現(xiàn)代詩意的一個很顯明的特征是那種自信的“在場”狀態(tài)的消失殆盡。從避免主體性過強到作者之“死”，詩人們或以自我隱藏、或以與之周旋、或以對象遷移的方式，力爭描繪出那個因為客觀存在而與常識性印象完全不同的現(xiàn)實的全景。這種現(xiàn)實用過去的事實／價值二分法越來越難以評判的一個重要原因是，如果說浪漫主義在此一方面尚未與現(xiàn)代主義完全割裂，那至少在可能的新詩學面前感受到了某種窘迫——現(xiàn)實的客體性遠遠超出了主體觀照的范圍，乃至主體被迫進行自我消解，或者是趨于中性而具有與客體相滲透的功能。這種情勢下的主體與客體的關系發(fā)生了奇怪的“倒置”，表面上看這就如同將事實與價值關系進行不可能的違背邏輯的倒置一樣，而實際上，打破原有秩序只是作為一個前提出現(xiàn)的，也許一切尚未開始，也許早已結束，但理解與參與的方式則必須做出革命性的改變。從某種意義上，這也是艾略特注意到感受力分化并以他自己的方式倡導一種統(tǒng)一的感受力的原因。

一、對應物、關聯(lián)物與客體主義

伴隨現(xiàn)代世界來臨的一個頗為引人深思的現(xiàn)象是，我們非但沒有因為創(chuàng)造出豐厚的物質財富而獲得內心的滿足與個性的張揚，相反，隨著心靈空間的被擠壓和人性的異化，我們的個性不是降格為類似欲望和機器化的事物，就是被盲目處于自豪感當中的主體性所代替。現(xiàn)代詩歌在很大程度上是因為抵制這種墮落（或在表面上看僅僅是描述這種墮落）而誕生的，雖然它往往只是現(xiàn)代荒原上僅有的一絲清醒。這種聲音最早來自浪漫主義內部——濟慈曾提出“消極能力”（negative capability）一說來反對華茲華斯的“個人主義的崇高”（egotistical sublime）。在《致濟慈兄弟》的書信里，濟慈寫道：“莎士比亞就具有這樣非凡的素質——我是說消極能力，即處于含糊不定、神秘疑慮之中而能避免汲汲于事實真相與根由。比如說柯勒律治，他自神秘的殿堂獲取了精細而孤立的似真性，便不至于僅一知半解就躊躇滿志?！?sup>這里，“消極能力”與詩人的“似真性”已是力避“一知半解”而可能通達真知的有效屬性。即便這與現(xiàn)代詩學所倡導的“非個人性”尚有明顯距離，但一個確鑿無疑的結論是，很明顯艾略特從中汲取了可以借鑒的因素。

