魯迅與鹽谷溫
——國民文學(xué)時(shí)代的中國文學(xué)史編撰體制之創(chuàng)建
趙京華
一 國民文學(xué)時(shí)代之“文學(xué)”歷史主義研究的發(fā)生
在西方,與啟蒙運(yùn)動相伴而生的文學(xué)上之狂飆運(yùn)動(浪漫主義)到了19世紀(jì)中葉漸趨落潮,現(xiàn)代意義上的“文學(xué)”觀念亦逐漸定型。因此,福柯說“文學(xué)”的確立不過是19世紀(jì)后期發(fā)生的事情。而同樣是誕生于19世紀(jì)的以進(jìn)化論和實(shí)證科學(xué)為根基的歷史主義思潮以及現(xiàn)代民族國家的出現(xiàn),則導(dǎo)致了對文學(xué)加以規(guī)范化的國別文學(xué)史的大量產(chǎn)生。這種嶄新的文學(xué)史編撰體制,意在通過回顧文學(xué)的歷史以尋找“國民”的心聲,從而凝聚作為民族國家之主體的國民意識。因此,我們可以說19世紀(jì)后期已然進(jìn)入一個(gè)“國民文學(xué)”的時(shí)代,而文學(xué)史書寫的興起和發(fā)展乃是適應(yīng)這個(gè)時(shí)代要求必然發(fā)生的一種學(xué)術(shù)制度構(gòu)建。
這種文學(xué)史制度建構(gòu)發(fā)源于歐洲,正如現(xiàn)代民族國家最早出現(xiàn)于西方一樣。它的源頭大概在德國作家赫爾德的《民歌中各族人民的心聲》(1779)之中,赫爾德主張從詩歌與民族、地理、歷史之間的關(guān)聯(lián)入手來研究文學(xué)史。這預(yù)示了泰納種族、時(shí)代、環(huán)境三位一體之國民文學(xué)史的誕生。泰納的《英國文學(xué)史》(1869)是一部典型的尋找民族或國民精神認(rèn)同的文學(xué)史敘述,他強(qiáng)調(diào)一個(gè)種族具有天生和遺傳的傾向,這些傾向因民族的差異而不同,它體現(xiàn)在民族世代傳承的偉大文學(xué)中,成為一國國民區(qū)別于他國他民族的標(biāo)記。而時(shí)代精神和地理環(huán)境則是鑄成這種文學(xué)民族性的另外兩個(gè)原因或外部壓力。到了勃蘭兌斯的《十九世紀(jì)文學(xué)主潮》(1890),則更明確地把民族文學(xué)視為“國民性的文學(xué)”,堅(jiān)信“一個(gè)國家的文學(xué),只要它是完整的,便可以表現(xiàn)這個(gè)國家的思想和感情的一般歷史”。
以國民文學(xué)的視野來觀察文學(xué)的歷史,要求建立一套全新的闡釋架構(gòu)。它試圖顛覆以往分散的、文言的,以帝王將相、紳士淑女為主體的文學(xué)敘述,重新建立起以一個(gè)核心民族尤其是代表該民族大多數(shù)的平民之口語化文學(xué)創(chuàng)作為核心的,即以戲曲小說為主體的所謂國民文學(xué)史。這種口語白話文學(xué)對抗文言古典文學(xué)的方式,也可以稱為對以往雅與俗文學(xué)關(guān)系的價(jià)值顛倒。如果說,這樣一種全新的文學(xué)史編撰體制誕生于19世紀(jì)后期的歐洲,那么,它傳入歐洲以外地區(qū)如東亞的日本和中國,則是在19世紀(jì)末20世紀(jì)初。我們閱讀周氏兄弟20世紀(jì)初留學(xué)日本時(shí)期的文章,便可注意到他們已經(jīng)接觸了大量的西方文學(xué)史著作,如泰納的《英國文學(xué)史》、勃蘭兌斯的《十九世紀(jì)文學(xué)主潮》、利特耳的《匈牙利文學(xué)史》等,并且強(qiáng)烈地感受到了文學(xué)史背后民族精神的興亡和國民意識的凝聚。
