第一章 新世紀文學研究的范式建構(gòu)

第一節(jié) “審惡”：當下文學研究的一種新范式

近年來，文化與文學審美領域發(fā)生了新轉(zhuǎn)型，文學及其各種話語也表現(xiàn)出一系列新特點。如果說20世紀80年代文學在反思與重寫中尚能部分自我言說，那么90年代以來的文學卻在文化與生存糾葛中苦于尋找出路。趙園曾將20世紀40年代描繪為“‘惡’試煉人類的那種嚴酷時期”，但現(xiàn)今不僅是“惡”試煉人類的時期，更是作家在文學“向內(nèi)轉(zhuǎn)”與“向外轉(zhuǎn)”的纏繞中將目光投向歷史、社會、文化、人性等更深廣的空間，尤其體現(xiàn)出了對于“惡”情有獨鐘的偏愛姿態(tài)。1993年賈平凹的《廢都》問世，所展現(xiàn)的種種現(xiàn)象就難以用“丑”來概括，“惡”才是其內(nèi)在的主導傾向。按照代際算的話，“20后”的宗璞，“30后”的張潔，“40后”的陳忠實，“50后”的賈平凹、張煒、莫言、閻連科、周大新、張抗抗、王安憶、鐵凝、殘雪、王松、陳應松、方方、李佩甫，“60后”的畢飛宇、蘇童、格非、余華、北村、邵麗，“70后”的魯敏、盛可以、修白，等等，其創(chuàng)作儼然形成了多層面、多視角敘述“惡”之潮。面對新世紀文學敘述“惡”的復雜性，單純用“審丑”來考察，恐怕難以有效揭示當下文學呈現(xiàn)的新現(xiàn)象及其本真狀況，更何況這種對于“惡”的“審視”與其說是在“審丑”，不如更應該稱之為“審惡”。基于此，我們提出“審惡”這一文學研究視角，期望通過對于近些年來文學敘述“惡”的研究成果的考察與反思，嘗試突破現(xiàn)有的“審丑”研究的格局，區(qū)分“丑”與“惡”，從而確立“審惡”的文學研究范式，并具體探討從“審丑”轉(zhuǎn)向“審惡”的視角來觀照當下文學的可能性與必要性。

一、文學敘述“惡”之研究現(xiàn)狀與反思

涉及“惡”及相關的研究已有較為豐富的成果，但大多研究僅局限于某一方面，大都從流派類型、倫理道德、內(nèi)容傾向、整體構(gòu)架、審美風格、敘事特征、價值判斷、文學與市場傳媒的關聯(lián)等方面進行闡釋。特別是對于文學“惡”的敘述研究，則大多集中于借“人性”來言他。把“審惡”當作文學現(xiàn)象來討論的研究卻很少，盡管也有零星學術(shù)論文出現(xiàn)，可這些研究的學術(shù)原點處在一種不明確，甚至是各自為政的狀況。當然，這種概括主要是描述性的，以下將從理論層面來反思文學領域關于“惡”問題的研究現(xiàn)狀及其存在問題，借此為“審惡”觀照掃清研究思路與方法的障礙。具體來說，主要可以從四個方面來分析和反思。

其一，“惡”的內(nèi)涵雜亂，而“審惡”缺乏明確界定無疑是當前最顯著的問題。有的研究對“惡”內(nèi)涵的理解比較模糊，并常與“丑”“假”等混用，造成“丑”與“惡”、“審丑”與“審惡”不分。例如，在“惡”的內(nèi)涵闡釋上，李欣復從中西理論視域中觀察“惡”，認為藝術(shù)的“惡”指人性之惡欲，包括妒忌好勝、私有制之惡、歷史與現(xiàn)實中多種類型之“惡”等。茍小泉從現(xiàn)實和人性的關系辨析了文藝中“惡”有暴露陰暗、緊張沖突等特征。周保欣則剖析了“惡”敘述與現(xiàn)代社會的特殊矛盾，及其與文化內(nèi)生性互為表里的問題，“惡”表現(xiàn)為傳統(tǒng)惡、階級惡、都市惡等基本樣態(tài)。當然，這三種看法絕非“惡”的內(nèi)涵闡釋全部，但卻是較有代表的觀點，每種都從各自立場出發(fā)解釋“惡”，卻不存在統(tǒng)一敘述。

被誤讀的“惡”之復雜情況遠不止如此，“惡”往往被認為是“丑”的一部分，甚至通常與“假”相混淆，而“審惡”也被內(nèi)含于“審丑”。20世紀80年代，劉東的《西方的丑學》首次介紹了“丑學”，展現(xiàn)了感性的多元取向。90年代以來，研究者從追逐西方文論回到關注中國當下創(chuàng)作實踐。欒棟從本體論闡釋了“丑學”涵義，并宣稱“這是審丑的時代”，這有力地推動了中國感性學(審美）范式從“審美”走向“審丑”的轉(zhuǎn)變。此外，潘知常、董小玉、王洪岳、宋建良、張中鋒、潘道正、殷學明、王慶衛(wèi)等學者對文學創(chuàng)作中的“審丑”現(xiàn)象的研究，加速了“審丑”理論發(fā)展。但這些研究始終未能將“丑”與“惡”/“審丑”與“審惡”區(qū)分，盡管一定程度上辨明了“丑”與“惡”，但未有意識地把“惡”作為獨立范疇。

對于“惡”的誤讀還表現(xiàn)在“惡”與“審惡”概念界定不清、研究視野較局限，以及史實描述不夠清晰等。夏康達從王松的小說中發(fā)現(xiàn)了“惡”，并提出與“拷問”相關的“審惡”概念，同時指出了“惡”是人性探索的重要范疇，文學更應該“審惡”。而張德林則指出，“審丑和審惡引進現(xiàn)代美學的領域是20世紀現(xiàn)代主義文學的一大突破”，也“是文學現(xiàn)代性的變格顯示”。可見，兩位學者肯定了“惡”的獨立價值，明確提出“審惡”的概念，但限定單個作家作品或某種類型文學，而對特定時代創(chuàng)作情況并無整體觀照；多從寬泛意義論述“惡”和“審惡”，并未界定兩者含義，并未確切說明“審惡”是研究視角，僅是作為現(xiàn)象或作家意識加以考察。無疑，這為“審惡”研究留下理論探討和闡釋可能性。

其二，研究者敘述“惡”或“審惡”時價值判斷呈現(xiàn)矛盾和對立，也缺少理論依據(jù)。20世紀90年代初刊發(fā)在《文學評論》的關于“惡”的爭論便是如此。起初是陸貴山指出把欲望說成歷史動力的說法是歷史唯心主義觀點，馬克思主義不否認“惡”的歷史作用，但并沒有把“惡”當作歷史發(fā)展的根本動力。李玉銘對此最先發(fā)難，他承認“惡”的歷史作用，但認為不能說“惡是藝術(shù)的源泉”，作家和藝術(shù)家不能忽視社會責任，而評論家不能僅用道德觀點評價涉及“惡”的歷史作用的作品。陸貴山則強調(diào)李文“對惡的歷史作用”估計遠不夠，闡釋了善惡對立相對、相互轉(zhuǎn)化，以及存在善惡一體和共存等多種情況。同時,陳遼辯駁了李文的“惡決不是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉”的觀點，“惡”的觀念不是歷史發(fā)展杠桿和動力之一，但不否認它可成為藝術(shù)創(chuàng)作源泉之一。如果說這三位學者處在明晰各自立場的爭論中，那么楊曾憲的論說則有著總結(jié)意味。他認為從歷史評價講，作為動力之惡有進步意義，進步就是美；從道德評價看，藝術(shù)之惡就是丑，是批判否定對象。無論是對“歌頌”與“暴露”怎樣“用辯證法去理解”，文藝對于“惡”都不能頌揚。無疑，這些討論都從馬恩經(jīng)典論述文學與惡的關系，具有鮮明的意識形態(tài)色彩，這種矛盾與對立也反映了文學之“惡”的價值判斷的復雜性。

新世紀以來，這種價值判斷的矛盾性與復雜性逐步走向多元化。這主要表現(xiàn)在，研究者對同類型文學、同一作家及其文學創(chuàng)作表現(xiàn)的“惡”有不同理解。比如，同是研究新世紀底層文學，李云雷看到底層文學泛道德化傾向，提倡打破僵化的道德標準，思考歷史與現(xiàn)狀，并在此基礎上重建道德生活；而李運摶則發(fā)現(xiàn)底層文學在道德優(yōu)勝與道德失敗兩方面體現(xiàn)“文以載道”，強化某種道德傾向?qū)嶋H隱含不同“言外之意”，超越表面道德現(xiàn)象而指向特定社會和文化思想。有研究者對“惡”與時代、“惡”/“審惡”與倫理道德、“惡”與文化傳統(tǒng)等關系研究更多著眼于顯現(xiàn)的某種“亂象”。如曹文軒意識到當下文學在“混亂時代”浸泡在一片怨毒中；路文彬則認為當代文學呈現(xiàn)出對于“惡意”沖動迷失下的寫作情感依賴，這背離了文學意義永遠在于對人格的提升。在此，既有突顯“惡”的特殊批判功能，從而被不同程度賦予價值正當性，又有對“惡”的質(zhì)疑或否定，從而發(fā)出期望“善”的價值的呼聲。需要承認，這些研究對于“惡”敘述有某種突破，對具體問題也有深刻闡釋，但“批評”并非旨在“否定”，而是著意于從找尋適當視角觀照尚未解決的問題。有的研究還借助“啟蒙”來圈定某種道德假定，或突出當前社會某種特殊矛盾，從歷史文化視域和社會現(xiàn)實境遇中敘述“惡”。這種價值考察又主要是立足于典型作家如余華、莫言、陳應松、方方、胡學文、劉慶邦、孫春平等。可以說，這些研究多從外部“惡”出發(fā)，而人的自在“惡”被遮蔽，“人”本身也處于被隱藏狀態(tài)，尤其是研究者缺乏有效批判“惡”的視點，不僅對“惡”的批判不足，而且在價值判斷上出現(xiàn)模棱兩可狀況。

其三，對于“惡”的研究還呈現(xiàn)出研究視野的局限，以及受到傳統(tǒng)話語和思維模式束縛等問題。90年代初，王彬彬就關注到先鋒小說寫“惡”的狀況，質(zhì)疑了殘雪和余華發(fā)出的并非魯迅式的“真的惡聲”，而是炫耀“惡”，宣示不可更改的“人的生存狀況”。他深刻剖析了當前文藝的“詭謀”現(xiàn)象，披露了文化與人性之“惡”。不過，他著意于“惡”現(xiàn)象，并未有意識打破現(xiàn)有研究格局。與王彬彬不同，呂周聚著重研究中國現(xiàn)代主義文學的人性、都市和病態(tài)之“惡”等形態(tài)。盡管對文學“惡”敘述有多層面研究，但是側(cè)重于現(xiàn)代主義文學而較少涉及當下文學。王洪岳系統(tǒng)闡釋了先鋒派“審丑”現(xiàn)象，從感性學角度重新定位新時期先鋒小說。不可否認，中國文學在20世紀至少有兩次較大規(guī)模受西方文學/文化影響，而“惡”的敘述也有中國本土社會思想、價值視野、文化傳統(tǒng)的深刻性。若僅從“本土/域外”層面言說，易于忽視揭示文學交往過程中社會和歷史文化的互動關系。當然，這并不意味著這些研究全然如此，只是說這種“互動”和“綜合”觀照存在某種程度的“不足”，而在研究方法上也呈現(xiàn)繁雜現(xiàn)象，忽略了研究方法和視野的關聯(lián)性。

其四，雖然存在文學觀念和研究方法的若干差異，但在文學反映“惡”的問題上，仍呈現(xiàn)出集中關注人性之“惡”的研究傾向。然而問題同樣顯見，有時研究要么將“惡”工具化處理，落入了宏大敘事藩籬；要么把“惡”抽象化，只看到人性普遍和精神性一面，忽視了人性還有真假善惡美丑內(nèi)涵，以及隨社會發(fā)展而發(fā)生某種程度變化。這也遮蔽了“惡”在社會現(xiàn)實、歷史文化等領域的存在。無疑，從“人性”視角研究文學史、透視文學現(xiàn)象，或解讀作家作品，出現(xiàn)了一批豐碩成果。早在80年代，研究者從“文學是人學”角度考察20世紀中國文學“人”的因素，從而抵御“非人”因素對人的異化，即強調(diào)“人的主體性”，如劉再復的“文學研究應以人為思維中心”及后引進的哈貝馬斯的“主體間性”理論。90年代以來，更多研究揭示文學敘事中“人性”以及弘揚人性價值，比較系統(tǒng)的有裴毅然《二十世紀中國文學人性史論》，而從該角度深入作家作品的解讀也頗多。盡管有相當多研究成果直接展現(xiàn)了人性“惡”，但大多是對人性“惡”的局部或抽象洞察，并未深入觀照文學究竟如何進入個體生命深處?？梢哉f，學界對文學“惡”的研究并不少見，但將“審惡”作為獨立研究視角或話語體系，并由此從更宏闊或整體透視中國現(xiàn)當代文學的研究尚未出現(xiàn)?？墒沁@種集中研究越是豐富，也更加凸顯了“審惡”已作為一種新的文學研究范式的生成。

二、“惡”的闡釋與作為研究范式的“審惡”

透過反思當下的研究現(xiàn)狀，明確了“審惡”作為當下文學研究新范式生成的可能性與必要性，我們有必要區(qū)分丑與惡，以此來明晰“審惡”的概念。

“惡”是古今中外倫理學和哲學領域的重要概念，它總是與“善”相伴而被闡發(fā)，“善”“惡”問題貫穿整個倫理學的發(fā)展脈絡。在漫長的歷史進程中，特別是過去一百余年里，令人信服的“惡”的涵義論述并未出現(xiàn)。相關言說往往包含于倫理道德、人性等范疇內(nèi)，尤其是西方對“惡”的論說陷入“主觀/客觀”或“感性/理性”的觀照，而“惡”或被美、丑、善，或被審丑、倫理道德等所取代或遮蔽。當然，我們論述的“惡”和“審惡”是基于當下文藝的想象領域發(fā)生作用的方式。因此，我們特別感興趣的是從傳統(tǒng)、古老、一般意義上的“惡”，向現(xiàn)代、新的、更為具體的文學所表現(xiàn)的“惡”概念的過渡。這一概念在80年代得到初步發(fā)展，在近些年隨“審丑”等美學原則發(fā)展逐漸出現(xiàn)獨立意義。在古今中外相關著述中，可找到“惡”的一些共同趨向，中西方倫理訴求的總體傾向是求“善”，也包含對變化與未來價值的推崇，因此從古至今的研究總喜歡把“惡”一詞用于倫理學、哲學等相關領域。西方關于“惡”的論說，長久以來以主觀/客觀的二元對立思維形式出現(xiàn)，這也就在一定程度上能歸納出“惡”內(nèi)涵的總體傾向性。盡管中國關于“惡”言說呈現(xiàn)出零散特征，也未出現(xiàn)像西方那種“善惡”對立狀況，但仍可見主要指向與人性緊密相連的倫理道德“理欲”。近現(xiàn)代以來，中西方對“惡”的論述開始從內(nèi)在倫理道德走向社會、政治、文化等領域，在文藝中有相對集中表現(xiàn)。然而，有一點需要清楚，20世紀初至今，中國對“善惡”觀念區(qū)分有巨大顛覆，以往合理的“善”成為“惡”，同時以往被當作“惡”的反倒有了“善”的意義，這一點迥異于西方自文藝復興以來對善惡論述的延續(xù)性。舉一個近便例子，“郭巨埋兒”是“二十四孝”故事之一，晉代郭巨“埋兒奉母”而被奉為“孝”的典范。如今來看，這個故事卻是典型曾奉為“善”，現(xiàn)在是極端“惡”的實例。且不論出發(fā)點如何（“孝”不成為本質(zhì)“惡”的理由），郭巨的行為無疑是古代被視為倫理道德至寶的“三綱五?！焙诵乃?。“孝子”郭巨是這種“惡”的忠誠執(zhí)行者，這是要清醒認識的現(xiàn)象。