艾略特在他的《哈姆雷特和他的問題》（H amlet and H is Problems）一文中也提出了“客觀關聯(lián)物”（即“客觀對應物”，objective correlative）的概念，即指詩人應當尋求能夠引出情感因素或者訴諸感覺經驗的客體，讓它們將情感激發(fā)出來而不是由作者主觀上把情感敘述出來——“以藝術的形式表現(xiàn)情感的唯一方法就是尋找一個‘客觀對應物’；換言之，一套客體，一種情形，一系列事件都可以作為那種特殊情感的表現(xiàn)方式；這樣，當提供了必須終結于感官體驗的外在事實，就立即激發(fā)了情感。”這里的客體既是指詩歌的對象又是指對象所具化的語言，在很大程度應當是指與對象相對應的表達物——即語言，所以它的含義多少有些模糊。為了表達得更為清楚，在《形而上學的詩人》（The Metaphysical Poets）一文中艾略特又進一步把這個概念修改為“言語對應物”，即情感因素要訴諸具體語言（物）。“客觀對應物”旨在使詩人避免直接抒情，而成為了不動聲色的“客觀”敘述人或者旁觀者，這一概念很好地體現(xiàn)了艾略特“非個人性”或“非人格化”的詩歌美學原則。這里需要指出，“非人格化”并非沒有主體，而是主體人格的客觀化，或者說主體的非人格化。這也可以看作是一個主體揚棄和主體遷移的過程，正如艾略特在《傳統(tǒng)與個人才能》中所說：“詩是眾多體驗的集中表現(xiàn)，是源自集中表現(xiàn)的新事物，這些體驗對講求實際、積極活躍的人而言根本不是什么體驗；詩的集中表現(xiàn)不是有意識地引發(fā)或刻意追求。……當然，這并不是寫詩的全部過程。在詩歌寫作中，更多的必須是自覺的，刻意追求的。事實上，拙劣的詩人通常在應該自覺之處卻是不自覺的，在應該不自覺之處卻是自覺的。這兩種錯誤往往使他表現(xiàn)‘個人的’情感。詩不是情感的放縱，而是逃避情感；詩不是個性的表述，而是逃避個性。當然，只有那些有個性和情感的人才知道逃避個性和情感意味著什么。”作為對艾略特批評思想的成功引申，威?庫?威姆塞特和門羅?C ．比爾茲利在他們的《意圖謬誤》（Intentional Fallacy）和《感受謬誤》（A f f ective Fallacy）中已經對客觀化的作品中心主義有充分論述。我在此無意重復新批評的觀點，但是如果我們能繞開它的原始思路，“非個人性”和主體的遷移、特殊情感和客觀對應物、意圖謬誤和感受謬誤其實都可視為某些悖論的構成成分。那種悖論關系充滿了現(xiàn)代詩歌，也充滿了我們對現(xiàn)代詩歌的想象，這使我們在重讀艾略特時有理由對以下情形由猜測轉變?yōu)橄嘈拧欠N試圖圓滿反映所有矛盾的綜合性寫作的雛形很早就曾閃現(xiàn)在艾略特的腦海里。

可惜艾略特的理論與其創(chuàng)作實際尚有許多差別，我在這里很難找出一些完全恰切的例子來印證他的觀點——雖然我們可以看到在詩歌中詩人（或詩中人）確乎沒有像浪漫主義者那樣出現(xiàn)，然而艾略特對多恩風格和戲劇性的熱衷，尤其是在對信仰問題的深層理解上，仍然體現(xiàn)出了一種個性——在他的作品中，艾略特由一個擯棄了所有形而上學的徹底的懷疑主義者變成了一個對靈魂的歸宿與解脫篤信不疑的宗教深義的闡釋者與捍衛(wèi)者，這一過程恰恰成了他的詩學思想的反例。更為實際的情形是，在具體的詩寫過程中，“客觀對應物”首先是很難獨立存在，然后是很難被精確對應，更何況在現(xiàn)代社會與現(xiàn)代文化的情勢之下，主體人格本身趨向異化與分裂，這樣，“客觀”與“對應”在雙重環(huán)節(jié)上都使它自己變成了虛無縹緲之物。所以，在此我想結合新詩學的大架構，把“對應物”修改為“關聯(lián)物”，這兩個詞在艾略特那里其涵義本來是趨向一致的，但我們必須要把它們分開論述?！皩北旧砗幸环N確指性，不光確指了客體，也反過來確指了作為客體存在的前提——主體也應當是獨立和確切的，而且它有著明確的意義投射功能（要求與方向）。而“關聯(lián)物”，它幾乎不用充當一個確切的“客體”（當然如果需要亦非不可），反過來與之相關的所謂“主體”本身的身份和地位是不穩(wěn)固的，在很多時候其意義也可能是不明確的。僅僅是“關聯(lián)”，意即相互之間可能會有某種聯(lián)系，可能是某種明確的聯(lián)系也可能是不明確的聯(lián)系。它為意義（無意義）的關涉（也包含非關涉性）各方提供了更開闊也更具彈性的存在空間。因此，我更愿意用“客觀關聯(lián)物”來替換掉“客觀對應物”，這既解決了或兼容了艾略特的矛盾，作為意義關聯(lián)的支撐點或節(jié)點，也契合了混合、異質、富有延展性的新詩學的結構性要求。