日本和中國同樣在19世紀(jì)中葉面臨西方列強(qiáng)向全球擴(kuò)張的沖擊,而在世界進(jìn)入帝國主義時(shí)代的1870年代前后日本開始民族獨(dú)立和主權(quán)國家建構(gòu)的歷程。如果說,日本經(jīng)歷明治維新而于1880年代前后其現(xiàn)代國家的制度建設(shè)基本成型,伴隨著征兵和教育等一系列現(xiàn)代制度的確立以及“言文一致”運(yùn)動的展開而迎來了國民時(shí)代學(xué)術(shù)文化的大發(fā)展,那么,中國也是在稍后的時(shí)期經(jīng)過戊戌變法和辛亥革命而有了現(xiàn)代主權(quán)國家的雛形,從而推動了五四新時(shí)代思想學(xué)術(shù)的興起。僅就文學(xué)史這一編撰體制的建立而言,在日本,與芳賀矢一的《國文學(xué)十講》《日本文學(xué)史》《國民性十論》(1907)和津田左右吉的《文學(xué)上所見國民思想的研究》(1916)等有關(guān)日本文學(xué)史的著作大量涌現(xiàn)同時(shí)期,也開始出現(xiàn)了漢學(xué)家有關(guān)中國文學(xué)的歷史著作,如笹川臨風(fēng)的《支那文學(xué)史》(1899),久保天隨的《中國文學(xué)史》(1904),狩野直喜的《支那文學(xué)史》(1908年講)、《支那小說史》(1916年講)、《支那戲曲史》(1917)等。這中間,中日在現(xiàn)代化進(jìn)程上的一二十年落差導(dǎo)致了下面這樣一個(gè)特殊現(xiàn)象,即中國有關(guān)本國文學(xué)史的建構(gòu)與先一步實(shí)現(xiàn)了學(xué)術(shù)之現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的日本漢學(xué)(支那學(xué))之有關(guān)努力幾乎是同一時(shí)期發(fā)生,并于20世紀(jì)初在彼此影響相互切磋之中共同建構(gòu)起了中國文學(xué)史的編撰體制。我們需要打破以往比較文學(xué)研究中影響比較視野下“日本影響中國”這一單線的觀察視角,而看到交互影響的歷史復(fù)雜性,并建立起在世界和東亞范圍內(nèi)觀察中國文學(xué)史編撰體制建構(gòu)過程的復(fù)線視角。
以中日之間有關(guān)元曲及明代以降的通俗文學(xué)研究為例,王國維的存在便是一個(gè)重要的象征?!端卧獞蚯贰返膯涡斜倦m出版于1915年(商務(wù)印書館),但王國維的元曲研究早在1907年便已開始,1911年至1916年他寓居京都期間,更與日本漢學(xué)家多有交流,甚至對京都學(xué)派產(chǎn)生巨大影響。
我們先來看同時(shí)代的讀者傅斯年,其在評王國維《宋元戲曲史》的文章中,是如何敏銳地道出了此類全新的文學(xué)專史出現(xiàn)于民國初年的時(shí)代意義和價(jià)值的。這便是,發(fā)現(xiàn)和書寫歷史上的“新文學(xué)”即“國民文學(xué)”或曰“俗文學(xué)”,以呼喚時(shí)代文學(xué)的發(fā)展;同時(shí)參照中外文學(xué)的歷史,根據(jù)文學(xué)史自身的“體制”撰寫“科學(xué)的文學(xué)史”。傅斯年說:
