第二章 新世紀(jì)審美文化及其敘事倫理

第一節(jié) 當(dāng)下文藝創(chuàng)作與社會生活的關(guān)系

很多人可能會疑惑：我們生活的時代到底是怎樣的景象？全球化、區(qū)域性、都市化、信息化、市場化、圖像化，等等，都是關(guān)于當(dāng)下時代的描述和定位。我體會最深的是，我們生活在消費文化驅(qū)動之下的變幻莫測的世界，已經(jīng)或正在體悟的是一個社會文化多元化和現(xiàn)代生活碎片化的時代。很顯然，每個時代及其社會生活都有其相應(yīng)的映像，具有無限的多樣性和復(fù)雜性。恰是如此，當(dāng)代文藝?yán)響?yīng)及時并深度展現(xiàn)紛繁復(fù)雜的社會生活，把握時代的內(nèi)在精神，揭示當(dāng)下時代的新變和社會生活的本真。然而，從當(dāng)下的文藝創(chuàng)作來說，一部分作家從個人化轉(zhuǎn)向私人化，甚至退守到狹小的自我生活，專于寫私語化的個人情狀。還有一部分作家所寫的社會生活，只不過是搜集和編織了一些為人所熟知的新聞事實。即便是一些宣稱反映重大社會事件的文藝作品，我們也很難在這些作家筆下讀到那種揭示生活本質(zhì)和精神現(xiàn)實的震撼人心的力量。如此看來，現(xiàn)今的文藝創(chuàng)作實績提醒我們一個重要事實，那就是社會生活似乎越來越比文藝更具有想象力。從根本上來講，當(dāng)下文藝表現(xiàn)社會生活的深度、廣度、寬度和力度都遠遠不夠，更為關(guān)鍵的是“社會生活的表象化”已然成為主導(dǎo)性的寫作情態(tài)。

一、當(dāng)下文藝中社會生活的表象化

若要對當(dāng)下文藝的社會生活表象化作出概括性的描述，那么給人更為直觀的印象是當(dāng)前文藝作品呈現(xiàn)出題材豐富、類型多樣的景象，但這實則是迷惑人的表象。當(dāng)前題材領(lǐng)域最為集中且能夠代表當(dāng)下文藝成就的還是歷史題材。

莫言認(rèn)為：“每個人其實都是一個作家，一個潛在的作家。我們過去認(rèn)為‘全民寫作’是神話，可是現(xiàn)在，‘全民寫作’逐漸變成現(xiàn)實。有這么大的一個寫作群體，上世紀(jì)80年代那種所有人的目光集中在少數(shù)幾個作家身上的情況必然會發(fā)生改變?！?sup>在這種“‘全民寫作’逐漸變成現(xiàn)實”的背景下，寫作者獲得了空前的自由，似乎達到前所未有的“自治”時代。文藝的門檻降低了，文藝道路變得異常的寬闊與多樣，文藝創(chuàng)作更是呈現(xiàn)出了斑斕多姿的題材內(nèi)容。那么，需要進一步追問的是，當(dāng)下文藝題材究竟豐富到怎樣的程度？我覺得，世紀(jì)之交以來的文學(xué)觀念是在多元化和碎片化的層積基礎(chǔ)上泛一體化的重新形成，所有的個性言說、欲望表達、文化想象等，都被整合到了“泛一體化”的文化邏輯。恰是在這一系統(tǒng)中，文藝創(chuàng)作可以容許偷情的風(fēng)流韻事、迷宮式的玄想、小人物的恩怨情仇、精致的鄉(xiāng)土抒情、歷史的另類消費、異域的傳奇，等等。

