第二章 新世紀(jì)審美文化及其敘事倫理

第一節(jié) 當(dāng)下文藝創(chuàng)作與社會(huì)生活的關(guān)系

很多人可能會(huì)疑惑：我們生活的時(shí)代到底是怎樣的景象？全球化、區(qū)域性、都市化、信息化、市場化、圖像化，等等，都是關(guān)于當(dāng)下時(shí)代的描述和定位。我體會(huì)最深的是，我們生活在消費(fèi)文化驅(qū)動(dòng)之下的變幻莫測的世界，已經(jīng)或正在體悟的是一個(gè)社會(huì)文化多元化和現(xiàn)代生活碎片化的時(shí)代。很顯然，每個(gè)時(shí)代及其社會(huì)生活都有其相應(yīng)的映像，具有無限的多樣性和復(fù)雜性。恰是如此，當(dāng)代文藝?yán)響?yīng)及時(shí)并深度展現(xiàn)紛繁復(fù)雜的社會(huì)生活，把握時(shí)代的內(nèi)在精神，揭示當(dāng)下時(shí)代的新變和社會(huì)生活的本真。然而，從當(dāng)下的文藝創(chuàng)作來說，一部分作家從個(gè)人化轉(zhuǎn)向私人化，甚至退守到狹小的自我生活，專于寫私語化的個(gè)人情狀。還有一部分作家所寫的社會(huì)生活，只不過是搜集和編織了一些為人所熟知的新聞事實(shí)。即便是一些宣稱反映重大社會(huì)事件的文藝作品，我們也很難在這些作家筆下讀到那種揭示生活本質(zhì)和精神現(xiàn)實(shí)的震撼人心的力量。如此看來，現(xiàn)今的文藝創(chuàng)作實(shí)績提醒我們一個(gè)重要事實(shí)，那就是社會(huì)生活似乎越來越比文藝更具有想象力。從根本上來講，當(dāng)下文藝表現(xiàn)社會(huì)生活的深度、廣度、寬度和力度都遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，更為關(guān)鍵的是“社會(huì)生活的表象化”已然成為主導(dǎo)性的寫作情態(tài)。

一、當(dāng)下文藝中社會(huì)生活的表象化

若要對當(dāng)下文藝的社會(huì)生活表象化作出概括性的描述，那么給人更為直觀的印象是當(dāng)前文藝作品呈現(xiàn)出題材豐富、類型多樣的景象，但這實(shí)則是迷惑人的表象。當(dāng)前題材領(lǐng)域最為集中且能夠代表當(dāng)下文藝成就的還是歷史題材。

莫言認(rèn)為：“每個(gè)人其實(shí)都是一個(gè)作家，一個(gè)潛在的作家。我們過去認(rèn)為‘全民寫作’是神話，可是現(xiàn)在，‘全民寫作’逐漸變成現(xiàn)實(shí)。有這么大的一個(gè)寫作群體，上世紀(jì)80年代那種所有人的目光集中在少數(shù)幾個(gè)作家身上的情況必然會(huì)發(fā)生改變?！?sup>在這種“‘全民寫作’逐漸變成現(xiàn)實(shí)”的背景下，寫作者獲得了空前的自由，似乎達(dá)到前所未有的“自治”時(shí)代。文藝的門檻降低了，文藝道路變得異常的寬闊與多樣，文藝創(chuàng)作更是呈現(xiàn)出了斑斕多姿的題材內(nèi)容。那么，需要進(jìn)一步追問的是，當(dāng)下文藝題材究竟豐富到怎樣的程度？我覺得，世紀(jì)之交以來的文學(xué)觀念是在多元化和碎片化的層積基礎(chǔ)上泛一體化的重新形成，所有的個(gè)性言說、欲望表達(dá)、文化想象等，都被整合到了“泛一體化”的文化邏輯。恰是在這一系統(tǒng)中，文藝創(chuàng)作可以容許偷情的風(fēng)流韻事、迷宮式的玄想、小人物的恩怨情仇、精致的鄉(xiāng)土抒情、歷史的另類消費(fèi)、異域的傳奇，等等。

向來被視為堅(jiān)守精英寫作立場的作家在寫作題材上表現(xiàn)出了足夠的多樣性。比如，王安憶、賈平凹、莫言、閻連科、蘇童、張煒、方方、王躍文、周梅森、格非等，要么偏愛寫底層人物及其生活狀態(tài)，要么表現(xiàn)都市的疲憊和壓抑，要么揭露官場和職場的“厚黑”，要么探尋知識(shí)分子的生存和人性等，其終極指向還是力求呈現(xiàn)原汁原味的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和日常生活。然而，有一個(gè)難題在于，要理清究竟有多少文藝作品反映的是當(dāng)下社會(huì)生活，本身就是一件不可能精準(zhǔn)統(tǒng)計(jì)的事情。至少在世紀(jì)之交以來，歷史題材要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過其他題材領(lǐng)域。盡管需要承認(rèn)當(dāng)下文藝題材類型的多樣性，但題材數(shù)量豐富而作品整體質(zhì)量不均衡卻是事實(shí)。若從作品影響力觀察，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)《武昌城》《秦腔》《一句頂一萬句》《額爾古納河右岸》《受活》《笨花》《河岸》《花腔》《生死疲勞》《檀香刑》等無疑都算是歷史小說、新歷史小說或者是“后新歷史小說”?，F(xiàn)實(shí)題材的作品明顯偏少。從最近的四屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)來說，獲獎(jiǎng)的19部長篇小說歸屬于歷史題材的竟然達(dá)到15部之多。尤其是第九屆獲獎(jiǎng)的《江南三部曲》《這邊風(fēng)景》《生命冊》《繁花》《黃雀記》的時(shí)間背景跨度是從晚清延伸到20世紀(jì)90年代，但無一例外被反復(fù)敘述的時(shí)間段是60年代到80年代。按照上述時(shí)間段的劃分，在新近獲魯迅文學(xué)獎(jiǎng)的十部中短篇小說中，阿來的《蘑菇圈》、小白的《封鎖》、黃詠梅的《父親的后視鏡》、馬金蓮的《1987年的漿水和酸菜》、馮驥才的《俗世奇人》等五部是近現(xiàn)代史或當(dāng)代史題材。關(guān)于這一現(xiàn)象，自然并不能作為當(dāng)前文藝中社會(huì)生活表象化的充足依據(jù)，但卻是我們進(jìn)一步探討這一問題的重要前提。

確認(rèn)有影響力的現(xiàn)實(shí)題材作品不足的現(xiàn)實(shí)，接下來的問題是，社會(huì)生活的表象化有哪些具體表現(xiàn)？最為普遍的表現(xiàn)首先在即便是展現(xiàn)社會(huì)生活的現(xiàn)實(shí)題材，卻大多反映的是生活表象，表現(xiàn)出“簡單化”乃至“段子化”的趨向。高舉“成功”旗幟的作家們“從平民‘仿真’走向了都市傳奇，由老百姓的日常溫情走向了大款和美女的驚世艷情，由柴米油鹽的煩惱走向了男歡女愛的戰(zhàn)爭”。更有甚者把這種“煩惱”“戰(zhàn)爭”“苦難”發(fā)展成為難得的“高興”。在《高興》（2007）中，農(nóng)民工劉高興與五富進(jìn)城打工，他們在城市給人送煤兼收破爛。賈平凹寫到了拾荒者、發(fā)廊女、乞丐等底層群體，他們的日子清苦卻精神富足，個(gè)個(gè)似乎都是擁有快樂的“高興”人。“高興”原本是單純的個(gè)人體驗(yàn)，并不負(fù)載歷史和社會(huì)的沉重感。但劉高興們進(jìn)城后的情感體驗(yàn)和生存狀態(tài)，意蘊(yùn)深刻卻不免有著展現(xiàn)社會(huì)生活“段子化”意味。不過，這樣的“高興”遠(yuǎn)未結(jié)束，劉高興給兒子取名“劉熱鬧”似乎也預(yù)示了這樣的局面會(huì)持續(xù)“熱鬧”下去。

上述現(xiàn)象在《極花》（2016）中存在極容易為人所忽視的問題。賈平凹的《極花》寫了一個(gè)被拐賣女孩胡蝶的遭遇，她從鄉(xiāng)村到城市，從被拐賣到出逃，最終又回到被拐賣的鄉(xiāng)村。從題材內(nèi)容來說，賈平凹關(guān)注到了拐賣婦女和農(nóng)村男性婚姻等重大社會(huì)問題，但如果僅僅是停留在關(guān)注這類社會(huì)問題的話，那么寫作意義就并沒有那樣凸顯。我們可以從這樣兩段描述來觀察：在“后記”中，賈平凹寫道：“《極花》雖然寫了一個(gè)被拐賣的婦女，卻并不是一個(gè)拐賣故事，它繼續(xù)的仍是我多年來對于鄉(xiāng)村生態(tài)的思考與認(rèn)識(shí)?！?sup>梁鴻認(rèn)為，《極花》最值得稱贊的地方是把尖銳的社會(huì)問題還原成日常形態(tài)下更有力量的碰撞，從日常生活中探究主人公的內(nèi)心，是什么原因令她離開或者不離開，而不是作二元化的道德評判。

我們可以認(rèn)定《極花》確實(shí)是反映當(dāng)下社會(huì)生活的典型作品，其中有賈平凹對鄉(xiāng)村問題數(shù)十年如一日的探尋和思考。但顯見的問題是，很少有人關(guān)注到小說所蘊(yùn)含的拐賣事件與貧困農(nóng)村男性婚姻問題的成因。實(shí)際情況是，《極花》將原因歸結(jié)于城市的不斷壯大而農(nóng)村迅速凋敝。換句話說，所有問題出在城市與鄉(xiāng)村的對立，特別是城市和鄉(xiāng)村處于發(fā)展和停滯中的巨大反差?？梢?，盡管賈平凹并未對胡蝶的選擇作“二元化的道德判斷”，但卻在揭示深層次原因時(shí)作了簡單化的處理。類似的“表象化”問題并非個(gè)案，《人民的名義》和《風(fēng)口浪尖》都以高度的政治和現(xiàn)實(shí)敏銳感直面反腐問題，投射了一種人格理想和政治理想。兩部作品將敘述重心置于描寫當(dāng)下反腐斗爭的復(fù)雜性和多面性，揭示社會(huì)生態(tài)和人心文化，卻未能深刻反思當(dāng)代中國新的轉(zhuǎn)型期的內(nèi)在問題。同樣，為了凸顯好看的“故事”，對于鄭秋冬等職場人在正邪之間所做抉擇的裂變，《獵場》將其簡化為個(gè)人奮斗史和逆襲史的敘述需要，顯示出發(fā)掘都市職場生態(tài)的無力?！痘钪稀酚娩h利的筆觸揭開了高校腐敗的內(nèi)幕和中國知識(shí)分子的墮落，但將根本原因總結(jié)為“一切都是為了名利”，顯然并不能為人所認(rèn)同。這些恰恰說明了作家們面對社會(huì)生活關(guān)鍵問題的乏力感，回避了對于社會(huì)生活本質(zhì)的探索和深思。

二、當(dāng)下文藝中社會(huì)生活的經(jīng)驗(yàn)化

如果說上文論及的社會(huì)生活表象化的表現(xiàn)是重表象（或問題）而輕本質(zhì)，那么這種表象化的第二個(gè)重要表現(xiàn)則是重經(jīng)驗(yàn)而輕生活。簡要說來，就是不能直面社會(huì)生活的事件、問題或社會(huì)性群體，難以揭示當(dāng)下社會(huì)生活的新變及其內(nèi)在邏輯。王安憶曾為《長恨歌》作了這樣的聲明：“有人說我的小說‘回避’了許多現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的重大歷史事件。我覺得我不是在回避。我個(gè)人認(rèn)為，歷史的面目不是由若干重大事件構(gòu)成的，歷史是日復(fù)一日、點(diǎn)點(diǎn)滴滴的生活的演變。譬如上海街頭婦女著裝從各色旗袍變成一式列寧裝，我關(guān)注的是這樣一種歷史?！?sup>王安憶的言說實(shí)際上是以經(jīng)驗(yàn)性的日常生活模糊處理了歷史與社會(huì)的血腥和冷酷，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)當(dāng)下文藝在表現(xiàn)社會(huì)生活時(shí)存在相似的病癥。恰如棉棉宣稱的：“我說在接近本世紀(jì)末的時(shí)候我希望我的作品像麥當(dāng)勞，并且我要做到任何人看完我的作品都不需要再去看第二遍。”如同“麥當(dāng)勞”式的快餐寫作，其實(shí)就是放棄對社會(huì)生活的敏感和對人性的關(guān)懷，選擇毫無深度與力度的精神生活，以大眾喜聞樂見的生活經(jīng)驗(yàn)贏得消費(fèi)市場，陷入與大多數(shù)人生存狀態(tài)無關(guān)的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)游戲。

