，那時候爵士樂還與流行音樂親如兄弟。如今紐約的爵士樂界比前一個時期多少有些好轉(zhuǎn)，俱樂部的數(shù)量似乎也有所增加。“可那時候爵士畢竟是大家的爵士！”他解釋道，“而現(xiàn)在，爵士完全演化成和流行音樂分道揚鑣的東西了……五十年代在紐約搞爵士樂可開心了，好多爵士俱樂部一家挨著一家，當自己的表演進入休息時間，就跑到人家那里聽聽別的樂隊演奏，或是臨時插進去湊個數(shù)。當時在紐約，舒適怡人的俱樂部簡直多如繁星。我個人最喜歡‘二分音符’，我不想說那兒的演奏設(shè)備和條件是最好的，但是店里的氛圍總而言之美妙極了，其樂融融，賓至如歸，來的客人也都興高采烈。反之讓人覺得差勁的，就是‘余燼’啦。我簡直無法相信：請來這么高超的演奏家，花了老大的價錢，大伙兒為何不認真欣賞眼前的音樂呢？這種事叫我百思不得其解。那家俱樂部實在太差勁了?！?/p>

我們在那個心曠神怡的春日午后，坐在園藝桌邊一面喝著啤酒，一面聊他曾經(jīng)同臺獻藝的斯坦·蓋茨樂隊、克拉克·泰瑞與鮑勃·布魯克邁爾雙領(lǐng)奏樂隊的往事。無法一一寫在這里，令人深覺遺憾。幾天后攝影師松村君趕到新澤西州一家名叫“小號”的爵士俱樂部去，拍攝了他的演奏情景。可惜我恰好另有工作，沒能同去。聽說那是一場熱烈愉快的表演。

紐約的秋天

克勞德·威廉姆森三重奏與比爾·克勞

這是為維納斯唱片公司發(fā)售的比爾·克勞的新專輯（《紐約的秋天》）寫的解說。1995年7月。我在音樂方面并非行家，平時很少寫唱片解說，但緣分素深的克勞先生出面相邀，就一口應承下來。正如文中寫到的，我當時正在進行橫貫美洲大陸的旅行，坐在汽車旅館寒酸的桌子前寫下此文。

此話與這枚CD的演奏內(nèi)容沒有直接關(guān)系：我此刻正待在印第安納州一個叫拉波特的不起眼小鎮(zhèn)上，在“假日汽車旅館”客房里寫這篇文章。當然，我無意說全美不計其數(shù)的連鎖假日旅館都不起眼。其中當然不乏相當華美、“起眼” 的。為了它們的名譽，姑且添上這一句。但現(xiàn)階段我能明確告訴諸位一個嚴峻事實：印第安納州拉波特小鎮(zhèn)上的假日旅館，遺憾地未能給房客幸福的印象。也許是多管閑事，但我愿忠告諸位，要是有朝一日您駕車橫越印第安納州，最好別在此地停車，徑直穿過這座小鎮(zhèn)為好。

說實話，此刻我正驅(qū)車從波士頓前往洛杉磯，處于約八千公里的橫穿美洲大陸之旅中。今早從名叫查塔姆的加拿大小城出發(fā)，原本預定好歹在天黑前趕到芝加哥，結(jié)果中途受挫，無奈只好在拉波特這個偏僻地方（英語叫middle of nowhere）投宿一夜。于是我坐在假日汽車旅館不見陽光、設(shè)計古怪的客房（房費五十九美金）的桌子前，對著蘋果Powerbook 520噼噼啪啪敲鍵盤?？照{(diào)機就像患了肺病的騾子般喘息不停，吵得人心煩，卻全不見功效。加上窗口正下方就有個室內(nèi)溫水游泳池，又悶又熱，讓人幾乎發(fā)瘋。世上當真有如此搞笑的建筑師，居然能打著酒店的旗號設(shè)計出這種刑訊室一樣的建筑來。

另一張桌子上放著Aiwa的CD收錄機，我正在聽這張克勞德·威廉姆森三重奏的CD樣盤。這次旅行即將啟程之前，住紐約郊外的比爾·克勞給我在波士頓的家里打來電話，照例用他那無憂無慮但充滿朝氣的聲音說：“哎呀……春樹，其實剛才……呃，日本的唱片公司說要我和克勞德·威廉姆森一起，出一張三重奏CD……要是可能的話，可不可以請你……呃，幫忙寫個唱片解說？”我雖然回答說：“行呀。我當然非常樂意寫?！笨墒钦τ谡硇醒b，連認真聽上一遍寄來的音樂的時間都沒有。于是把CD機和郵寄來的樣盤扔在沃爾沃850休旅車后座上，匆匆忙忙登上橫貫美洲大陸的旅程。

一路上，每當投宿于某家汽車旅館，我便獨自坐在房間里啜飲威士忌，一次又一次地細聽這盤CD。諸位一定明白，就算曲意奉承，也不能說這是欣賞音樂的理想環(huán)境。但老實說，孤身一人坐在汽車旅館的客房里用小小的CD機聽，這盤鋼琴三重奏竟然不可思議地沁入心魄。而且較之在豪華酒店的客房里欣賞，反倒是在寒酸的汽車旅館內(nèi)，將自己帶來的威士忌倒進塑料杯，一面抿上一小口一面聆聽更般配。

也許此刻您正在用豪華正宗的立體聲音響，大白天滴酒未沾，全神貫注地傾聽這盤CD。我當然無意說不可如此。這么做毫無問題。演奏的價值并不會因此減弱分毫。但在印第安納州偏僻鄉(xiāng)下的假日旅館客房內(nèi)，赤裸著上身，時不時瞥上一眼昏暗走形的鏡子照出的自己的面孔（假日旅館的室內(nèi)裝潢同樣不起眼），用CD機來聽也不錯。盡管我也說不出原因何在。