向來被視為堅守精英寫作立場的作家在寫作題材上表現(xiàn)出了足夠的多樣性。比如，王安憶、賈平凹、莫言、閻連科、蘇童、張煒、方方、王躍文、周梅森、格非等，要么偏愛寫底層人物及其生活狀態(tài)，要么表現(xiàn)都市的疲憊和壓抑，要么揭露官場和職場的“厚黑”，要么探尋知識分子的生存和人性等，其終極指向還是力求呈現(xiàn)原汁原味的社會現(xiàn)實和日常生活。然而，有一個難題在于，要理清究竟有多少文藝作品反映的是當(dāng)下社會生活，本身就是一件不可能精準(zhǔn)統(tǒng)計的事情。至少在世紀(jì)之交以來，歷史題材要遠遠超過其他題材領(lǐng)域。盡管需要承認(rèn)當(dāng)下文藝題材類型的多樣性，但題材數(shù)量豐富而作品整體質(zhì)量不均衡卻是事實。若從作品影響力觀察，我們會發(fā)現(xiàn)《武昌城》《秦腔》《一句頂一萬句》《額爾古納河右岸》《受活》《笨花》《河岸》《花腔》《生死疲勞》《檀香刑》等無疑都算是歷史小說、新歷史小說或者是“后新歷史小說”。現(xiàn)實題材的作品明顯偏少。從最近的四屆茅盾文學(xué)獎來說，獲獎的19部長篇小說歸屬于歷史題材的竟然達到15部之多。尤其是第九屆獲獎的《江南三部曲》《這邊風(fēng)景》《生命冊》《繁花》《黃雀記》的時間背景跨度是從晚清延伸到20世紀(jì)90年代，但無一例外被反復(fù)敘述的時間段是60年代到80年代。按照上述時間段的劃分，在新近獲魯迅文學(xué)獎的十部中短篇小說中，阿來的《蘑菇圈》、小白的《封鎖》、黃詠梅的《父親的后視鏡》、馬金蓮的《1987年的漿水和酸菜》、馮驥才的《俗世奇人》等五部是近現(xiàn)代史或當(dāng)代史題材。關(guān)于這一現(xiàn)象，自然并不能作為當(dāng)前文藝中社會生活表象化的充足依據(jù)，但卻是我們進一步探討這一問題的重要前提。

確認(rèn)有影響力的現(xiàn)實題材作品不足的現(xiàn)實，接下來的問題是，社會生活的表象化有哪些具體表現(xiàn)？最為普遍的表現(xiàn)首先在即便是展現(xiàn)社會生活的現(xiàn)實題材，卻大多反映的是生活表象，表現(xiàn)出“簡單化”乃至“段子化”的趨向。高舉“成功”旗幟的作家們“從平民‘仿真’走向了都市傳奇，由老百姓的日常溫情走向了大款和美女的驚世艷情，由柴米油鹽的煩惱走向了男歡女愛的戰(zhàn)爭”。更有甚者把這種“煩惱”“戰(zhàn)爭”“苦難”發(fā)展成為難得的“高興”。在《高興》（2007）中，農(nóng)民工劉高興與五富進城打工，他們在城市給人送煤兼收破爛。賈平凹寫到了拾荒者、發(fā)廊女、乞丐等底層群體，他們的日子清苦卻精神富足，個個似乎都是擁有快樂的“高興”人?！案吲d”原本是單純的個人體驗，并不負(fù)載歷史和社會的沉重感。但劉高興們進城后的情感體驗和生存狀態(tài)，意蘊深刻卻不免有著展現(xiàn)社會生活“段子化”意味。不過，這樣的“高興”遠未結(jié)束，劉高興給兒子取名“劉熱鬧”似乎也預(yù)示了這樣的局面會持續(xù)“熱鬧”下去。