宋金元明之新文學(xué),一為白話小說,一為戲曲。當(dāng)時(shí)不以為文章正宗,后人不以為文學(xué)宏業(yè);時(shí)遷代異,盡從零落,其幸而存者,“泰山一毫芒”耳?!?/p>
研治中國文學(xué),而不解外國文學(xué),撰述中國文學(xué)史,而未讀外國文學(xué)史,將永無得真之一日。以舊法著中國文學(xué)史,為文人列傳可也,為類書可也,為雜抄可也,為辛文房“唐才子傳體”可也,或變黃全二君“學(xué)案體”以為“文案體”可也,或竟成《世說新語》可也;欲為近代科學(xué)的文學(xué)史,不可也。文學(xué)史有其職司,更有特殊之體制;若不能盡此職司,而從此體制,必為無意義之作。
傅斯年所言《宋元戲曲史》之劃時(shí)代意義,正道出了20世紀(jì)伴隨著現(xiàn)代民族國家的建制而要求科學(xué)的國民文學(xué)史之出現(xiàn)的時(shí)代趨勢。而在歷史主義之科學(xué)態(tài)度和建構(gòu)國民文學(xué)史這一全新的意識上,王國維與日本漢學(xué)家尤其是京都學(xué)派的學(xué)者們達(dá)到了一致的契合。他寓居京都期間與日本同行的多方面交流,則象征性地呈現(xiàn)了20世紀(jì)初葉中日兩國學(xué)者共同建構(gòu)中國現(xiàn)代“科學(xué)的文學(xué)史”之壯麗的景觀。例如,鹽谷溫在《支那文學(xué)概論講話》第5章講到戲曲研究時(shí),就提到日本學(xué)者著其先鞭而開創(chuàng)研究俗文學(xué)(國民文學(xué))的新時(shí)代,中國學(xué)者王國維則出手不凡而給日本以重大影響的事實(shí)。
詞至南宋而極盛一時(shí),遂轉(zhuǎn)而為元曲,于中國文學(xué)史上放射出燦爛光芒。世上之文學(xué)史家將漢文、唐詩、宋詞、元曲相并稱,贊此四者為足以代表時(shí)代之所謂“Epoch-making”的大文學(xué)。然我國歷來雖于漢文和唐詩研究上十分盛行,至宋詞元曲研究卻付等閑。作為我國之詞曲研究者則前有田能村竹田、后僅有先師森槐南博士?!两?,則中國本國亦曲學(xué)勃興,曲話及雜劇傳奇類的刊行不在少數(shù),而吾師長沙葉德輝先生及海寧王國維君則為斯界之泰斗。尤其王氏有《戲曲考源》《曲錄》《古劇腳色考》《宋元戲曲史》等有益之著作。王氏游寓京都以來,我國學(xué)界大受其刺激,自狩野君山博士始以至久保田髓學(xué)士、鈴木豹軒學(xué)士、西村天囚居士及亡友金井君,均于斯文造詣極深?;?qū)η鷮W(xué)研究發(fā)表卓見,或竟先鞭于名曲之翻譯介紹,而呈萬馬奔騰之盛況。此前,明治三十年笹川臨風(fēng)學(xué)士刊行《支那小說戲曲小史》在先,后有幸田露伴博士之《元曲選》解說及森川竹磎學(xué)士之《詞律大成》二十卷,皆為煞費(fèi)苦心之作。近又有今關(guān)天彭氏著《支那戲曲集》。
據(jù)此,我們足以肯定地指出:20世紀(jì)最初20年乃是中日學(xué)者在“國民文學(xué)”的嶄新觀念下共同建構(gòu)全新的中國文學(xué)史(包括各種文類專史)編撰體制的時(shí)代。其中,思想方法上的相互切磋彼此學(xué)習(xí)和文獻(xiàn)資料上的互通有無彼此參照,這樣一種學(xué)術(shù)交流的時(shí)代盛況值得我們記憶。同時(shí),在考察20世紀(jì)中國文學(xué)史編撰體制的確立過程并思考其思想史意義的時(shí)候,或者研究近代中日學(xué)術(shù)交流史之際,這樣一種歷史大背景應(yīng)該是我們思考的基點(diǎn)。