我在美國書店的書架上偶然發(fā)現(xiàn)比爾·克勞寫的《再見鳥園》一書時，大吃一驚：“??？比爾·克勞？難道那位比爾·克勞還寫書？”我從很久以前起就是斯坦·蓋茨和蓋瑞·穆里根的狂熱粉絲，當然熟悉比爾·克勞的名字。他是一位以毫不華麗、品味高雅、踏實知性的演奏風格著稱的貝斯手。蓋瑞·穆里根長年將那著名的無鋼琴四重奏貝斯手的困難位置托付給他，只消看看這個事實，諸位肯定也能明白比爾·克勞的價值與分量。雖然沒有奧斯卡·佩蒂福德、雷·布朗和保羅·錢伯斯那樣動人心弦的熱力，但專注地聽，便會發(fā)現(xiàn)比爾·克勞鏤刻下的尖銳聲線也有難以割舍之處。從中可以感覺到我甚至想稱為“頑固的個人主義”的獨特風格（好像在現(xiàn)實生活中他也相當頑固）。

這么說有點那個，但比爾·克勞絕非青史留名的爵士巨人。這一點確切無疑。即便世界上沒有比爾·克勞這位貝斯手，爵士樂的歷史恐怕也不會有太大差別。盡管如此，我卻覺得正是由于像他這樣的“非巨人”樂手們踏實可靠地構(gòu)筑起各自的一方天地，爵士樂世界才獲得了今天這般豐厚的深度與色彩。假如爵士貝斯手個個都像雷·布朗和保羅·錢伯斯一樣恢弘大氣地演奏，只怕多少會導致審美疲勞。

比爾·克勞在二十世紀六十年代后半期離開爵士樂第一線去了百老匯，靠給音樂劇伴奏維持生計。日復一日地面對同一份樂譜，坐在劇場樂池里默默演奏。對正統(tǒng)爵士樂來說，那是不堪回首的時代，眾多資深樂手被逼到等同退隱的境地?！暗珪r過境遷啦，最近終于又能靠著演奏爵士樂過日子嘍?！笨藙谙沧套痰貙ξ艺f。聽著這盤CD里收錄的樂曲，便浮想起他當時喜不自勝的面龐。在這里，他快活地向我們展現(xiàn)了生動的演奏。還是一如既往地固執(zhí)己見，卻世故多了。就像在說：“這個么……呃，就是現(xiàn)在的我。要是你喜歡的話……啊哈，真開心?！毖哉Z非常單純，我們卻能感受到飽覽滄桑者身上清晰的年輪般的東西。

只顧寫比爾·克勞了，竟把該專輯的領(lǐng)奏、關(guān)鍵人物克勞德·威廉姆森給晾在一邊。其實此人也是我心儀的爵士樂手。他領(lǐng)奏的作品不太多，但無論哪支曲子都是令人心曠神怡的佳作，一聽之余能留下扎實的感受。從前我常常聽。自那以來歲月如流，當年那鮑威爾式強烈的前傾姿態(tài)似乎多少淡化了，但此人獨特的毫不懈怠的“優(yōu)美姿態(tài)”依然存在。隨著比爾·埃文斯與赫伯特·漢考克登場，大半鋼琴家都不得不多少改變風格與音色，因而在此后的世界里，若想欣賞從前那種純正的波普鋼琴家的優(yōu)質(zhì)演奏，選擇當然就極有限，可還是不妨說克勞德·威廉姆森在那份名單上端占據(jù)了一席之地。

這張CD是獻給已謝世的阿爾·黑格的，主要圍繞黑格原創(chuàng)的樂曲和他鐘愛的經(jīng)典樂曲遴選曲目。每一首都美輪美奐，這些姑且不論，在這張專輯里我最喜歡與阿爾·黑格并無直接關(guān)系的克勞德·威廉姆森的原創(chuàng)樂曲《烏鴉的另一個巢》，還有比爾·克勞令人懷念的原創(chuàng)樂曲《藍港消息》（News from Blueport）。

《藍港消息》是克勞為數(shù)不多的原創(chuàng)樂曲之一，曾被收進蓋瑞·穆里根那盤精彩的專輯《有何高見》。據(jù)說這支曲子最初起了個奇怪的名字，叫作《吊桶頭》（這原來是亞特·法默小時候的外號），法默嚴正抗議：“拜托了，不管叫啥都成，可千萬別叫這個！”便不得不改掉。當然，這其實是將《新港藍調(diào)》（Blues from Newport）顛倒了順序。這曲布魯斯寫得相當優(yōu)美，令人心中生疑：此人為何沒有潛心作曲，多寫幾部原創(chuàng)作品呢？我很喜歡穆里根四重奏那嚴整緊湊、朝氣蓬勃的演奏，但威廉姆森三重奏這個節(jié)奏稍稍放緩的版本也別有悠揚的韻味，甚合我意。說來顯得唆，但至少在印第安納州拉波特的假日旅館客房里聽，十分美妙。

還有（這也與演奏毫無關(guān)系），這座小鎮(zhèn)那家叫“柑橘樹”的餐館的名菜（號稱如此）惠靈頓牛肉好像稍微有些硬了。

假如人人都擁有一片海洋

這是受柴田元幸先生之托，為《搖滾人101》（佐藤良明、柴田元幸編，新書館）一書寫下的。1995年7月。我記得自己曾到處撰文介紹“沙灘男孩”，這一篇好像寫得最緊湊。這篇文章寫完后，圍繞著“沙灘男孩”的情形大有改觀。出現(xiàn)了好幾個新動向，包括布萊恩·威爾遜奇跡般的東山再起。關(guān)于這些，可以參看拙著《沒有意義就沒有搖擺》中所收有關(guān)布萊恩的記述。二十世紀九十年代中期大致就是這種情形。