消極性的關聯(lián)物——詩歌的對象及語言在龐德的認識與實踐中始終帶有極簡主義的傾向，龐德力求最大化地客觀化，即便他的對象復雜和艱澀到了與整個人類歷史、文化同構的地步。最初龐德是以他的“意象”來作為具體關聯(lián)物的，以明晰、實在的詩思作為對虛假主體（個性）的抵制，但他的意象主義是有缺陷的——這導致號稱意象主義代表詩人的一批人很快由于對消極性關聯(lián)物的不甚了了，而誤將龐德的意象理解成了一種外在、平面和靜止的事物（今天來看，意象主義不是在他們的筆下獲得了發(fā)展，而是由于受到傷害而萎縮）。所以我們看到，正如龐德的“意象”可以從情感和思想兩個層面來理解一樣，意象主義從一開始就出現(xiàn)了分野。龐德和H ．D ．以它追求內心的明確的印證，而其他人則使它滑到了類似印象主義的一隅。二者的區(qū)別恰恰是龐德的“意象”是與主體（自然是有“消極能力”的主體）相“關聯(lián)”的客觀存在物，而被誤解的“意象”則是幾與主體無關的純粹的客觀存在物；有時被誤解的“意象”是或流于浪漫或流于印象的那種富含小情調的可愛事物，而它們的主體的層級則與有“消極能力”的主體的層級是完全不能同日而語的。在《劍橋美國文學史》中有一段精彩的論述：

龐德的“意象”作為詩人尚未分裂的自我的語言對等物——作為一處觀察同時也作為一種新的視野——是與“抽象化”方法對立的感知具體性的可貴體現(xiàn)，是與“修辭”對立的充滿真相的話語的體現(xiàn)，是與情緒化把握相對立思考的體現(xiàn)，是與美學的“裝飾性”和社會無用性相對立的美學必要性和社會實用性的體現(xiàn)。“裝飾性”、“情緒”、“抽象化”和“修辭”這些各種各樣的術語在龐德那里都等同于、也遲早會被他用來描述令他深感悲哀的那種文學創(chuàng)作活動：美國詩歌可憎的傳統(tǒng)文本，自90年代以來在英國流行的疲軟的后象征主義創(chuàng)作實踐，以及他認為那些文本為其讀者斡旋的極度不道德的關系。龐德對于那些文學文本的批評同時是美學的、認識論的和政治的。

韋勒克也對龐德在此點上的相關認識有過集中梳理：

不過通常龐德鼓吹精確表現(xiàn)現(xiàn)實這層意義上翻版的現(xiàn)實主義，可謂叫人吃驚。藝術之于龐德乃是一門科學，如同化學是一門科學?！爸T門藝術給予我們的是比例較大的持久而無懈可擊的資料，關乎人類天性、非物質性的人、作為會思維有知覺的生物來看待的人。”（《埃茲拉?龐德文學隨筆》，42頁）優(yōu)秀的藝術是精確的藝術。“低劣的藝術是不精確的藝術。正是這種藝術制造出虛假報道”，或者表示類似的看法，“諸門藝術給予我們的是我們自身的心理學資料，關于內心本質、思想與情感的比例等問題的人的資料。檢驗一門藝術的試金石便是它的精確性”（同上，43頁，48頁）……精確的藝術之于龐德也意味著藝術不能不講道德?！皟?yōu)秀的藝術不可能不講道德。優(yōu)秀的藝術我指的是真實見證的藝術，我指的是十分明確的藝術?！保ㄍ希?4頁）