按照通常的個(gè)人與時(shí)代相關(guān)聯(lián)的邏輯，作家們理應(yīng)不受時(shí)代精神的裹挾，但卻又很難以抗拒時(shí)代精神的影響，如此卻也能在很大程度上洞悉時(shí)代和社會(huì)生活的奧秘與玄機(jī)。不過，過于強(qiáng)調(diào)日常經(jīng)驗(yàn)和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，這樣的創(chuàng)作便會(huì)自覺不自覺帶著個(gè)人想象和表象化特征。在具體表現(xiàn)上，首先，寫作者將題材局限于自己熟悉的或想象的領(lǐng)域，并傳達(dá)一種標(biāo)新求異的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和生存感受。比如，《小時(shí)代》系列的故事發(fā)生在“魔都”上海，作為青年人的林蕭、南湘、顧里、唐宛如等生活與學(xué)習(xí)、工作與成長的空間是紙醉金迷的世界，這明顯是普通人難以企及的。應(yīng)該說，郭敬明刻意回避了社會(huì)生活的“大時(shí)代”而著意營造出私人生活的“小時(shí)代”。把物質(zhì)作為人生追逐的目標(biāo)是《小時(shí)代》所傳達(dá)出的核心價(jià)值觀。我們看到的是寫作者和作品人物對物質(zhì)的沉醉與對表象的迷戀，這樣的觀念，幾乎完全顛覆了既有的文學(xué)價(jià)值。類似的創(chuàng)作顯然是走進(jìn)了欲望化、表象化的媚俗寫作，引爆了精神衰退、金錢崇拜的所謂現(xiàn)實(shí)本相。這也似乎是在宣告，文學(xué)與“美”和“價(jià)值”無關(guān)，只為金錢負(fù)責(zé)的時(shí)代已經(jīng)到來。

其次，寫作者不能深度透視社會(huì)生活的新變，生活描述表象化，故事敘述主觀化，情節(jié)安排人為化，人物個(gè)性刻意化，不少事件或問題的出現(xiàn)或轉(zhuǎn)變?nèi)狈α钊诵欧默F(xiàn)實(shí)生活內(nèi)在的邏輯。當(dāng)代作家究竟應(yīng)該如何書寫當(dāng)下中國？這是考驗(yàn)作家的重要標(biāo)尺，也是當(dāng)代作家必須直面的問題。閻連科的小說創(chuàng)作無疑具有代表性。批評家普遍認(rèn)為，他的《炸裂志》既是炸裂村的爆炸式發(fā)展史，又揭示了中國當(dāng)代政治、制度和景觀的發(fā)展邏輯。其中，我們可以看到無約束的權(quán)力和制度自身可怕的無限繁殖與強(qiáng)大擴(kuò)張。毋庸置疑，閻連科通過“炸裂”傳達(dá)出炸裂村從貧瘠的村莊最終成為直轄市的發(fā)展過程，深度揭示了當(dāng)下中國社會(huì)的“炸裂史”。可是，給人帶來驚嘆的同時(shí)，我們還是有這樣的疑惑：小說中反復(fù)敘述的失足女性群體到底有怎樣的意義？與椿樹村的槐花（《柳鄉(xiāng)長》）相似，炸裂村的朱穎也是靠做小姐“致富”的。然而，以朱穎為代表的這類女性群體與選舉、謀殺、致富、賄賂都統(tǒng)統(tǒng)相關(guān)，甚至對事件推動(dòng)和社會(huì)發(fā)展起到關(guān)鍵性或決定性作用。這樣給讀者留下強(qiáng)烈印象的女性群體本應(yīng)該屬于弱勢群體，但將她們與主宰世界運(yùn)轉(zhuǎn)的金錢相等同，不免流于表象化了。同樣，作為故事主角的孔明亮制造了一個(gè)新時(shí)代的“炸裂”神話。如此聰明且思維縝密的他從村民到超級大都市市長的晉升之法反反復(fù)復(fù)都是謊言、欺騙、賄賂、耍賴，并不見有多少高明的手段，并未揭示出任何新現(xiàn)象、新問題和新邏輯。2016年播映并廣受好評的電視劇《我的前半生》給人感觸最深的是對于羅子君、唐晶等現(xiàn)代女性的家庭困境和職場困局的呈現(xiàn)。但問題是羅子君在職場的迅速逆襲，在情感上與閨蜜唐晶的男友賀涵的快速升溫，很大程度上存在表象化和刻意化的痕跡。

再次，寫作者對生活和事件的書寫停留在表象，將現(xiàn)實(shí)生活中有重大社會(huì)影響的事件、代表性的人物或行為當(dāng)作寫作素材不加以加工地堆砌，缺乏現(xiàn)實(shí)生活的深度發(fā)掘，表現(xiàn)出社會(huì)生活的表象化臨摹?！兜谄咛臁繁徽J(rèn)為是寫作準(zhǔn)備不充分情況下創(chuàng)作的作品。在這里，余華將近些年來社會(huì)生活中發(fā)生的賣腎買蘋果手機(jī)、墓地分等級、野蠻拆遷、大火隱瞞死亡人數(shù)、醫(yī)院死嬰、毒大米等大大小小的各類新聞事件寫進(jìn)了小說。徐坤《地球好身影》為呈現(xiàn)出“沐猴而冠的時(shí)代”，將當(dāng)下社會(huì)中諸如投標(biāo)、中舉、選秀、選美等興奮與荒唐兼?zhèn)涞氖缿B(tài)都納入小說。像賈平凹筆下的鄉(xiāng)鎮(zhèn)基層干部“帶燈”（《帶燈》）每天的“截訪”工作，以及林白與湖北王榨村婦女木珍（《婦女閑聊錄》）的“閑聊”，等等，同樣都直接來自諸如上訪、自焚、拆遷等重大的“新聞”式的事件。此外，一些公安法制或軍旅類作品如《天體懸浮》《風(fēng)流警察亡命匪》《警花與警犬》等只是孤立的案件本身或者是政法干警的工作或生活圈，缺失對于相關(guān)聯(lián)社會(huì)生活內(nèi)容及其關(guān)系的觀照。即便是同樣受觀眾熱捧的《歡樂頌》，同住在歡樂頌小區(qū)22樓的安迪、曲筱綃、樊勝美、關(guān)雎爾、邱瑩瑩等五個(gè)女孩，來自不同家庭的她們代表了不同職業(yè)和各異的社會(huì)階層。究竟是出身決定命運(yùn)？還是奮斗可以改變命運(yùn)？《歡樂頌》并未予以觀照，只是將不同生存狀態(tài)加以拼接并予以展現(xiàn)。

一個(gè)有意思的現(xiàn)象是，這種表象化的經(jīng)驗(yàn)式生活在部分抗戰(zhàn)劇和古裝劇中也有投射。過去一段時(shí)期，一些“抗日雷劇”如《向著炮火前進(jìn)》將原本當(dāng)下非主流的朋克頭、雷朋眼鏡、哈雷摩托、歐式沙發(fā)等當(dāng)作噱頭，這樣的“偶像”完全解構(gòu)了“英雄”形象。無疑，這樣的偶像塑造及其故事的敘述更契合的是當(dāng)下社會(huì)生活的潮流。近年來，不少古裝電視劇如《甄嬛傳》《羋月傳》《那年花開月正圓》《宮鎖心玉》《步步驚心》等借“古裝”的外衣寫的是當(dāng)代女性的想象生活。甄嬛、羋月、周瑩、若曦等無不是當(dāng)下社會(huì)的“瑪麗蘇”，更是引人心生向往的“大女主”。最近熱播的《延禧攻略》，魏瓔珞一改以往的“白蓮花”形象預(yù)設(shè)，而是變成了果斷堅(jiān)毅、攻擊力極強(qiáng)的“食人花”。其實(shí)，這種改變的本質(zhì)仍是披著宮斗皮的后宮職場升職劇。沿著魏瓔珞所認(rèn)定的“我出身低微，命若螻蟻，也不能任人隨意踐踏”，故事核心設(shè)定為女主“攻略”式的“升級打怪”，在套路與反套路中一舉逆襲成功。法國思想家昂利·列斐伏爾曾揭示：“日常生活是一個(gè)平面……人正是在這里被發(fā)現(xiàn)和被創(chuàng)造的。”但需要澄清的是，“平面”不代表是“表面”，更不是表層化、表象化與拼貼化。

三、當(dāng)下文藝中社會(huì)生活的形式化

當(dāng)下文藝中社會(huì)生活表象化的第三個(gè)表現(xiàn)是重外在形式而輕內(nèi)在內(nèi)容，熱衷于展現(xiàn)社會(huì)生活的浮光掠影，切實(shí)的社會(huì)生活被流行化、時(shí)尚化、視覺化等裹挾而遠(yuǎn)離本真，淪落成表象化存在，呈現(xiàn)出景觀化、類型化特征。林白在《守望空心歲月》中說：“由愛到喜歡，再到好感，感情的濃度節(jié)節(jié)敗退。”如今，“也許就只有喜歡和好感，一切都表面化了，不再深入骨髓了”。當(dāng)然，我們不是深究“愛情”問題，更感興趣的是，林白所描繪的“一切都表面化了，不再深入骨髓了”很形象地契合當(dāng)下文藝中社會(huì)生活的景觀化與題材的類型化。總體而言，最為引人注目的是，作為新興形態(tài)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的寫作樣式不斷豐富與增殖，囊括了奇幻、仙俠、恐怖、言情、歷史、軍事、都市、后宮、職場等諸多類型。作為文壇新銳的80后作家如韓寒、郭敬明、顏歌、甫躍輝、周嘉寧、張怡微、王威廉、郝景芳、陳再見等，他們的文學(xué)呈現(xiàn)出“明星化”“高產(chǎn)化”“時(shí)尚化”的特征。但更緊要的是，這一大批青年作家緊緊抓住青春、都市、鄉(xiāng)土、社會(huì)、婚戀、科幻等題材領(lǐng)域，顯示出文學(xué)創(chuàng)作中社會(huì)生活的豐富性與題材領(lǐng)域的類型化。

或許，表現(xiàn)怎樣的或者抵達(dá)什么程度的社會(huì)生活，并不是寫作者所關(guān)注的重點(diǎn)，而選擇怎樣的題材類型才是首要考慮的。從近年來的影視劇來看，青春片顯然是叫好又叫座的主打類型電影之一。粗略算來，主要有《山楂樹之戀》《那些年，我們一起追過的女孩》《致我們終將逝去的青春》《匆匆那年》《萬物生長》《同桌的你》《左耳》《何以笙簫默》《后來的我們》，等等?？梢哉f，青春類型電影應(yīng)該是展現(xiàn)不同年代青年人的個(gè)人成長和反映社會(huì)生活變遷的主要載體。對此，我也曾撰文指出，一方面，青春電影似乎成為觀眾通往回憶或留存已經(jīng)或即將逝去的青春的重要載體；另一方面，青春片也呈現(xiàn)出從表現(xiàn)民族/國家、革命/歷史等宏大主題到關(guān)注發(fā)生在校園或職場的社會(huì)生活和悲歡離合的走向。然而，問題復(fù)雜性在于，類型作品往往優(yōu)先考慮形式，不自覺中陷入敘事的模式化和表象化。也就是說，青春影片并不著意展現(xiàn)成長心路或者社會(huì)底蘊(yùn)，更多將“成長”設(shè)置為烙有挫敗體驗(yàn)印痕的個(gè)體經(jīng)歷。所謂“成長體驗(yàn)”大多是戀愛（三角戀或多角戀）、墮胎、失去（誤會(huì)、出國或意外去世）等模式化環(huán)節(jié)。

當(dāng)然，看似非類型的影視卻同樣打著現(xiàn)實(shí)反思的旗號走的是類型化路子。2018年熱映的《我不是藥神》就是如此。這部影片通過講述神油店老板程勇從男性保健品商販一躍成為印度仿制藥“格列寧”獨(dú)家代理商的故事。影片聚焦的是備受關(guān)注的疾病和藥品問題，實(shí)實(shí)在在地戳中了中國人的生存痛點(diǎn)。但從根本上來說，《我不是藥神》是將“陸勇案”這一真實(shí)事件簡化為擁有專利權(quán)的藥商和只吃得起仿制藥的白血病群體之間的矛盾。在二元對立的敘事模式之中，置于其間的終極問題何在？情與法的道德困境到底如何權(quán)衡？影片并未也很難說得清楚。正如饒曙光評價(jià)的：“創(chuàng)作者借鑒了諸多‘現(xiàn)實(shí)主義’策略，但所謂寫實(shí)的現(xiàn)實(shí)化影像和表演仍是以服務(wù)戲劇敘事為基礎(chǔ)的，類型法則誘導(dǎo)影片擺脫了寫實(shí)范圍。”

一個(gè)不爭的事實(shí)是，在從讀寫時(shí)代轉(zhuǎn)向讀圖時(shí)代的今天，仿真影像充斥我們的生活空間，儼然形成了一個(gè)自成體系的“超現(xiàn)實(shí)”世界。阿萊斯·艾爾雅維茨聲稱：“我從不閱讀。只是看看圖畫而已?！本右痢さ虏ㄔ@樣描述社會(huì)現(xiàn)狀：“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無所不在的社會(huì)里，生活本身展現(xiàn)為景觀（spectacles）的龐大堆聚。直接存在的一切全都轉(zhuǎn)化為一個(gè)表象。”換句話說，在總體性景觀群中能夠見到景觀社會(huì)，而“客觀現(xiàn)實(shí)就是景觀和真實(shí)社會(huì)活動(dòng)這兩方面的現(xiàn)狀……現(xiàn)實(shí)顯現(xiàn)于景觀，景觀就是現(xiàn)實(shí)。這種彼此的異化（alienation）乃是現(xiàn)存社會(huì)的支撐與本質(zhì)”。在這一意義上，當(dāng)下文藝表現(xiàn)社會(huì)生活的景觀化，不僅是“現(xiàn)實(shí)”與“景觀”彼此異化的結(jié)果，而且其本身也是社會(huì)影像顯現(xiàn)形式的“景觀”。當(dāng)然，這里的景觀實(shí)際上是一種形式有余而內(nèi)容不足的表象化世界。