擁有神話力量的搖滾樂隊和歌手極為有限，而有這種神力卻還能安然幸存的就更有限。比如吉姆·莫里森、賈尼斯·喬普林和吉米·亨德里克斯雖然披上了神話的外衣，（大概）卻因此不得不命喪黃泉。我不是說他們健康長壽的話就成不了傳奇人物，只是說不管樂意還是不樂意，事到如今，英年早逝已作為前提深深滲入他們留下的音樂，密不可分。就如同普希金和莫扎特作品的成立，就結(jié)果而言，必須包含他們那過短的神話般的人生。而“沙灘男孩”卻是長壽但仍然成為傳奇的稀有例子之一（此外還有……鮑勃·迪倫？）。他們出道以來，三十多年的歲月悄然已逝。威爾遜兄弟之一丹尼斯·威爾遜在縱情吸毒酗酒玩女人之后，死于飛來橫禍。而其他成員盡管又是沉溺于吸毒，又是患上精神病，又是離婚又是破產(chǎn)又是反目成仇又是大打出手又是對簿公堂，可眾人卻仿佛抱著同一根桅桿不愿松手般，好歹留在了樂隊里（這光景令人聯(lián)想起約瑟夫·康拉德筆下遭遇狂風暴雨的小貨船），他們的巡回演出至今仍在全美各地受到多得驚人的觀眾歡迎。單看錄像的話，布萊恩·威爾遜幾乎已無法正常演唱，其他樂隊成員也都老態(tài)龍鐘，如果沒有兩旁那幾位年輕樂手的幫助，只怕連演出都無法維持下去（最近好像連阿爾·哈爾丁的兒子都被拉來湊數(shù)了），但大半觀眾似乎并不介意這些。人們是為了目睹“沙灘男孩”這二十世紀六十年代的傳說、回憶或光景，為了狂歡趕赴此處。哪怕布萊恩一首歌只唱四小節(jié)，那又怎么了！以他們眼下這種狀態(tài)，要灌制新唱片看來相當困難，但事到如今，又有什么人會翹首企盼“沙灘男孩”的新唱片問世呢？跑上一趟唱片行，不就能買到“神殿唱片”時代黃金老唱片的再版CD嗎？

一九六三年第一次在廣播中聽到“沙灘男孩”的《沖浪USA》，我受到某種小小的沖擊。當時我十四歲，那陣子從早到晚一有空就用收音機聽流行歌曲。我迷上許多歌曲和許多歌手——瑞奇·尼爾森、埃爾維斯·普雷斯利、鮑比·維、鮑比·達林……就是那樣一個時代?？墒恰稕_浪USA》與此前聽過的歌曲完全不同。它是那么新鮮，那么獨具一格?！吧碁┠泻ⅰ边@支名稱好像很悠閑的樂隊帶著鼻音演唱的豪爽開朗的沖浪歌曲，轉(zhuǎn)瞬之際便將我俘虜，在某種意義上推開了我的心扉。無法用語言說明，但感覺其中蘊含著對我而言很特別的東西。聽著這支曲子，覺得心似乎長大了一輪，只要凝神注目，就能看清遠在天邊的事物。為何會出現(xiàn)這種情況是個謎。因為那是真正單純無邪的音樂。旋律借自查克·貝里《甜美的十六歲》，靈感則是從查比·切克《扭動美國》那里拿來的（當然那時我不知道這兩支曲子）。歌詞也只是把那個時代沖浪者使用的隱語排列在一起。《沖浪USA》是以這樣的歌詞開篇。

假如全美國的人

人人都擁有一片海洋

個個都在玩沖浪

對啦，就像加州那樣

當時我就住在海邊，遺憾的是瀨戶內(nèi)海沒有可供沖浪的海浪。有臺風時才會掀起一點像樣的波濤。當然沒法玩沖浪，甚至連沖浪是怎么回事都一無所知。只能通過唱片封套上的照片想象大致的情景。我生來第一次目睹真正的沖浪，是在二十年后的一九八三年，我三十四歲的時候。我在冬季的馬卡哈海濱看到人們沖上高得難以置信的浪尖，才恍然大悟：“哦，這就是沖浪?！钡偠灾?，“SURFIN”這個詞的聲韻，讓十四歲的我感覺充滿強烈的異國情調(diào)與魅惑。那是一種在遙不可及的遠方，由一群陌生人玩的美妙的未知運動。我想，人人都樂呵呵地玩這種運動的地方，肯定存在于世界的某處。在那個時代，加利福尼亞對我們而言簡直像月球一樣。

我終于知道住在加利福尼亞的人并非個個都玩沖浪，是很久以后的事了。還知道了布萊恩·威爾遜生來從未玩過沖浪。其實他怕水，甚至害怕走近海邊。布萊恩是個有精神障礙的孤獨青年，音樂是他沉溺于夢境的手段。而沉溺夢境于他是一種療救，也是在嚴酷的現(xiàn)實中生存和成長的必要工序。

歸根結(jié)底，現(xiàn)在想來，布萊恩·威爾遜的音樂打動我的心，原因不就在于他是真摯熱情地歌唱那些“遙不可及的遠方”的事物嗎？陽光燦爛傾灑的馬里布海灘，身著比基尼泳裝的金發(fā)少女，停在漢堡亭邊停車場上的新福特雷鳥，載著沖浪板的貼木旅行車，游樂場般的中學，尤其是永不退色、永遠持續(xù)的純真。這對十幾歲的少年來說（對少女也一樣），無疑就是夢的世界。我們?nèi)缤既R恩一樣夢想著這一切，如同布萊恩一樣相信這寓言。這一切似乎伸手可及，我們通過他的音樂欣賞著這種可能性的芬芳。布萊恩從孤獨陰暗的房間里（Now it’s dark and I’m alone, but I won’t be afraid in my room），向我們娓娓講述加利福尼亞這個虛擬國度的美麗寓言,用假聲詠唱著那里的風景細節(jié)、那里種種事物的美麗名字。他們的歌詞大都簡單至極，然而這便足夠了。只要天生的寫歌人布萊恩為它配上旋律，就仿佛點物成金的邁達斯王傳說，一切都變成黃金鑄就的文字。

為布萊恩贏得嶄新光環(huán)的《美妙顫動》的確是精彩絕倫的曲子，《寵物之聲》后日臻成熟的新“沙灘男孩”仍是與從前一樣魅力四射的樂隊。然而那首《沖浪USA》帶給我的毫無保留、無拘無束的魔術(shù)卻不復存在了。于是布萊恩停止了謳歌永恒的青春夢想，再也沒有從那個孤獨陰暗的房間走出來。