我們可以從兩首都被稱為意象主義代表作的小詩中來加以比較。一首是艾米?洛威爾的《在花園里》（In a Garden）：

Gushing from the mouths of stone men

To spread at ease under the sky

In granite‐lipped basins，

Where iris dabble their feet

And rustle to a passing wind，

The water fills the garden with its rushing，

In the midst of the quiet of close‐clipped lawns ．

Damp smell the ferns in tunnels of stone，

Where trickle and plash the fountains，

Marble fountains，yellowed with much water ．

Splashing down moss‐tarnished steps

It falls，the water；

And the air is throbbing with it ．

With its gurgling and running ．

With its leaping，and deep，cool murmur ．

And I wished for night and you ．

I wanted to see you in the swimming‐pool，

White and shining in the silver‐flecked water ．

While the moon rode over the garden，

High in the arch of night，

And the scent of the lilacs was heavy with stillness ．

Night，and the water，and you in your whiteness，bathing！

從石頭人的嘴里涌出

自由自在地揚撒在天空下

在花崗巖石盆的邊沿，

鳶尾花探出了腳

并讓經過的風發(fā)出沙沙聲，

在修剪了的草坪的寧靜之中

水以其急急奔流充溢著花園。

石洞里的蕨類散發(fā)著潮濕的氣息，

那兒涓涓細流潑濺著噴泉，

大理石噴泉，因流過太多的水而泛黃了。

濺落于長滿苔蘚的黯淡臺階上

水，落下來；

而空氣則隨其悸顫。

和著它的汩汩流動

和著它的跳躍，還有那深沉的、涼涼的低語。

而我渴望得到夜晚和你。

我想看到你在泳池里，

在銀斑點點的水里白皙而閃亮。

這時月亮掠過花園，

在夜晚的拱門高高懸掛，

紫丁香的香味濃郁寂靜。

夜，水，和在白色中洗著澡的你！

如果有人把上面這首詩看做是一首浪漫主義風格的作品，我?guī)缀鯖]有半點理由來反對他（她）。但是它的色彩性、視覺性確實突出了一種寫實風格，這種寫實風格恰恰與意象主義所聲稱的直接、具體、明確表達事物的原則是合拍的——當然，以我的觀點，這只是表現(xiàn)上的合拍，或者只是局部的合拍。為了使對比更有針對性，我特意選出龐德的似乎可以被認為是浪漫主義風格的作品作為在“同類”范疇進行細致區(qū)分的材料——事實上這些詩歌的確是從我國的浪漫抒情風格的古詩中改作而成。這些從英譯改作的詩歌包括《仿屈原》、《劉徹》、《蔡姬》、《題扇詩，給他的帝王》（Fan‐Piece，for Her Imperial Lord）等作品，它們無一例外地被看做是意象主義的代表作。在此我想提出的問題是，除去譯作本身與原文的差異外，龐德真正修改的是什么呢？或者這樣來問，龐德想從中國古典意象用法中著意發(fā)揮的是什么呢？有一點可以肯定，作為一心想追求自我語言的對等物或精確表現(xiàn)現(xiàn)實的新詩歌的探險者，龐德絕非只想在模仿的意義上使中國古典意象在英語詩歌系統(tǒng)中建立對位關系（這一點其實在龐德所參照的英詩譯文中已經實現(xiàn)），必然有些新的事物以及它們所帶來的新感受觸動了龐德的神經。中國比較詩學的研究者需要從龐德意象詩歌理念（部分）源自本國古代文本這一事實的沾沾自喜中轉向對其理念的目的性的精確探究中去。在這一問題上，身歸何處決定了所從何來。《題扇詩，給他的帝王》是這樣寫的（或改寫的）：