本文討論的主要議題是魯迅《中國小說史略》與鹽谷溫《支那文學(xué)概論講話》兩者之間的復(fù)雜關(guān)系。眾所周知,在現(xiàn)代中國學(xué)術(shù)思想史上有一樁所謂“魯迅抄襲鹽谷溫”的公案,自1926年初事件發(fā)生以來直到新世紀(jì)的今天,依然有人議論。但在我看來,當(dāng)年與《語絲》派交惡的陳源教授僅憑道聽途說而對魯迅的誣陷,早在1927年6月君左譯出鹽谷《支那文學(xué)概論講話》中的小說部分并刊載于《小說月報(bào)》第17卷號外“中國文學(xué)研究”中以及孫俍工的全譯本于1929年出版之后,已經(jīng)不攻自破。新世紀(jì)以來,雖依然有人借此話題攻擊魯迅,但也出現(xiàn)了一些從學(xué)術(shù)史和翻譯傳播的視角做腳踏實(shí)地之研究的論文。前者如鮑國華《魯迅〈中國小說史略〉與鹽谷溫〈中國文學(xué)概論講話〉——對于“抄襲”說的學(xué)術(shù)史考察》,后者如牟利鋒《鹽谷溫〈支那文學(xué)概論講話〉在中國的傳播》等,都是可貴而有益的學(xué)術(shù)努力。尤其是鮑文,不僅依據(jù)新史料進(jìn)一步梳理“抄襲”謠言的生成過程與復(fù)雜背景,且著力論證了兩者在“概論”重文體和“史略”講變遷的文學(xué)史編撰體式上的同異,令人耳目一新。然而我注意到,即使是鮑國華的論文也仍然沒有擺脫只強(qiáng)調(diào)“日本影響中國”的單線思維,在論述魯迅《史略》鹽谷溫《概論》之文學(xué)史體制上的不同時(shí),并沒有結(jié)合“民國文學(xué)”的時(shí)代大背景,來討論他們?nèi)绾喂餐嵏擦艘栽娢臑檎诙p視小說戲曲的傳統(tǒng)文學(xué)觀弊端。
鑒于此,我不再糾纏于“抄襲”公案的細(xì)節(jié)本身,而將從“國民文學(xué)”時(shí)代中日學(xué)者共建全新之中國文學(xué)史編撰體制的大視野出發(fā),重點(diǎn)討論魯迅與鹽谷溫之間學(xué)術(shù)上相互認(rèn)同彼此借鑒的互動關(guān)系,在確認(rèn)他們的著作分別于對方國家得到傳播而產(chǎn)生影響的情況之際,尤其注意考察《史略》在日本翻譯的過程,以立體地呈現(xiàn)中日兩國學(xué)者相互交流的學(xué)術(shù)史盛況。與此同時(shí),我還將全面介紹鹽谷溫作為20世紀(jì)日本重要的漢學(xué)家其學(xué)術(shù)思想演變的內(nèi)在理論,包括其政治立場上的復(fù)古之儒教意識形態(tài)與日本帝國殖民主義的內(nèi)在關(guān)聯(lián),從而闡明1930年代之后魯迅何以不再與鹽谷溫交往并對其有所批評的深層原因。我認(rèn)為,這樣一種既看重其學(xué)術(shù)上的交往關(guān)系又不忘其背后之文化政治的批判性視角,對于深入理解中日近現(xiàn)代學(xué)術(shù)交流史乃至兩國關(guān)系史,乃是非常必要的。
二 魯迅與鹽谷溫學(xué)術(shù)交往始末