斗膽說一句，“沙灘男孩”這支樂隊就算伴隨著布萊恩的衰退銷聲匿跡也不奇怪。因為布萊恩才是這支叫“沙灘男孩”的樂隊的靈魂，是它的心臟。但“沙灘男孩”并沒有死去。就好比拋棄也不可惜、永無寧日的家庭，僅僅因為是個家庭就有人拼命維持一樣，他們始終齊心合力守護“沙灘男孩”這種價值、這面旗幟、這個形式。他們的音樂失去往日的創(chuàng)造力，“沙灘男孩”不容爭辯地從第一線淪落下去。然而他們是一群不接受死亡的人，簡直就像被自己謳歌的夢的記憶溫暖著一般，“沙灘男孩”渡過了嚴冬季節(jié)，勉強堅守在音樂領(lǐng)域。

于是歲月輪回，“沙灘男孩”還在有生之年便成為傳說。布萊恩結(jié)束漫長的退隱生活復出，再次站在舞臺上。他們至今仍在謳歌加利福尼亞的夢。這應該是值得歡慶的事。然而布萊恩已經(jīng)不在那里了。假如說布萊恩是“沙灘男孩”的靈魂，是它的心臟，則那靈魂早已凍僵，心臟停止了搏動。他們越是夸耀長壽，他們便顯得死去越多。當然布萊恩還在那里，臉上掛著黎明時分的新月般僵硬的微笑，站在露天音樂會舞臺上默默敲擊鍵盤，嘴巴向著麥克風翕動。但同時布萊恩又不在那里。他躲在那個孤獨陰暗的房間里。他站在活蹦亂跳滿場飛奔、足以將死者從墓中喚醒的麥克·拉夫身旁向我們傾訴的，不是夢的記憶，而是夢的缺失。他揭示的是某種一去不返的東西。但是我們真誠地愛著布萊恩。我們在那個房間中尋覓過去的幻夢回響的遺痕。多少總會留下點什么吧？因為從前那里可是充溢著真正美麗的東西、真正幸福真正幸運的東西。但無論是何種回響，都再也不可能震撼空氣了。

煙霧迷蒙你的眼

1998年5月，為寶麗金出版的CD《爵士群像》寫的樂曲介紹。這是將和田誠先生與我合著的書中出現(xiàn)的音樂編成的專輯。如果邊讀書邊聽這張CD，更易于理解內(nèi)容……是否如此，其實我并不清楚。

在CD的樂曲介紹里寫這種話，有點于心不忍，但實話實說：多年來我始終如一地熱愛LP唱片。我喜愛LP唱盤的形狀，喜愛它的手感，喜愛它的氣味。還喜愛它的沉重，喜愛它發(fā)出的樂音。單單是雙手端起唱片，凝視著標簽與聲槽的形狀，心中便會充滿幸福。而激光唱片就算拿在手上左右端詳，也沒多大樂趣可言。

于是在我而言，經(jīng)常欣賞、情有獨鐘的唱片，是憑借手感——尤其是它的分量感——來記憶的。比如說我在很久以前買來、至今仍然愛聽的霍瑞斯·西爾弗的《獻給父親的歌》，就是舊時代那種有重量感的唱片，讓人以為若體味不到那沉甸甸的分量，便不是正確（當然是指對我而言正確）的《獻給父親的歌》。偶爾拿起這張唱片的再版盤，竟覺得 “這分量不對頭嘛”。放到轉(zhuǎn)盤上一聽，果然，聲音還當真不一樣。聲音不同，音樂聽上去也大相徑庭。我想，LP唱片帶給我的喜悅與歡樂，恐怕就在這種地方。一言以蔽之，LP這玩意兒遠比CD有情有義，只要不惜工本深深喜愛，肯定會得到相應的回報。

CD操作簡便，隨時隨地都能發(fā)出美麗而準確的聲音，卻不可能向它索求LP與忠實聽眾那種類似“心靈交流”的東西。我決不是厚古薄今的人，但每當夜間獨自喝著酒，打算鄭重其事地欣賞音樂，手總是不由自主伸向LP唱片。

記得好像是剛進高中時，在爵士節(jié)目廣播里聽到謝利·曼與安德烈·普列文三重奏演奏的《窈窕淑女》LP（現(xiàn)代唱片公司出品）中的一曲，深為其演奏品味的高雅感動。于是攢了一個月零用錢，在神戶元町的“日本樂器”買了一張進口唱片。這張唱片我是聽了又聽。好像再也沒有聽得那般熱心的唱片了。由于聽得次數(shù)太多，竟將那即興演奏的邊邊角角熟記無遺。自那以來三十載光陰流逝，我如今仍能伴著唱片將全曲爛熟地唱下來。當時的進口唱片嘛，價格自然不菲，不過本錢早就賺回來啦。

戴夫·布魯貝克的《超時》也聽過多遍。也是在剛考進高中那陣子。一開始喜歡聽那首《休息五分鐘》，可聽著聽著卻喜歡上了其他樂曲，結(jié)果凈聽另外的曲子了。尤其是A面第二支《陌生的草地鷯》，我很喜歡這支美麗的敘事曲。關(guān)于《超時》里所收的曲子，有一本布魯貝克親自改編的鋼琴獨奏樂譜，我曾經(jīng)聽著唱片在家苦練，笨手笨腳地在鍵盤上敲擊見所未見的奇妙和弦。敲來敲去便漸漸心領(lǐng)神會了：“啊，哦，所謂爵士就是這么組合音樂的?！痹谶@層意義上，布魯貝克先生也是我寶貴的爵士樂老師。

在此我想說，“從前聽唱片就是這樣百般珍惜的?！倍缃瘢幢愦蛩隳前銦嵝牡芈犚膊恍辛?。這是時代使然，也是年齡使然。

回憶起一直以來入手的為數(shù)眾多的LP唱片，最清晰地在記憶中蘇醒過來的——不如說最令我心痛的——是法國Vogue公司出品的塞隆尼斯·蒙克的獨奏專輯。這張唱片是我考進大學的那一年，在澀谷櫻丘鐵路沿線一家小小的舊唱片行（好像叫“都堂”）找到買下的，記得價錢好像是兩千日元。十英寸原版盤，封套和唱盤都毫無污損。