在環(huán)繞“惡”的語義星叢之中，事實上最重要的無疑是“丑”。“丑”和“惡”的差別本就相當明顯。在現(xiàn)代英語的語匯范疇，“惡”一詞是evil，作形容詞時含義是“罪惡的；邪惡的；惡劣的”，作名詞時指“罪惡；邪惡；禍害”，但不論作名詞，還是形容詞，“evil”都與“good”（善）相應。而名詞性質(zhì)的“丑”是ugliness，形容詞是ugly，含義有二：一是“丑陋的；難看的；難聽的”，二是“（局勢）危險的；兇險的；嚴峻的”。在現(xiàn)代漢語語境中，《現(xiàn)代漢語詞典》解釋相對簡明，先看“丑”（醜），有三種含義：丑陋，不好看（跟“美”相對）；叫人厭惡或瞧不起的；（方）壞，不好。而“惡”（惡）的意思有：很壞的行為，犯罪的事情（跟“善”相對）；兇惡，兇狠，兇猛；惡劣，壞。而《辭海》等工具書中義項更豐富，簡體“丑”釋義有四種：地支第二位；戲曲的腳色行當；十二時辰之一，凌晨一時至三時；姓，周代丑父。繁體“醜”則列出了九種含義：相貌難看；惡劣，不好；羞恥；憎恨；怪異的事；比方，比較；通“儔”，同類；惡人；美學范疇之一。對于“惡”的解釋則并未區(qū)分簡體與繁體，但也給出七種釋義：壞事，壞，與“好”、“善”相對；倫理學基本概念，與“善”相對；丑陋，與“美”相對；兇狠，兇猛；疾?。晃鄯x；糞便等。

英語和現(xiàn)代漢語語境中“惡”與“丑”在某種程度上有相通處，但區(qū)別更明顯。英語語境的“惡”與“丑”是兩個獨立詞根，與此相應，在西方文化哲學范疇也已成為各具獨立意義的概念，但在現(xiàn)代漢語體系卻并未形成定型語言或心理思想范疇。因此，有必要從中國現(xiàn)代漢語語境來辨析“惡”與“丑”。我們注意到“丑”字給出的組詞是“丑惡”，即丑陋惡劣之義，舉例為“丑惡嘴臉”。而兩者不分之處在于表達“丑陋，不好看”“叫人厭惡或瞧不起”的意義上——這里有這樣一種邏輯關系——先是“丑”引起審視的人感官或情感不適，然后這種情感表現(xiàn)為“惡”的反應。需要指出，“惡”指的是“惡心”（ě）或“厭惡”（Wù），而并非“惡”（è）。在這些義項中，可發(fā)現(xiàn)“惡”并不內(nèi)涵于“丑”而有相當獨立意義，即純粹的“惡劣，壞”、“兇惡，兇狠，兇猛”和“很壞的行為，犯罪的事情”等義項。即便是《辭海》解釋“惡”時也反復提到“與‘美’相對”“與‘好’相對”“與‘善’相對”等?？梢?，這些解釋和反復強調(diào)包括倫理道德評價、人性、社會行為等層面意義。這些已超越了“丑”更多先需依附“難看，丑陋”，或情感態(tài)度“讓人厭惡”等意思（就算有延伸意義也是由此闡發(fā)，而并非本身就涵蓋）。再從詞源上來看“丑”與“惡”的不同。許慎在《說文解字》有解釋：“丑（醜），可惡也，從鬼，酉聲?！倍斡癫米⑨屨f：“從鬼，非真鬼也，以可惡故從鬼。”而對于“惡”，許慎云：“惡（惡），過也。”段玉裁補充說：“（惡）人有過曰惡，有過而人憎之亦曰惡?！憋@然，“丑”“惡”有某種相連，但至少能見到“丑”之“可惡”和“惡”之“過也”有差異。

“丑”和“惡”是相互聯(lián)系又相互區(qū)別的范疇。其“聯(lián)系”表現(xiàn)在兩者都是畸形、令人壓抑的事物，但“丑”是“惡”表現(xiàn)的一個側(cè)面，“丑”是“惡”外在形象的某種顯現(xiàn)。兩者可歸納出以下四種差異：一是“惡”既可在某種程度上以一定外在形態(tài)表現(xiàn)，又能由概念、判斷的理性抽象形式來把握，而“丑”則往往只以外在感性形式表現(xiàn)；二是“惡”與功利有直接相關性，可深入倫理敘事范疇，而現(xiàn)代的“丑”不與功利直接發(fā)生關系；三是“惡”可用于人性、人心和德行等方面，而“丑”多用于言人或物的形式層面；四是“惡”?？梢隇橐环N情感態(tài)度或價值評價，而“丑”則不大關乎情感評價層面。需要說明的是，“丑”不一定不美，往往以荒誕來補償，而“惡”多以毀滅性形態(tài)出現(xiàn)。如果說“丑”是“美”的反面，那么“惡”是“美”的對立面（非絕對性），而這種“對立”不消解審美的產(chǎn)生，反倒擴展了美學范疇。

綜上來說，“惡”有三種理解：一是如巴塔耶認為的“惡——尖銳形式的惡——是文學的表現(xiàn)”；二是肯定“惡”的倫理道德價值；三是恩格斯說的：“在黑格爾那里，惡是歷史發(fā)展的動力借以表現(xiàn)出來的形式，……正是人的惡劣的情欲——貪欲和權(quán)（勢欲）成了歷史發(fā)展的杠桿。”當然，我們更傾向于將“惡”作為文學的表現(xiàn)形態(tài)之一，但并不否定“惡”本身具有的倫理評價意義的價值。由此綜合來看，“惡”并不簡單等同于現(xiàn)實社會中的“惡”，也不能單純以倫理道德標準評判。它是一種超越客觀形態(tài)的抽象概念，卻又是一種不以人主觀意志轉(zhuǎn)移的客觀存在，同時既歸屬倫理道德的范疇又納入文學作品審美視野表現(xiàn)對象的綜合體。不過必須指出，文學形態(tài)意義上的“惡”有雙重性。不妨以莫言為例，他的小說處處洋溢“惡”，其中，一類是自覺敘述“惡”，如《天堂蒜薹之歌》中因官商勾結(jié)引發(fā)惡性群體事件；《酒國》暴露的沉迷于鮮美嬰兒肉的惡習；《生死疲勞》中風光或低賤的人幾乎都悲慘死去的血腥味；《蛙》中暴力執(zhí)行所謂計劃生育政策等驚心動魄的場景。另一類是因過度消費“丑”而轉(zhuǎn)變成的“惡”，像不斷復現(xiàn)的帶“剝”的刑罰便是如此?！吨贰返男蘼饭と藶槌匀庹T騙農(nóng)民的狗并剝皮吃掉；《復仇記》中老光棍為平復叫春之貓激起的“春情”，竟設法擒貓剝皮，而《檀香刑》中“斬首”“檀香刑”“腰斬”“閻王閂”“凌遲”等則更為血淋淋。在這一意義上，如此“裸裎”因沉溺于過度消費中而喪失了應有洞察力，“丑”已成了“惡”。當然，這兩類“惡”正反映了文學敘述“惡”猶如雙刃劍：一方面，寫“惡”固然能在某種程度上賦予文學表現(xiàn)的深刻性與穿透力，并以強烈顛覆力量抵達撼人心魄的審美高度；另一方面，易于沉浸在消費“丑”的快意中陷入“惡不驚人死不休”的泥沼，從而極大地損害了文學的審美價值。

在這一意義認定“惡”后，有必要考慮什么是“審惡”?？梢悦鞔_的是，審美是人類掌握世界的一種特殊形式，指人與世界（社會和自然）形成一種無功利、形象和情感的關系狀態(tài)。而審丑是對應審美而出現(xiàn)的新的美學原則，是審美的重要范疇之一。與之相關聯(lián)，“審惡”仍是審美的表現(xiàn)形式，是以審視“惡”的方式揭示社會歷史進程中“美是怎樣被毀”的問題，這就需要既清醒認識到“惡”給予文學的深刻性，又要高度警惕“惡”對文學價值的損害。

整體來說，“審惡”主要有這樣四個方面內(nèi)涵：一是從主體來看，“審惡”是要去發(fā)現(xiàn)并領會文學藝術(shù)中存在的“惡”，以及對這種“惡”的審視與理性判定等各種能力的綜合；二是從客體來說，“審惡”的審視對象既包括社會現(xiàn)實、歷史文化傳統(tǒng)的陰暗面，又包括人性的“惡”因素的外在顯性和內(nèi)在隱性的動態(tài)表現(xiàn)；三是從功能和方法來講，“審惡”是作為一種批判性的存在，不僅僅是一種敘事倫理與價值評價，還是一種認識關系和美學意義的關系，當然，“審惡”也是一種修復，它的發(fā)現(xiàn)之旅蘊含于“應該”與“是”的互動關系中；四是從目的而言，“審惡”作為一種美學原則，審視“惡”是為治“惡”，意在遏止極致——“惡是個極限，只有把它當作禁止才能認識”（別爾嘉耶夫語）——在于升華，在于警醒，在于沉思，以揭示文學藝術(shù)世界的審美力量。

三、從“審丑”到“審惡”的學術(shù)史價值

“審惡”是文學創(chuàng)作的重要現(xiàn)象，關涉到作家的世界觀和價值觀，也直接關乎文學敘事的價值追求與精神視野。但現(xiàn)有研究還處于起步階段，許多領域或?qū)用孢€有待進一步開拓，只有在不斷深化探索和求證中，才能深入研究這一文學現(xiàn)象，拓展更大研究空間。不過，我們無意于簡單否定已有研究成果，而是期望通過考察和反思研究現(xiàn)狀，嘗試突破現(xiàn)當代文學“審惡”現(xiàn)象研究的舊有格局，確立“審惡”現(xiàn)象的整體研究視角，開拓一種新的研究“惡”敘述模式。實際上，從“審丑”到“審惡”恰恰顯現(xiàn)了當下文學審美的研究視角的一種轉(zhuǎn)移，當然，有必要從以下四個方面考慮“審惡”作為文學研究范式的學術(shù)史價值。

首先，打破已成“定論”的敘述方式與研究方法，不僅將“惡”視為文學的重要表現(xiàn)形態(tài)之一，而且把“惡”作為文學研究的獨立范疇。這恰恰能從本質(zhì)上與單純意義上探尋文學表現(xiàn)“惡”現(xiàn)象的研究區(qū)別開來，并在理論上進行超越。即將“惡”納入文學研究視野，觀照“惡”對于文學多方面的制約和促進作用，同時把“惡”看作與審美中的“丑”相提并論的重要范疇。如此，才能真正抓住當前文學表現(xiàn)“惡”的本質(zhì)，既可把握文學和“惡”互為觀照的關系，又可凸顯文學創(chuàng)作的能動性、創(chuàng)造性和獨特性。美學家帕克指出：“我們必須設法把我們期望于藝術(shù)的東西和我們期望于科學與道德等其他事物的東西區(qū)別開來，因為我們對我們生活中任何有永久價值的事物所期待的東西都必須是某種獨特的東西?！?sup>在這一意義上，“惡”要與“其他事物的東西區(qū)別開來”的主要是“丑”，這種獨立范疇與表現(xiàn)形態(tài)的界定，能有效區(qū)分“惡”與“丑”，從而試圖打破純粹倫理道德“惡”范疇限定，把“惡”從倫理范疇延伸開來，呈現(xiàn)不同層面的新視野；還可能突破以往公式化的暴露模式，得以全方位而又多視角、多層面地透視，使原本存在的不協(xié)調(diào)研究一定程度上得以協(xié)調(diào)與融合。

其次，在明確“惡”的獨立范疇的基礎上，凸顯并賦予“審惡”獨立意義和新的美學價值，從而避免傳統(tǒng)理論思維和方法的先在框定。通常意義而言，考察文學表現(xiàn)“惡”問題是置于“審丑”的美學原則下進行的，提出“審惡”正是要擺脫受制于傳統(tǒng)的“審丑”原則干擾，從現(xiàn)象學、敘事倫理和價值探究等層面顯現(xiàn)出“審惡”這一研究視角的特殊價值。從這一視角出發(fā)，不僅能有效厘清“惡”的內(nèi)涵，還可將“審惡”從“審丑”中抽離出來，在一定程度上突出傳統(tǒng)的將“審丑”作為文學研究范式壟斷重圍。盡管任何理論都被認為是“灰色”的，一種理論作為考察問題的視角往往會隨時間推移而被另一種新的理論所取代，但從一種新的原則高度出發(fā)，去探尋一種新的問題，仍是可獲得新的可能性的。當然，“審惡”正是期望站在新原則的高度，呈現(xiàn)當前文學的新特征，拓展文學研究新視野，以及開掘可能的新的文學研究范式。如此研究的最終目的，是期望促使文學史觀念的變化，構(gòu)建起系統(tǒng)的文學“審惡”目標，而“審惡”的根本意義還是在于能以應有的勇氣和理性把握“惡”，從中獲得有益于人類的啟示。