如今，景觀成為社會(huì)生活的主導(dǎo)力量表現(xiàn)在，車水馬龍的繁華都市、凋敝清冷的鄉(xiāng)村、高檔寫字樓、氣派的公司、流水線的車間、規(guī)模宏大的工廠，等等，成為當(dāng)下文藝中反映時(shí)代和社會(huì)生活的敘述空間。謝納曾直言，消費(fèi)文化所生產(chǎn)的城市幻象等影像群構(gòu)造起表象的空間、景觀化的社會(huì)，決定和控制了人們的社會(huì)體驗(yàn)與審美體驗(yàn)。的確，不少作家寫到都市便到處是流光溢彩的現(xiàn)代城市建筑、表征尊貴的高檔會(huì)所、五光十色的霓虹燈、高檔化妝品和時(shí)裝、流行汽車的牌號、性感誘惑的廣告牌，以及流行音樂與各種消費(fèi)場所等。還可以見到的是，陳啟文《回南天》寫一群到城市謀生的農(nóng)民工時(shí)有這樣一幕：領(lǐng)頭的吳哥掙錢后，開始“渾身上下都是一副城里人打扮，T恤衫，牛仔褲，戴一副墨鏡，脖子上還掛著一條金晃晃的鏈子”。呂魁的《大城小愛》中，赴與網(wǎng)友小小發(fā)生一夜情之約的研究生“我”，為了突顯“高貴”的身份，特意換了身只有面試工作時(shí)才會(huì)穿的西裝。而在劉慶邦《紅煤》中，擺脫農(nóng)民身份成為煤礦礦長的宋長玉先是用高檔西裝與名牌皮鞋裝點(diǎn)自己，然后又買了高檔汽車以突顯身份。正如美國傳播理論家E.安·卡普蘭所說的，“這是一個(gè)‘樣子’的時(shí)代，一個(gè)‘看上去像’（look like）的時(shí)代”。從表面來看，我們面對的是“生活真實(shí)”，但事實(shí)上只是被組織起來的話語，僅僅是人類體驗(yàn)社會(huì)生活的形式化體現(xiàn)。

四、當(dāng)下文藝創(chuàng)作的審美走向與路徑

通常意義上來講，社會(huì)生活是人以一定的社會(huì)關(guān)系為紐帶，為生存與發(fā)展而進(jìn)行的各種社會(huì)活動(dòng)，主要包括政治生活、經(jīng)濟(jì)生活、文化生活、日常生活等。可以說，生活仍是當(dāng)下文藝的核心關(guān)鍵詞，而一部好的作品應(yīng)該是社會(huì)生活的諸多層次的重疊和互動(dòng)。不過，從上述三個(gè)表現(xiàn)的綜合情況來看，當(dāng)下文藝中表現(xiàn)的社會(huì)生活并沒有很好地將社會(huì)生活復(fù)雜性與層級性加以綜合，即便是反映其中的社會(huì)生活諸如精神生活、心靈生活、現(xiàn)實(shí)生活等同樣不夠有深度和力度。究其原因，如張光芒所指出的，一是在客觀方面，要真正去深入體驗(yàn)新世紀(jì)生活本身就很艱難，有些領(lǐng)域有其潛規(guī)則形成的亞文化并抗拒外力索解，去發(fā)掘是難有結(jié)果的，而不得不依附的個(gè)體的內(nèi)心生活同樣為外人難以知曉。二是在作家主觀方面，富有經(jīng)驗(yàn)的作家憑記憶特別是過去的生活積累寫作，沒有精力或欲望體驗(yàn)當(dāng)下生活。而青年作家則存在先天的社會(huì)生活經(jīng)驗(yàn)的不足。三是大多數(shù)作家思想和生活結(jié)合的能力不夠。盡管這幾點(diǎn)是針對新世紀(jì)文學(xué)“低于生活”的現(xiàn)象加以概括的，但在很大程度上同樣是當(dāng)下文藝中社會(huì)生活表象化的主要原因。

作家應(yīng)該如何跟上時(shí)代的步伐？怎樣才能反映社會(huì)生活？究竟如何去處理文藝想象與現(xiàn)實(shí)真實(shí)的關(guān)系？面對這樣“前所未有”的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，我們有必要進(jìn)一步探尋在當(dāng)前寫作境遇中審美的發(fā)展趨向，以期顯出問題并重建審美理想及其相對完整的標(biāo)準(zhǔn)。金惠敏在《從形象到擬像》中指出，現(xiàn)實(shí)在被“審美泛化”后便不復(fù)存在，而只有審美世界，換言之，沒有“現(xiàn)實(shí)”，所有的就只是“超現(xiàn)實(shí)”。但擬像之美有取代現(xiàn)實(shí)之嫌,它內(nèi)爆了審美與現(xiàn)實(shí)的界限，終結(jié)了“想象界與現(xiàn)實(shí)界”的辯證游戲，意在營構(gòu)唯一的“泛美學(xué)”或“審美泛化”的世界。

在審美形態(tài)上，受審美哲學(xué)精神呈現(xiàn)“影像”與“實(shí)在”的模糊和混淆影響，當(dāng)下文藝表現(xiàn)形態(tài)又呈現(xiàn)出大眾化、表象化、時(shí)尚化、流行化、表層化、碎片化與拼貼化等表征。豐富多彩的生活、光怪陸離的社會(huì)、瞬息變幻的世界，等等，都成為當(dāng)下文藝重點(diǎn)表現(xiàn)的內(nèi)容。關(guān)于這一點(diǎn)，如同作家林白所說的那樣，社會(huì)生活原本是碎片化的，“片斷離生活更近。生活已經(jīng)是碎片，人更是。每個(gè)人都有破碎之處，每顆心也如此”。有學(xué)者對此持肯定態(tài)度，這“就是一個(gè)個(gè)人去剪裁這個(gè)世界。當(dāng)以這樣的方式深入世界、深入生活的時(shí)候，其實(shí)他覺得個(gè)人的概念是大于世界、高于世界的；當(dāng)個(gè)人比世界大、比世界高時(shí)，個(gè)人的視角就變成一把剪刀，它可以去剪裁世界”。然而，恰恰也是為了追求這種神奇的效果，不少作家對多種藝術(shù)觀念和創(chuàng)作方法的兼容，并未有機(jī)地熔于一爐，而是通過較為簡單而粗糙的混雜，乃至炮制出只能是似是而非的大雜燴。

在審美標(biāo)準(zhǔn)上，受到當(dāng)下流行文化與審美時(shí)尚的影響，文藝創(chuàng)作的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)也變得飄忽不定了?；谖乃噭?chuàng)作與流行文化的邊界日益模糊，文藝創(chuàng)作并不取決于寫手們選擇了怎樣的創(chuàng)作方法，甚至也并不取決于他們寫了怎樣的內(nèi)容。流行成為唯一追求，這樣任何東西都有可能被貼上“美”的標(biāo)簽。在這種標(biāo)簽指引之下，可謂是魚龍雜陳、泥沙俱下。在本質(zhì)上，文藝外視性正在模糊文藝的內(nèi)視性，或者說，文藝外視性已經(jīng)替代了內(nèi)視性，由內(nèi)視性接受轉(zhuǎn)向了外視性接受?？梢哉f，當(dāng)“眼球經(jīng)濟(jì)”操控文藝，文藝的內(nèi)在透視性似乎也被消解殆盡。

還應(yīng)該看到的是，面對當(dāng)前社會(huì)轉(zhuǎn)型的多樣性和復(fù)雜性，在后現(xiàn)代主義思潮影響下，懷疑一切、解構(gòu)一切的態(tài)度在文藝創(chuàng)作中逐漸蔓延并贏得了不少人追隨。在這樣的狀態(tài)里，一種膚淺、娛樂與狂歡的解構(gòu)態(tài)度自然地浸潤到創(chuàng)作中。然而，吊詭的是，從表面看，這些作家奉行的是“玩?zhèn)€性”。但從本質(zhì)來看，這種表面的文化價(jià)值下所蘊(yùn)含的是商業(yè)價(jià)值與娛樂價(jià)值。因此，不少小說以混雜的方式來模糊應(yīng)有的價(jià)值判斷，以至于呈現(xiàn)別爾嘉耶夫所說的“模糊的面貌”。

齊澤克曾明確指出，人們“明明很清楚事物的真實(shí)面貌是怎樣的，但他們依然我行我素，仿佛他們對此一無所知”，他們的“行為是由幻覺和商品拜物教式的倒置所引導(dǎo)的”，追逐表象化的感覺形式已成為當(dāng)下人們不可或缺的生活方式。需要承認(rèn)，傳統(tǒng)社會(huì)的基本結(jié)構(gòu)模式已被仿真與影像所顛覆，現(xiàn)代社會(huì)成為影像密集的、傳播的社會(huì)。顯而易見，當(dāng)下文藝中表象化的社會(huì)生活展現(xiàn)出“表象神奇”而“本質(zhì)平庸”的圖景。如果去強(qiáng)行否定大眾的生活方式是費(fèi)力不討好的，但更需要清醒地認(rèn)識(shí)到，我們推崇且肯定審美解放的積極意義，但也絕不是要放縱或?yàn)樗麨椋骷?、藝術(shù)家應(yīng)該細(xì)膩而敏感地發(fā)掘時(shí)代和社會(huì)生活的內(nèi)蘊(yùn)，并提煉具有超越性的精神資源，回答富有啟示性的時(shí)代和社會(huì)命題。

第二節(jié) “專屬定制”的青春文化及其倫理建構(gòu)——以電影《匆匆那年》為核心考察

21世紀(jì)以來，青春文化成為當(dāng)前大眾文化中尤為引人關(guān)注的力量。交織著理想與憂傷、溫暖與殘酷等多重意蘊(yùn)的青春類型電影，不僅被不少觀眾視為人生的青春留影，更為重要的是還以中小成本制作在大陸電影市場屢屢創(chuàng)下票房奇跡。2013年，《致我們終將逝去的青春》憑借7.19億元票房成為當(dāng)年國產(chǎn)片全國票房收入亞軍，同是2014年上映的郭帆執(zhí)導(dǎo)的《同桌的你》與張一白導(dǎo)演的《匆匆那年》則分別取得了4.56億元和5.79億元的不俗成績。兩位新晉導(dǎo)演楊文軍與蘇有朋分別執(zhí)導(dǎo)的電影處女作《何以笙簫默》和《左耳》共同拿下了超過10億元的票房。當(dāng)不斷被青春消費(fèi)的觀眾疑惑觀影的可持續(xù)性時(shí)，青春類型電影卻不斷掀起了青春的回潮，讓聚焦青年情感與懷舊情態(tài)的電影創(chuàng)作最大限度地呼應(yīng)了當(dāng)代都市年輕人的校園生活和社會(huì)際遇?？梢哉f，大陸電影也似乎進(jìn)入投資“青春”的黃金時(shí)代，并形成了盡管類型單一卻又異常顯耀的市場景觀。在青春類型電影的探索中，張一白的《匆匆那年》無疑具有一定的典型性，很大程度上擺脫了同類型電影的“回頭看”的沉重感，更加注重再現(xiàn)八九十年代成長起來的年輕人的個(gè)體成長體驗(yàn)。不過，這部影片與同類型電影都存在以多角戀、墮胎、失去、懷舊等標(biāo)簽作為個(gè)體成長體驗(yàn)的敘事元素，甚至將“青春”打造成最大程度上適應(yīng)于特定觀眾的“專屬定制”青春文化印記。盡管影片并未完全跳出類型電影商業(yè)化制作與運(yùn)作的窠臼，但電影敘事深層彰顯的“不悔”與“追悔”的倫理悖論可算是影片的主要閃光之處。

一、標(biāo)簽式的青春與成長體驗(yàn)

青春是一種富有精神氣質(zhì)與時(shí)代氛圍的符號，一個(gè)時(shí)代有著一個(gè)時(shí)代的青春主題，而一代人也有著一代人的青春故事。20世紀(jì)60年代前后，作為類型電影的青春片諸如《青春之歌》《青春萬歲》等是以“殘酷的青春”的面貌呈現(xiàn)在觀眾眼前的。歷經(jīng)80年代的《花街時(shí)代》《鼓手》歡唱“年輕的朋友來相會(huì)”和90年代的《長大成人》《陽光燦爛的日子》《向日葵》，再到21世紀(jì)的《山楂樹之戀》《那些年，我們一起追過的女孩》《致青春》《匆匆那年》《萬物生長》等，一方面，青春電影似乎成為觀眾通往回憶或者留存已經(jīng)或即將逝去的青春的重要載體；另一方面，青春片也呈現(xiàn)出從表現(xiàn)民族/國家、革命/歷史等宏大主題到關(guān)注發(fā)生在校園或職場的個(gè)人小悲歡與小離合的走向。然而，問題的復(fù)雜性在于，《匆匆那年》等這類講究“青春”與“成長”融合的影片，又往往將青春類型電影的敘事模式化以及這種模式反映出的個(gè)體偏執(zhí)的成長體驗(yàn)表現(xiàn)得更加充分。