我住在三鷹的公寓時，常常聽這張唱片。就是收有解釋之新令人稱奇的《煙霧迷蒙你的眼》的那張。蒙克出過好幾張精彩的獨奏專輯，但最初在法國錄制的這張Vogue版唱片最為純潔，渾然天成沁人心脾。

當時我養(yǎng)了一只雄貓（說它與我同居更接近事實），和那只貓午后一起躺著曬太陽時，常聽這張蒙克。那陣子大學里在鬧罷課，幾乎沒課上，讀書也好，聽音樂也好，反正時間要多少就有多少。

說來湊巧，住在過道對面房間的學生也喜歡蒙克，他有一盤Riverside公司版的獨奏專輯《塞隆尼斯其人》，視為至寶。這是位長發(fā)男子，與我同年，時不時拿著把吉他練習藍調(diào)。記得不論是我的還是他的房間，都鮮有客人來訪。他有時抱著《塞隆尼斯其人》來到我的房間，兩人聽著他那張Riverside或是我那張Vogue，談?wù)撟约合矚g的音樂。

不過，我最終把那張唱片弄丟了。它是在何時又是如何去向不明的，我毫無頭緒。因為那張唱片對我意義重大，我自然愛惜有加，當然也不曾借給別人?？墒俏艺冶榱巳摇块g原本就小——也沒找到那張唱片。仿佛被世界某個角落悄然張開的風洞吸進去了，它不知所終，消失得無影無蹤。

蒙克的Vogue盤是具有歷史意義的精彩演奏，每每會以某種形式刊載在唱片目錄上。丟失那張十英寸原版盤幾年后，我買到一張當時由東寶唱片公司再版的十二英寸盤?？墒前研鲁诺睫D(zhuǎn)盤上，從那里傳來的音樂，聽上去卻與作為記憶留在我耳朵里的大相徑庭。盤中收錄的蒙克的演奏理應完全相同，然而我喜愛的那種獨特的神韻卻被淡化到奇妙的程度。不知何故，我的靈魂沒能像以往那般，自然地沉浸到塞隆尼斯·蒙克十根手指展現(xiàn)的、親切而扭曲的羊水般的世界中去。

我至今還有那張十二英寸唱片，但老實說不怎么聽。蒙克的音樂我如今仍喜歡，卻很少有心情從唱片架上取下那張Vogue盤。未滿二十的我，在那間唯有陽光十分充足的三鷹的公寓里，懷著由于某種差錯被強行漂白似的奇妙心情，只顧側(cè)耳傾聽的蒙克的鋼琴聲，在那里已然尋覓不到了。我覺得，我在那個時代曾經(jīng)有過的流水一般的悲哀，或是幾乎窒息的喜悅，愛過的人，未能實現(xiàn)的夢想，都被吸入塞隆尼斯·蒙克那張十英寸唱片里，沉落到深不可及的場所，永逝不返了。

也許您會說，不就是件東西么。當然，誠如所言。對音樂來說最重要的是演奏本身的精彩。這大概無須多言。但我覺得同樣出色的是這個事實：我們可以把自己的心，還有身體寶貴的部分托付給音樂具有的精彩。而爵士這種音樂，擁有唯獨爵士才能擔承的某種東西。所以，我們才能這般親密無間地熱愛爵士樂。

不過，當年歲漸增，能以不同于此時此刻的思考面對自己的人生時，也許我會萌生出用激光唱片之類，仔細地再次專心聆聽Vogue版蒙克獨奏曲的心情來。有時我會突發(fā)此想。它或許會發(fā)出與曾經(jīng)聽過的《煙霧迷蒙你的眼》又不相同的美妙樂聲。

專注的鋼琴家

為爵士鋼琴家佐山雅弘先生推出的CD《FLOATIN’ TIME》（Victor Entertainment出品）寫的解說短文。2002年9月。記得是佐山先生直接來找我寫的。文章里也有所言及——我在國分寺開爵士店那陣子，他還是音樂大學的學生，時常到店里來演奏鋼琴。時隔多年重聽他的演奏，彈得非常高明了（其實是理所當然），一驚。

二十五六歲時，我開始在東京一個叫國分寺的地方開爵士酒吧。就是說結(jié)了婚，借了錢，第一次做起了買賣。盼望從早到晚一直有爵士聽，就為了這么個理由。于是，世界的構(gòu)造異常單純。那是一九七四年的事。

家里有一架無人過問的立式鋼琴，便把它搬進店里，每逢周末舉辦一場本地樂手的現(xiàn)場演奏會。當時中央線沿線住著許多樂手，不愁出現(xiàn)人才饑荒。他們個個年輕，貧窮，卻干勁沖天，只拿很少一點演出費就會提供激動人心的表演。演奏會根本入不敷出，但這種情形倒是彼此彼此。

佐山雅弘君（出于習慣，我還是稱呼他“君”）當時還是國立音樂大學的學生，在爵士演奏家中是個貨真價實的新手。跟現(xiàn)在不同，那時他骨瘦如柴，不知是否這個原因，眼中隱約閃爍著饑渴的光芒。佐山君在我店里演奏的次數(shù)好像并不算多，我卻莫名其妙地對他印象深刻。興許是因為別的年輕樂手周身洋溢著倦怠而狂野的氛圍，仿佛在說“我可是搞爵士的喲”，相比之下佐山君卻沒有這種感覺。應該說是學究氣吧，總之好像一天到晚都在思考鋼琴的事，看上去似乎滿腦袋只裝著和弦進行。

所以當我聽說他成了一位職業(yè)樂手（那時候我也成了職業(yè)作家），也沒有驚奇。只是覺得他嶄露頭角并不奇怪。去聽他的演奏會時，同樣沒有驚奇。那銳氣逼人、知性而注重構(gòu)成的演奏風格，是他一成不變的固有特色。當然今非昔比，他變得遠比往日高明了，然而其指觸與眼力大體相同，從中可以深深感受到以往的專注。