上述現(xiàn)象在《極花》（2016）中存在極容易為人所忽視的問題。賈平凹的《極花》寫了一個被拐賣女孩胡蝶的遭遇，她從鄉(xiāng)村到城市，從被拐賣到出逃，最終又回到被拐賣的鄉(xiāng)村。從題材內(nèi)容來說，賈平凹關(guān)注到了拐賣婦女和農(nóng)村男性婚姻等重大社會問題，但如果僅僅是停留在關(guān)注這類社會問題的話，那么寫作意義就并沒有那樣凸顯。我們可以從這樣兩段描述來觀察：在“后記”中，賈平凹寫道：“《極花》雖然寫了一個被拐賣的婦女，卻并不是一個拐賣故事，它繼續(xù)的仍是我多年來對于鄉(xiāng)村生態(tài)的思考與認(rèn)識。”梁鴻認(rèn)為，《極花》最值得稱贊的地方是把尖銳的社會問題還原成日常形態(tài)下更有力量的碰撞，從日常生活中探究主人公的內(nèi)心，是什么原因令她離開或者不離開，而不是作二元化的道德評判。

我們可以認(rèn)定《極花》確實是反映當(dāng)下社會生活的典型作品，其中有賈平凹對鄉(xiāng)村問題數(shù)十年如一日的探尋和思考。但顯見的問題是，很少有人關(guān)注到小說所蘊含的拐賣事件與貧困農(nóng)村男性婚姻問題的成因。實際情況是，《極花》將原因歸結(jié)于城市的不斷壯大而農(nóng)村迅速凋敝。換句話說，所有問題出在城市與鄉(xiāng)村的對立，特別是城市和鄉(xiāng)村處于發(fā)展和停滯中的巨大反差?？梢?，盡管賈平凹并未對胡蝶的選擇作“二元化的道德判斷”，但卻在揭示深層次原因時作了簡單化的處理。類似的“表象化”問題并非個案，《人民的名義》和《風(fēng)口浪尖》都以高度的政治和現(xiàn)實敏銳感直面反腐問題，投射了一種人格理想和政治理想。兩部作品將敘述重心置于描寫當(dāng)下反腐斗爭的復(fù)雜性和多面性，揭示社會生態(tài)和人心文化，卻未能深刻反思當(dāng)代中國新的轉(zhuǎn)型期的內(nèi)在問題。同樣，為了凸顯好看的“故事”，對于鄭秋冬等職場人在正邪之間所做抉擇的裂變，《獵場》將其簡化為個人奮斗史和逆襲史的敘述需要，顯示出發(fā)掘都市職場生態(tài)的無力?！痘钪稀酚娩h利的筆觸揭開了高校腐敗的內(nèi)幕和中國知識分子的墮落，但將根本原因總結(jié)為“一切都是為了名利”，顯然并不能為人所認(rèn)同。這些恰恰說明了作家們面對社會生活關(guān)鍵問題的乏力感，回避了對于社會生活本質(zhì)的探索和深思。

二、當(dāng)下文藝中社會生活的經(jīng)驗化

如果說上文論及的社會生活表象化的表現(xiàn)是重表象（或問題）而輕本質(zhì)，那么這種表象化的第二個重要表現(xiàn)則是重經(jīng)驗而輕生活。簡要說來，就是不能直面社會生活的事件、問題或社會性群體，難以揭示當(dāng)下社會生活的新變及其內(nèi)在邏輯。王安憶曾為《長恨歌》作了這樣的聲明：“有人說我的小說‘回避’了許多現(xiàn)實社會中的重大歷史事件。我覺得我不是在回避。我個人認(rèn)為，歷史的面目不是由若干重大事件構(gòu)成的，歷史是日復(fù)一日、點點滴滴的生活的演變。譬如上海街頭婦女著裝從各色旗袍變成一式列寧裝，我關(guān)注的是這樣一種歷史?！?sup>王安憶的言說實際上是以經(jīng)驗性的日常生活模糊處理了歷史與社會的血腥和冷酷，我們會發(fā)現(xiàn)當(dāng)下文藝在表現(xiàn)社會生活時存在相似的病癥。恰如棉棉宣稱的：“我說在接近本世紀(jì)末的時候我希望我的作品像麥當(dāng)勞，并且我要做到任何人看完我的作品都不需要再去看第二遍?！?sup>如同“麥當(dāng)勞”式的快餐寫作，其實就是放棄對社會生活的敏感和對人性的關(guān)懷，選擇毫無深度與力度的精神生活，以大眾喜聞樂見的生活經(jīng)驗贏得消費市場，陷入與大多數(shù)人生存狀態(tài)無關(guān)的個人經(jīng)驗游戲。