鹽谷溫(1878-1962)出生于以史學(xué)為家學(xué)的一個(gè)日本漢學(xué)世家,字士健,號節(jié)山。早年接受過嚴(yán)格的傳統(tǒng)儒學(xué)教育,承襲鹽谷家“素讀”(背誦)家法,5歲起始背誦四書五經(jīng)。1902年畢業(yè)于東京帝國大學(xué)文科大學(xué)漢學(xué)科,1906年始任東京帝國大學(xué)副教授,成為該?!爸俏膶W(xué)講座”科目的最早教員。上任伊始,便得到明治政府海外留學(xué)派遣令,于1906年年底赴德國慕尼黑大學(xué)及萊比錫大學(xué)學(xué)習(xí)。在德國時(shí)間,曾聽講《老子道德經(jīng)》《禮記》等課程。但就后來成為其學(xué)術(shù)志向的中國通俗文學(xué)尤其是戲曲小說研究而言,鹽谷溫當(dāng)時(shí)更多受到了英國漢學(xué)家瞿理斯和德國漢學(xué)家葛魯貝分別出版于1901年和1902年的《中國文學(xué)史》啟發(fā)。至此,形成了以德國文獻(xiàn)??睂W(xué)和歷史比較語言學(xué)為根基的漢學(xué)研究方法,以及將戲曲小說等口語俗文學(xué)置于核心位置來觀察中國文學(xué)歷史的“國民文學(xué)”觀念。
鹽谷溫獲得的海外留學(xué)時(shí)間為期四年,為了習(xí)得中國文化的必要知識,他結(jié)束在德國的留學(xué)后又于1909年秋轉(zhuǎn)道赴清朝中國,先在北京進(jìn)行為期一年的漢語學(xué)習(xí)。這期間,他遇到王國維并獲贈王氏的《戲曲考源》《曲錄》等著作,成為他日后完成博士論文《元曲研究》的重要指南。1910年冬赴長沙,拜葉德輝為師學(xué)習(xí)詞曲。在湘期間,他還曾拜見碩學(xué)大儒王闿運(yùn)、王先謙、瞿中唐等。王先謙勸其研究經(jīng)史,鹽谷溫則婉拒,表明自己欲開拓中國文學(xué)研究的新生面而志在戲曲小說方面。另,曾深入鉆研《西廂記》《琵琶記》《牡丹亭》《燕子箋》《長生殿》和《桃花扇》等經(jīng)典曲目,奠定了其后中國文學(xué)研究的深厚基礎(chǔ)。1912年結(jié)束留學(xué)生活回國后,始在大學(xué)開設(shè)“支那文學(xué)概說”“支那戲曲講讀”等課程。而1917年夏季所做大學(xué)公開講演《支那文學(xué)概論》,后整理出版名為《支那文學(xué)概論講話》(1919),乃其傳世的學(xué)術(shù)代表作。1920年,鹽谷溫以《元曲研究》獲得文學(xué)博士學(xué)位,并于同年晉升為教授?!稏|京大學(xué)百年史》稱:該校中國文學(xué)之研究及教育初具規(guī)模,乃始于鹽谷溫。
在鹽谷溫留學(xué)中國發(fā)現(xiàn)戲曲小說的文學(xué)史價(jià)值之際,魯迅也正在默默地“鉤沉”古小說材料。我們觀其發(fā)表于1912年的《〈古小說鉤沉〉序》,發(fā)現(xiàn)魯迅在說明“余少喜披覽古說,或見訛舛,則取證類書,偶會逸文,輒亦寫出”的趣味喜好同時(shí),也看到了小說之“況乃錄自里巷,為國人所白心”的性質(zhì)??紤]到他留學(xué)日本時(shí)期已經(jīng)大量接受西方“國民文學(xué)”的思想熏陶,我認(rèn)為此時(shí)的魯迅已經(jīng)對中國小說的歷史有了新的認(rèn)識。當(dāng)然,從20世紀(jì)全新的中國文學(xué)史編撰體制之確立過程來講,他的小說史觀乃至文學(xué)史觀的體系建構(gòu)還要等到1920年開始承擔(dān)北京大學(xué)的小說史課程并著手編輯教材之時(shí)。換言之,魯迅與鹽谷溫治文學(xué)史的學(xué)術(shù)路徑雖或有不同,但都是自20世紀(jì)初便開始著手,一樣在1920年前后推出傳世著作,并參與了新時(shí)代中國文學(xué)史編撰體制的建構(gòu)。