音樂也好文章也好，堅持創(chuàng)作的艱難基本一樣。不能保持積極向前的姿勢，誕生的作品就會失去力度與深度?？傊蚁Ｍ羯骄肋h做個專注深沉的“鋼琴宅男”。不管怎么說，我都認為這至關(guān)重要。

難以啟齒

這是為幾乎由大橋步女士獨自發(fā)行的小雜志《Arne》寫的隨筆。2003年3月號刊登。盡管現(xiàn)在好像不復存在了，可《Arne》是一本令我印象極佳的雜志，在這上面寫文章，不禁讓人感到溫馨。所謂“難以啟齒”，說來其實是“I Can’t Get Started”的意譯，不過從前一直用這個題目，而且這是個很好的題目（是誰起的？），所以我也沿用下去。

每每有這樣的情形：在做什么事情時，某首歌曲便會條件反射般浮上腦際。您沒有這種體驗么？比如說（終歸只是比如說）面對大海時，說不定“大海很寬、大海很大”這支歌就會脫口而出。即便沒有唱出口來，腦中卻自然地悄悄追憶那段歌詞。

細想起來，大概不管您是在六歲時，還是在十五歲或三十二歲時，來到大海邊，沒準都會唱起或想起“大海很寬、大海很大”。允許我說得夸張點，這首歌中的一段歌詞作為一串連續(xù)性的行為，作為一根（微不足道的）經(jīng)線，貫穿了您整個人生。而您呢，則與潛藏于您體內(nèi)的六歲、十五歲或三十二歲的那些自己一道，不妨說是條件反射般地分享“面對大?！钡男那椋?，那是相當不錯的心情。哪怕只是短暫的一瞬。

我們的人生，是由記憶積累而成的，不是嗎？倘若沒有記憶，我們就只能依仗此時此刻的自己了。正因為有記憶，我們才能把自己這個東西好歹捆成一束，認同為一體，才能暫且設(shè)定存在的脊骨，哪怕那只是種假設(shè)。

開場白太長了。不過，我一坐上飛機，便會條件反射般想起《難以啟齒》這首歌來?！峨y以啟齒》是一首美國老歌，作曲者是瓦農(nóng)·杜克，作詞者是艾拉·格什溫，在二十世紀三十年代后期曾紅極一時。歌詞寫得十分瀟灑，姑且把開頭部分寫下來看看。

我坐飛機周游了世界

還曾調(diào)停過西班牙革命

就連北極點也已踏破

可在你面前竟寸步難行

須知那可是二十世紀三十年代，居然坐飛機周游世界，實在是了不起的大冒險，普通人絕不可能做到。北極點？對嘍，北極點差不多還是未知的世界。而就在那個時候，西班牙內(nèi)戰(zhàn)正打得如火如荼，支持共和制的熱情冒險家們（比如海明威）紛紛參加義勇軍奔赴西班牙與法西斯作戰(zhàn)。但我猜大概是為了和飛機（plane）押韻，才把西班牙（Spain）給搬出來（這類小曲中極少摻進政治話題）。聽了這支歌，我眼前就倏然浮現(xiàn)三十年代的浪漫主義場景。在日本相當于昭和初期，一九二九年的大蕭條猶自創(chuàng)傷深重，而放眼世界也絕非光明的時代，此后更是向著戰(zhàn)爭步步逼近，變得越來越暗無天日。然而人們?nèi)栽跒踉浦車角笙Ｍ奈⒐?。連并非生于那個年代的我似乎也理解這種心情。無論何人無論何時，人們總要在烏云周圍尋索著浪漫的微光活下去。

比如說飛往悉尼的飛機。出發(fā)之夜，下著毛毛細雨，成田機場指揮塔的燈光在遠處隱約可見。我獨自一人深埋在座椅里，膝頭放著剛剛開讀的書。剛送上出發(fā)前的香檳來。這么一來我就不行啦。不容分說地，《難以啟齒》的第一段便不告而至，浮上了腦際。

I’ve flown around the world in a plane.

I’ve settled revolutions in Spain.

And the North Pole I have charted.

But can’t get started with you.

然后我閉上眼睛，思考西班牙內(nèi)戰(zhàn)。我沒參加過西班牙內(nèi)戰(zhàn)，也從未想過要去參加（要知道那時候我還沒出生呢），卻不由自主地回到西班牙內(nèi)戰(zhàn)的時代風景里。于是我思考頭頂上的烏云，還有那背后必然存在的明亮溫暖的太陽。

《難以啟齒》畢竟是創(chuàng)作于六十多年前的充滿感傷的小曲，最近少見有人演奏了。年輕的爵士樂手們大抵不會理睬這種古董級的曲子。就連歌詞，只怕年輕人也根本不知所云?！拔靼嘌栏锩?？北極點？”必定如此。不，就連“難以啟齒”這種心情，搞不好都無人理解。但從前的樂手們卻熱衷演奏這支曲子，它似乎是敘事曲中的經(jīng)典曲目。

前一陣子偶然想起，在家里翻箱倒柜，結(jié)果從唱片柜里找出大約四十來種這支曲子的不同演奏版本。令人瞠目的數(shù)量。只怕還有許多我記不得的版本。從一九三七年風靡一世的邦尼·貝瑞根樂隊的版本起，到萊斯特·揚、科爾曼·霍金斯、查理·帕克，以及在辭世不久前錄音的斯坦·蓋茨優(yōu)美無比的現(xiàn)場演奏，留下了許多美妙的版本。我將其中喜愛的版本錄進一張八十分鐘的迷你碟片里（閑極無聊?。呴_車邊漫不經(jīng)意地聽，聽著聽著就非常想坐飛機。不管哪里都行，就想飛到遙遠的國度去。