按照通常的個人與時代相關(guān)聯(lián)的邏輯，作家們理應(yīng)不受時代精神的裹挾，但卻又很難以抗拒時代精神的影響，如此卻也能在很大程度上洞悉時代和社會生活的奧秘與玄機。不過，過于強調(diào)日常經(jīng)驗和個人經(jīng)驗，這樣的創(chuàng)作便會自覺不自覺帶著個人想象和表象化特征。在具體表現(xiàn)上，首先，寫作者將題材局限于自己熟悉的或想象的領(lǐng)域，并傳達一種標(biāo)新求異的個人經(jīng)驗和生存感受。比如，《小時代》系列的故事發(fā)生在“魔都”上海，作為青年人的林蕭、南湘、顧里、唐宛如等生活與學(xué)習(xí)、工作與成長的空間是紙醉金迷的世界，這明顯是普通人難以企及的。應(yīng)該說，郭敬明刻意回避了社會生活的“大時代”而著意營造出私人生活的“小時代”。把物質(zhì)作為人生追逐的目標(biāo)是《小時代》所傳達出的核心價值觀。我們看到的是寫作者和作品人物對物質(zhì)的沉醉與對表象的迷戀，這樣的觀念，幾乎完全顛覆了既有的文學(xué)價值。類似的創(chuàng)作顯然是走進了欲望化、表象化的媚俗寫作，引爆了精神衰退、金錢崇拜的所謂現(xiàn)實本相。這也似乎是在宣告，文學(xué)與“美”和“價值”無關(guān)，只為金錢負(fù)責(zé)的時代已經(jīng)到來。

其次，寫作者不能深度透視社會生活的新變，生活描述表象化，故事敘述主觀化，情節(jié)安排人為化，人物個性刻意化，不少事件或問題的出現(xiàn)或轉(zhuǎn)變?nèi)狈α钊诵欧默F(xiàn)實生活內(nèi)在的邏輯。當(dāng)代作家究竟應(yīng)該如何書寫當(dāng)下中國？這是考驗作家的重要標(biāo)尺，也是當(dāng)代作家必須直面的問題。閻連科的小說創(chuàng)作無疑具有代表性。批評家普遍認(rèn)為，他的《炸裂志》既是炸裂村的爆炸式發(fā)展史，又揭示了中國當(dāng)代政治、制度和景觀的發(fā)展邏輯。其中，我們可以看到無約束的權(quán)力和制度自身可怕的無限繁殖與強大擴張。毋庸置疑，閻連科通過“炸裂”傳達出炸裂村從貧瘠的村莊最終成為直轄市的發(fā)展過程，深度揭示了當(dāng)下中國社會的“炸裂史”?？墒?，給人帶來驚嘆的同時，我們還是有這樣的疑惑：小說中反復(fù)敘述的失足女性群體到底有怎樣的意義？與椿樹村的槐花（《柳鄉(xiāng)長》）相似，炸裂村的朱穎也是靠做小姐“致富”的。然而，以朱穎為代表的這類女性群體與選舉、謀殺、致富、賄賂都統(tǒng)統(tǒng)相關(guān)，甚至對事件推動和社會發(fā)展起到關(guān)鍵性或決定性作用。這樣給讀者留下強烈印象的女性群體本應(yīng)該屬于弱勢群體，但將她們與主宰世界運轉(zhuǎn)的金錢相等同，不免流于表象化了。同樣，作為故事主角的孔明亮制造了一個新時代的“炸裂”神話。如此聰明且思維縝密的他從村民到超級大都市市長的晉升之法反反復(fù)復(fù)都是謊言、欺騙、賄賂、耍賴，并不見有多少高明的手段，并未揭示出任何新現(xiàn)象、新問題和新邏輯。2016年播映并廣受好評的電視劇《我的前半生》給人感觸最深的是對于羅子君、唐晶等現(xiàn)代女性的家庭困境和職場困局的呈現(xiàn)。但問題是羅子君在職場的迅速逆襲，在情感上與閨蜜唐晶的男友賀涵的快速升溫，很大程度上存在表象化和刻意化的痕跡。

