現(xiàn)代詩意的一個很顯明的特征是那種自信的“在場”狀態(tài)的消失殆盡。從避免主體性過強到作者之“死”，詩人們或以自我隱藏、或以與之周旋、或以對象遷移的方式，力爭描繪出那個因為客觀存在而與常識性印象完全不同的現(xiàn)實的全景。這種現(xiàn)實用過去的事實／價值二分法越來越難以評判的一個重要原因是，如果說浪漫主義在此一方面尚未與現(xiàn)代主義完全割裂，那至少在可能的新詩學面前感受到了某種窘迫——現(xiàn)實的客體性遠遠超出了主體觀照的范圍，乃至主體被迫進行自我消解，或者是趨于中性而具有與客體相滲透的功能。這種情勢下的主體與客體的關(guān)系發(fā)生了奇怪的“倒置”，表面上看這就如同將事實與價值關(guān)系進行不可能的違背邏輯的倒置一樣，而實際上，打破原有秩序只是作為一個前提出現(xiàn)的，也許一切尚未開始，也許早已結(jié)束，但理解與參與的方式則必須做出革命性的改變。從某種意義上，這也是艾略特注意到感受力分化并以他自己的方式倡導一種統(tǒng)一的感受力的原因。
一、對應(yīng)物、關(guān)聯(lián)物與客體主義
伴隨現(xiàn)代世界來臨的一個頗為引人深思的現(xiàn)象是，我們非但沒有因為創(chuàng)造出豐厚的物質(zhì)財富而獲得內(nèi)心的滿足與個性的張揚，相反，隨著心靈空間的被擠壓和人性的異化，我們的個性不是降格為類似欲望和機器化的事物，就是被盲目處于自豪感當中的主體性所代替?，F(xiàn)代詩歌在很大程度上是因為抵制這種墮落（或在表面上看僅僅是描述這種墮落）而誕生的，雖然它往往只是現(xiàn)代荒原上僅有的一絲清醒。這種聲音最早來自浪漫主義內(nèi)部——濟慈曾提出“消極能力”（negative capability）一說來反對華茲華斯的“個人主義的崇高”（egotistical sublime）。在《致濟慈兄弟》的書信里，濟慈寫道：“莎士比亞就具有這樣非凡的素質(zhì)——我是說消極能力，即處于含糊不定、神秘疑慮之中而能避免汲汲于事實真相與根由。比如說柯勒律治，他自神秘的殿堂獲取了精細而孤立的似真性，便不至于僅一知半解就躊躇滿志。”
這里，“消極能力”與詩人的“似真性”已是力避“一知半解”而可能通達真知的有效屬性。即便這與現(xiàn)代詩學所倡導的“非個人性”尚有明顯距離，但一個確鑿無疑的結(jié)論是，很明顯艾略特從中汲取了可以借鑒的因素。
艾略特在他的《哈姆雷特和他的問題》（H amlet and H is Problems）一文中也提出了“客觀關(guān)聯(lián)物”（即“客觀對應(yīng)物”，objective correlative）的概念，即指詩人應(yīng)當尋求能夠引出情感因素或者訴諸感覺經(jīng)驗的客體，讓它們將情感激發(fā)出來而不是由作者主觀上把情感敘述出來——“以藝術(shù)的形式表現(xiàn)情感的唯一方法就是尋找一個‘客觀對應(yīng)物’；換言之，一套客體，一種情形，一系列事件都可以作為那種特殊情感的表現(xiàn)方式；這樣，當提供了必須終結(jié)于感官體驗的外在事實，就立即激發(fā)了情感?！?sup>這里的客體既是指詩歌的對象又是指對象所具化的語言，在很大程度應(yīng)當是指與對象相對應(yīng)的表達物——即語言，所以它的含義多少有些模糊。為了表達得更為清楚，在《形而上學的詩人》（The Metaphysical Poets）一文中艾略特又進一步把這個概念修改為“言語對應(yīng)物”，即情感因素要訴諸具體語言（物）?！翱陀^對應(yīng)物”旨在使詩人避免直接抒情，而成為了不動聲色的“客觀”敘述人或者旁觀者，這一概念很好地體現(xiàn)了艾略特“非個人性”或“非人格化”的詩歌美學原則。這里需要指出，“非人格化”并非沒有主體，而是主體人格的客觀化，或者說主體的非人格化。這也可以看作是一個主體揚棄和主體遷移的過程，正如艾略特在《傳統(tǒng)與個人才能》中所說：“詩是眾多體驗的集中表現(xiàn)，是源自集中表現(xiàn)的新事物，這些體驗對講求實際、積極活躍的人而言根本不是什么體驗；詩的集中表現(xiàn)不是有意識地引發(fā)或刻意追求?！