從片頭的敘事視角來看，青春類型影片大多搭乘“懷舊”的列車再現(xiàn)已“成追憶”的青春時(shí)代的“此情”與“昔景”?！洞掖夷悄辍返臄⑹路绞皆谟捌_頭便呈現(xiàn)得很清晰，陳尋的追憶從“我曾經(jīng)（I have once）”的游戲開始，“我曾經(jīng)為了個(gè)姑娘，高考少做了一道十三分的大題，十三分，誰敢？你們誰敢？”隨著嘩啦啦的自來水從指間滑過，陳尋的思緒穿梭于趙燁的婚禮并正式開啟了回憶匆匆逝去的15年旅程——回想起初戀方茴，自己如何與方茴在校園相識(shí)相戀，回想起自己與喬燃、林嘉茉、趙燁、蘇凱等同學(xué)的浪漫及瘋狂的校園生活。2012年上映的《那些年，我們一起追過的女孩》是以16歲的柯景騰騎著自行車飛馳在1994年臺(tái)灣彰化的公路上開篇，而2013年的《致青春》則以鄭微為焦點(diǎn)翻開了大學(xué)時(shí)代的新篇章，尤其是校園廣播呼喊的“讓我們迎接意氣風(fēng)發(fā)、斗志昂揚(yáng)的新生”，無不是將觀眾“代入”電影給定的青春時(shí)代。最近兩年上映的《同桌的你》《萬物生長》《左耳》等青春影片開頭部分也大體是類似的套路。比如，《同桌的你》開頭便是男主角林一從美國飛回北京參加老同學(xué)也是初戀周小梔的婚禮，遇到讀書時(shí)的死黨好友王爾德、龔兵、李瀟等并開始回憶當(dāng)年發(fā)生在校園里的故事?！度f物生長》是一個(gè)根植于20世紀(jì)90年代醫(yī)學(xué)院的青春故事，隨著裝滿人頭的容器爆裂，秋水與厚樸、黃芪、辛夷等死黨重新相聚在男生宿管胡大爺葬禮上開始了青春的回憶。而《左耳》是以2005年初春為起點(diǎn)，沿著小耳朵李珥與表哥尤他一路騎行開始追憶高中和大學(xué)校園生活。在這一點(diǎn)上，《匆匆那年》等青春片表現(xiàn)出了創(chuàng)作者對青春回憶的肯定，讓觀眾以旁觀者姿態(tài)開啟了他們懷想青春記憶之門，但反復(fù)的“似曾相識(shí)”也表明了這類電影在青春鏡像呈現(xiàn)上的同質(zhì)化與類型化。

從個(gè)體的成長體驗(yàn)來看，這種凝聚了“青春敘事”典型模式，不僅是觀眾無數(shù)現(xiàn)實(shí)記憶中青春時(shí)刻的再現(xiàn)，而且是個(gè)體成長合法性得以確立的重要表現(xiàn)方式。不可否認(rèn)，“現(xiàn)代人作為一種‘被拋入世’的存在物，必須自行去找尋生命完滿與存在意義，而‘成長’問題也理所當(dāng)然地成為現(xiàn)代人的根本性問題”。進(jìn)而言之，“成長”并不是單純表現(xiàn)青少年的成長心路歷程，而是反映了個(gè)體在精神境遇中探尋具有不同時(shí)代社會(huì)底蘊(yùn)的人生經(jīng)歷。不過，現(xiàn)今的青春影片并不意在展現(xiàn)“成長心路”或者“社會(huì)底蘊(yùn)”，更多是在青春消費(fèi)中一路滑行，從而“成長”為烙有挫敗體驗(yàn)印痕的“成熟”個(gè)體。這樣的“成長體驗(yàn)”包括戀愛（三角戀或多角戀）、墮胎、失去（誤會(huì)、出國或意外去世）等標(biāo)簽式環(huán)節(jié)。

首先是戀愛情節(jié)的設(shè)置?！洞掖夷悄辍返膽賽坳P(guān)系采用的是三角戀這樣慣用的橋段，一種處于核心的是以方茴為中心，陳尋與喬燃爭奪方茴；另一種是林嘉茉、趙燁、蘇凱三人的情感糾葛。不難發(fā)現(xiàn)，如此的“男女主角+男女配角”的愛情模式在青春影片中可謂發(fā)揮到了極致狀態(tài)。比如，《致青春》中設(shè)置了鄭微與林靜、陳孝正、許開陽等“四角戀”，還加入了阮莞與趙世永、張開之間的“三角戀”。《萬物生長》中秋水陷入了與大學(xué)同學(xué)白露和成熟女性柳青的情感糾葛中，甚至讓女學(xué)生魏妍成為導(dǎo)師白老師與同學(xué)厚樸的共同追求對象。《左耳》中的吧啦與蔣皎深愛著男生張漾，而《同桌的你》中林一與湯姆共同追求周小梔，其中又夾雜著兩女或兩男為所愛之人不斷爆發(fā)著沖突。實(shí)際上，在這樣的戀愛模式中，影片中的首席男女主人公必定是所有人物中的中心人物，并與居于次席的男女主人公相結(jié)合，以此形成的是看似錯(cuò)綜復(fù)雜實(shí)則線索簡單的人物關(guān)系譜系。

其次是相識(shí)相戀之后的懷孕與墮胎情節(jié)的設(shè)置。青春影片中的人物刻畫相對簡單而角色性格也較為單一，往往難以給觀眾留下足夠深刻的印象?；蛟S，也恰是如此，為了抓住觀眾的眼球，這些電影大多得了一種青春片的病，亦即無打胎不青春。正如影評人“納蘭驚夢”調(diào)侃的：“沒有打胎的青春片就不是青春片了嗎？《致青春》里有打胎，《同桌的你》也打胎，《匆匆那年》還打胎。這幾個(gè)片子干脆改名叫《致打胎》、《同桌打胎》、《打胎那年》好了?！?sup>盡管這一評論不免有些以偏概全，但的確也在某種程度上道出了當(dāng)前青春電影普遍存在的問題。《匆匆那年》中方茴為了報(bào)復(fù)陳尋，不僅跟陳尋的室友鄺強(qiáng)發(fā)生關(guān)系并懷孕，而且在打胎過程中堅(jiān)持不用麻藥。可以說，這樣的以墮胎詮釋青春的遺憾與疼痛的情節(jié)，無疑是完全為了用而用，也說明了青春片那種真正打動(dòng)人心的溫暖力量的缺失。無怪乎《左耳》上映后，媒體與影評人這樣驚嘆“謝天謝地！終于有不墮胎的青春片了”，表面慶幸的感慨本質(zhì)上是對青春片的批評與嘲諷。

最后是失去（誤會(huì)、出國或意外去世）以及懷念情節(jié)的設(shè)置。經(jīng)歷了相識(shí)、戀愛、懷孕與墮胎等環(huán)節(jié)后，大多青春片此后的敘事大同小異。比如，畢業(yè)前，死黨們在校園內(nèi)外狂歡；畢業(yè)后，曾經(jīng)的朋友或戀人要么分手，要么出國，要么意外去世等。比如，在《匆匆那年》中，方茴與陳尋分后手去了法國，喬燃得不到方茴的愛之后去了英國，沈曉棠因陳尋陪方茴打胎而與他分手，趙燁始終未能得到林嘉茉的愛，而林嘉茉對蘇凱的愛意也最終灰飛煙滅了。無獨(dú)有偶，《致青春》中陳孝正放棄鄭微是為了所謂追求最初“成功”夢想而出國留學(xué)，《同桌的你》中林一也因?yàn)槿ッ绹钤於チ顺鯌僦苄d，《左耳》中張漾的“失戀”是因?yàn)榘衫驳脑庥鲕嚨湺馔馊ナ?。從表層看，影片幾乎無一例外地給出“錯(cuò)過”的原因是各式各樣的“誤會(huì)”?！洞掖夷悄辍分嘘悓づc方茴、沈曉棠的戀愛結(jié)束是因?yàn)榕既坏恼`會(huì)，《那些年，我們一起追過的女孩》中柯景騰和沈佳宜的戀情在一次誤會(huì)后戛然而止，《左耳》中吧啦的意外死亡是因誤會(huì)張漾錯(cuò)愛等。從深層看，影片創(chuàng)作者又試圖表達(dá)出青春年代的“錯(cuò)過”終因那時(shí)“年輕”，也是成長過程中必經(jīng)的體驗(yàn)。

二、青春代際及其“專屬定制”

恰如丹尼爾·貝爾所說的，現(xiàn)代性解構(gòu)了傳統(tǒng)的權(quán)威與信仰甚至理性，而自我經(jīng)驗(yàn)則成為理解當(dāng)下的唯一源泉，個(gè)人尋求同代人的認(rèn)同實(shí)質(zhì)上是現(xiàn)代人無法定位自我身份的體現(xiàn)，這也是現(xiàn)代身份的突出焦點(diǎn)。從這一意義上來說，當(dāng)作家尋找有共同經(jīng)驗(yàn)的人以獲得共同意義時(shí)，代際寫作也因此成為當(dāng)前文學(xué)寫作的一種新的維度。與此相類似，“青春”作為不斷衍生與闡釋的新質(zhì)概念，青春影片也從占據(jù)公眾視野的現(xiàn)象逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槌B(tài)的類型化制作，更為重要的是，這類影片在受眾上特別注重青春的代際區(qū)分，亦即在分門別類地表達(dá)青春經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，分別獲得了相應(yīng)年齡或相應(yīng)時(shí)代人的身份認(rèn)同。在這個(gè)過程中，青春影片在某種意義上緩解了同代人對自我現(xiàn)代性身份的焦慮，但這種代際式青春的制作無疑又在一定程度上陷入了按照年代“專屬定制”的境地。

面對生生不息的青春懷舊風(fēng)潮，究竟如何“懷舊”而怎樣的“青春”才能?！皯选背！靶隆保艽蟪潭壬弦呀?jīng)成為改變觀眾審美疲勞的難題。于是，針對不同年齡的觀眾的“專屬定制”便自覺不自覺地出現(xiàn)在青春影片的制作中了。導(dǎo)演張一白對影片《匆匆那年》的定位特別明確：“60后有《中國合伙人》，70后有《致青春》，90后有《小時(shí)代》，但還沒有一部電影，集中地展現(xiàn)正值而立之年的80后青春和愛情?！洞掖夷悄辍氛恰?0后的青春圣經(jīng)’。當(dāng)然，校園愛情是一個(gè)非常有共鳴的話題，每個(gè)人都能看到一個(gè)屬于自己的‘匆匆那年’?！?sup>不難發(fā)現(xiàn)，《匆匆那年》所講述的仍是校園青春故事，但并不是單純再現(xiàn)高中生在校園和課堂的嬉鬧，而是著重揭示了陳尋與方茴等少男少女的情感萌動(dòng)，這無疑是專門針對“80后”青春記憶的一次找尋，也是為“80后”專屬定制的青春影片。當(dāng)然，這種為“80后”的“專屬定制”被具體落實(shí)到影片的制作策略中了，“一方面在利用青春的題材對逝去的時(shí)光的一種重構(gòu)與懷念；另一方面則是帶有一種‘甜蜜的憂傷’，將校園時(shí)的愛情、友情中的溫暖、喜悅、激情、理想、信念、意義等美好與憂傷交織在一起，產(chǎn)生現(xiàn)實(shí)匱乏和缺失中的懷舊意識(shí)”。

從青春題材的重構(gòu)來看，一是尤為注重時(shí)間節(jié)點(diǎn)上的精確?！洞掖夷悄辍酚兄鴩?yán)格的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，亦即青春主人公的成長時(shí)間與影片敘事時(shí)間高度契合。從1999年高中生活敘述到大學(xué)畢業(yè)后的2014年，從千禧夜接吻到遭遇“非典”肆虐年代的記憶，影片甚至以旁白方式提醒觀眾：“2000年，升入高二”“2001年，我們參加高考”等。而具有時(shí)代或典型意義的歷史事件都得以貫穿在影片之中，比如，新中國50年大慶、北京申奧成功、國足闖入世界杯等，這也正濃縮著當(dāng)時(shí)正處在成長期的“80后”的青春記憶與青春故事。這種精確的時(shí)間意識(shí)在《同桌的你》中也有突出體現(xiàn)，如中國加入WTO、“非典”、中國駐南聯(lián)盟大使館被炸、“9·11事件”等?！蹲蠖烽_篇便是“2005年初春”，還精確到了“距高考還有100天”，而許弋領(lǐng)頭鄭重宣誓的“迎戰(zhàn)高考，誰與爭鋒，決戰(zhàn)之巔，我必成功”更加強(qiáng)化了時(shí)代印記?？梢哉f，這些事件在影片中大多起到的是提示時(shí)間或時(shí)代背景的作用，同時(shí)又試圖將“80后”這一代人“成長”勾連起來。