再次，寫作者對生活和事件的書寫停留在表象，將現(xiàn)實生活中有重大社會影響的事件、代表性的人物或行為當(dāng)作寫作素材不加以加工地堆砌，缺乏現(xiàn)實生活的深度發(fā)掘，表現(xiàn)出社會生活的表象化臨摹。《第七天》被認(rèn)為是寫作準(zhǔn)備不充分情況下創(chuàng)作的作品。在這里，余華將近些年來社會生活中發(fā)生的賣腎買蘋果手機、墓地分等級、野蠻拆遷、大火隱瞞死亡人數(shù)、醫(yī)院死嬰、毒大米等大大小小的各類新聞事件寫進了小說。徐坤《地球好身影》為呈現(xiàn)出“沐猴而冠的時代”，將當(dāng)下社會中諸如投標(biāo)、中舉、選秀、選美等興奮與荒唐兼?zhèn)涞氖缿B(tài)都納入小說。像賈平凹筆下的鄉(xiāng)鎮(zhèn)基層干部“帶燈”（《帶燈》）每天的“截訪”工作，以及林白與湖北王榨村婦女木珍（《婦女閑聊錄》）的“閑聊”，等等，同樣都直接來自諸如上訪、自焚、拆遷等重大的“新聞”式的事件。此外，一些公安法制或軍旅類作品如《天體懸浮》《風(fēng)流警察亡命匪》《警花與警犬》等只是孤立的案件本身或者是政法干警的工作或生活圈，缺失對于相關(guān)聯(lián)社會生活內(nèi)容及其關(guān)系的觀照。即便是同樣受觀眾熱捧的《歡樂頌》，同住在歡樂頌小區(qū)22樓的安迪、曲筱綃、樊勝美、關(guān)雎爾、邱瑩瑩等五個女孩，來自不同家庭的她們代表了不同職業(yè)和各異的社會階層。究竟是出身決定命運？還是奮斗可以改變命運？《歡樂頌》并未予以觀照，只是將不同生存狀態(tài)加以拼接并予以展現(xiàn)。

一個有意思的現(xiàn)象是，這種表象化的經(jīng)驗式生活在部分抗戰(zhàn)劇和古裝劇中也有投射。過去一段時期，一些“抗日雷劇”如《向著炮火前進》將原本當(dāng)下非主流的朋克頭、雷朋眼鏡、哈雷摩托、歐式沙發(fā)等當(dāng)作噱頭，這樣的“偶像”完全解構(gòu)了“英雄”形象。無疑，這樣的偶像塑造及其故事的敘述更契合的是當(dāng)下社會生活的潮流。近年來，不少古裝電視劇如《甄嬛傳》《羋月傳》《那年花開月正圓》《宮鎖心玉》《步步驚心》等借“古裝”的外衣寫的是當(dāng)代女性的想象生活。甄嬛、羋月、周瑩、若曦等無不是當(dāng)下社會的“瑪麗蘇”，更是引人心生向往的“大女主”。最近熱播的《延禧攻略》，魏瓔珞一改以往的“白蓮花”形象預(yù)設(shè)，而是變成了果斷堅毅、攻擊力極強的“食人花”。其實，這種改變的本質(zhì)仍是披著宮斗皮的后宮職場升職劇。沿著魏瓔珞所認(rèn)定的“我出身低微，命若螻蟻，也不能任人隨意踐踏”，故事核心設(shè)定為女主“攻略”式的“升級打怪”，在套路與反套路中一舉逆襲成功。法國思想家昂利·列斐伏爾曾揭示：“日常生活是一個平面……人正是在這里被發(fā)現(xiàn)和被創(chuàng)造的。”但需要澄清的是，“平面”不代表是“表面”，更不是表層化、表象化與拼貼化。