不過，哪怕這世上存在上百種甚至二百種《難以啟齒》精美的演奏版本，我鐘愛的《難以啟齒》一直以來卻只有那么一首。獨一無二、提起《難以啟齒》便非它莫屬的版本。那就是比莉·荷莉黛與貝西伯爵樂隊一九三七年十一月三日一起錄制的演奏。但這不是正規(guī)的錄音。當時因唱片公司的合約問題，康特·貝西和比莉·荷莉黛不能合作錄制唱片（對爵士樂史來說乃一大悲劇），于是制作人約翰·哈蒙德“私自”將廣播里轉(zhuǎn)播的節(jié)目錄下來，后來又制作成LP上市。因此與正規(guī)錄音相比，音質(zhì)略嫌遜色，但演奏不得不說是精彩絕倫。貝西樂隊的力量委實勢不可擋、朝氣蓬勃，編曲也妙趣橫生。尤其是樂隊合奏的間奏之后出現(xiàn)的萊斯特·揚那段纏綿悱惻的次中音薩克管獨奏，實在是絕品。萊斯特吹奏出仿佛嘆息的樂句，當真像“難以啟齒”似的，安詳?shù)匾蕾酥壤虻母杪暎p綿繚繞。當然不必說，比莉·荷莉黛的分句完美無缺，不容挑剔。比莉那時候加入了貝西伯爵樂隊，正在巡回演出，這首《難以啟齒》就是保留曲目之一。因此她如魚得水，潑辣地搖擺不停。

她于一九三八年六月間，也曾在貝西伯爵樂隊成員的伴奏下，在錄音棚里錄制過《難以啟齒》?，F(xiàn)在市面上銷售的比莉·荷莉黛的《難以啟齒》，大概都是這個版本。然而就像剛才說過的，唯獨老大貝西由于合約的關(guān)系被拒之門外，改由別的鋼琴手坐在鋼琴前。此人的演奏也非常出色，萊斯特·揚的獨奏也照舊沁人心脾，但其中卻無從尋覓去年十一月的錄音中那種驚心動魄的火花炸裂。倘若世間只有這份一九三八年錄的《難以啟齒》，我肯定聽了就會心滿意足，然而聽過一九三七年錄音的耳朵，便覺得曾經(jīng)滄海難為水。

這張一九三七年比莉·荷莉黛的演唱，為其伴奏的貝西樂隊的演奏是何等華麗、何等精彩地展示了一個世界的狀態(tài)，倘若能來個“聽”，放來讓您聽聽該多好！遺憾的是眼下我只能用文章說明。

一九二九年我把股票脫手，

到英國去受到了王室款待。

可在你面前我竟苦悶心憂，

縱有萬語千言卻不敢開口。

這就是接下去的歌詞，怎么樣？完美地刻畫出了微妙的心情吧？而在這個世界上，像我一樣每當乘飛機便不由自主地哼起《難以啟齒》開頭幾句的人，只怕還有幾百個，不，只怕還有幾千個吧，我私下推測。就這樣，我們懷揣著各自的西班牙戰(zhàn)爭和北極點，各自的烏云和各自的光明，靜靜地飛上夜空。

無處可去的人

Nowhere Man（John Lennon/ Paul McCartney）

本文是作為連載于《Esquire》雜志日本版的“村上之歌”中的一篇寫就的。將我的譯詞和散文與和田誠先生的插圖搭配在一起，是十分有趣的連載。但那時候甲殼蟲歌曲的譯詞尚未獲許刊登，于是這篇稿子便“束之高閣”了。單行本中也未收錄。此次仍然談判無果，譯詞部分只得割愛，十分遺憾。依稀記得本文大約寫于2004年后半年。

說實話，原來說好在本連載中免談鮑勃·迪倫和列儂＋麥卡特尼的。因為杰作太多，要從中僅僅挑選出一曲來，難免費力不討好。況且也出版過譯詞集之類。但周圍聲浪不斷，希望一定翻譯此曲，于是算作例外。

這曲《Nowhere Man》對我來說，也是一首記憶深刻的歌曲。寫《挪威的森林》那部小說的終場時，我就在想著這支歌。主人公孑然一身，在“哪里也不是的地方”，從那里給戀人打電話。故事到此戛然而止。雖不是電影配樂，在伏案寫作那段文字時，這支曲子極其自然地就在我的耳際縈繞。當時我住在羅馬郊外山丘上小小的公寓里，偶然停下筆看看四周，感到實實在在就像身處“哪里也不是的地方”。

《Nowhere Man》如同《挪威的森林》一樣，收在一九六五年發(fā)布的專輯《橡膠靈魂》里。在日本，標題好像譯作《孤零零的人》。作者名字雖然寫作列儂＋麥卡特尼，但據(jù)說實際是由列儂一人作詞作曲。還記得第一次聽到廣播里流淌出這支曲子，我就想“哇，這是首好歌”，心中留下深刻印象。聽過一次便難以忘懷。歌詞毫無做作之處，簡潔得好似寓言一般，卻又怡人地飄散著渾然天成的溫溫幽默，和若有若無的淡淡哀傷。

做什么都一事無成。絞盡腦汁也沒有良策浮上心頭，甚至不知該朝何方前行，只覺得自己腹內(nèi)空空。人生中或多或少會有這種時期。約翰·列儂的人生中有過。我的人生中當然也有過幾次。二十歲前后那段時間尤其如此。

Isn’t he a bit like you and me?

這樣的人難道不是

與你我有些相似？

真是這樣啊，我心想。不過，由約翰·列儂如此相告，不是令我們感到釋然嗎？

比莉·荷莉黛的故事

接受《Esquire》雜志俄文版（2005年9月號）的約稿寫下此文。在日本是第一次發(fā)表。不過這則比莉·荷莉黛的故事，我記得在別處也寫過。大概是寫在哪張CD的解說里吧。內(nèi)容大體相同。但我想不起是哪張專輯?？傊?，反正是有這么回事。

不時有年輕人提問：“爵士是怎樣一種音樂？”碰到這般突如其來、仿佛用黏土砸向水泥墻的問法，被問者也無言以對，只能無奈地苦苦思索。打個比方，這就像提問“純文學是怎樣一種文學”，并沒有“這便是它”般一語道破玄機的具體定義。

但即使沒有定義，在某種程度上熟聽過爵士樂的人，只消耳邊滑過一句旋律，就能當即判斷：“啊，這是爵士！”“不對，這不是爵士！”這歸根結(jié)底是經(jīng)驗性、實際性的判斷，而非將“何謂爵士”的判斷基準當作尺度一一應用和思索。不管誰怎么說，爵士都有固有的氣味、固有的回響、固有的手感。將是爵士樂與非爵士樂的東西兩相比較，氣味不同，回響不同，手感不同，帶來的心跳方式也不同。至于如何不同，若無實際經(jīng)驗就不可能知道，用語言向未曾經(jīng)歷過的人解釋簡直是難上加難。