二是將本專屬“80后”青春成長的時(shí)代符號在影片中無限度放大。在《匆匆那年》中，《好想大聲說愛你》《當(dāng)》《信仰》《對面的女孩看過來》等經(jīng)典老歌，或配樂，或人物演唱，在影片的不同場合頻繁出現(xiàn)。從普遍意義來說，植入彼時(shí)的流行歌曲以喚起目標(biāo)觀眾共通的文化記憶，是青春影片最常用的懷舊與營銷手段。比如，《萬物生長》中的醫(yī)學(xué)大學(xué)生秋水和死黨在夜晚游蕩時(shí)吼叫起“大河向東流啊，天上的星星參北斗啊”。可見，1998年唱紅大江南北的《好漢歌》，無疑是影片中的秋水們以及其所承載的“70后”的青春記憶。在《致我們終將逝去的青春》中集體唱響李克勤的《紅日》，這首1992年的歌曲——“命運(yùn)就算顛沛流離/命運(yùn)就算曲折離奇/命運(yùn)就算恐嚇著你做人沒趣味/別流淚心酸更不應(yīng)舍棄/我愿能一生永遠(yuǎn)陪伴你”——更是觸動(dòng)了“70后”也包括部分“80后”們內(nèi)心的最堅(jiān)硬也是最柔軟之處。而在《同桌的你》中，小虎隊(duì)的歌聲與高曉松《同桌的你》等熟悉的旋律直戳人心，觸發(fā)著“80后”的懷舊情緒。從這一層面來說，這些具有時(shí)代與懷舊符號特征的“聲音”和青春記憶最大程度上融合在一起，兩者所營造的時(shí)空氛圍一定意義上喚醒了觀眾的青春集體回憶。

盡管《匆匆那年》等青春影片存在從外在形式上重構(gòu)“80后”的青春影像的問題，但它在“專屬定制”的制作中還是體現(xiàn)出了本土化的類型策略。就郭敬明的《小時(shí)代》來說，林蕭、顧里、南湘、唐宛如、顧準(zhǔn)、簡溪、顧源、宮洺、周崇光、Neil、衛(wèi)海等這群人，不論是他們的青蔥校園生活，還是融入職場的社會(huì)生活，也不論是他們的迷失與悵惘，抑或懷念與勇往直前，倘若將影片講述的故事放到美國、日本、英國、法國等任何國家或諸如紐約、東京、倫敦、巴黎等任何城市，都絲毫不影響影片的敘事與故事的發(fā)展，甚至也不影響觀眾的接受。然而，《匆匆那年》《左耳》《同桌的你》《致青春》《萬物生長》等青春影片卻并不能夠像《小時(shí)代》那樣可以簡單被復(fù)制。究其原因，主要在于《匆匆那年》這類影片在相當(dāng)大程度上仍然屬于扎根于本土的青春片，能夠投射的還是“70后”“80后”甚至是“90后”等更龐大群體的青春情懷。在影片中，觀眾印象最深刻的是每個(gè)人都非常熟悉的生活場景或事物，《匆匆那年》中的滾軸旱冰場、迪斯科場所、塑料繩編織的手鏈、裴勇俊的海報(bào)，乃至喬燃朗讀參加“新概念作文大賽”的作品《一朵丁香花》。《同桌的你》中的大白兔奶糖、小虎隊(duì)海報(bào)、鐵皮文具盒、玩具跳蛙，《致我們終將逝去的青春》中的BP機(jī)、回力鞋、雜亂的集體宿舍、破舊的洗衣房、忙碌的公用電話亭，《左耳》中的底層的小酒吧、藍(lán)白搭配的校服、小區(qū)的廣場舞，等等。尤其是《萬物生長》中，周星馳的電影《大話西游》（1994）中紫霞那句“我的意中人是個(gè)蓋世英雄，有一天他會(huì)踩著七色云彩來娶我，我猜中了前頭，可是我猜不著這結(jié)局”，更是營造出了特有的懷舊氛圍，盡情展現(xiàn)了代際式的青春懷舊形態(tài)，同時(shí)增強(qiáng)了觀眾的代入感。

在類型意義上，以《匆匆那年》為代表的青春影片實(shí)際上已經(jīng)成為“80后”（包括“70后”乃至“90后”）一代人的青春表征。這些影片在青春題材上的強(qiáng)調(diào)與重視，一方面，在瞬息萬變的電影市場中，最大程度上達(dá)到更為直接地爭取到更多目標(biāo)觀眾的目的；另一方面，在表現(xiàn)個(gè)人成長與青春元素的過程中，導(dǎo)演包括創(chuàng)作者大多弱化了啟蒙意識(shí)與個(gè)體/社會(huì)意識(shí)的沖突，而是更為注重個(gè)體尤其是同代人的情感需要，從而將個(gè)體生命的價(jià)值留給觀眾來體驗(yàn)和思索。

三、追悔抑或不悔的倫理悖論

最近幾年，《那些年，我們一起追過的女孩》《左耳》《萬物生長》《何以笙簫默》等青春影片一起撩撥起了個(gè)人與時(shí)代的青春記憶。對于這種青春回潮現(xiàn)象，有評論者指出：“經(jīng)歷了《致青春》的勝，《同桌的你》的衰，到《匆匆那年》必然是竭了，這在某種程度上也反映了這類電影的隕落速度。”究其原因，一是“因?yàn)槎虝r(shí)間內(nèi)相似度極高的同類電影大量出現(xiàn)，讓觀眾早已審美疲勞”；二是“空洞的內(nèi)容，矯揉的劇情，注定這類不能給觀眾帶來任何精神享受與審美愉悅的影片只能是曇花一現(xiàn)”。不可否認(rèn)，青春影片在青春敘事上呈現(xiàn)出標(biāo)簽式的成長體驗(yàn)，而又針對目標(biāo)觀眾打造了不同年齡階段的“專屬定制”，同時(shí)也必然造成了觀眾一定的審美疲勞。不過，這類影片也并非沒有“任何精神享受與審美愉悅”，而是在美學(xué)與文化層面上對于青春“是否有悔”的追問和探尋，特別是在“追悔”抑或“不悔”的矛盾對立中，以倫理悖論的方式呈現(xiàn)了青春鏡像（敘事）的深層指向。從這一層面來說，這也可以算作青春類型影片的主要閃光之處。

在影片的劇情推進(jìn)中，《匆匆那年》以全知全能的敘事者視角先后有過五次追問：“你還記得她嗎？”“你曾經(jīng)發(fā)過誓嗎？”“曾經(jīng)的誓言，你實(shí)現(xiàn)了嗎？”“你努力過嗎？”“你后悔嗎？”從表面看，這樣的五個(gè)追問不僅僅串聯(lián)起了整部影片的關(guān)鍵情節(jié)點(diǎn)，更為重要的是還以比較新穎的方式增強(qiáng)了觀眾的代入感以及個(gè)體經(jīng)歷的關(guān)聯(lián)性。但從深層看，其中的“記得”“曾經(jīng)”“誓言”“努力”“后悔”等詞語緊扣九夜茴原著中本有的“誓言”/“背叛”、“努力”/“后悔”、“錯(cuò)過”/“等待”的關(guān)系鏈，并且用“替代”式的原生態(tài)展現(xiàn)來表達(dá)青春的“不悔”與“追悔”的悖論問題。在《匆匆那年》中，15年前，當(dāng)方茴問陳尋是否真的愛沈曉棠，陳尋含糊回答“不知道”；當(dāng)兩人分手后，陳尋對著醉酒的方茴喊著“你可以罵我，你可以打我，但你不能說我沒有努力過”。15年后，陳尋等人再次回到刻有誓言的樹前，當(dāng)喬燃問“是這棵樹嗎”時(shí)，陳尋的回答還是“不知道”。其實(shí)，盡管是相同的回答“不知道”，但是后者的“不知道”已經(jīng)不再是前者的掩飾背叛的“不悔”，而是歷經(jīng)難釋的酸楚與人生的苦痛后內(nèi)心的“追悔”。正如重回校園打籃球時(shí)，陳尋對著熟悉的籃球筐所說的：“我想從這開始重新來過，和之前不一樣的重新來過。因?yàn)?，我后悔了?！?/p>

還需要指出的是，在這種“追悔”的背后，其實(shí)隱含著他們對“昨日”感情付出的“不悔”。這樣的“不悔”與“追悔”在那本貫穿影片始終的《會(huì)計(jì)學(xué)原理》中早已埋下了伏筆——方茴在醫(yī)院打胎時(shí)寫下了這樣一句話：“不悔夢歸處，只恨太匆匆?！标P(guān)于這一點(diǎn)，王菲演唱、林夕作詞的《匆匆那年》中這樣寫道：“如果再見不能紅著眼/是否還能紅著臉/就像那年匆促刻下永遠(yuǎn)一起/那樣美麗的謠言/如果過去還值得眷戀/別太快冰釋前嫌/誰甘心就這樣/彼此無掛也無牽/我們要互相虧欠/要不然憑何懷緬?！睙o疑，這段歌詞的意境恰恰契合了陳尋和方茴等人當(dāng)初那種最無悔的青春表白。其實(shí)，《致我們終將逝去的青春》中也有類似的愛情哲學(xué)闡釋，多年之后再次相遇的鄭微對陳孝正說“青春就是用來懷念的”，同樣道出了青春“無悔”與“追悔”的悖論意味。

為了確證這種“不悔”與“追悔”的倫理悖論合理存在，這些青春影片又往往將男女主人公的過往傷痛逐漸剝離出來，并重新找尋到逝去的自我。在《匆匆那年》片尾處，陳尋凝視著DV的鏡頭，再一次見到了著一襲紅色在巴黎橋頭驀然回首的初戀方茴。這種重拾“曾經(jīng)的美好”似乎意味著“不悔”也需要勇氣重新追尋，而“追悔”也可以補(bǔ)救匆匆離去的那些遺憾。正如《那些年，我們一起追過的女孩》的結(jié)尾，柯景騰及死黨們在沈佳宜的婚禮上得以重聚，他們也似乎在成長的過程中重新找到了自我，尤其是那些年的青春集體記憶?！吨虑啻骸返钠玻愋⒄谌舾赡旰蠼K于懂得“事業(yè)的成功是用做人的失敗換來的”，他與鄭微在海洋館的重逢，似乎暗示了找尋青春是修復(fù)成長創(chuàng)傷的一劑良方。無獨(dú)有偶，《萬物生長》的結(jié)尾是秋水與柳青在街頭的咖啡館偶然相遇，《左耳》中張漾與李珥在天中無意中遇見，“聽不清的耳語最誠懇/看不到的內(nèi)心最忠貞”，他們等到了曾經(jīng)錯(cuò)過卻最終乘上同一輛公交車的人?？梢?，這些影片片尾的“追悔”與“不悔”的回應(yīng)，也恰恰成為青春影片探尋青春與愛情的最為出彩和最為深刻之處。

應(yīng)該說，《匆匆那年》等青春片并不是寫實(shí)/象征主義抑或結(jié)構(gòu)/解構(gòu)主義的影片，而更多是借助后現(xiàn)代主義的拼貼、矛盾、交替等手段，把“成長”壓縮與“青春”延長，并通過“不悔”與“追悔”的倫理悖論，呈現(xiàn)出存在主義式的“青春+愛情”哲學(xué)，從而彰顯出了一種詮釋青春、愛情與懷舊的矛盾美學(xué)。

青春題材影片的備受追捧，已經(jīng)成為當(dāng)前大陸電影市場的重要現(xiàn)象。在充斥著浮躁與功利的當(dāng)下，這些電影恰恰為觀眾提供了懷想青春與尋找自我的有效平臺(tái)。而《匆匆那年》取名為“那年”無疑是近年來青春電影的常用語式，這也意味著與《那些年，我們一起追過的女孩》《致青春》等類似都是明確把影片定位為“青春懷舊”類型。不難發(fā)現(xiàn)，從影視發(fā)展的角度來講，類型電影的發(fā)展與成熟在某種程度上是電影產(chǎn)業(yè)興盛的體現(xiàn)，而當(dāng)下青春類型電影的蓬勃發(fā)展也正是國產(chǎn)電影逐步走向成熟的重要面相。不過，從類型敘事本身來說，類型化的核心要素是在既定的結(jié)構(gòu)之中講述故事，而《匆匆那年》等青春類型化的電影在敘事上又存在著將青春標(biāo)簽化、“不墮胎不青春”以及青春代際的“專屬定制”等飽受詬病的敘事模式化問題。當(dāng)然，指出這類影片在敘事上的得與失，目的在于為此后的青春類型影片提供更多可供借鑒的經(jīng)驗(yàn)。也就是說，同類型影片的競爭，歸根結(jié)底還得靠作品質(zhì)量本身說話，而當(dāng)前國產(chǎn)青春影片的發(fā)展還需要繼續(xù)在現(xiàn)實(shí)與懷舊的雙重構(gòu)建中，成長為有相對成熟的敘事形式與創(chuàng)作觀念的電影類型，并且能夠?yàn)檫@種青春類型電影的持續(xù)發(fā)展增添新的質(zhì)素，找尋到新的突破路徑。然而，需要辯證看待的是，青春類型電影也并不是在類型化道路上一路滑行，其在敘事倫理層面的建構(gòu)在某種程度上又是中國類型化電影逐步走向成熟的表現(xiàn)。在這一意義來說，以青春類型為代表的中國類型電影已經(jīng)邁出了類型創(chuàng)作的關(guān)鍵建構(gòu)，這種新的嘗試與努力，也正是21世紀(jì)中國電影發(fā)展的突圍與希望所在。