三、當(dāng)下文藝中社會生活的形式化

當(dāng)下文藝中社會生活表象化的第三個表現(xiàn)是重外在形式而輕內(nèi)在內(nèi)容，熱衷于展現(xiàn)社會生活的浮光掠影，切實的社會生活被流行化、時尚化、視覺化等裹挾而遠離本真，淪落成表象化存在，呈現(xiàn)出景觀化、類型化特征。林白在《守望空心歲月》中說：“由愛到喜歡，再到好感，感情的濃度節(jié)節(jié)敗退?！比缃?，“也許就只有喜歡和好感，一切都表面化了，不再深入骨髓了”。當(dāng)然，我們不是深究“愛情”問題，更感興趣的是，林白所描繪的“一切都表面化了，不再深入骨髓了”很形象地契合當(dāng)下文藝中社會生活的景觀化與題材的類型化?？傮w而言，最為引人注目的是，作為新興形態(tài)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的寫作樣式不斷豐富與增殖，囊括了奇幻、仙俠、恐怖、言情、歷史、軍事、都市、后宮、職場等諸多類型。作為文壇新銳的80后作家如韓寒、郭敬明、顏歌、甫躍輝、周嘉寧、張怡微、王威廉、郝景芳、陳再見等，他們的文學(xué)呈現(xiàn)出“明星化”“高產(chǎn)化”“時尚化”的特征。但更緊要的是，這一大批青年作家緊緊抓住青春、都市、鄉(xiāng)土、社會、婚戀、科幻等題材領(lǐng)域，顯示出文學(xué)創(chuàng)作中社會生活的豐富性與題材領(lǐng)域的類型化。

或許，表現(xiàn)怎樣的或者抵達什么程度的社會生活，并不是寫作者所關(guān)注的重點，而選擇怎樣的題材類型才是首要考慮的。從近年來的影視劇來看，青春片顯然是叫好又叫座的主打類型電影之一。粗略算來，主要有《山楂樹之戀》《那些年，我們一起追過的女孩》《致我們終將逝去的青春》《匆匆那年》《萬物生長》《同桌的你》《左耳》《何以笙簫默》《后來的我們》，等等?？梢哉f，青春類型電影應(yīng)該是展現(xiàn)不同年代青年人的個人成長和反映社會生活變遷的主要載體。對此，我也曾撰文指出，一方面，青春電影似乎成為觀眾通往回憶或留存已經(jīng)或即將逝去的青春的重要載體；另一方面，青春片也呈現(xiàn)出從表現(xiàn)民族/國家、革命/歷史等宏大主題到關(guān)注發(fā)生在校園或職場的社會生活和悲歡離合的走向。然而，問題復(fù)雜性在于，類型作品往往優(yōu)先考慮形式，不自覺中陷入敘事的模式化和表象化。也就是說，青春影片并不著意展現(xiàn)成長心路或者社會底蘊，更多將“成長”設(shè)置為烙有挫敗體驗印痕的個體經(jīng)歷。所謂“成長體驗”大多是戀愛（三角戀或多角戀）、墮胎、失去（誤會、出國或意外去世）等模式化環(huán)節(jié)。