可我姑且算是賣文為生的人，可不能像市井的賦閑老者那般，輕易地宣稱：“這種事情經(jīng)驗就是一切，不是靠解釋就能弄明白的。不管啥都行，你先聽熟十來張爵士CD，然后再來找我?！北M管這么說了會很輕松（我想這恐怕才是正常的回應），但假如這樣拒人千里地作答，談話勢必陷入僵局，無以為繼。對文筆家的工作來說，這不是正確的方式。

爵士，是怎樣一種音樂？

我來說說比莉·荷莉黛的故事。

那是很久以前了。距今三十年以前。是在我成為小說家之前，不如說，是在我腦袋里毫無寫小說念頭的時代發(fā)生的事。那是真人真事。我那時候在東京國分寺市的車站南口一幢小樓的地下室里經(jīng)營爵士酒吧。面積約為十五坪，一隅放著立式鋼琴，周末常常舉行現(xiàn)場演奏會（后來搬到千谷時，才終于弄到一架三角大鋼琴）。欠了一身的債，工作又是重體力活，但老實說這些都不在話下。我才二十五六歲，只要愿意干活，再怎么干也不覺得累，也不以貧窮為苦。從早到晚工作時可以盡情地聽喜歡的音樂，僅此便足夠幸福了。

國分寺靠近立川，所以時有美國大兵不期而至，盡管為數(shù)不多。其中有位非常安靜的黑人。他大多同一位日本女子相伴前來。是個苗條的女子，年齡大約二十六歲往上。我不知道兩人究竟是戀人還是朋友。不過看起來也許更像“摯友”。我對這一對記憶猶新，因為即便冷眼旁觀，兩人的距離感也令人心生好感。既不纏綿親昵，也不客套見外。他們靜靜地喝酒，小聲而愉快地交談，聽著爵士。他不時把我喊去，要我播放比莉·荷莉黛的唱片。嗯，只要是比莉·荷莉黛，啥曲子都行。

我記得只有一次，他聽著比莉·荷莉黛的歌哭了。夜已深，幾乎沒有其他客人。那次他是獨自一人還是與那位女子一道，我記不清了。播放的是比莉·荷莉黛的哪一首歌，也已印象模糊。總之他坐在吧臺角落的座位，用兩只大手捂著臉，肩膀顫動，靜靜地啜泣。我當然盡力不將目光投向那邊，在稍遠處干著活。比莉·荷莉黛的唱片播完后，他靜靜地離席，付賬，推門而去。

我記得那是最后一次見到他。然后一年多過去，就在我差不多快把那個黑人大兵忘掉的時候，常和他一起來店里的女子忽然現(xiàn)身了。她一個人。那是個雨夜，當時店里同樣很閑，客人寥寥無幾。她穿了件雨衣。我至今仍然依稀記得當時下的雨，以及她雨衣的氣味。記得季節(jié)是在秋天。秋夜下雨的時候，還有店內(nèi)安靜的時候，通常我會把莎拉·沃恩唱的《九月的雨》放到轉(zhuǎn)盤上。我想那天夜里大概也是如此。就是這樣一個夜晚。

她坐在吧臺前，望著我的臉莞爾一笑，道了聲“晚上好”。我也回一聲“晚上好”。她要了威士忌，我調(diào)好遞給她。隨后她告訴我，他——那位黑人大兵——不久前回國了。每當他懷念留在故國的親人，就來我的店里聽比莉·荷莉黛的唱片。他很中意我的店。她仿佛留戀不已似的，對我說這些。

“前幾天他寫信給我?！彼龑ξ艺f，“說‘代我到那家店里去聽聽比莉·荷莉黛’。”說完她嫣然一笑。我從唱片架上挑選了一張比莉·荷莉黛的老唱片，放到轉(zhuǎn)盤上，然后將舒爾Ⅲ型唱針輕輕放在聲槽上。LP唱片真是個好東西，讓人覺得在播放它時我們所做的一連串動作，與周遭形態(tài)各異的種種營生溫柔地聯(lián)系在一起。有朝一日LP唱片竟會落伍于時代之類，當時我連想也沒想過。不過這么說的話，我同樣沒想過有朝一日自己會成為小說家，一天天老去。

比莉·荷莉黛的唱片播完后，我抬起唱針，將唱片裝入封套中，放回架上。她將杯里的威士忌一飲而盡，起身離席，宛如為奔赴外部世界作特別的準備一般，小心翼翼地穿上雨衣。離去時她說：“承蒙多方關(guān)照，謝謝啦?！蔽覠o言地點頭，然后說：“也謝謝您。”接下去該說什么才好，當時我想不出來，沒有詞語涌上舌尖?？峙挛耶敃r該說兩句鄭重其事的話，說兩句能表明心跡的話?？墒菤v來如此，每逢這種場面肯定不會有妙語浮上腦際。這當然遺憾。因為在這個世界上，許多別離徑直就是永別。因為當時未能說出口的話，就將永遠無處可說。

直至今日，每當我聆聽比莉·荷莉黛的歌曲，便常常想起那位安靜的黑人大兵。想起那個心頭思念著遙遠的故土、坐在吧臺一角無聲啜泣的男人。想起他面前那杯威士忌中靜靜融化的冰塊。還有那位代遠去的他前來聆聽比莉·荷莉黛唱片的女子。想起她雨衣的氣味。然后，想起過于年輕、過于靦腆，因而不知畏懼，尋覓不到妙語將所思所想送達別人內(nèi)心，幾乎束手無策的我自己。

如果有人問我：“爵士是怎樣一種音樂？”我只能這么回答：“這就是爵士啊?！睂ξ襾碚f，爵士就是這樣一種存在。雖然定義太長，不過說實話，關(guān)于爵士這種音樂，我沒有比這更有效的定義了。