第三節(jié) 啟蒙之“光”與“合家歡”式的懷舊——?jiǎng)勇娪啊动偪裨既恕返臄⑹聫埩?/h2>

如今，動(dòng)漫文化已經(jīng)成為國際性/民族性、高雅/通俗、大眾/小眾互動(dòng)共享且又彰顯人類意識(shí)及生存意義的文化。這種文化“有其一種向心力，是一種‘黏合劑’，通過對動(dòng)漫文化的認(rèn)可，可把不同意識(shí)形態(tài)的、不同膚色的青少年以及成人凝聚在一起，尋找共同的話語”。顯然，青少年與成人都能從這一文化中“尋找”到信念、理想、神話、夢想、未來、娛樂等不同層面或類型的“共同的話語”。在這種多元包容的文化中，動(dòng)漫電影無疑是其中最為活躍且又最具影響力的組成部分。應(yīng)該說，動(dòng)漫影片已成為當(dāng)下商業(yè)電影的主要類型，并擁有了數(shù)量龐大、覆蓋面廣闊的觀影群體?？v觀2013年的大陸影院，《森林戰(zhàn)士》《怪獸大學(xué)》《極速蝸牛》《藍(lán)精靈2》《薩米大冒險(xiǎn)2》等動(dòng)漫大片令人應(yīng)接不暇。不過，在我看來，《瘋狂原始人》（The Croods）是這一年最具閃光質(zhì)地的3D動(dòng)漫影片。這部冒險(xiǎn)動(dòng)漫大片于2013年4月20日在大陸上映，首周便位列票房榜第三位。截至2013年6月7日零時(shí)下線，上映時(shí)間僅40余天票房收入竟達(dá)到了3.92億元人民幣。作為美國夢工廠推出的第一部以家庭敘事為主的動(dòng)漫長片，《瘋狂原始人》這部體現(xiàn)好萊塢經(jīng)典敘事模式的動(dòng)漫，借助扣人心弦的故事情節(jié)，將穴居人咕嚕一家子與具有現(xiàn)代意識(shí)的蓋的命運(yùn)巧妙地融為一體，加上豐富的想象力與優(yōu)良的視聽效果，很大程度上有效地將觀眾吸引到影片所預(yù)設(shè)的敘事空間?？梢砸姷?，影片最后以溫情的大團(tuán)圓結(jié)局，很妥帖地滿足了觀眾的心理期待。更為重要的是，盡管影片是根據(jù)商業(yè)化模式來制作的，但在“原始”與“摩登”交錯(cuò)的敘事張力中，“成長”及其指向的啟蒙之“光”以及“合家歡”式的懷舊才是影片的主要著力點(diǎn)。

一、“原始”的舊酒裝入“摩登”的新瓶

《瘋狂原始人》的故事背景在影片開頭就已經(jīng)交代得很清楚：“咕嚕家族，我們穿著獸衣和后傾的額頭，你應(yīng)該能猜出來。我們是穴居人?！碑?dāng)然，中文片名所說的“原始人”也就是影片中的“穴居人”。實(shí)際上，把敘事時(shí)間設(shè)定在遠(yuǎn)古時(shí)代并不新鮮，美國20世紀(jì)?？怂构緩?002年起推出的系列動(dòng)畫長片《冰河世紀(jì)》（Ice Age）中的樹懶希德（Sid）、猛犸象曼尼（Manny）、劍齒虎迪亞戈（Diego）等早就把兩萬年前的史前世界表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)又生動(dòng)有趣。即使是以“原始人”為故事中心，美國廣播公司1960年至1966年制作的動(dòng)畫電視劇《摩登原始人》（The Flintstones，即“打火石家族”）就已經(jīng)讓弗瑞德和巴尼爆笑有趣的現(xiàn)代故事在石器時(shí)代的原始小鎮(zhèn)上演過了。由此可見，要在已有基礎(chǔ)上推陳出新并不容易，好在《瘋狂原始人》憑借“瘋狂”的想象力，尤其是將“原始”的舊酒裝入“摩登”的新瓶之中，從而鋪開了一場冒險(xiǎn)的旅程。

其一，從影片表現(xiàn)主題與敘事來看，《瘋狂原始人》講述的是穴居人咕嚕家族遇到“現(xiàn)代人”蓋（Guy），并遭遇地震而集體逃難的故事。這其中又涉及兩類沖突：一是人與自然的沖突；二是人與人之間的沖突（尤其是新舊觀念的碰撞），亦即父母與子女的情感間隙，以及族群內(nèi)部與外來者之間的摩擦。不論是逃難的敘事，還是各種沖突的設(shè)置，都并沒有超越傳統(tǒng)意義上的“失去家園——找尋家園——重建家園”的敘事模式。這些因素都能在近幾年推出的《冰河世紀(jì)》《馬達(dá)加斯加》《精靈旅社》《勇敢傳說》等動(dòng)漫影片中尋找到敘事蹤跡。在這一點(diǎn)上，《瘋狂原始人》不僅在人物形象與故事背景設(shè)置上是“原始”的，而且在主題內(nèi)容與敘事模式等方面也是“原始”的。

然而，這樣的“家園”模式的“舊酒”又是如何裝入“新瓶”之中的？我們可以從兩個(gè)方面來看：一方面，在視聽風(fēng)格與技術(shù)上，《瘋狂原始人》保持了夢工廠動(dòng)畫制作的獨(dú)特性與較高水準(zhǔn)，尤其是逼真的海陸環(huán)境、生動(dòng)的動(dòng)植物形象與明艷鮮亮的色彩等，既較好地體現(xiàn)了影片的原創(chuàng)精神，又使得觀眾獲得了良好的觀影體驗(yàn)。應(yīng)該說，夢工廠的影片向來制作精良，比如，《埃及王子》（1998）、《勇闖黃金城》（2000）、《怪物史萊克》（2001、2004、2007、2010）、《小馬精靈》（2002）、《帽子里的貓》（2003）、《鯊魚故事》（2004）、《功夫熊貓》（2008）、《馴龍高手》（2010），等等。在延續(xù)上述影片獨(dú)特審美觀念基礎(chǔ)上，《瘋狂原始人》并未停留在視聽效果的技術(shù)與表象觀感的層面，而是將環(huán)境的設(shè)置、人物的（包括動(dòng)植物）形象與時(shí)空的架構(gòu)共同融會(huì)于畫面和聲音（視覺與聽覺）之中，使得影片制作與敘事得以自然統(tǒng)一。另一方面，影片巧妙地將家庭主題的表達(dá)與觀眾情感緊密相連，并注入多種元素以豐富影片敘事。在影片中，咕嚕一家人睡覺時(shí)抱團(tuán)取暖，而瓜哥（Grug）摟著全家人的場景甚是溫馨，特別是面對崩塌的世界與死亡的威脅，瓜哥更是僅僅用一雙手撐起了生的希望?？梢哉f，這種富有張力的親情體現(xiàn)，帶給觀眾一種強(qiáng)勁的溫情與溫暖的感染力量。當(dāng)然，影片除了重點(diǎn)表現(xiàn)家庭主題之外，還植入了通過人物的沖突來表達(dá)文明和荒蠻相對立的類型元素，加上貫穿于影片之中的愛情、友情、叛逆、逃亡、找尋、回歸等元素，這些又在一定程度上擴(kuò)大與豐富了原本顯得單一的家庭敘事。

其二，人物造型呈現(xiàn)粗獷與細(xì)膩的鮮明對比，并以此彰顯了人物內(nèi)在性格的豐富性，而動(dòng)植物形象則呈現(xiàn)出在解構(gòu)真實(shí)世界基礎(chǔ)上的后現(xiàn)代的拼貼特征。從咕嚕家族的外貌來看，幾乎每個(gè)成員都是屬于粗獷型的。先看家族中的三個(gè)孩子：肌肉發(fā)達(dá)的少女小伊（Eep）是典型的圓臉、粗腰與粗腿的現(xiàn)代“虎妞兒”；坦克（Thunk）則是虎頭虎腦、圓粗呆笨的九歲小男孩；小珊（Sandy）更是一個(gè)不諳世事的、扎著羊角辮的小女孩。再看三個(gè)成年人的面貌：年長的外婆（Gran）頭發(fā)花白，滿是皺紋的面龐上掛著粗大的鼻子；一家之主瓜哥有著強(qiáng)壯的身體、發(fā)達(dá)的肌肉和用不盡的力氣；女主人巫嘎（Ugga）也是頭發(fā)蓬亂，身上透著濃厚的“原始”氣息。作為外來者的蓋則扎著一個(gè)沖天的辮子，瘦削的臉上還掛著些許斑點(diǎn)，尤其是瘦小的身材與小伊的壯碩形成強(qiáng)烈反差。這種“男弱女強(qiáng)”的搭配似乎已成為近年來好萊塢動(dòng)漫影片的流行模式。不過，盡管他們外貌粗獷，但并不意味著就不存在內(nèi)心的“細(xì)膩”。我們應(yīng)該看到，小珊的孝順；坦克滿腔的熱情與能量；巫嘎的富有愛心與同情心；瓜哥對家族成員的呵護(hù)，尤其是體現(xiàn)出的濃濃父愛；小伊墜入愛河后表現(xiàn)出的柔情與通達(dá)一面，等等。由此可以說，這些有點(diǎn)丑陋卻始終透出現(xiàn)代氣息的人物無不給人留下深刻的印象。

面對遠(yuǎn)古的未知世界，《瘋狂原始人》并沒有局限于《冰河世紀(jì)》系列的藍(lán)本或觀眾早已熟悉了的恐龍或爬行類動(dòng)物，而是充分發(fā)揮了想象力，尤其是借助后現(xiàn)代的拼貼元素虛構(gòu)或重現(xiàn)了物種進(jìn)化中被湮沒的各種奇異動(dòng)植物。比如，長著綿羊犄角的鴕鳥、老鼠與大象混合的小象、長著鸚鵡翅膀的海龜、鯊魚與鳥類組合的飛魚、鸚鵡配色的劍齒虎、像褲腰帶似的皮帶猴、微縮型的寵物鱷魚、能識(shí)別同類的“食人花”、長著壯碩腿的鯨魚……在這里，影片中的動(dòng)植物幾乎都是以混合、拼接的方式把碎片化的元素黏合成一個(gè)整體，每種所謂的原始動(dòng)植物都具有當(dāng)下現(xiàn)實(shí)世界中某些動(dòng)植物的局部特征。換句話說，影片對于史前時(shí)代的動(dòng)植物奇景的展現(xiàn)，既不是把現(xiàn)實(shí)世界簡單地動(dòng)畫化，也不是完全的虛擬化，而是對觀眾熟悉的現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行解構(gòu)而后進(jìn)行拼貼。這樣對于虛擬與真實(shí)的平衡，既充分利用了動(dòng)漫的虛擬功能，又調(diào)動(dòng)了觀眾對現(xiàn)實(shí)的記憶與印證。

其三，影片中的咕嚕一家人具有顯著的“動(dòng)物化”特征，而動(dòng)植物則又在某種程度上具有“人”的特征。這種人與動(dòng)物的特性互滲，以及“原始”狀態(tài)與“現(xiàn)代”意識(shí)的交融無疑是動(dòng)漫影片制作的一種新突破。實(shí)際上，不少動(dòng)漫影片諸如《龍貓》《海底總動(dòng)員》《小雞快跑》《穿靴子的貓》《夏洛的網(wǎng)》《料理鼠王》《貓的報(bào)恩》等，要么把動(dòng)物進(jìn)行了“人化”處理，要么在動(dòng)物形象的展現(xiàn)上賦予一定的“人性”因子。《瘋狂原始人》同樣塑造了這樣一批“人化”的動(dòng)物，比如有著人類智慧且作為蓋的靈感源泉的皮帶猴、不屈服暴力而接受香蕉“賄賂”的猴群、既像鱷魚又會(huì)狗叫的寵物“道格拉斯”，以及那只給咕嚕一家?guī)砭薮笸{的鸚鵡虎等。頗有意味的是，在遭遇生存環(huán)境的毀滅時(shí)，鸚鵡虎聰明地選擇了與瓜哥共進(jìn)退，這顯然又不同于《少年派的奇幻漂流》中少年派與名叫理查德·帕克的孟加拉虎的共存關(guān)系。不過，《瘋狂原始人》的可貴之處并不僅僅局限于表現(xiàn)動(dòng)植物的“人”的特征，而是反其道而行之，尤其凸顯出人的“動(dòng)物性”。需要承認(rèn)，咕嚕一家子都有鮮明的動(dòng)物特征，正如蓋初次見到他們所描述的：“他們跟動(dòng)物沒什么兩樣，看見他們的骨骼和后傾的額頭嗎？巨大的原始的牙齒，還有超多的體毛?！弊罹邉?dòng)物特性的無疑是小珊，她經(jīng)常發(fā)出動(dòng)物般的低吼聲，這極為形象地體現(xiàn)了動(dòng)物化的“人聲”效果，也反映了影片從聲音制作上的人的“動(dòng)物化”思路。在整部影片中，小珊的臺(tái)詞只有簡單的一句“爸爸”，更多時(shí)候，她像小狗般齜牙咧嘴地追逐獵物，以至于每次打獵時(shí)瓜哥都要喊道：“把小孩，放出來！”此外，還有外婆長著一條奇怪的尾巴，他們六口人能一次吃完一只大鴕鳥等。顯然，這種處理方式既在特定意義上契合了影片的敘事時(shí)間，又使人物（動(dòng)植物）個(gè)性（形象）妙趣橫生地躍然于銀幕之上。值得肯定的是，這樣“原始”的“舊酒”裝入“摩登”的“新瓶”，觀眾飲來既愜意又陶醉。