再次，將“審惡”作為一種研究視角來考察當下文學，既避免了以往研究的單一性，又有利于突破“審丑”與“審惡”的界限。同時，還能避免此前研究彼此分離或呈現(xiàn)對立狀況，注重挖掘不同研究之間、文學內(nèi)部變化、文學內(nèi)外互動的關聯(lián)性。這種“打通”和“挖掘”主要體現(xiàn)在四個方面：第一，要側(cè)重解決研究主體與研究客體的互動關系，離開對于這種關系的闡釋，我們所說“審惡”主體和“審惡”客體在某種意義上也就失去了意義。第二，可將“審惡”和文學文本緊密結(jié)合，連接起小說、詩歌、散文和戲劇等不同文體，目的在于通過解讀文學文本，從而獲取新認識、新理解和新啟示，并從中發(fā)現(xiàn)新問題。當然，這樣一來可抓住文學文本的多樣性、多義性與豐富性，揭示出文學創(chuàng)作的本質(zhì)，還原文學多元性的本質(zhì)，也獲得了重讀文本的多種可能性。第三，注重“區(qū)別”和“同一”的關系，將“惡”從現(xiàn)實中獨立，凸顯自身意義，但又注重文學表現(xiàn)的“惡”和社會現(xiàn)實、歷史文化及人性之“惡”的互動關系，從而透過文學“惡”來反觀現(xiàn)實“惡”，這種觀照可消解文學以外力量對作家的束縛。第四，這一研究可系統(tǒng)探討文學審美、文學敘事倫理和文學價值的互動，這并不是簡單對文學作出好與壞的價值判斷，而是發(fā)現(xiàn)文學客觀存在的倫理價值，尋找文學作品反映的社會生活的真實狀況。這一過程也參與了社會理性的解構(gòu)，從而彰顯出強大的文化批評和特殊修復功能，經(jīng)由以人為目的，最終指向價值的合理性。

最后，這種以“審惡”為研究視角考察文學現(xiàn)象的研究，在一定程度上解決現(xiàn)有研究不成系統(tǒng)的問題，特別是透過“審惡”可把握當代文學的發(fā)展現(xiàn)狀。當然，對于文學與“惡”關系的思考，不僅能補足這一類研究的薄弱，而且其中所涉及的“惡”現(xiàn)象恰恰契合了當前時代關注“惡”的訴求，以此為基礎可促發(fā)文學“審惡”體系的建構(gòu)，進而為文學倫理、美學和文學價值等探尋有益思想資源。此外，“審惡”作為當代文學/文化“多元”中的“一元”，又是作為“斷裂”中的“裂隙”，無疑具有一種特殊的“重估一切價值”的精神。如曹文軒所說，“用具體的、溫和的、審美的文學批評來收拾天下，顯然是軟弱無力的，而用強勁的、富有感召力的大文化批評加以沖擊，卻是干脆有力，并行之有效的”。而“審惡”研究的意義正是通過這樣一種“強勁的、富有感召力”的“沖擊”，從而“行之有效”地把握新世紀文學的發(fā)展方向。

很大程度上來說，將“審惡”看作當下文學研究的一種新研究范式，只是當下文學創(chuàng)作狀況的一個重要研究視角，文學呈現(xiàn)出的“惡”現(xiàn)象才是這一研究的落腳點。我們考察的“現(xiàn)象”主要是借助現(xiàn)代哲學的“現(xiàn)象”一詞，以進行當下文學現(xiàn)象的研究，從特定意義上來說，“審惡”就是研究具體文學文本呈現(xiàn)出來的這種“惡”現(xiàn)象。正如帕克談到藝術(shù)時指出的：“如果我們的觀念包括了藝術(shù)的全部顯著特征，而且這些特征并不是簡單地列舉出來，而是按照既定的關系加以揭示出來的話，那么，我們的理解就是完備的。”從這一意義來說，以“審惡”觀照當下文學恰是如此。不過，這一努力尚處于嘗試與構(gòu)想階段，許多領域或?qū)用孢€有待進一步開拓，這些也只有在不斷深化探索和求證中，才能深入研究，拓展更大研究空間，這項工作尤為迫切卻又富有極大挑戰(zhàn)。

第二節(jié) 新世紀文學研究范式的反思和建構(gòu)——以中國后殖民主義研究范式為例

20世紀90年代以來，當代中國的文化和價值理念步入轉(zhuǎn)型期，文化語境也變得復雜而微妙。這種“復雜和微妙”主要表現(xiàn)在兩個方面：一是“國學熱”重返傳統(tǒng)文化，并以期“返本開新”；二是在“全球化”語境之中，西方后現(xiàn)代文化理論諸如從后現(xiàn)代、后結(jié)構(gòu)、解構(gòu)主義到后殖民主義等涌入中國當代文化界。無疑，“后殖民主義在中國”正是其中一個復雜而顯著的文化現(xiàn)象?？梢哉f，后殖民主義給整體性研究范式失效又處于新變期的當代中國學術(shù)注入了新活力。研究者常用一些概念或關鍵詞，如他者/他者化、跨文化轉(zhuǎn)換、挪用、同一/認同/身份認同、文化差異、中心/邊緣、對位閱讀、中華性等，把后殖民主義引申為一種闡釋中國文化或文學現(xiàn)象及文學作品的符號代碼，并集中對某些文學或影視作品進行后殖民闡釋。這種研究傾向和中國現(xiàn)當代文學的發(fā)展歷程與復雜面貌有必然聯(lián)系，也是富有一定價值的研究理路。不過，中國后殖民主義的研究如同“五四”話語的生產(chǎn)和闡釋呈現(xiàn)“使用的概念往往是一個大口袋，內(nèi)裝各色不同的東西。可是，他們不愿打開口袋進行清理，而只是熱衷于爭論這些口袋是好是壞”。當然，我們要做的不僅僅是去“整理”一下“這些口袋”，更要嘗試改變我們思考問題的方式，從學術(shù)史角度來考察中國后殖民主義這一學術(shù)范式。

一、范式的問題系統(tǒng)及其知識資源

談到學術(shù)范式，我們先看應如何理解“范式”。實際上，“范式”這個詞由英語單詞“paradigm”翻譯而來，有學者將它譯為“范型”“示范”等，而余英時就常常把該詞用作“典范”。如果要給“范式”作一個解釋，簡要言之就是指從事某類科學研究的研究者所共同遵循的某種世界觀、理論方法與行為方式等。其實，“范式”作為一個核心概念最早出現(xiàn)在美國科學史家托馬斯·庫恩的論文《必要的張力：科學研究的傳統(tǒng)和變革》，而在他探討科學史的著作《科學革命的結(jié)構(gòu)》中得以進一步闡發(fā)，并引起人們的關注。具體到文學/文化研究的“范式理論”，它是美國學者柯文對庫恩這一科學哲學思想進行具體運用，并提出了“在中國發(fā)現(xiàn)歷史”的新學術(shù)范式。當然，“范式”只是一種研究的考察角度、思維工具、解讀方式和批評策略，因此，我們沒有必要過于糾纏概念本身的含義。在這里，所謂學術(shù)范式是指研究者的知識資源、問題意識之所在，及其研究所顯示出的學術(shù)方法與價值理念。也就是說，我們將從學術(shù)研究范式的問題、知識、方法和價值等四個系統(tǒng)這一綜合性思路去考察90年代語境中的中國后殖民主義。

任何學術(shù)范式的產(chǎn)生必然會有對于某個或某些問題的強烈針對性。要考察中國90年代出現(xiàn)的后殖民主義這一學術(shù)范式，首先要理清第一個層面的學術(shù)問題系統(tǒng)，亦即到底怎樣的問題意識總是潛在規(guī)約研究者的思想方向與邏輯理路？如果說“五四”話語生產(chǎn)者的共同特點是以現(xiàn)實深層需要作為出發(fā)點，并且構(gòu)成了最為本原的精神動因，那么在90年代的復雜社會文化語境之中，尋求理論轉(zhuǎn)型和文化價值認同，重要的仍是立足于具體的歷史和現(xiàn)實，從而對于中國當下現(xiàn)實問題的敏感與探究。90年代以來，中國卷入了所謂的全球化進程，針對當時中國社會與文化轉(zhuǎn)型萌生的傳統(tǒng)價值的失范、崇高與中心的缺失、大眾文化商品消費市場崛起，以及西方現(xiàn)代歷程中東西方關系等一系列問題，最為可能的解決途徑便是在“后殖民”的話語語境中尋求到現(xiàn)代化的不同道路，重新建立起一種文化認同。從這一意義來說，批判激進的或保守的民族主義，強調(diào)民族文化自覺、警覺西方霸權(quán)話語以及反思自我殖民化等本該是中國后殖民主義研究的主題。當然，中國后殖民主義研究范式建立的邏輯也正是從文化這一核心問題到系列具體現(xiàn)實問題再到學術(shù)觀念的路徑而衍生創(chuàng)化的。

再看第二層面的學術(shù)資源和知識系統(tǒng)問題。后殖民主義研究者借以解決問題的知識資源主要是西學，后殖民主義受葛蘭西“文化領導權(quán)”“文化霸權(quán)”影響很大，弗朗茲·法農(nóng)對其興起也有著開創(chuàng)作用，而米歇爾·?？碌脑捳Z理論更是后殖民主義核心話題。當然，后殖民主義的自覺和成熟是以薩義德的《東方主義》為標志的，主要代表人物有愛德華·薩義德、斯皮瓦克、霍米·巴巴、羅伯特·揚、沃爾·索因卡、威爾遜·哈里斯、欽努阿·阿契貝，等等。這些理論家或批評家在具體觀念上有明顯的相異處，不過，我們并無意作詳細區(qū)分，但正從這種分歧中能更深刻地意識到后殖民主義是一種多種文化政治理論和批評方法的集合性話語。這種“集合性”主要體現(xiàn)在思想來源的繁雜之上：理論倡導者有第三世界身份，又任職西方文化中心；反對西方中心，又反對第三世界本質(zhì)主義；有馬克思主義，又有后現(xiàn)代思潮；關注國際和民族間文化關系，又關心種族和民族內(nèi)的不平，等等。因此，后殖民主義延伸或涉及許多理論話題或方法，比如，文化研究、鏡像理論、新歷史主義、文化唯物主義、馬克思主義、女性主義等。

面對繁雜的后殖民主義，中國的理論家或批評家又是如何處理這些知識資源的？后殖民主義在中國出場可追溯到美國文化批評家弗雷德里克·杰姆遜。20世紀80年代，杰姆遜（《后現(xiàn)代主義與文化理論》）以在中國引入“后現(xiàn)代”諸種理論而聞名。不過，當時中國的思想文化界正沉浸在對現(xiàn)代性的仰望之中，而對后殖民主義等“后理論”處于失覺的狀態(tài)，后殖民主義在中國正式登陸則到了90年代。此時，80年代“拿來”風潮出現(xiàn)變化，即中國學界對待西方理論，開始從熱衷引進轉(zhuǎn)向反思，從一味認同到批判，并找尋中國傳統(tǒng)文化理論話語。1990年，張頤武在《文藝爭鳴》發(fā)表的《第三世界文化與中國文學》是變化的有力信號。與之相關還有王逢振的《今日西方文學理論》、劉禾的《黑色的雅典》和張京媛的《彼與此》等介紹后殖民主義及代表人物的文章。1993年，《讀書》登載兩篇介紹東方主義的文章，此外，《外國文學評論》《鐘山》《文藝爭鳴》等都發(fā)表了理論探討文章，后殖民主義開始在中國學界展露。之后，更是涌現(xiàn)出“學界爭說薩伊德”的熱潮，《光明日報》《文藝報》《讀書》《文藝爭鳴》《鐘山》等報刊刊登了樂黛云、王一川、陳曉明、童慶炳、羅鋼、王岳川、張靜媛、王寧、戴錦華、徐賁、張法、陶東風、楊乃喬、許紀霖、叢郁、陳躍紅、盛寧、邵建等學者有關后殖民主義的文章，這些學者從不同角度闡釋后殖民主義，并形成一種理論話語。中國后殖民主義主要針對西方中心主義和文化霸權(quán)主義、民族主義、文學的“西方侵略性”及中國當代電影是否迎合西方主流批評等問題。如童慶炳、樂黛云等堅持東西方文化交流對話；王岳川肯定后殖民主義理論，又提出中國知識分子要有創(chuàng)造性，并在對話中“輸出文化”；楊乃喬認為中國面臨西方話語和躋身于西方的第三世界東方學者話語的雙重壓迫，還對《大紅燈籠高高掛》等進行“后殖民”解讀；姚新勇質(zhì)問張承志的生存姿態(tài)與寫作實踐呈現(xiàn)“后殖民主義”境況等。

盡管中國學者借用“后殖民主義”時形成了一種“理論話語”，但是這種“理論話語”并不等于就是一種完整的文學/文化理論。由于后現(xiàn)代文化理論本身的多元屬性與中國當代語境的復雜性，不同的研究主體在價值立場、學術(shù)取向上也存在差異。如今，在介紹運用后殖民主義時有不同取舍，甚至出現(xiàn)“各取所需，為我所用”的傾向，還在譯介與運用的過程中衍生并產(chǎn)生誤讀。中國后殖民主義抱著“以子之矛，攻子之盾”的心態(tài)導致將其本是立足于西方文化傳統(tǒng)內(nèi)部的理論反思當成為東方代言的理論言說。不過，我們也不可否認“被誤讀”的后殖民主義對中國現(xiàn)實具體問題闡釋的有效性和現(xiàn)實意義。從這一意義上來說，西學作為其資源并不全然是在“原裝”打上了一些“標簽”再投放到文論“市場”，而是在一定實踐意義上衍變并納入后殖民主義的知識資源和價值系統(tǒng)。

二、范式的方法系統(tǒng)與價值指向

圍繞學術(shù)問題系統(tǒng)和所接受的知識資源系統(tǒng)，就相應會有一種新的學術(shù)方法來運用知識資源和解決遇到的問題。什么是方法？廣義的方法是指為了獲取某種東西或者達到某種目的而采取的某種手段或者行為方式。不過，在理論意義上來說，方法就是作為一種既定語境的“理論參照”，并將所預設的內(nèi)容揳入對象的原則性思辨視角，然后將這一視角在既定的論域之中演繹與延伸。我們之所以在這里解釋“方法”，主要是要說明這樣一個現(xiàn)實問題，即任何一種被選為“方法”的西學原型，在原初意義上都不是為了中國文學這一研究對象而“量身定制”的。因此，從某種意義上來講，我們所采用的任何一種研究中國文學的西學原型“方法”最初均不免都是一種“他者”性的存在。