O fan of white silk，

clear as frost on the grass‐blade，

You also are laid aside ．

哦，潔白的綢扇，

清湛如草葉上的霜，

你也被棄置在一旁。

我也可以把傳為班婕妤所作的原詩附上，這樣可以看出龐德省略了哪些內容：

新裂齊紈素，皎潔如霜雪。

裁為合歡扇，團團似明月。

出入君懷袖，動搖微風發(fā)。

?？智锕?jié)至，涼飆奪炎熱。

棄捐篋笥中，恩情中道絕。

（《怨歌行》）

這種大幅省略的舉動，我們同樣可以在龐德刪改艾略特《荒原》的行為與幅度上找到某些相同的動因。一首自由體的現(xiàn)代詩歌比之號稱形式緊湊的中國古代格律詩更為簡短、更為明確的原因是什么呢？對于龐德而言，就是他的“客觀關聯(lián)物”必須是直接獲得的，即“情感與思想在瞬間凝合”而生成的意象所具有的直接性。但顯然這一直接性因為龐德表達新的現(xiàn)代詩意而不是舊的“抽象性”詩意的要求，而與直接抒發(fā)主體情懷的傳統(tǒng)寫法區(qū)別開來。龐德的客觀關聯(lián)物是反對抒情的，至少是反對平面化抒情的，不管是直抒胸臆還是借景抒情之類的抒情。龐德詩歌中的情感一定是與它的關聯(lián)物一起出現(xiàn)的，這一點從他對意象的定義就可以理解；并且，它們共同構成了新的在語言層面的關聯(lián)物，無論是意象還是漩渦，都旨在取消那種過于虛假的和裝飾性的“抽象性”，在這個意義上講，龐德的簡明化和直接化的主張，從一開始就注定是具有復雜性和開放性的“簡明”和“直接”。而由于舊意象的非直接性，導致舊式抒情的非直接性，這令其成為首當其沖要被剔除的因素。也就是說，龐德要省略和刪除的就是這種非直接性和抒情性。

在《題扇詩，給他的帝王》中，“綢扇”、“霜”與“被棄置在一旁”的“你”，是一種類乎重疊的關系（實際上比這種關系還要復雜些，是龐德稱之為的“supper‐position”、我譯為“超置”的關系，關于“超置”，我還會在后文中加以詳述），這種關系令幾個關聯(lián)物超出了由此及彼的比喻和對應的修辭性聯(lián)系。而《怨歌行》則正好完好體現(xiàn)了那種固定的修辭性——這種修辭性自遠古時期人類學會使用最簡單的比喻開始，直到浪漫主義為它帶來了無以超越的鼎盛局面，都一直充當著描述事物而不是呈現(xiàn)事物（即呈現(xiàn)事物的內在性）的最佳工具。但是，當現(xiàn)代文明下我們的主體和體驗力受到威脅乃至喪失之后，這種傾向于自信的修辭力也就值得懷疑了。正如我們所看到的，旨在調整修辭力之精確性的反修辭的努力成為了必然。這就是《題扇詩，給他的帝王》以及大量相似詩篇所體現(xiàn)出的與《怨歌行》的不同之處。而艾米的《在花園里》卻體現(xiàn)不出這一點來。

《在花園里》和《怨歌行》一樣，浪漫情愫加上具象的關聯(lián)物就可以構成一首形神兼?zhèn)涞睦寺髁x抒情詩。不過看來這遠遠不夠，否則也就不需要龐德來做出意象主義的（他自己的意義的）絲毫改動了。我們也可以從龐德的《花園》與艾米?洛威爾的《模式》（Patterns）一詩來進行比較，不過由于這兩首詩在內涵上雖有所關聯(lián)，但在意象運用的深度上卻大異其趣，以至于不用做出過多專業(yè)分析讀者也能夠體會出來，所以這里我就不再引用并贅述了。無論如何，我們可以得出結論，龐德的意象概念在深層意義上與弗林特和艾米?洛威爾的并不是完全一樣，在本質上甚至可以說有很大的不同，這就是意象主義一方面導致了威廉斯提出“不表現(xiàn)觀念，只描寫事物”的寫作原則，另一方面卻導致深層意象詩和新超現(xiàn)實主義美學原則的根本原因。在很大程度上，弗林特和艾米，以及威廉斯，應該說是誤解了龐德原意上的意象主義。但是原本旨在削除寫作和抒情隨意化的意象原則竟導致被大大濫用，出現(xiàn)了新的群體性的寫作的隨意化，龐德發(fā)現(xiàn)了問題，轉而提出“漩渦主義”。當“直接”進入事物和對象變成了純客觀的對事物的外在性描摹，當群體主義的意象主義寫作恰恰是盡情發(fā)揮了意象主義的缺陷，蛻化為了靜止的描寫、單調的視角和輕巧而無深度的詩意，這樣的結果無論如何都不是龐德的本意，事實上與龐德式的對歷史和文化的詩意觀照也相去甚遠。