二、“成長”與后啟蒙時(shí)代的啟蒙之“光”

從表面看，《瘋狂原始人》處在“原始”與“摩登”的敘事張力中，但從本質(zhì)來說，“原始”的呈現(xiàn)只是表象與外衣，而“摩登”（即現(xiàn)代）才是表達(dá)的核心與內(nèi)里。同時(shí)，也恰恰是在兩者交錯(cuò)的張力中生發(fā)出多層意義，這又主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是彰顯了“成長”的價(jià)值與意義，二是詮釋了“啟蒙”的內(nèi)涵。

隨著現(xiàn)代自由原則與價(jià)值尺度的確立，現(xiàn)代人作為一種“被拋入世”的存在物，必須自行去找尋生命完滿與存在意義，而“成長”問題也理所當(dāng)然地成為現(xiàn)代人的根本性問題。這也就意味著，“成長”并非單純意義上表現(xiàn)青少年的成長心路歷程，更為重要的是，它反映了個(gè)人在精神境遇中艱難探索的經(jīng)歷，并具有不同時(shí)代的社會(huì)底蘊(yùn)。進(jìn)言之，“從時(shí)間的維度看，成長表現(xiàn)為變化，表現(xiàn)為人或事物的性質(zhì)在不同的時(shí)間點(diǎn)上的差異和不同；從空間的角度上看，先驗(yàn)‘家園’的不復(fù)存在意味著現(xiàn)代人必須要到異國他鄉(xiāng)去尋找自己的完滿性，必須在冒險(xiǎn)、流浪與漫游中才能完成自己的成長?！?sup>從這一層面來看，《瘋狂原始人》正是從時(shí)間與空間的角度體現(xiàn)了“成長”的價(jià)值與意義。影片的時(shí)間設(shè)定在史前時(shí)代，前24分鐘敘述的是咕嚕家族六口人的穴居狀態(tài)，他們每天都過著躲避野獸追擊與搶奪鴕鳥蛋為食的生活。正如影片開頭的獨(dú)白：“大部分時(shí)間我們待在洞穴里，在黑暗里，日復(fù)一日，夜復(fù)一夜。當(dāng)我們離開洞穴，得在殘酷危險(xiǎn)的世界里拼命找食物?！贝藭r(shí)的咕嚕一家子都被束縛在瓜哥極力維護(hù)的巖壁“規(guī)矩”中，即“新的都是壞的，好奇是壞的，晚上出門是壞的，一句話，好玩的事都是壞的”。不過，當(dāng)山洞崩塌后，他們不得不離開打算居住“一輩子”的山洞，走過了森林、草原、大山、海洋、迷宮，見到了嶄新絢麗且充滿危險(xiǎn)的新奇世界，最后成功解決了種種危機(jī)。于是，影片結(jié)尾的獨(dú)白一改開頭的無奈語調(diào)，而是輕松愉快地說道：“我們生活的世界依然殘酷而危險(xiǎn)，不過咕嚕家族能應(yīng)付，因?yàn)槲覀兏淖兞艘?guī)矩，不再被黑暗束縛?！笨梢哉f，在先驗(yàn)“家園”不復(fù)存在的現(xiàn)代性語境之中，“成長個(gè)體經(jīng)由時(shí)間的變化、空間的位移，到遠(yuǎn)方冒險(xiǎn)、流浪與漂泊，最終與社會(huì)達(dá)成某種意義上的和解而完成成長”。

我們所說的“成長”在特定意義上來說更是指的“改變”。恰如小伊所說的“多虧了我爸爸，告訴了我們誰都能改變”。山洞毀滅，就預(yù)示著“改變”的開始，而“改變”主要是指意識(shí)的更新與轉(zhuǎn)變，就如同瓜哥摒棄舊理念而在接受新思想時(shí)能夠自己拿出切實(shí)可行的主意。比如，從正面回?fù)酐W鵡虎到用高蹺繞行、從赤腳走路到穿鞋子跋涉、從懸掛著拍打洗澡到暢快游泳、從被動(dòng)應(yīng)付危險(xiǎn)到利用食人鳥走出困境、從坦克驚呼“爸爸，我沒有大腦”到每個(gè)人學(xué)會(huì)了蓋所說的“這是大腦，我想的很多點(diǎn)子都來自這里”，等等，這些都體現(xiàn)了整個(gè)家族成員及其生活的“改變”。其實(shí)，他們的“改變”不僅僅改變了自身的命運(yùn)，而且創(chuàng)造了奇跡。在生死危難關(guān)頭，瓜哥一并救出了曾經(jīng)的對手鸚鵡虎、寵物“道格拉斯”，以及與他們搶奪鴕鳥蛋的連尾熊等。在這一意義上而言，咕嚕一家既改變了自己，又改變了世界，并將“家”的含義延伸到了人與自然萬物的共生共存。更為重要的是，他們的“改變”并不是簡單地“模仿”現(xiàn)代生活，而是在“發(fā)現(xiàn)”一種全新的現(xiàn)代生活。不論是咕嚕全家人的“拍臉快照”，或如瓜哥與小伊的“擁抱”，還是坦克學(xué)會(huì)了馴養(yǎng)寵物“道格拉斯”，都顯現(xiàn)出了某種革新思想與可能的創(chuàng)造力。當(dāng)然，這種“改變”也說明了咕嚕一家人也逐步成為像蓋這樣的能獨(dú)立思考并追尋生活意義與實(shí)現(xiàn)個(gè)體價(jià)值的“現(xiàn)代人”。

有學(xué)者指出：“成長，作為人生的一個(gè)普遍而且必然的階段，具有很強(qiáng)的文化隱喻性。一些作家以人生的啟蒙象征一個(gè)民族的啟蒙，甚至人類的啟蒙，因而具有廣泛的認(rèn)同性。”對此，盡管我們并不能說《瘋狂原始人》的“成長”敘事同樣上升到了民族啟蒙或人類啟蒙的層面，但是需要承認(rèn)這種“成長”（或“改變”）的敘述指向確實(shí)在某種意義上是與“啟蒙”緊密相關(guān)的。影片開端便是一團(tuán)飛舞的燃燒火光，照亮了巖洞里的各種壁畫，而這種火光（在咕嚕家看來也是太陽）以及太陽之光亮自始至終都是瓜哥一家子向往與追求的。尤其是小伊討厭黑暗而執(zhí)著地追逐光明，正如她反駁父親瓜哥要守在洞穴時(shí)說的：“這樣的世界是活著嗎，只是沒有死去而已?！钡谝淮我姷交饡r(shí)，小伊便急切追問：“這是太陽？”蓋回答“不，是火”，而小伊則興奮地問候：“你好啊，火?！睙o獨(dú)有偶的是，小伊的家人（除了瓜哥）初次見到火時(shí)，同樣表現(xiàn)出極大熱情與精心呵護(hù)，巫嘎深情呼喚：“哦，是太陽寶寶?！鄙踔吝B易暴怒的外婆也異常清醒地意識(shí)到：“我們需要他的火?！闭且?yàn)閷τ凇盎稹保ü饷鳎┑南蛲?，面對新的危險(xiǎn)時(shí)，只有瓜哥選擇進(jìn)山洞，而其他人都選擇要太陽，“追隨太陽就能達(dá)到明天”。不過，即使是守舊的瓜哥，最后也燃起了追求光明的希望：一是，當(dāng)太陽近在眼前而地震卻再次阻斷了前行的路時(shí)，瓜哥鼓勵(lì)家人一定要抵達(dá)太陽的彼岸——“不要黑暗，不要躲藏，不要山洞，我們來這是為了什么，為了追隨光明?！倍牵瑥?qiáng)震再次來臨時(shí)，瓜哥孤獨(dú)地滯留在了黑暗世界，但他成功用燧石取火，并借助火的庇護(hù)飛向了“光明”的彼岸，這又恰如蓋激動(dòng)地呼喊的：“他騎著太陽！”

無疑，“火”和“太陽”在這里有特殊的文化內(nèi)涵，即有照亮與啟蒙（去掉蒙蔽，叫人明白）的意義。也就是說，啟蒙本就是客觀存在的而又合乎人性的文化欲求，它的引申義是使蒙昧者變得有知識(shí)、教養(yǎng)與理性。對于《瘋狂原始人》來說，“火”與“太陽”所蘊(yùn)含的意義就是驅(qū)散“黑暗”并打開穴居人被遮蔽的自由與自我遮蔽的理智。然而，我們又必須看到，啟蒙（Enlighten）的本義是以光芒把事物照亮，這種原初意義如同王安憶的《啟蒙時(shí)代》中高醫(yī)生對南昌和嘉寶說的：“Light，True，學(xué)過嗎？‘光和真理’。”在這一點(diǎn)上，蓋的“盜火者”形象（從“黑暗洞穴”到“光明世界”），以及影片結(jié)尾所表明的“從那時(shí)起我們一直住在這里，這個(gè)能追隨光明的地方”等，這些都得以提醒我們，《瘋狂原始人》并未在多大意義上深化了啟蒙，而恰恰是回到了啟蒙（“光”）的原初意義。換而言之，“啟蒙”本就是光明（賦予光明），希望之光，或正如海登·懷特所指出的：“心靈、靈魂或‘啟蒙’這一術(shù)語是在‘光’的比喻中給出的，‘光’在此是作為‘啟蒙’過程或‘啟蒙’所希冀的‘變得覺醒’的條件的中介、行動(dòng)和效果起作用?！?sup>總的來說，《瘋狂原始人》這樣一部并不復(fù)雜的動(dòng)漫影片在某種程度上折射出了90年代以來進(jìn)入“后啟蒙時(shí)代”的啟蒙之“光”。

三、療救“焦慮”：“合家歡”式的懷舊

面對當(dāng)前快節(jié)奏生活與對未來的不確定性，我們時(shí)刻感受到強(qiáng)烈危機(jī)感與難以平復(fù)的焦慮，并極其“渴望穩(wěn)定、安全，追尋感性生命的自在滿足，對精神家園的崇尚，對自我發(fā)展的連續(xù)感、歸屬感的渴求，趨向人性的完善和美”等。在這種情況下，蘊(yùn)含著心靈深處安全訴求的懷舊無疑是最為貼切的表達(dá)方式。2013年，一只充氣的“大黃鴨”在香港、北京等地引得萬人矚目，隨后各種山寨“大黃鴨”頻頻出現(xiàn)在天津、重慶、杭州、佛山等地。據(jù)報(bào)道，這種“大黃鴨”熱潮也讓很多充氣玩具廠商嗅到了新“商機(jī)”，3米高的山寨“大黃鴨”開價(jià)3680元，而20米高的山寨“大黃鴨”價(jià)格則高達(dá)149800元。令人疑惑的是，荷蘭藝術(shù)家弗洛倫泰因·霍夫曼以經(jīng)典浴盆黃鴨仔為造型設(shè)計(jì)的巨型橡皮鴨藝術(shù)品為何會(huì)在世界各地引發(fā)持續(xù)的追捧熱潮？實(shí)際上，我們心中都可能珍藏著這樣一只“大黃鴨”的童年記憶，如同那首耳熟能詳?shù)膬焊杷摹伴T前大橋下，游過大黃鴨，快來數(shù)一數(shù)，二四六七八”，無不給人留下難以磨滅的深刻印記。當(dāng)然，也恰恰是基于這種童真的元素與心靈記憶的訴求，能夠喚起我們每個(gè)人內(nèi)心深處的共鳴，以及無限的溫暖。在某種意義上說，“大黃鴨”作為一種記憶的象征符號，類似于《致我們終將逝去的青春》中的BP機(jī)、帆布鞋、游戲機(jī)與老舊的電話亭等，這些懷舊的符號有力地激發(fā)了不同年代人的集體記憶，并且使得“過去成為我們當(dāng)前與之相仿的世界的一個(gè)活著的組成部分”。可以說，“大黃鴨”讓如今生活在喧囂塵世之中的焦慮的現(xiàn)代人感知到了久違的坦然與溫暖，這又正如有人接受記者采訪時(shí)所說的：“這種現(xiàn)象就叫作‘致我們終將失去的童年’?！?sup>