回到中國后殖民主義，它所顯現(xiàn)的方法系統(tǒng)和價值系統(tǒng)也相當復雜。就學術(shù)方法而言，后殖民主義大多采用的是“解構(gòu)的，女權(quán)主義的，精神分析的，馬克思主義的，文化唯物主義的，新歷史主義的”等諸種研究方法。在通常意義上，循著這一研究思路，中國后殖民主義本應著重探討的是東西方（特別是全球化和本土化問題等）之間從“對抗”到“對話”的新型關系。但事實上并非如此，借用大多中國現(xiàn)代文學史在論述魯迅小說時所顯現(xiàn)的“看”與“被看”的敘事模式，中國后殖民主義也呈現(xiàn)出了這樣一種類似“看”與“被看”的方式，即西方文化霸權(quán)對東方的“看”和東方的“被看”的思考方式。實際上，這種“看”和“被看”模式體現(xiàn)的是后殖民主義呈現(xiàn)的“中西對照里闡釋中國文學或文化”的學術(shù)方法。某種程度上，這種學術(shù)方法與王國維在20世紀初以西方悲劇理論闡釋《紅樓夢》（即《紅樓夢評論》）時呈現(xiàn)出的“用西方理論來闡釋中國文本”學術(shù)范式或?qū)W術(shù)方法有相似處。然而，我們不能把這一狀況簡單地看作20世紀初與20世紀末中國學術(shù)研究的遙相呼應或回歸。盡管兩者存在一定相似性，但差異非常明顯。如果把“西學東漸”（比如，“五四”時期、20世紀80年代至今）這一說法置于20世紀中國文學學術(shù)發(fā)展的框架之中，論者認為其主要有兩種功能：一是“著述譯介”，二是“理論參照”。在這兩種功能之中，前者是初步，后者是深化，這種“參照”無疑是把西學當作中國學術(shù)研究的一種方法?？墒牵鯂S畢竟是中國傳統(tǒng)思想文化的堅定信仰者，他這種學術(shù)方法的“創(chuàng)造”不僅僅限于所謂的西學“理論參照”，還有他極力實踐的思想文化“中西合璧”的融入，并依托西方學術(shù)的外力刺激來發(fā)展中國傳統(tǒng)學術(shù)思想。在這一層意義上，盡管中國后殖民主義研究是將“著述譯介”和“理論參照”并重，但這種“中西對照里闡釋中國文學或文化”的學術(shù)方法因中國傳統(tǒng)思想文化和傳統(tǒng)文論考察的“狹義”獲取而始終難以獲得文化研究者的一致認同或達成共識。不過，我們并不否認它是中國文學、文化等領域研究中重要的學術(shù)范式，同時，這種學術(shù)范式（或方法）比單純譯介西方理論更加蘊含深層的價值和意義。

這種后殖民主義的學術(shù)范式最終的價值指向又在何處？簡單地說，就是回應西潮方法論之中，由開放所帶來的中國現(xiàn)實問題或文學問題（現(xiàn)象）的闡釋，大多集中思考中國文化/文學價值重建的方向定位。對于這一問題，我們還是從現(xiàn)當代文學/文化研究的一些具體狀況中進行觀察。不少學者從宏觀角度予以剖析，洪治綱認為“面對這種‘從何處來’和‘身在何處’的心理沖突，后殖民主義不斷地從文化身份上給予了積極的關注”。他呼吁構(gòu)建一種“多維的批評空間”，介入文學實踐，并有效參與人類精神生活的塑造過程。王岳川把后殖民主義置于“后學”話語，將其與中國思想拓展問題結(jié)合起來考慮，指出“后殖民主義思潮都已經(jīng)改變了我們闡釋世界和重建意義的符碼，并改寫了過去的烏托邦話語和中心性價值觀”。同時，盡管正常肌體有一定損害，但“‘政治正確’的基本共識使得邊緣聲音浮出了歷史地表，多元價值和文化寬容精神使得當代社會更為個體化”。當然，也有不少學者從相對微觀的角度呈現(xiàn)了后殖民主義研究范式的這一價值趨向。李萌羽、溫奉橋《論后殖民主義視野中的“尋根”文學》關注了尋根文學的“悖謬”窘境，一是對于中國文化的“被迫現(xiàn)代化”表現(xiàn)出反叛情緒，顯示后殖民主義的批判性；二是對于中國傳統(tǒng)文化表現(xiàn)出沉醉，又使它陷入文化上的本土主義。有學者從全球化視野下考察當代的新移民文學，并呈現(xiàn)出新移民文學從自我殖民（如查建英《到美國去！到美國去！》、周勵《曼哈頓的中國女人》等）到后殖民解構(gòu)（如嚴歌苓《扶桑》、張翎《交錯的彼岸》、虹影《康乃馨俱樂部》等）的運行軌跡，這種解讀生動展示了后殖民語境所賦予的文化政治學層面上的豐富內(nèi)涵。還有學者選擇具體文學作品作后殖民解讀，如有的指出老舍《二馬》的國民劣根性批評傾向，有的揭示莫言《檀香刑》具有后殖民語境下的“他者”目光等。值得注意的是，有學者從傳統(tǒng)文化視角出發(fā)，呼吁應對后殖民主義給予警惕。無疑，這樣的思考有很多，我們無意逐一呈現(xiàn)。但必須指出，這種宏觀和微觀的考察，選擇的不全是90年代的研究狀況，也有21世紀以來的研究。從歷時和共時性的分析中，我們更能洞見后殖民主義的學術(shù)范式在價值指向上的延續(xù)性。由此，我們也可見到后殖民主義話語有較強的文化策略性，在一定意義上說，它的價值系統(tǒng)也多是對于中國當時現(xiàn)實需要的關懷。

三、研究范式顯現(xiàn)的問題及其反思

當考察中國后殖民主義學術(shù)范式四個層面的關系時，論者發(fā)現(xiàn)研究者往往容易陷入薩義德本就反對的本質(zhì)主義的民族性之中，進一步來說，就是常常把中西（文學或文化等）置于對立面來予以觀照。實際上，援引后殖民主義“不等于一筆勾銷民族文化的獨立存在……‘師夷長技以制夷’是‘解殖民’的策略之一，而不是一律地判定為文化投降主義的表征”。況且，這種“對立觀照”的思考方式也容易發(fā)展為二元對立的靜態(tài)的研究范式。當然，面對這一狀況，我們也不是無能為力的。20世紀90年代以來，我們進入多元化甚至無名化的時期，中國文化也陷入“雜糅語境”中。后殖民主義與其他一系列相關概念發(fā)生聯(lián)系，正可從不同角度闡釋憑借單一方法無法透徹分析的這一語境中的問題。同時，我們也有必要打破這種靜態(tài)對立的思考方式而從中西動態(tài)關系去闡釋、考察，還應擺脫強勢文化對于弱勢文化的支配性影響，不應該習慣性地將這種“中西關系”置于強勢文化和弱勢文化的“置換”與“反置換”對壘中，而要從“他者”的對抗性策略發(fā)展到在平等的基礎上注重其多重對話性，并“通過這一系列的交流與對話達到雙方的互相滲透和互相影響”。

我們更應察覺到這一研究范式的一些問題：其一，中國后殖民主義應把持住“中國性”。不過，我們并不是說“中國性”等同于“本土化”，就只需去把握住“本土”的理論或概念了，這種封閉性的處理思路不免是理想、純粹和簡單化的。我們所說的“中國性”是指要注重在中西關系思維中動態(tài)關注中國后殖民主義及其關涉的具體現(xiàn)實問題（主要是文學/文化問題）。其二，注意后殖民主義理論運用的限度或范圍。這就需要我們注意兩方面問題：一是后殖民主義的延伸與關聯(lián)概念廣泛，易于出現(xiàn)泛化的傾向，這有可能削弱其批判力量，如果一種范式對所有現(xiàn)象都能做出相對“合理”的闡釋，那么該范式的科學性和嚴謹性就應受到質(zhì)疑。二是運用后殖民主義要注意適用范圍，如果處處都標榜為殖民文化霸權(quán)批判或者反文化霸權(quán)等，那么這種過度的使用或闡釋就容易成為一種“學術(shù)時尚”。某種理論一旦成為時髦便只能算作一個符號，也就會失去應有的學術(shù)性價值和意義。其三，后殖民主義不應走極端路線，一味拒斥傳統(tǒng)或者走向保守，應該積極與傳統(tǒng)“對話”，變革和重新書寫傳統(tǒng)文化，以及重新進行學術(shù)文化的“再符碼化”和人文精神價值的重新定位。需要承認的是，90年代，中國學界對于后殖民主義的興趣并不見得就是對于80年代“追逐西潮”的某種延續(xù)，而更是面對全球化的歷史語境，渴求從擁有強勢文化的西方去找尋與當時中國社會文化發(fā)展狀況相“契合”的理論資源。然而，這種在西方社會中被認為是最具激進色彩的后殖民主義進入中國語境后，卻和當時中國興起的文化保守主義思潮找到了某種“契合點”。這種“錯位”不可避免地帶給中國后殖民主義某種先天的局限。然而，不論是拒絕傳統(tǒng)或全然接受傳統(tǒng)，還是走向?qū)⑽鞣嚼碚撡Y源都為我所用的路徑，這些無疑都是一種偏執(zhí)的選擇。正如張光芒在論述中國現(xiàn)代啟蒙主義研究范式時所說的：“如果單獨選取其中的任何思想元素、理論概念，我們會發(fā)現(xiàn)其哲學價值的完整性與本體性都不充足?！?sup>事實上，中國后殖民主義只可算作文學/文化研究的一種理論性話語，并沒有形成獨立、成體系的文學/文化理論。這自然有“錯位”的影響存在，但我們更應意識到作為理論話語存在的后殖民主義在中國的出現(xiàn)仍給予研究者和作家諸多啟發(fā)。

當前的中國現(xiàn)當代文學研究，特別是思潮流派、現(xiàn)象和思想等的研究缺乏應有的學術(shù)范式意識。已有的研究大多圍繞研究對象提出頗多有價值的學術(shù)問題，或者是提供了較為豐富的學術(shù)方法和學術(shù)資源，有的還延伸到了深層的價值理念。然而，關鍵問題在于大多研究并未同時著力而是各自獨立作用，尚未構(gòu)成一個有機且互動的整體合力。在這一層面來講，論者對中國后殖民主義研究范式的考察便是嘗試從這一層面出發(fā)，在學術(shù)方法、學術(shù)問題、學術(shù)資源和學術(shù)價值等四個方面的多向互動之中予以考察。不過，后殖民主義本身很復雜，因此，這種探尋還有很多需要進一步反思和深入討論的空間。

第三節(jié) 文學史敘述與文學話語的錯位和重構(gòu)——以“人的文學”觀為例

20世紀80年代以來，“重寫文學史”得以提出并被倡導，很多學者投入到中國現(xiàn)當代文學史的重寫實踐之中。盡管30多年來的“重寫”取得了豐厚的成果，但在文學史編撰理念、作家選擇、文本細讀等方面存在不少問題。以典型作家的闡述為切入點，在一定程度上能窺見現(xiàn)今的中國現(xiàn)當代文學史編撰的發(fā)展脈絡和存在問題。眾所周知，周作人是以新文學倡導者、理論家和翻譯家的姿態(tài)登上“五四”文壇的。最早出現(xiàn)在新文化運動的是作為翻譯家的周作人，他翻譯了英國學者W.B.Trites原載于《北美評論》第717號的論文《陀思妥也夫斯奇之小說》。隨后，以“作人”發(fā)表《人的文學》（1918年12月），以“仲密”在《每周評論》第5期發(fā)表《平民的文學》（1919年1月）和第11期發(fā)表《思想革命》（1919年3月）等，這些論文的發(fā)表標志周作人開始作為文藝理論家和新文學倡導者出現(xiàn)。無疑，這些都是現(xiàn)代中國文學史上最重要的事件之一?？疾?0余年來中國現(xiàn)代文學史著作，我們發(fā)現(xiàn)文學史著作的論述話語與周作人“人的文學”觀本身蘊含的話語存在錯位，這也可見有爭議人物或事件在文學史撰寫中的書寫狀態(tài)。

一、現(xiàn)代文學史著中的敘述狀況

應該說，周作人以上述三部理論文章為主體構(gòu)建起了他的“人的文學”觀。且不論，這種“人學”理論建構(gòu)對新文學的影響，我想先看70年代末文學史著作是怎么處理這一觀念的。為此，查閱了一些具有代表性和廣泛影響的中國現(xiàn)代文學史著作。20世紀70年代末，有三部重要文學史著：一是唐弢和嚴家炎主編的《中國現(xiàn)代文學史》，另一部是田仲濟和孫昌熙主編的《中國現(xiàn)代文學史》，前者在論及“五四”新文學時，并沒有提及周作人的“人的文學”觀，而是僅在翻譯中，認為周作人與田漢、劉半農(nóng)、魯迅等“都是活躍的翻譯者和介紹者”。還引用了周作人起草寫的《文學研究會宣言》，卻不直接說明引自何處，而采取回避態(tài)度，寫成“參閱茅盾《中國新文學大系·小說一集導言》”，這種遮掩方式一點也不如茅盾在這個導言的坦誠說明：“這個宣言，是公推周作人起草的。”后者則這樣說道：“稍后（指陳獨秀發(fā)表《文學革命論》后）周作人發(fā)表《人的文學》，提倡‘人的文學’，推倒‘非人的文學’；又提出‘平民文學’的口號?！?sup>九院校主編的《中國現(xiàn)代文學史》在第一章《從文學革命到革命文學》繞開周作人，而把“五四”思想革命當成早期共產(chǎn)黨人革命成果。可見，三部著作都未對周作人“人的文學”觀進行闡釋，或不提及，或只簡單提及這一觀念。

20世紀80年代，出版的中國現(xiàn)當代文學史著作相對增多，這里主要選取四種著作考察，先看黃修己主編的《現(xiàn)代文學簡史》：

（《人的文學》）對“五四”時期表現(xiàn)個性解放主題的創(chuàng)作有很大影響?！ā镀矫裎膶W》）闡明“以真為主，美即在其中”的人生派的藝術(shù)觀，以與“以美為主的純藝術(shù)派”的區(qū)別。這對于“五四”時期的創(chuàng)作，同樣有很大影響。

再看任訪秋主編的《中國新文學淵源》：

（《文學革命論》）是這次文學革命的宣言書，是向封建文學進軍的號角，是明確的、系統(tǒng)的戰(zhàn)斗綱領。以后參加這一運動的作者，如魯迅、胡適、周作人、錢玄同、劉半農(nóng)等，都曾發(fā)表過不少論文，對這一綱領進行補充與發(fā)展。

第三部是王瑤的《中國新文學史稿》：

周作人發(fā)表了《人的文學》，說“我們現(xiàn)在應該提倡新的文學，簡單的說一句，是人的文學，應該排斥的，便是反對的、非人的文學。”“我所說的人道主義，并非世間的所謂的悲天憫人或博施濟眾的慈善主義，乃是一種個人主義的人間本位主義?！眠@人道主義為本，對于人生諸問題加以記錄研究的文學，便謂之人的文學。”這里雖然說得很籠統(tǒng)模糊，但算是當時正面意見，以封建文學為非人的文學，要建設的是“人的文學”，文學是被安置在現(xiàn)實的人生社會上面了。