當(dāng)然，看似非類型的影視卻同樣打著現(xiàn)實反思的旗號走的是類型化路子。2018年熱映的《我不是藥神》就是如此。這部影片通過講述神油店老板程勇從男性保健品商販一躍成為印度仿制藥“格列寧”獨家代理商的故事。影片聚焦的是備受關(guān)注的疾病和藥品問題，實實在在地戳中了中國人的生存痛點。但從根本上來說，《我不是藥神》是將“陸勇案”這一真實事件簡化為擁有專利權(quán)的藥商和只吃得起仿制藥的白血病群體之間的矛盾。在二元對立的敘事模式之中，置于其間的終極問題何在？情與法的道德困境到底如何權(quán)衡？影片并未也很難說得清楚。正如饒曙光評價的：“創(chuàng)作者借鑒了諸多‘現(xiàn)實主義’策略，但所謂寫實的現(xiàn)實化影像和表演仍是以服務(wù)戲劇敘事為基礎(chǔ)的，類型法則誘導(dǎo)影片擺脫了寫實范圍?！?/p>

一個不爭的事實是，在從讀寫時代轉(zhuǎn)向讀圖時代的今天，仿真影像充斥我們的生活空間，儼然形成了一個自成體系的“超現(xiàn)實”世界。阿萊斯·艾爾雅維茨聲稱：“我從不閱讀。只是看看圖畫而已?！本右痢さ虏ㄔ@樣描述社會現(xiàn)狀：“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無所不在的社會里，生活本身展現(xiàn)為景觀（spectacles）的龐大堆聚。直接存在的一切全都轉(zhuǎn)化為一個表象?！睋Q句話說，在總體性景觀群中能夠見到景觀社會，而“客觀現(xiàn)實就是景觀和真實社會活動這兩方面的現(xiàn)狀……現(xiàn)實顯現(xiàn)于景觀，景觀就是現(xiàn)實。這種彼此的異化（alienation）乃是現(xiàn)存社會的支撐與本質(zhì)”。在這一意義上，當(dāng)下文藝表現(xiàn)社會生活的景觀化，不僅是“現(xiàn)實”與“景觀”彼此異化的結(jié)果，而且其本身也是社會影像顯現(xiàn)形式的“景觀”。當(dāng)然，這里的景觀實際上是一種形式有余而內(nèi)容不足的表象化世界。

如今，景觀成為社會生活的主導(dǎo)力量表現(xiàn)在，車水馬龍的繁華都市、凋敝清冷的鄉(xiāng)村、高檔寫字樓、氣派的公司、流水線的車間、規(guī)模宏大的工廠，等等，成為當(dāng)下文藝中反映時代和社會生活的敘述空間。謝納曾直言，消費文化所生產(chǎn)的城市幻象等影像群構(gòu)造起表象的空間、景觀化的社會，決定和控制了人們的社會體驗與審美體驗。的確，不少作家寫到都市便到處是流光溢彩的現(xiàn)代城市建筑、表征尊貴的高檔會所、五光十色的霓虹燈、高檔化妝品和時裝、流行汽車的牌號、性感誘惑的廣告牌，以及流行音樂與各種消費場所等。還可以見到的是，陳啟文《回南天》寫一群到城市謀生的農(nóng)民工時有這樣一幕：領(lǐng)頭的吳哥掙錢后，開始“渾身上下都是一副城里人打扮，T恤衫，牛仔褲，戴一副墨鏡，脖子上還掛著一條金晃晃的鏈子”。呂魁的《大城小愛》中，赴與網(wǎng)友小小發(fā)生一夜情之約的研究生“我”，為了突顯“高貴”的身份，特意換了身只有面試工作時才會穿的西裝。而在劉慶邦《紅煤》中，擺脫農(nóng)民身份成為煤礦礦長的宋長玉先是用高檔西裝與名牌皮鞋裝點自己，然后又買了高檔汽車以突顯身份。正如美國傳播理論家E.安·卡普蘭所說的，“這是一個‘樣子’的時代，一個‘看上去像’（look like）的時代”。從表面來看，我們面對的是“生活真實”，但事實上只是被組織起來的話語，僅僅是人類體驗社會生活的形式化體現(xiàn)。