顯然，懷舊不僅僅是社會(huì)層面的需求，更是當(dāng)下文學(xué)與影視最常用的敘事方式之一。在近些年的動(dòng)漫影片中，宮崎駿的作品尤其透出一種執(zhí)著的懷舊氣息。比如，《天空之城》中具有濃厚工業(yè)革命氣息的礦區(qū)；《風(fēng)之谷》與《紅豬》中螺旋槳式的飛行器；《魔女宅急便》中阿爾卑斯山區(qū)古老而秀麗的小鎮(zhèn)；《龍貓》中日本50年代初時(shí)的層疊梯田、蜿蜒鄉(xiāng)間小道、手工插秧，等等，這又似乎展現(xiàn)的是《千與千尋》中千尋腦海中閃現(xiàn)的“這是一個(gè)告別的年代”。不過，這些影片并非單純地為了懷舊而懷舊，而更多是在用一種“懷舊”的風(fēng)格來包裝想象與寄托希望。盡管《瘋狂原始人》并不見得有類似于宮崎駿的“想象”與“希望”式懷舊的意蘊(yùn)，但在影片敘事上仍然一定程度上呼應(yīng)了當(dāng)前社會(huì)的“懷舊”潮流。但是我們又必須看到，基于商業(yè)運(yùn)作與動(dòng)漫制作的雙重需要，動(dòng)漫影片必然要屏蔽掉色情、驚悚、血腥、暴力等限制級的內(nèi)容，以適宜于不同年齡人群尤其是低齡人群的觀看。正是如此，“合家歡”的敘事方式自然而然地成為淡化限制色彩與吸引更多觀影人群的最佳選擇。比如，頗受觀眾喜愛的主流商業(yè)動(dòng)漫影片《怪物公司》《你看起來好像很好吃》《怪物旅社》《獅子王》《海底總動(dòng)員》《功夫熊貓》《勇敢傳說》《超人總動(dòng)員》《長發(fā)公主》，等等，都采用的是“合家歡”敘事模式。這一類動(dòng)漫的“合家歡”敘事策略則在某種程度上偏重凸顯出故事的家庭性，或者是在圍繞家庭成員的矛盾與沖突的敘述中最終達(dá)成互相理解的“大團(tuán)圓”?！动偪裨既恕氛沁@樣以家庭成員為主要角色來敘事的，并構(gòu)筑起具有邏輯性的家庭倫理與借助想象力量“重新獲得源自過去的生命動(dòng)力”來吸引觀眾。不過，這部影片似乎并不意在傳達(dá)道德教義以完成通常意義上的教育與娛樂的使命，而更多是通過“合家歡”的敘事模式以及“懷舊”敘事的植入有意或無意地起到了療救時(shí)代和個(gè)人“焦慮”的作用。

其實(shí)，瓜哥對家庭成員“永遠(yuǎn)不要不害怕”的黑暗恐懼的灌輸，恰恰是與我們?nèi)缜八f的同“改變”相對的“不變”姿態(tài)的一種體現(xiàn)。而在這種“不變”之中，“懷舊”及其療救“焦慮”的作用是作為一種整體性的隱喻而出現(xiàn)的。在《沉重的肉身》中，劉小楓敘述了這樣一幕：“原始穴居人在夜色降臨后，感到時(shí)間的支離破碎和空間的若有若無，有一天——故事總是從這曖昧的有一天開始，一個(gè)年長的穴居人講了一個(gè)故事，講的是……聽過故事以后，穴居人心里暖和起來，明天的艱辛和困苦變得可以承受了?！?sup>在這里，劉小楓所強(qiáng)調(diào)的是敘事改變了人的存在時(shí)間與空間的感覺，同時(shí)又能讓人在不斷失去中找回生命感覺，重返自我的想象空間與拾回被生活中的無常抹去的自我?？梢?，從表面上來說，《瘋狂原始人》中瓜哥每天夜晚重復(fù)給家人講的小熊克里斯皮或小老虎的故事，無疑是劉小楓所敘述的內(nèi)容在影片中的真實(shí)寫照?；蛘哒f，咕嚕一家子也正是通過瓜哥的故事敘事讓“心里暖和”并承受起“明天的艱辛和困苦”。但從深層來看，這種故事的敘事也恰如劉小楓所發(fā)現(xiàn)的起到了“找回生命感覺”的作用。更為關(guān)鍵的是，咕嚕一家六口人又都離不開故事，因?yàn)樗麄冃枰柚适陆⑵鹨环N倫理（生命感覺、親情倫理）的庇護(hù)與依靠，從而使得心靈獲得必需的溫暖。

盡管“改變”是《瘋狂原始人》的核心訴求，但是這樣“改變”的另一面所蘊(yùn)含的無疑仍然是“不變”，尤其是真情（親情、友情、愛情等）的永恒。比如，咕嚕一家子與動(dòng)物們從水火不容到化敵為友；瓜哥開始欣賞蓋的智慧并默許了他與小伊的愛情；小伊和瓜哥的關(guān)系從叛逆對抗到互相理解與寬容，尤其是經(jīng)歷險(xiǎn)境后，最終父女的深邃親情在小伊的一句“我也愛你，爸爸”中真切地表達(dá)出來?？梢?，這種家庭團(tuán)圓與和解的“合家歡”敘事模式的呈現(xiàn)，亦即同樣體現(xiàn)了影片創(chuàng)作者與觀眾共通的“懷舊”意識(shí)。進(jìn)而言之，在彌漫著仇恨與暴力等丑惡現(xiàn)象的社會(huì)環(huán)境中，創(chuàng)作者尤為注重現(xiàn)代生活中家庭的重要性，并信仰把家庭作為單位的集體生存方式，甚至將友人與陌生人等各類角色一并聚攏在為人所熟悉的“家”的光環(huán)之下。如此一來，一方面，“絕大部分觀眾都能在‘合家歡’動(dòng)畫電影的角色身上發(fā)現(xiàn)自己的影子，感受到自己與親朋好友的牽絆以及由此而來的親密關(guān)系，收獲現(xiàn)實(shí)中缺乏的溫情和感動(dòng)”。這在某種意義上成為當(dāng)前人們緩解日漸逝去的歲月與現(xiàn)實(shí)“失意”和“焦慮”的最佳方式。另一方面，正是在這樣的溫情與感動(dòng)的收獲之中，《瘋狂原始人》也悄悄地釋放出了一種治愈的力量，“這種暖情敘述能把曾經(jīng)的失去與遺憾彌合”，把真正感動(dòng)過我們的過去和現(xiàn)在匯合，從而體現(xiàn)出了“把我們與自身相聯(lián)結(jié)，以及在時(shí)間方面逃脫時(shí)間并通過忠于回憶和展望而建立新時(shí)間的這種能力”。在這種對“過去”的使用中，影片的“療救”和“補(bǔ)償”功能也顯露無遺，恰如影片停映時(shí)所宣稱的那樣：“送給各位影迷們，請勇敢地追求明天?！?/p>

綜上所述，《瘋狂原始人》并未陷入同類型影片的敘事窠臼，而是在“原始”與“摩登”的張力中較為巧妙地借助“原始”的外衣詮釋且在一定意義上創(chuàng)造了影片及其敘事的“摩登”質(zhì)素。尤其是在影片中植入的啟蒙與懷舊等因素把青少年與成人“黏合”在一起，從而使他們在一定程度上獲得了共同的話語與共通的感動(dòng)。但是這又并不意味著能夠遮蔽在處理瓜哥等人物轉(zhuǎn)變時(shí)出現(xiàn)缺乏鋪墊與突兀等問題。在進(jìn)入消費(fèi)時(shí)代的當(dāng)下，越來越多的電影過于追求視聽效果或充斥著暴力因素，更強(qiáng)調(diào)的是商業(yè)性、娛樂性與消遣性，以及呈現(xiàn)快餐式特點(diǎn)。在這一點(diǎn)上，《瘋狂原始人》同樣未能做到超凡脫俗，但它在某種程度上又顯現(xiàn)出了電影作為大眾傳媒應(yīng)具有的文化內(nèi)涵與藝術(shù)價(jià)值?？梢哉f，這無疑恰恰值得中國動(dòng)漫影視人潛心沉思應(yīng)該如何做到“叫好”又“叫座”了。

1. 莫言：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是個(gè)好現(xiàn)象》，《人民日報(bào)》2008年12月1日。
2. 參見拙文《斷裂語境中的碎片化與泛一體化——新世紀(jì)文學(xué)與批評的人性話語考察》，《中國文學(xué)研究》2018年第4期。
3. 劉川鄂：《“池莉熱”反思》，《文藝爭鳴》2002年第1期。
4. 賈平凹：《極花》，北京：人民文學(xué)出版社2016年版。
5. 劉志偉：《人文社推出賈平凹〈極花〉關(guān)注鄉(xiāng)村生態(tài)》，《中國出版?zhèn)髅缴虉?bào)》2016年4月22日。
6. 王安憶：《我眼中的歷史是日常的——與王安憶談〈長恨歌〉》，《文學(xué)報(bào)》2000年10月26日。
7. 棉棉：《告訴我通向下一個(gè)威士忌酒吧的路》，《作家》1998年第3期。
8. 陳學(xué)明等編著：《列斐伏爾、赫勒論日常生活》，昆明：云南人民出版社1998年版，第53頁。
9. ［法］ 居伊·恩斯特·德波：《景觀社會(huì)》，王昭風(fēng)譯，南京：南京大學(xué)出版社2006年版，第3—4頁。
10. ［美］ E.安·卡普蘭：《消費(fèi)形象：美國文化和文化研究中的形象及其修辭》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》1993年第2期。
11. 張光芒：《“低于生活”的“新世紀(jì)文學(xué)”》，《東岳論叢》2011年第4期。
12. 金惠敏：《從形象到擬像》，《文學(xué)評論》2005年第2期。
13. 林白：《生命熱情何在——與我創(chuàng)作有關(guān)的一些詞》，《作家》2005年第4期。
14. 張新穎、劉志榮：《打開我們的文學(xué)理解和打開文學(xué)的生活視野——從〈婦女閑聊錄〉反省“文學(xué)性”》，見張新穎《打開我們的文學(xué)理解》，濟(jì)南：山東文藝出版社2005年版，第10頁。
15. ［俄］ 尼古拉·別爾嘉耶夫：《文化哲學(xué)》，于培才譯，上海：上海人民出版社2007年版，第308頁。
16. ［斯洛文尼亞］ 齊澤克：《意識(shí)形態(tài)的崇高客體》，季廣茂譯，北京：中央編譯出版社2002年版，第45頁。
17. 參見拙文《啟蒙之“光”與“合家歡”式的懷舊——?jiǎng)勇娪啊疮偪裨既恕档臄⑹聫埩Α?，《東岳論叢》2014年第3期。
18. 任奕潔：《觀眾郁悶了：為什么國產(chǎn)青春片都要墮胎》，《華商報(bào)》2014年12月10日。
19. ［美］ 丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，嚴(yán)蓓文譯，南京：江蘇人民出版社2007年版。
20. 《〈匆匆那年〉海報(bào)曝光彭于晏倪妮重溫高中時(shí)光》，《新京報(bào)》2014年6月25日。
21. 丁堃瑩：《〈匆匆那年〉：80后的青春記憶碎片》，《中國電影報(bào)》2014年12月24日。
22. 陳琰嬌：《青春片的三副面孔》，《藝術(shù)廣角》2015年第2期。
23. 何坦野：《動(dòng)漫文化論綱——本體與心理論》，北京：中國書籍出版社2012年版，第14頁。
24. 楊林：《〈瘋狂原始人〉停映？》，《新京報(bào)》2013年6月7日。
25. 趙益：《對傳統(tǒng)美式電影主題的回歸——〈瘋狂原始人〉創(chuàng)作分析》，《中國藝術(shù)報(bào)》2013年6月3日。
26. 李茂增：《現(xiàn)代性與小說形式——以盧卡奇、本雅明和巴赫金為中心》，上海：東方出版中心2008年版，第142頁。
27. 顧廣梅：《中國現(xiàn)代成長小說研究》，北京：人民出版社2011年版，第19頁。
28. 芮渝萍：《美國成長小說研究》，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社2004年版，第4頁。
29. 董健、王彬彬、張光芒：《略論啟蒙及其與文學(xué)的關(guān)系》，《當(dāng)代作家評論》2008年第5期。
30. ［美］ 海登·懷特：《啟蒙之“光”》，高艷萍譯，《中國社會(huì)科學(xué)報(bào)》2013年8月9日。
31. 趙靜蓉：《懷舊：永恒的文化鄉(xiāng)愁》，北京：商務(wù)印書館2009年版，第351頁。
32. 高薇、劉天伊：《20米高山寨“大黃鴨”叫價(jià)149800元》，《沈陽晚報(bào)》2013年6月8日。
33. ［美］ 卡爾·貝克爾：《人人都是他自己的歷史學(xué)家：論歷史與政治》，馬萬利譯，北京：北京大學(xué)出版社2013年版，第202頁。
34. 《大黃鴨，香港明星都愛它》，《半島晨報(bào)》2013年5月8日。
35. 趙靜蓉：《想象的文化記憶——論懷舊的審美心理》，《山西師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2005年第2期。
36. 劉小楓：《沉重的肉身——現(xiàn)代性倫理的敘事緯語》，北京：華夏出版社2004年版，第6頁。
37. 劉藩、何超：《國產(chǎn)動(dòng)畫電影期待“合家歡”式的新模式》，《文藝報(bào)》2013年11月6日。
38. 參見拙文《青春鏡像、成長修復(fù)與敘事的“縫合術(shù)”——以〈那些年〉和〈致青春〉為中心的考察》，《東岳論叢》2013年第7期。
39. ［法］ 米·杜夫海納：《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》（下），韓樹站譯，北京：文化藝術(shù)出版社1996年版，第439頁。