第四部是馮光廉《中國現(xiàn)代文學教程》，在第二節(jié)《文學革命的過程、成就及不足》里有這樣的評價：雖然“人的文學”對封建文學來說是一次較深刻的革命，但它畢竟是以資產(chǎn)階級人性論為思想基礎的文學主張，它主要強調(diào)……人性，而漠視了生活在階級社會里的人也帶有明顯的階級性，這對于“五四”新文學的正常發(fā)展不能不產(chǎn)生消極的影響?！障肷鐣髁x的日本“新村生活”，這便給“人的文學”主張涂上了濃厚的空想色彩。

與前三部著作相比，第四部著作對于周作人著墨要多了。盡管任訪秋慎重對待周作人的“五四”文論，但已給出了周作人的論文是對《文學革命論》的“補充和發(fā)展”的評論。王瑤的著作是在開明書店1951年版基礎上的修訂版。實際上，前后兩個版本對于“人的文學”觀的評價并沒有文字變動，都簡單指出周作人用“人道主義的文學思想來反對舊日的非人文學”，這“對當時的運動也發(fā)生過一些影響”，同樣沒有分析和評判文字，僅是批評“人的文學”把文學“安置在現(xiàn)實的人生社會上面了”。自然，都有他對周作人的評價：“封建士大夫的感情終于促使他走向了反動。”正是這種先入為主的觀念，王瑤并沒有獨立于似乎早已成定論的評述?？隙ǖ卣f，馮光廉的著作有突破，如將“人的文學”與“新村”聯(lián)系起來，帶有某種批判意識，但分析不免有些牽強，并且有“色彩”，指出周作人五四文學觀有“消極的影響”“漠視”“階級性”“理想色彩”等。他們還認為毛澤東1919年7月在《〈湘江評論〉創(chuàng)刊宣言》說的“平民的文學，現(xiàn)代的文學，有生命的文學”才是“為中國新文學的發(fā)展指明了歷史趨向”。這樣評論反倒弱化了著作對此問題本已顯現(xiàn)的創(chuàng)新之處。不過，黃修己的論述則相對客觀，他連續(xù)用兩個“很大影響”來評價周作人的文論，并將“人的文學”與“個性解放主題”、“平民文學”與“人生派的藝術(shù)觀”相結(jié)合，充分肯定周作人“人學”觀對“五四”文學的積極意義。遺憾的是，他也并沒有過多或進一步闡釋。固然，這里有限于文學史著作篇幅的考慮，但仍反映出“人的文學”觀在文學史著中的有限存在空間。

無疑，80年代中國的文化尚處于高度政治化中，但又呈現(xiàn)出多元形態(tài)。如果把1985年作為分界線，之前以高度政治化“思想解放”為主，之后逐漸走向泛“文化熱”了。就文學史寫作而言，有三個重要事件：一是1985年，北京大學陳平原、錢理群和黃子平聯(lián)合刊文《論“二十世紀中國文學”》，該觀點的提出直接突破了中國現(xiàn)代文學30年的狹隘格局，表達了要把中國近代、現(xiàn)代和當代文學史打通的意向；二是1986年，李澤厚發(fā)表《啟蒙與救亡的雙重變奏》，這為中國現(xiàn)代文學史重寫提供了范式性的理論框架；三是1988年《上海文論》的“重寫文學史”實踐等。當然，歷經(jīng)種種重寫觀念影響，此后文學史著對于這一問題又如何對待？為此，我們選取了郭志剛和孫中田《中國現(xiàn)代文學史》（1993），孔范今《二十世紀中國文學史》（1997），錢理群等的《中國現(xiàn)代文學三十年》（1998），以及朱棟霖等的《中國現(xiàn)代文學史（1917—1997）》（1999）四部文學史著。

郭志剛和孫中田的著作對周作人“人的文學”觀作了客觀、翔實而明晰的論述。為了保持原文的風格，在此原貌摘錄這段文字如下：

周作人以“人的文學”為中心的理論主張，雖然還明顯地具有西方資產(chǎn)階級人道主義、抽象的人性論以及生物進化論等種種思想局限，但它在文學革命初期的理論主張中是很有代表性的，影響也是很深的?！叭说奈膶W”緊緊把握了“五四”時期“人的發(fā)現(xiàn)”的根本主題，表現(xiàn)出了強烈的反封建的戰(zhàn)斗色彩。同時，“人的文學”還揭示了新文學與現(xiàn)實人生的密切關系，在中國文學史上最先明確地把人作為文學表現(xiàn)的中心，提出了文學為人生的思想命題，初步闡述了寫實主義的創(chuàng)作原則。在“人的文學”的號召下，各種新文學體式不僅注重了人道主義思想內(nèi)涵的揭示，而且顯示了對“平實”、“真摯”的藝術(shù)表現(xiàn)方法的追求，使整個文學革命在思想內(nèi)容和藝術(shù)形式兩個方面都發(fā)生了積極的變化。

再看孔范今著作的論述，選擇性摘錄如下：

一是“人的文學”，二是“平民文學”，是對其“個人主義的人間本位主義”主張在“人生”與精神的群體性聯(lián)系上，所作的補充和必要的延伸性說明，兩者結(jié)合，恰可見出周作人的全面理解。這種理性表述的顯然是一種啟蒙主義的文學話題?！瓘娏业奈幕瘑⒚捎幕\罩，又必然會使文學的獨立性受到拘束，難以在更自由的天地里發(fā)展。

毫無疑問的是，錢理群等人編著的《中國現(xiàn)代文學三十年》整體影響更為深遠。在論及周作人的“人的文學”觀時，他們以大段篇幅對《人的文學》和《平民文學》進行觀念提煉，最后總結(jié)道：“這些主張雖然有些抽象，但恰與‘五四’時期個性解放的熱潮相合，所以有相當?shù)拇硇?，對文學革命的推進起到很大的作用。”而朱棟霖等認為“在中國文學現(xiàn)代化發(fā)生期提出現(xiàn)代性文學觀念的，還有以后領導中國現(xiàn)代文學潮流的周樹人、周作人?！ā墩撐恼轮怍咂涫姑蚣爸袊鼤r論文之失》）這其中已蘊含了后來中國現(xiàn)代文學‘重鑄民族靈魂’的思想，但周氏兄弟的文學主張在當時影響不大”。其后又用了幾頁篇幅詳細論述了“人的文學”觀。這四部著作中，郭、孫的著作擬題是《新文學初期的理論建設》之“胡適、陳獨秀、李大釗、周作人等的文論”，這與50年代初撰寫的中國現(xiàn)代文學史寫作提綱基本一致。孔范今開始關注“人的文學”觀具有的啟蒙意義，可見到李澤厚思想觀念影響?！吨袊F(xiàn)代文學三十年》自出版到2005年修訂，對于《人的文學》等文章評述未改一字，寫作者已把約定價值與意義進行“經(jīng)典化”處理了。朱棟霖等的著作具有開放性意義，這是筆者所見的對周作人“五四”文論論述最為詳盡的文學史著。該著論述不僅比較到位、材料豐富，而且提出了很多合理見解，如周氏兄弟對“現(xiàn)代性文學觀念”提出的“領導”地位、“人的文學”主張是中國新文學理論建設的重要一環(huán)等。

21世紀以來，這種“人的文學”觀又以怎樣的面貌出現(xiàn)？十余年來，大量現(xiàn)代文學史著涌現(xiàn)，一些高校開始依托自身現(xiàn)代文學學科力量獨自撰寫文學史，幾乎形成“各自為政”狀況。當然，各種經(jīng)典文學史著繼續(xù)得到肯定，并受到歡迎，而一些新觀念下撰寫的文學史著也得到關注。我們選擇三部文學史來看周作人“五四”文論的存在狀況。北師大版現(xiàn)代文學史寫道：“周作人明確把思想革命的要求與文學革命的要求結(jié)合了起來，對文學革命的思想基礎進行了更高更具理論涵括力的理論概括，把文學現(xiàn)代性與‘人學’現(xiàn)代性緊密地結(jié)合起來，使新文學明確了與舊文學在基本的思想原則上的歧異?！?sup>在這里，寫作者在關注“文學現(xiàn)代性”基礎上，又注意到“‘人學’現(xiàn)代性”，認為兩者緊密結(jié)合。另外兩部都在2010年出版，一部是陳國恩《中國現(xiàn)代文學》，一部是朱壽桐《漢語新文學通史》。前者認為：“周作人發(fā)表《人的文學》，提出新文學即是人的文學，從而有力地把新文化運動的啟蒙精神落實到文學中，使文學革命有了更為明確的內(nèi)容和更為具體的目標?！?sup>后者寫道：“《人的文學》……實際上是西方進化論、生物學、心理學等學科、思想的綜合，是個性主義和人道主義的統(tǒng)一。這篇文章和胡適的《易卜生主義》等文一起奠定了現(xiàn)代中國人心理、人格結(jié)構(gòu)和價值觀念范式的基礎?！?sup>可以看到研究的多元化，不僅再次強調(diào)啟蒙精神，而且由“人的文學”涉及生物學、心理學，以及人的心理、結(jié)構(gòu)、價值觀念范式等。不過，在這種雜蕪觀念的融入之中，我們能見到研究者從關注文本開始轉(zhuǎn)向文本之外，或者把文本內(nèi)外融合加以研究，因此單純對于周作人文章具體觀念闡釋的文字明顯減少了。

二、錯位與調(diào)試中的“?！迸c“變”

考察完這些文學史著的描述片段，我們發(fā)現(xiàn)一些有意味的現(xiàn)象。實際上，至70年代末，這時的周作人已逝世了十余年。歷史已把這個較為特殊的研究對象與研究者拽開了一段距離，現(xiàn)實開始給予人自主。周作人及其地位也開始受到重視，從20世紀80年代初始，并且在80年代中期一度形成研究熱點。不過，這些在文學史并未得到應有的體現(xiàn)。我想到，1949年后至70年代末的中國現(xiàn)代文學史的撰寫，前已提到王瑤著作，基本與1982年修訂版沒有太大差別。再試舉50年代四部具有代表性的著作，在論述“人的文學”觀時，它們有這樣的表述：

平民文學說……把具體的階級關系變成抽象的一般的概念，……所以他雖然說的是“平民”，其意義依然是不明確的?！麄冊谒枷敕矫媸切味蠈W的思想方法，而在社會基礎方面具有小資產(chǎn)階級的動搖性。他們大致是看到了這文學革命，社會革命的階級關系，也要參加這次革命，但是始終懦怯，把這種具體的階級關系一般化、抽象化，弄得空洞而模糊，這正是小資產(chǎn)階級出身的革命知識分子右傾機會主義的表現(xiàn)。

提出了“平民文學”的口號，但是，當時的所謂“平民”，實際上還只能限于城市小資產(chǎn)階級和資產(chǎn)階級的知識分子，即所謂市民階級的知識分子。

他們有的把從五四時期開始的新文學運動說成是明朝“公安派”和“竟陵派”的繼承和發(fā)展，企圖把我們的從古典現(xiàn)實主義文學中創(chuàng)造性地發(fā)展出來的、具有著社會主義現(xiàn)實主義的因素而且繼續(xù)地沿著這個方向猛勇前進的革命的新文學，與封建時代的文人學士們的“風雅”、“性靈”等腐朽思想混為一談。

這種淺薄的人道主義，畢竟不可能通向理想的社會，更何況抽象的人性早已不能和“五四”運動相合拍?！螞r這種人道主義的主張是當時資產(chǎn)階級學者用來抵制共產(chǎn)主義思想的一種武器呢！……“人的文學”，不僅不能真實反映文學革命的實際面貌，相反的倒歪曲了文學革命的面貌，因而是有害的。

其實，這四段論述都在表達類似的意思，借助劉綬松的話說就是“舊中國的反動文人們就曾經(jīng)這樣卑鄙險毒地歪曲過中國新文學運動的真實的歷史”。周作人是一個“反動”的“文化漢奸”，他的文學觀必然是反動觀念，而更危險的是這種觀念“陰險”“歪曲”新文學運動的“真實歷史”，企圖以資產(chǎn)階級文學觀，甚至是封建時代“腐朽”思想的文學觀，來“抵制共產(chǎn)主義思想”。這必定是“有害”的，而“有害”思想必定不能讓它有“表現(xiàn)”機會。這時的文學史著是教育“人民”的，所以“在深入教育革命期間，1958年8月，我系師生掀起了大編教材的運動。我們有二十幾名師生，在我系黨總支領導下，用二十幾天的時間，編寫了一部五十余萬字的中國現(xiàn)代文史初稿”?；蚴潜诌@樣的觀念：“毫無疑問，在任何時代被寫下來的歷史書籍都是階級斗爭的產(chǎn)物，都是為某一階級的經(jīng)濟利益和政治利益服務的?！?sup>可見，研究者站在無產(chǎn)階級和資產(chǎn)階級、敵我二元對立立場來研究該問題。恰是如此，這種文字頗多論述不是簡單批評，而是帶有比較明顯的意識形態(tài)化權(quán)威話語的另一種表達方式。

我們在此只是想呈現(xiàn)這樣一種客觀狀況。眾所周知，50年代以來（甚至可追溯到延安文藝時期），盡管關于“人”和“人性”“人道主義”等話題曾有過一種顯性存在，如延安文藝時期，丁玲、艾青等作家的小說、雜文等創(chuàng)作，50年代的“百花文學”、60年代陳翔鶴的小說等，但更多是不合時宜的。文學創(chuàng)作如此，文學研究批評如此，文學史撰寫更如此。無疑，正因為長久存在階級性權(quán)威話語的規(guī)訓，才會有70年代末文學史撰寫集體失聲。關于周作人涉及“人學”的文論不僅沒有了50年代的批判，而且干脆避而不談，或隱去周作人并把這些成績置換為無產(chǎn)階級革命的實踐成果。在80年代四部著作中，盡管有篇幅的急劇增加，但這些著作（除黃修己）或多或少與五六十年代和70年代末著作有相延續(xù)的編撰理念，從某種程度來說，研究者持一種“人民話語”，而不是“人的話語”。在這一意義上，且不說周作人說不盡的身份，他的“人的文學”觀所隱含的話語方式與“人民話語”存在較大差異，更不能劃入“中國現(xiàn)代文學史”了。這也側(cè)面反映了80年代的文學話語與此相似的一種狀況。

說到90年代文學史辯證情況，先得說說30年代出版的王哲甫《中國新文學運動史》，這也是“第一部具有系統(tǒng)規(guī)模的中國新文學史專著”。王哲甫的著作列舉的理論文章并不完備，但能表現(xiàn)“五四”文學革命文學觀念的巨大變化。他這樣評述周作人的“五四”文論：“周氏論平民的文學，也有獨到的見解。近年來平民文學的聲浪，高唱入云表，但是能徹底了解平民文學真正意義的沒有幾人，據(jù)他的意見，平民文學與貴族文學不同的地方，不在形式上，而是在內(nèi)容的。平民文學并非說專講平民的生活，給平民看，或是平民自己做的，不過是說文學的精神的區(qū)別，指他普遍與否，真摯與否的區(qū)別?！?sup>盡管他只提到一部文章，卻以一種平穩(wěn)客觀的態(tài)度評述，這也是最可貴處。當然，我們是想表達90年代的文學史對待“人的文學”觀也有了這樣一種相對客觀的態(tài)度，并且強調(diào)“人道主義”“啟蒙主義”“為人生”“人的發(fā)現(xiàn)”“人”“個人”等鮮明詞語。仔細對比發(fā)現(xiàn)，這比之前的話語言說，明顯少了色彩感、政治感，更重要的是“人民”的“民”字不再有意或無意強調(diào)，而突顯了“人”的存在。可以說，90年代的文學史已把“人的文學”觀納入“人的話語”進行考量了。進入21世紀，這種“人的話語”言說方式又出現(xiàn)了某種細微變化，表現(xiàn)在處理“人的文學”觀上就是回歸文學現(xiàn)代性和“人學”現(xiàn)代性，落實到文學啟蒙、文學與人格、心理及價值觀融合等。實際上，這還是與“人的話語”緊密聯(lián)系，但出現(xiàn)了泛化和多元，不僅限于“人”，還進一步擴大到關注“人的周圍”與“人的內(nèi)在”等。

三、觀念“破碎”形態(tài)與話語錯位

是不是這些評述就是合理而真切的呢？其實未必。最先說到周作人的“人的文學”觀，主要是以《人的文學》《平民文學》《思想革命》為主的文章。其實，周作人的《個性的文學》《新文學的要求》《貴族的與平民的》《女子與文學》《兒童的文學》等刊發(fā)于《新青年》《每周評論》《晨報》的系列文章都是他關于“人的文學”觀的闡述。在這里，周作人發(fā)現(xiàn)了“人”“女人”和“兒童”，還發(fā)現(xiàn)了“愛”（人“天性的愛”、男女“靈肉的愛”）等。當然，我們可看到周作人“人的文學”觀的多元狀態(tài)，或者說，這種文學觀是在理性思考與現(xiàn)實批判里逐漸建樹并不斷完善的。但不論是多元也好，還是不斷完善充實，不可忽略“人的文學”觀內(nèi)在的裂變，也就是作為整體性觀念的“破碎”形態(tài)。

拿《人的文學》與《平民文學》來說，周作人提出“平民文學”主要是因為發(fā)現(xiàn)了“人的文學”的某種局限。當然，“人”比“平民”的范疇要廣，而“人的文學”比“平民文學”的涵蓋自然要寬，而從“人的文學”到“平民文學”（周作人《兩個掃雪的人》《背槍的人》《京奉車中》和《畫家》等詩作一定程度上就是實踐了他提倡的“人的文學”觀主張，周作人“從普通人的平凡人生中去發(fā)現(xiàn)詩，把日常生活中種種真實印象引入詩中，這樣的眼光與選材都是全新而極富啟發(fā)性的”）也似乎把文學走向更為具體化了，即由文學關注“人的生活”“人類的運命”等到寫“普遍與真摯”的白話式“為人生的藝術(shù)”（或者也可說是這種變化存在從“形而上”向“形而下”轉(zhuǎn)變）?？梢哉f，“人的文學”注重的是“化大眾”的啟蒙、教化和規(guī)訓，這帶有一種精英化的啟蒙人心的啟蒙話語；而“平民文學”卻帶有某種娛樂和審美功能傾向，這是對于“人的文學”的補充與平衡。不過，這兩種文學觀存在悖論和沖突：一是“人的文學”承載“啟蒙”之道，“平民文學”傾向娛樂性與無功無用；二是“人的文學”多汲取現(xiàn)代文學營養(yǎng)，具有世界性，而“平民文學”多吸收中國傳統(tǒng)資源，具有民族性；三是“人的文學”具有精英、高雅性，而“平民文學”具有大眾、通俗性。這種論述有一定道理，在這里，從思想基礎、文化資源和文學形式等方面都呈現(xiàn)出了“人的文學”觀的內(nèi)在“裂變”。1921年，周作人為文學研究會起草了《宣言》，他又這樣提到：“將文藝當作高興時的游戲或失意時的消遣的時候，現(xiàn)在已經(jīng)過去了。我們相信文學是一種工作?！?sup>這不免顯示了周作人的自我矛盾，也從另一面說明了從“人的文學”到“平民文學”后周作人在某種程度上的自我否定。

“人的文學”觀雖是周作人首倡，但并非個人理想。1908年，魯迅已發(fā)表《文化偏至論》和《摩羅詩力說》等文章，既有了“任個人而排眾數(shù)”的個人主義呼喊，又有了“立意在反抗，指歸在動作”的新文學要求，這是“人的文學”的精神先導。周作人把握住“人的文學”觀這樣一個特殊時代推出的話題，并敏銳地第一個喊出了這個口號，形成了自己的“人的文學”觀。當然，這其中包含了一種啟蒙話語。此時，陳獨秀正倡導著“國民文學”“寫實文學”和“社會文學”。盡管陳獨秀的界定不很明了，但結(jié)合陳獨秀力倡個人自由和獨立來看，這與“人的文學”基本一致。因此，當收到《人的文學》文稿，陳獨秀連忙回信并力贊“大著《人的文學》做得極好”。同時，周氏兄弟在這時期都致力于國民性改造，在新文化運動中，周作人提倡人道主義，在《人的文學》列舉十類“非人”文學，這十類文學也成為他之后文學創(chuàng)作揭露國民性痼弊的素材來源之一。如果把這些因素置于一起來看，就會發(fā)現(xiàn)周作人的此時論述文學觀的文章與陳獨秀和魯迅的一致之處在于都蘊含了國民話語。

黃開發(fā)認為：“周作人的‘人學’思想是百衲衣式的，很難說哪一部分是他的獨創(chuàng)，但他容納眾多的思想影響，根據(jù)自己的理解對它進行整合，形成了具有自己特點的世界觀體系?！?sup>這樣的說法并不是沒有道理，“人的文學”之所以會融合“國民話語”和“啟蒙話語”，不僅是因為兩者本身就存在纏繞之處，還因為周作人所接受觀念的多元融合。比如，日本的新村主義在人道主義愛的旗幟下，提出了“人的生活”的生活理想，而生活理想又一定程度上啟示了“人的文學”口號的提出。因此，周作人在《人的文學》等文章中論述到的“人”，并不是只涉及以反叛傳統(tǒng)為標志的個性主義價值系統(tǒng)中的“人”，還包含以階級與國家的消亡作為前提條件的“共產(chǎn)理想社會”中的“人”，“這樣的‘人’除了具有‘個人主義’思想以外，還必須有合作、友好以及為了‘人類’整體需求隨時都可犧牲自我的激情”。當然，從這一角度來看，“人的文學”觀里又涵蓋一種相對單純的“人的話語”。由此，我們也可以洞見，“人的文學”觀是處于“人的話語”、“國民話語”和“啟蒙話語”交織共生狀態(tài)的。

可見，不論是“人的話語”“國民話語”，還是“啟蒙話語”“人民話語”，當現(xiàn)有的文學史著作以其中任何一種話語來處理“人的文學”觀時，并不能反映周作人這種文學觀應該具有的面貌，各種解說總會帶有難以避免的局限性。當然，90年代文學史著作明顯少了“人民話語”的評述，但“即便我們久已不再對人民頂禮膜拜，我們也不能背棄或不再關心人民，因為我們的愛和思想素來傾向人民”。反觀“延安文藝”“十七年文學”“文革文學”和“80年代文學”等，我們可見到，文學創(chuàng)作里這種顯性或隱性的“人民話語”，而這種以周作人“人的文學”觀切入對于文學史著作的觀照，至少可以從中洞見60余年來，現(xiàn)代文學史上有爭議的人物或事件在文學史著作撰寫中所處的狀態(tài)。同時，如果我們簡單肯定一種話語而否定另一種話語的歷史合理性，這不免陷入一種“批評的偏至”，這也不符合歷史事實，因為歷史情境是我們不可能不考慮的問題。

說到底，這種反思性的探究有怎樣的價值和意義？或者說，我們通過這種探究可得到怎樣的啟示？我先想的是周作人悼孟森所撰的挽聯(lián)“野記偏多言外意，新詩應有井中函”。在這里，“野記”兩字大概可以置換為“寫史”了。這樣一來，我們似乎可這樣說——“寫史偏多言外意”。無疑，已有的眾多中國現(xiàn)代文學史著中在探究周作人“人的文學”觀上何嘗又不是“偏多言外意”呢？回到這種探究的價值與意義，我們認為主要有這樣兩點：一是歷史本就是客觀存在，是不容假設的，我們應該正視這種客觀存在，充分肯定這種存在。因此，我們應該不苛求、不否定已有的豐碩的研究成果，需要正視的是如何從這些發(fā)展的成果中發(fā)現(xiàn)存在的問題，如此才能夠促進研究的深入與發(fā)展。當然，在研究之研究中去發(fā)現(xiàn)新的問題，促生新的學術(shù)增長點。二是任何研究都只能是通過某一視點和視界來窺視對象，每一種研究模式都可能只是一隅之見，包括我們所做的探究也會是如此。不過，這些繁多的“一孔之見”卻可能導向最終的整體性把握，“片面與片面之合，也許是更全面，但‘全面’與‘全面’之合，恰恰可能是最大的片面”，但是這種只是“片面的”問題的探究在某種意義上也印證了文學/文化研究在眾多偏頗中整合最為合理解釋的可能性。

第四節(jié) 文本細讀的理論建構(gòu)與批評方法

一、消費文化中的文學教育與文學經(jīng)典

所謂文學教育指的是以文學作為主要媒介培養(yǎng)與陶冶人的審美活動。從廣義上來說，文學教育包括公益性與非公益性的文學講座、影視與廣播電臺的文學節(jié)目、文學刊物的出版與傳播、文學作品的朗誦會、戲劇戲曲的舞臺演出等文學活動。而狹義上的文學教育是指全日制教育（包括大學、中小學教育）、成人教育、網(wǎng)絡教育等的文學課程?？梢哉J定，全日制大學本科教育中納入教育體系的文學課程應該屬于文學專業(yè)教育，這類教育側(cè)重對受教育者進行文學理論的研究、文學作品的鑒賞與文學創(chuàng)作技巧的傳授和訓練，其目的在于既培養(yǎng)出文學寫作者、文學批評家、文學研究者等文學專業(yè)工作者，又能使受教育者因?qū)徝滥芰?、思想觀念、人格情操、個人認知、文化闡釋、批判能力等逐步豐富與提升，從而在審美層面與非審美層面獲得教益。但從根本上來講，文學作品在審美形態(tài)上是對象化的審美經(jīng)驗，是一種已成現(xiàn)實的藝術(shù)審美存在。基于此，對于文學教育來說，“不管是專業(yè)課程還是公共課程，提高對象的審美能力總是最重要的目的，是放在第一位的。我們討論文學教育，首先要弄明白文學教育的真正目的，是為了培養(yǎng)和提高教育對象的審美素養(yǎng)和審美能力，進而營造整個民族的審美精神?！?sup>然而，自20世紀90年代以來，隨著大眾文化的崛起、人文精神的失落、審美取向的泛化等，現(xiàn)今的文學教育遭遇前所未有的挑戰(zhàn)，尤其是消費文化沖擊下文學的世俗化和庸俗化以及工具理性的凸顯等不可避免地導致文學教育陷入危機中。

既然精英式與審美性的閱讀文化日漸萎縮已成為不爭的事實，那么文學教育如何在消費文化的邏輯走向中參與文化建構(gòu)才是更應思考的問題。作為情感教育與審美教育并重的大學本科文學教育，我們更應該在文學課程的設置與教學中尤為注重文學經(jīng)典的選取與研讀。理由有二：一方面，文學經(jīng)典往往具有較高的審美價值與深刻思想，也是文化遺產(chǎn)的重要組成部分，以此能夠相對有效地應對文學教育的失落；另一方面，唯有研讀文學經(jīng)典文本才能更直觀體驗到其中的人文精神，切身感受到經(jīng)典文本的審美價值，提升文學作品優(yōu)劣的鑒賞分析與辨別能力。誠然，文學經(jīng)典在人文教育中扮演了舉足輕重的角色，但問題關鍵還在于究竟以怎樣的標準判定與選取文學經(jīng)典。從相對的寬泛意義來說，文學經(jīng)典是針對文學名家而言的，所謂的“canon泛指構(gòu)成一個作家創(chuàng)作光譜的重要著作系列”，而“以一國的文學而言，‘國家正典’(national canon）是經(jīng)由專家學者等權(quán)威人士認可，或歷經(jīng)時間考驗仍留存下來，足以代表國族精神及文化傳統(tǒng)的典籍或作品，與文化母體源流有緊密的關系”。進一步來說，“文學經(jīng)典著作或所謂‘名著’(Great Books），以及恒常被選入文選集(anthology）中的作品，或被學府選定為必讀的文學著作，都可視為正典”。從這一意義來講，這里所說的“文學經(jīng)典”在內(nèi)涵與外延上大體等同于通常說的“名著”或者“劃時代作品”等概念。

從判定標準來看，劉勇認為，文學經(jīng)典是在“對話中生成”，它的“生命力是在不斷的對話中構(gòu)建出來的”，這種“對話”既是“作者與自身的對話”，又是“作者與讀者的對話”。他還指出：“經(jīng)典作品不僅是作家人生態(tài)度、價值觀念的傳達，讀者閱讀經(jīng)典的過程實際上是以自己的知識結(jié)構(gòu)和價值觀念與作者碰撞的過程。讀者對經(jīng)典作品的選擇和閱讀實際上也體現(xiàn)了讀者自身的價值理念，或者我們可以說，每一部經(jīng)典作品的生成，經(jīng)典意義的實現(xiàn)，都是作者和讀者關于人生態(tài)度的交流，關于價值理念的對話，從而達成某種共鳴?！?sup>當然，這種對于文學經(jīng)典的判定有其合理性，“對話經(jīng)典”其實也隱含著這樣一層意義，即“文學經(jīng)典并非來自一錘定音的文本鑒定——并非某一個文本確鑿無誤地套入預設的現(xiàn)成框架；事實上，文學經(jīng)典是在一系列特殊的待遇之中逐漸確立的”。也就是說，文學經(jīng)典本來就是不斷被建構(gòu)的過程，受制于政治意識形態(tài)與文化權(quán)力、文學研究的價值指向、文學作品的價值與闡釋空間、讀者的期待視野等諸多因素。

對于中國現(xiàn)當代文學而言，上述因素對于文學經(jīng)典判定與選取的影響更為顯著。近百年來，中國現(xiàn)當代文學的經(jīng)典化呈現(xiàn)出曲折反復的發(fā)展過程，不同歷史階段所確立的文學經(jīng)典大多受制于時代的主導話語并表現(xiàn)抵牾與糾葛的現(xiàn)象。比如，“五四”時期，文學革命發(fā)起了除舊革新的經(jīng)典重估運動，而到趙家璧在1935年主編的《中國新文學大系》則是“五四”文學經(jīng)典化確立的體現(xiàn)。20世紀50年代到70年代，在社會主義革命話語（階級話語）的主導下，“三紅一創(chuàng)、青山保林”等革命歷史題材小說與農(nóng)村合作化運動小說以及“革命樣板戲”成為當時的文學經(jīng)典。80年代的“重寫文學史”開始了新的經(jīng)典重估，而90年代以來，“魯巴茅、郭老曹、艾丁趙”等“大師重排座次”等又掀起了“眾聲喧嘩”的經(jīng)典重估運動?？梢?，百年來中國文學從來缺乏相對穩(wěn)定并被廣泛認同的經(jīng)典評定系統(tǒng)，但又需要承認的是“作為文學本體及其歷史發(fā)展、文學史家、外來影響(包括歷史傳統(tǒng)）等多方勢力相互妥協(xié)折中的產(chǎn)物，文學經(jīng)典成為文學史著作無法繞過的一座座高峰，文學史敘寫對象也有了它相對穩(wěn)定的范圍”。因此，我們判定和選取中國現(xiàn)當代文學經(jīng)典時需要有文學經(jīng)典與文學史經(jīng)典的區(qū)分，前者是指具有審美獨特性、時間超越性、闡釋永久性的文學作品，而后者大體是指在文學發(fā)展歷史上產(chǎn)生過重要影響從而納入文學史家視野的文學作品。

二、文學經(jīng)典文本細讀的內(nèi)涵與意義

關于文學經(jīng)典的話題具有相當?shù)膹碗s性，而對于文學經(jīng)典的討論通常會側(cè)重學理探討或者偏向文本分析。不過，判定文學經(jīng)典的目的主要在于為經(jīng)典文學文本的確立找尋可供參照的依據(jù)。因此，關于文學經(jīng)典的話題需要與文學文本相關聯(lián)才能顯出應有的價值。在這一意義上，文本細讀無疑是重構(gòu)中國當代文學經(jīng)典的重要批評方法。之所以要探討文本細讀的話題，主要是文本細讀在文學研究、文學批評尤其是消費文化語境中文學教育的缺位使然。除了中國現(xiàn)當代文學經(jīng)典因“流動”難以評定之外，文本細讀的價值與意義還體現(xiàn)在，學界新時期以來在“為文藝正名”的過程中強調(diào)具體作家作品研究的同時強化了宏觀研究的必要性。在方法熱、文化熱等浪潮推動下，熱衷于文學作品的宏觀闡釋一時成為學界的時尚，而習慣性忽視了作為宏觀研究基礎的文本細讀。另一個重要因素在于西方理論學說的不斷譯介，學界流行追捧新方法與新理念，文本細讀逐漸為人所忽視。簡要說來，中國文學研究的思想資源主要有兩個：一個來自蘇俄，另一個來自歐美。就中國當代文學來說，20世紀50年代主要是蘇俄，到了80年代的主導則是歐美。現(xiàn)今的中國現(xiàn)當代文學研究大多倚重各種理論，但并不意味著文學研究就不要理論，而是不應照搬理論。對此，一是要改變觀念先行的做法，二是要擺脫對文本過度崇拜的做法。從根本上說，對于文本的過度崇拜也是一種觀念先行，也就是文本觀念化了。恰是如此，有效發(fā)掘文學作品的文學性、體驗文學的審美性，重構(gòu)當代文學經(jīng)典文本細讀的批評方法不僅是試圖完成長期以來未能完成的補課任務，而且對中國現(xiàn)當代文學史教學與研究尤為重要。

對于何謂“文本細讀”，究竟如何界定“文本細讀”的概念，仍然存在進一步討論的空間。20世紀40年代，英美新批評派理論家克林斯·布魯克斯將文本細讀作為文學批評中的基本方法之一，實質(zhì)上這里的“細讀”主要指的是“充分閱讀”，亦即充分挖掘（闡釋）文本的修辭、文體、語言、反諷、結(jié)構(gòu)、悖論、多元意義等現(xiàn)象。也如克林斯·布魯克斯所說的：“只要從新批評家的角度稍稍考慮一下批評問題的性質(zhì)，就足以看出，這種批評在許多情況下都大大需要語言史、思想史和文學史的幫助”，而“在所有的批評家中，他最需要運用別人進行縝密細致的研究而得到的成果”。也就是說，文本細讀是研究者或讀者借助語言史、思想史與文學史等“工具”并通過“縝密細致的研究”呈現(xiàn)出文學文本的關鍵證據(jù)，探索文本本身的價值與意義，進而清晰理解寫作者的思想和意圖。

當然，新批評主義的“細讀”并不完全等同于我們所談論的“文本細讀”。馮友蘭在《我的讀書經(jīng)驗》中談到“精其選，解其言，知其意，明其理”的讀書方法，他緊接著特別談了如何“精其選”，即第一類是要精讀的；第二類是可以泛讀的；第三類是僅供翻閱的。而所謂精讀是說要認真地讀，扎扎實實地一字一字讀；所謂泛讀是說可以粗枝大葉地讀，只要知道它大概說的是什么就行了；所謂翻閱是說不要一字一字讀，不要一句話一句話讀，也不要一頁一頁讀。就像看報紙一樣，隨手一翻，看看大字標題，覺得有興趣的地方就大略看看，沒有興趣的地方就隨手翻過。當然，我們所談的中國當代文學經(jīng)典的文本細讀大體對應的是“精讀”的問題，更為具體的兩個關鍵詞是“文本細讀”與“批評方法”，但“批評方法”并不是先在的，而是來自扎實的“文本細讀”。在中國的語境中，文本細讀在某種程度上可以表述為文本分析，正如陳思和所指出的：“文學批評或文化批評漸漸成為一種技術(shù)性、工具性的僵固模式。在這一理論套路的操練下，文學作品的文學性、審美性被遮蔽和湮沒了。因此，有必要從作為文學史教學最基本的教學類型——細讀文本出發(fā)，解讀文學作品，提升藝術(shù)審美性，認識文學史的過程和意義，實現(xiàn)‘細讀文本’為主體心靈審美體驗的交融與碰撞，回到文學之所以為文學的文學性上來?！?sup>回到文本本身、回到文學的文學性、回到文學的審美性，無疑需要文本細讀建立在現(xiàn)代語義學和語境理論的基礎之上，具有一種既立足于文本的文學性和審美性的品質(zhì)，又以現(xiàn)實生活的豐富性和人類情感經(jīng)驗的復雜性、矛盾性來評判作品優(yōu)劣的批評標準。恰是如此，所謂的文本細讀是文學研究與文學批評最基礎性的工作，主要是從人性立場、問題意識、精神特質(zhì)、歷史現(xiàn)場等四個維度進行文本細讀，由此還原并挖掘出其中復雜的意蘊，從而彰顯出當代中國文學語言和審美的變革所創(chuàng)造的新的文學經(jīng)驗。

三、經(jīng)典文本細讀的方法及其批評實踐

20世紀90年代以來，新批評理論視野下的文本細讀（Close reading）逐漸被文科類課程改革語境中的文本細讀（focus on close reading in the CCSS）所替代，作為特定概念的文本細讀成為課程改革的重要內(nèi)容被納入歐美國家文學教育類課程體系之中。但在國內(nèi)，學界對于文本細讀的討論大多還是基于新批評理論視野中的文本細讀，比如，陳曉明的《眾妙之門——重建文本細讀的批評方法》（2015）、王先霈的《文學文本細讀講演錄》（2006）、孫紹振的《名作細讀》（2006）、藍棣之的《現(xiàn)代文學經(jīng)典：癥候式分析》（1998）等著作直面經(jīng)典文本，從學術(shù)角度來說，這些著述提供了中國當代文學經(jīng)典文本細讀的方法論意義；但從實踐層面來說，則因多是學者的學理性研究而不具有充足的教學論意義。對于中國當代文學來說，要建立文本的規(guī)范，確立文學的經(jīng)典，最基本的方法就是文本細讀。只有細致認真的甄別和分析，才能明確經(jīng)典之價值體現(xiàn)在何處，才可知道當代文學文體的標準和規(guī)范之所在。對于中國當代文學教學來說，文本細讀如何從批評方法轉(zhuǎn)向教學實踐，無疑是具有現(xiàn)實與操作意義的問題。

我們可以從問題意識、人性立場、精神特質(zhì)、歷史現(xiàn)場等四個方面入手，并根據(jù)小說、詩歌、散文等文學體裁（更主要是中國當代小說的文本細讀），給出相應的調(diào)整與側(cè)重。首先是當代文學經(jīng)典文本細讀中應該有問題意識。正如米蘭·昆德拉所提出的：“小說就是要發(fā)現(xiàn)唯有小說才能發(fā)現(xiàn)的東西?！碑斎?，小說的重要意義就是探尋現(xiàn)代世界存在的各種可能性，而能夠發(fā)現(xiàn)“問題”又是其中最為關鍵的。比如，路遙在80年代發(fā)表的《人生》中有失去工作后的高加林對自己身體進行虐待的細節(jié)，這實際上是對勞動本身的否定。閻連科的《柳鄉(xiāng)長》中為在城市坐臺而致富的槐花樹立起“學習槐花好榜樣”的石碑，而《炸裂志》中孔明亮介紹致富經(jīng)驗時講“沒啥兒可介紹，就是兩個字：勤勞”等，無疑從異化的角度解構(gòu)了傳統(tǒng)意義上的“勞動”的含義，并重構(gòu)了所謂“勤勞”的內(nèi)涵與外延。由此可見，這樣一種問題意識的顯現(xiàn)，在某種程度上揭示了“一切堅固的東西都煙消云散了，一切堅固的東西更加堅固了”的社會現(xiàn)實。

其次是立足于人性立場。陳應松的《無鼠之家》以閻國立一家的日常生活為基本線索，層層推進地揭露了一個鄉(xiāng)村家庭的殘酷、野蠻的亂倫真相。小說講述了賣老鼠藥營生的閻國立替沉悶的兒子閻孝文“物色”到了媳婦燕桂蘭，但閻孝文因患有嚴重的“膿精癥”而不能生育。不可思議的是，作為父親的閻國立為了延續(xù)閻家“香火”，竟然親自替代兒子在兒媳身上成功“播下種”。多年后，燕桂蘭患癌癥，家人決定放棄治療，她一氣之下道出了實情。隨著真相浮出水面，陷入痛苦中的閻孝文最終用半塊磚結(jié)束了閻國立的生命。當然，最為牽動人心的是父親閻國立和媳婦燕桂蘭的亂倫敘述，閻孝文的“弒父”，以及閻圣武的身份如何歸屬的問題等。對這難以置信的亂倫悲劇的描述給小說著上了濃厚的陰郁底色，陳應松基于人性立場并以極端的方式展示了當下社會生活（特別是鄉(xiāng)村生活）里倫理的困境和脆弱。即便是趙樹理《小二黑結(jié)婚》中的二諸葛與三仙姑等人物身上也體現(xiàn)出難得的人性光芒。不難發(fā)現(xiàn)，政治話語限制個體的私密空間，人物也因排除了人情人性變得機械；但人性話語依舊是倔強的存在，沖破既有話語限制，展現(xiàn)出激情之下的溫情。在中國新文學史上，“人的文學”是周作人在《人的文學》中提出的。這也是繼胡適的《文學改良芻議》、陳獨秀的《文學革命論》之后又一重要的新文學建設，對中國現(xiàn)當代文學有著重要意義。20世紀50年代，錢谷融也提出了“文學是人學”，這一觀點在新時期以來得到重申。既然文學是人學，那么人性立場（人類立場）是文本細讀的應有之義。

再次是注重發(fā)掘內(nèi)蘊于文本的精神特質(zhì)。宗璞的《東藏記》通過對知識分子的“苦澀”敘述找尋生活實感中的知識分子，意在表現(xiàn)秦巽衡、孟樾、江昉、晏不來等一群在苦難生存中彰顯民族氣節(jié)的現(xiàn)代知識分子，同時表達了重塑知識分子品格的愿望。不過，宗璞又較為明顯地表現(xiàn)出對于女性的偏見，表明了《東藏記》中“藏”不住精神“潔癖”，一定意義上出現(xiàn)了現(xiàn)代知識分子的塑造與被拆解狀況。宗璞的知識分子寫作堅守實屬難得，“你是有潔癖的”這句話也被用來評價嵋，“潔癖”本就在知識分子小說中具有整體的象征意蘊，但她這種“帶有很大的掩飾性”的知識分子，無疑給寫作帶來了深度卻更帶來了難度。換言之，宗璞在堅守精神“潔癖”的過程中卻纏繞到相反意義的“潔癖”中，亦即“立”知識分子的參照點基于儒家義利、貴賤等文化傳統(tǒng)，表現(xiàn)出了重“士”而輕“商”等觀念，這些恰是需警惕的文化（觀念）之“惡”?？梢哉f，這樣一種隱藏于文學文本的精神特質(zhì)需要通過文本細讀才能得以有效顯現(xiàn)。

最后是回到歷史現(xiàn)場。在巴赫金看來，文學研究應當從語言、體裁等入手，既“不能把詩學同社會歷史分析割裂開來，但又不可將詩學溶化在這樣的分析之中”。具體到中國當代文學的文本闡釋，既要從語言、結(jié)構(gòu)、體裁等深入文本，又要回到文學作品所處的歷史語境與文學現(xiàn)場，特別是從文本細讀挖掘文本所在歷史現(xiàn)場。像宗璞的《我是誰》是知識分子自覺叩問“我是誰”這一主體性命題，但卻存在顯著的“內(nèi)傷”。在宗璞筆下，韋彌為革命犧牲而不得，為人民獻身被拒絕，被打成“毒而又毒的反革命殺人犯”。因自我認同與民族認同重合，當被打成“自絕于人民”的“牛鬼蛇神”后，她就失去了自我認同。這揭示了知識分子主體性的基本缺失：不被認同后“我是誰”的絕望，實則意味著作為知識分子獨立性的個體意識的缺席?？梢砸姷降氖牵聲r期以來，人們重新審視人的價值與尊嚴，而新時期文學試圖從階級話語復歸人的話語，以接續(xù)“五四”時倡導的啟蒙主題。當啟蒙思潮復歸時，宗璞有深層表達啟蒙的愿望，她把人當成人，期望站在人道立場，反對“不把人當人看”，但她的“我是誰”呼喚的是救救得不到“人民”承認的知識分子。從這一意義上來講，宗璞在認識自己的“人的啟蒙”時自覺不自覺地陷入了自我纏繞之中。當然，對于這一問題的發(fā)現(xiàn)也只能通過文本細讀回到歷史與文化語境中逐漸明晰。

文學經(jīng)典之所以成為經(jīng)典并不是建構(gòu)于封閉性意義之上，而是在開放性的基礎上需要作者與讀者的共同參與才能呈現(xiàn)出來，文本的意義也正是通過文本細讀在作者、讀者的互相作用之中達到完成狀態(tài)。而文本細讀對于中國現(xiàn)當代文學教學和研究有著顯著的意義，不僅在一定程度上能夠相對有效改變消費文化語境中大學文學教育失落的局面，而且對于文學史教學中文學經(jīng)典的選取也有著標準參照的價值與意義。從抽象的批評方法到具體的教學實踐，我們對中國當代文學經(jīng)典文本細讀的教學實踐探究必然有其局限性，但從問題意識、人性立場、精神特質(zhì)和歷史現(xiàn)場等相互關聯(lián)又彼此獨立層面的切入，能夠一定意義上引導學生在細讀與理解當代經(jīng)典文學作品的基礎上提升發(fā)現(xiàn)問題、分析問題、解決問題的能力，也能使學生在文學經(jīng)典的閱讀中完善人格，提高文學素養(yǎng)。

1. 趙園：《艱難的選擇》，上海:上海文藝出版社1986年版，第198頁。
2. 李欣復:《關于惡之起源、涵義與作用》，《山東社會科學》1995年第2期。
3. 茍小泉：《論中西文學藝術(shù)中的善與惡》，《延安大學學報》(社會科學版）2002年第3期。
4. 周保欣：《歷史修辭與意義迷失——現(xiàn)代中國文學“惡”的敘述及其思想史觀照》，《文學評論》2009年第6期。
5. 劉東：《西方的丑學》，成都:四川人民出版社1986年版。
6. 欒棟：《感性學發(fā)微——美學與丑學的合題》，北京:商務印書館1999年版，第39頁。
7. 夏康達：《突然風平浪靜——新世紀小說印象》，《天津師范大學學報》(社會科學版）2004年第5期。
8. 張德林：《略論文學的現(xiàn)代性》，《文藝理論研究》2001年第2期。
9. 陸貴山：《對文藝的非理性主義的理性審視》，《光明日報》1990年4月12日。
10. 李玉銘：《惡的歷史作用與文藝創(chuàng)作問題》，《文學評論》1992年第1期。
11. 陸貴山：《怎樣理解惡的歷史作用與文藝創(chuàng)作問題》，《文學評論》1992年第5期。
12. 陳遼：《“惡”是不是藝術(shù)的源泉?——與李玉銘同志商榷》，《文學評論》1992年第5期。
13. 楊曾憲：《從惡的評價兩難論及歷史尺度與道德尺度》，《文學評論》1993年第1期。
14. 李云雷：《新世紀文學中的“底層文學”論綱》，《文藝爭鳴》2010年第6期。
15. 李運摶：《道德優(yōu)勝與道德失敗——論新世紀底層敘事道德傾向的言指》，《福建論壇》(人文社會科學版）2010年第10期。
16. 曹文軒：《混亂時代的文學選擇》，《粵海風》2006年第3期。
17. 路文彬：《“惡意”沖動迷失下的寫作情感依賴——當代中國文學的一種病態(tài)審美趣味》，《文藝理論與批評》2005年第6期。
18. 王彬彬：《殘雪、余華：“真的惡聲”？——殘雪、余華與魯迅的一種比較》，《當代作家評論》1992年第1期。
19. 王彬彬：《當代中國的詭謀文藝》，《文藝研究》2012年第8期。
20. 呂周聚：《惡的審視與展現(xiàn)——論中國現(xiàn)代主義文學的創(chuàng)作母題》，《文學評論》2000年第2期。
21. 王洪岳：《審美的悖反:先鋒文藝新論》，北京:社會科學文獻出版社2005年版。
22. 裴毅然：《二十世紀中國文學人性史論》，上海:上海書店出版社2000年版。
23. 李建華：《罪惡論——道德價值的逆向研究》，沈陽:遼寧人民出版社1994年版，第41頁。
24. ［法］ 喬治·巴塔耶：《文學與惡》，董澄波譯，北京:燕山出版社2006年版，第2頁。
25. ［德］ 恩格斯：《路德維?！べM爾巴哈和德國古典哲學的終結(jié)》，《馬克思恩格斯選集》(第4卷），中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局譯，北京:人民出版社1995年版，第233頁。
26. ［美］ H.帕克：《美學原理》，張今譯，桂林:廣西師范大學出版社2001年版，第5頁。
27. 曹文軒：《小說門》，北京:作家出版社2002年版，第2頁。
28. ［美］ H.帕克：《美學原理》，張今譯，桂林:廣西師范大學出版社2001年版。
29. 張光芒：《追尋“五四”的學術(shù)史特質(zhì)》，《鄭州大學學報》(哲學社會科學版）2009年第6期。
30. ［美］ 托馬斯·庫恩：《科學革命的結(jié)構(gòu)》，傅大為、程樹德、王道遠譯，臺灣：遠流出版事業(yè)股份有限公司1985年版，第99頁。
31. ［美］ 柯文：《在中國發(fā)現(xiàn)歷史——中國中心觀在美國的興起》，林同奇譯，北京：中華書局1989年版，第131頁。
32. 朱立元：《當代西方文藝理論》，上海：華東師范大學出版社1997年版，第414頁。
33. 《學界爭說薩伊德》，《文匯讀書周報》1994年5月21日。
34. ［加］ 喬納森·哈特：《蹤跡、抵制和矛盾：后殖民理論的加拿大以及國際性視角》，見陳厚誠、王寧主編《西方當代文學批評在中國》，天津：百花文藝出版社2000年版，第510頁。
35. 洪治綱：《走向多維的批評空間》，《南方文壇》2009年第6期。
36. 王岳川：《“后學”話語與中國思想拓展》，《天津社會科學》2001年第3期。
37. 李萌羽、溫奉橋：《論后殖民主義視野中的“尋根”文學》，《臨沂師范學院學報》2002年第1期。
38. 吳奕锜、陳涵平：《從自我殖民到后殖民解構(gòu)——論新移民文學的女性敘事》，《華南師范大學學報》（社會科學版）2009年第1期。
39. 李揚：《東西方之間的相互書寫與想象——后殖民理論視野中的〈二馬〉》，《中國社會科學院研究生院學報》2009年第2期。
40. 陳石明、歐祝平：《我國傳統(tǒng)文化現(xiàn)代化的深層思考》，《湖南科技大學學報》(社會科學版）2010年第3期。
41. 南帆：《關于文學性以及文學研究問題》，《江蘇大學學報》（社會科學版）2005年第6期。
42. 王寧：《超越后現(xiàn)代主義》，北京：人民文學出版社2002年版，第44頁。
43. 張光芒：《反觀與重構(gòu)：中國現(xiàn)代啟蒙主義研究范式》，《鄭州大學學報》(哲學社會科學版）2003年第4期。
44. 周作人：《陀思妥也夫斯奇之小說》，《新青年》，1918年第4卷第1號。
45. 周作人：《人的文學》，《新青年》，1918年第5卷第6號。
46. 唐弢、嚴家炎：《中國現(xiàn)代文學史》，北京：人民文學出版社1979年版，第45頁。
47. 唐弢、嚴家炎：《中國現(xiàn)代文學史》，北京：人民文學出版社1979年版，第52頁。
48. 茅盾：《中國新文學大系·小說一集導言》，見趙家璧編《中國新文學大系·小說一集》（影印本），上海：上海文藝出版社2003年版，第3頁。
49. 田仲濟、孫昌熙：《中國現(xiàn)代文學史》，濟南：山東人民出版社1979年版，第28頁。
50. 九院校中國現(xiàn)代文學史編寫組：《中國現(xiàn)代文學史》，南京：江蘇人民出版社1979年版。
51. 黃修己：《現(xiàn)代文學簡史》，北京：中國青年出版社1984年版，第23頁。
52. 任訪秋：《中國新文學淵源》，鄭州：河南人民出版社1986年版，第213頁。
53. 王瑤：《中國新文學史稿》，上海：上海文藝出版社1982年版，第33—34頁。
54. 馮光廉：《中國現(xiàn)代文學教程》，濟南：山東教育出版社1984年版，第28頁。
55. 馮光廉：《中國現(xiàn)代文學教程》，濟南：山東教育出版社1984年版，第28頁。
56. 黃子平、陳平原、錢理群：《論“二十世紀中國文學”》，《文學評論》1985年第5期。
57. 李澤厚：《啟蒙與救亡的雙重變奏》，《走向未來》1986年第1期。
58. 郭志剛、孫中田：《中國現(xiàn)代文學史》，北京：高等教育出版社1993年版，第92頁。
59. 孔范今：《二十世紀中國文學史》(上冊），濟南：山東文藝出版社1997年版，第42—43頁。
60. 錢理群、溫儒敏、吳福輝、王冰超：《中國現(xiàn)代文學三十年》，北京：北京大學出版社1998年版，第17頁。
61. 朱棟霖、丁帆、朱曉進：《中國現(xiàn)代文學史（1917—1997）》(上），北京：高等教育出版社1999年版，第9頁。
62. 20世紀50年代初，當時的教育部組織了老舍、蔡儀、王瑤、李何林等草擬了《〈中國新文學史〉教學大綱(初稿）》，其中第一編第二章第二節(jié)“文學革命的理論及其斗爭”下就擬有一條“陳獨秀、錢玄同、劉半農(nóng)、周作人等的主張”。在這一點上，可見郭、孫著作對于這一綱領很好地執(zhí)行了，當然，他們并非一味從政治層面來進行論述，而是保持客觀態(tài)度進行解讀，這種論述的意義是非常值得肯定的。
63. 劉勇、鄒紅：《中國現(xiàn)代文學史》，北京：北京師范大學出版社2006年版，第38頁。
64. 陳國恩：《中國現(xiàn)代文學》，北京：北京大學出版社2010年版，第12頁。
65. 朱壽桐：《漢語新文學通史》(上卷），廣州：廣東人民出版社2010年版，第68頁。
66. 黃開發(fā)：《人在旅途——周作人的思想和文體》，北京：人民文學出版社1999年版，第235頁。
67. 蔡儀：《中國新文學史講話》，上海：新文藝出版社1952年版，第11頁。
68. 張畢來：《新文學史綱》(第一卷），北京：作家出版社1955年版，第7頁。
69. 劉綬松：《中國新文學史初稿》(上卷），北京：作家出版社1956年版，第2頁。
70. 吉林大學中文系中國現(xiàn)代文學史教材編寫小組：《中國現(xiàn)代文學史》(第一冊），長春：吉林人民出版社1959年版，第28頁。
71. 劉綬松：《中國新文學史初稿》(上卷），北京：作家出版社1956年版，第2頁。
72. 穆欣：《〈光明日報〉拒發(fā)周作人〈元旦的刺客〉》，《中華讀書報》2000年12月27日。
73. 吉林大學中文系中國現(xiàn)代文學史教材編寫小組：《中國現(xiàn)代文學史》(第一冊），長春：吉林人民出版社1959年版，第1頁。
74. 劉綬松：《中國新文學史初稿》(上卷），北京：作家出版社1956年版，第1頁。
75. 黃修己：《中國新文學史編撰史》，北京：北京大學出版社1995年版，第43頁。
76. 王哲甫：《中國新文學運動史(影印本）》，上海：上海書店1986年版，第6—7頁。
77. 五四新文化的先驅(qū)們在探索新文學創(chuàng)作時，作家們和理論家們的艱辛創(chuàng)造中也包含他們對文學發(fā)展不確定的疑慮與轉(zhuǎn)變，正是看似豐富與完善的變化，各種新的連續(xù)的文學觀點存在不易察覺的分歧。當然，也因有這種分歧，所以“人的文學”觀本身就有多種話語交織，而不是只存在某種言說話語。劉鋒杰在《“人的文學”的發(fā)生研究芻議——從〈中國現(xiàn)代文學批評發(fā)生史〉談起》中認為“人的文學”觀最終朝三個方向分化：一是人的文學由周作人倡導，沿著周作人調(diào)整，向趣味主義性靈文學方向發(fā)展；二是人的文學得到積極響應，并被匯入新批評理念中（如創(chuàng)造社自我表現(xiàn)的批評理論）；三是人的文學與無產(chǎn)階級文學批評交織。這從另一意義說明這種分歧本身存在而不可避免出現(xiàn)分化(關于這一問題可以具體參見《文藝理論研究》1999年第2期）。
78. 錢理群：《周作人傳》，北京：北京十月文藝出版社1990年版，第215頁。
79. 李鈞：《“人的文學”與“平民文學”觀的悖論與互補——生態(tài)文化學視野中的魯迅林語堂學案》，《東方論壇》2008年第2期。
80. 周作人：《文學研究會宣言》，《小說月報》，1921年第12卷第1號。
81. 魯迅：《文化偏至論》，《魯迅全集》(第1卷），北京：人民文學出版社2005年版，第47頁。
82. 魯迅：《摩羅詩力說》，《魯迅全集》(第1卷），北京：人民文學出版社2005年版，第68頁。
83. 陳獨秀：《致周作人書》，引自周作人《過去的工作·實庵的尺牘》，石家莊：河北教育出版社2002年版，第67頁。
84. 黃開發(fā)：《人在旅途——周作人的思想和文體》，北京：人民文學出版社1999年版，第11頁。
85. 姜玉琴：《“人”與誤讀的“人”——再論周作人的〈人的文學〉》，《東方論壇》2004年第4期。
86. ［俄］勃洛克：《人民與知識分子》，引自劉小楓《象征與敘事》，《浙江學刊》2002年第2期。
87. 尹鴻：《徘徊的幽靈——弗洛伊德主義與中國二十世紀文學》，昆明：云南人民出版社1994年版，第226頁。
88. 陳思和：《文學教育窺探兩題》，《天津師范大學學報》(社會科學版）2007年第2期。
89. 陳軍：《文類與文學經(jīng)典論》，《南京大學學報》(哲學·人文科學·社會科學）2013年第1期。
90. 劉勇：《對話經(jīng)典：人生價值的選擇》，《名作欣賞》2016年第5期。
91. 南帆：《文學經(jīng)典、審美與文化權(quán)力博弈》，《學術(shù)月刊》2012年第1期。
92. 馮保善：《文學史家視野下的江蘇明清小說創(chuàng)作——兼論中國文學史編寫范式及其走勢》，《江蘇第二師范學院學報》(社會科學）2015年第7期。
93. 陳曉明：《重建文本細讀的批評方法》，《創(chuàng)作與評論》2014年第6期。
94. ［美］ 克林斯·布魯克斯、羅伯特·潘·沃倫：《小說鑒賞》，馮亦代譯，北京：世界圖書出版公司2008年版，第176頁。
95. 陳思和：《文本細讀在當代的意義及其方法》，《河北學刊》2004年第2期。
96. ［俄］ 巴赫金：《陀思妥耶夫斯基問題》，白春仁等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店1988年版，第70頁。