斎?，這并不是寫詩的全部過程。在詩歌寫作中，更多的必須是自覺的，刻意追求的。事實上，拙劣的詩人通常在應(yīng)該自覺之處卻是不自覺的，在應(yīng)該不自覺之處卻是自覺的。這兩種錯誤往往使他表現(xiàn)‘個人的’情感。詩不是情感的放縱，而是逃避情感；詩不是個性的表述，而是逃避個性。當然，只有那些有個性和情感的人才知道逃避個性和情感意味著什么。”作為對艾略特批評思想的成功引申，威?庫?威姆塞特和門羅?C ．比爾茲利在他們的《意圖謬誤》（Intentional Fallacy）和《感受謬誤》（A f f ective Fallacy）中已經(jīng)對客觀化的作品中心主義有充分論述。我在此無意重復新批評的觀點，但是如果我們能繞開它的原始思路，“非個人性”和主體的遷移、特殊情感和客觀對應(yīng)物、意圖謬誤和感受謬誤其實都可視為某些悖論的構(gòu)成成分。那種悖論關(guān)系充滿了現(xiàn)代詩歌，也充滿了我們對現(xiàn)代詩歌的想象，這使我們在重讀艾略特時有理由對以下情形由猜測轉(zhuǎn)變?yōu)橄嘈拧欠N試圖圓滿反映所有矛盾的綜合性寫作的雛形很早就曾閃現(xiàn)在艾略特的腦海里。
可惜艾略特的理論與其創(chuàng)作實際尚有許多差別，我在這里很難找出一些完全恰切的例子來印證他的觀點——雖然我們可以看到在詩歌中詩人（或詩中人）確乎沒有像浪漫主義者那樣出現(xiàn)，然而艾略特對多恩風格和戲劇性的熱衷，尤其是在對信仰問題的深層理解上，仍然體現(xiàn)出了一種個性——在他的作品中，艾略特由一個擯棄了所有形而上學的徹底的懷疑主義者變成了一個對靈魂的歸宿與解脫篤信不疑的宗教深義的闡釋者與捍衛(wèi)者，這一過程恰恰成了他的詩學思想的反例。更為實際的情形是，在具體的詩寫過程中，“客觀對應(yīng)物”首先是很難獨立存在，然后是很難被精確對應(yīng)，更何況在現(xiàn)代社會與現(xiàn)代文化的情勢之下，主體人格本身趨向異化與分裂，這樣，“客觀”與“對應(yīng)”在雙重環(huán)節(jié)上都使它自己變成了虛無縹緲之物。所以，在此我想結(jié)合新詩學的大架構(gòu)，把“對應(yīng)物”修改為“關(guān)聯(lián)物”，這兩個詞在艾略特那里其涵義本來是趨向一致的，但我們必須要把它們分開論述。“對應(yīng)”本身含有一種確指性，不光確指了客體，也反過來確指了作為客體存在的前提——主體也應(yīng)當是獨立和確切的，而且它有著明確的意義投射功能（要求與方向）。而“關(guān)聯(lián)物”，它幾乎不用充當一個確切的“客體”（當然如果需要亦非不可），反過來與之相關(guān)的所謂“主體”本身的身份和地位是不穩(wěn)固的，在很多時候其意義也可能是不明確的。僅僅是“關(guān)聯(lián)”，意即相互之間可能會有某種聯(lián)系，可能是某種明確的聯(lián)系也可能是不明確的聯(lián)系。它為意義（無意義）的關(guān)涉（也包含非關(guān)涉性）各方提供了更開闊也更具彈性的存在空間。因此，我更愿意用“客觀關(guān)聯(lián)物”來替換掉“客觀對應(yīng)物”，這既解決了或兼容了艾略特的矛盾，作為意義關(guān)聯(lián)的支撐點或節(jié)點，也契合了混合、異質(zhì)、富有延展性的新詩學的結(jié)構(gòu)性要求。
消極性的關(guān)聯(lián)物——詩歌的對象及語言在龐德的認識與實踐中始終帶有極簡主義的傾向，龐德力求最大化地客觀化，即便他的對象復雜和艱澀到了與整個人類歷史、文化同構(gòu)的地步。最初龐德是以他的“意象”來作為具體關(guān)聯(lián)物的，以明晰、實在的詩思作為對虛假主體（個性）的抵制，但他的意象主義是有缺陷的——這導致號稱意象主義代表詩人的一批人很快由于對消極性關(guān)聯(lián)物的不甚了了，而誤將龐德的意象理解成了一種外在、平面和靜止的事物（今天來看，意象主義不是在他們的筆下獲得了發(fā)展，而是由于受到傷害而萎縮）。所以我們看到，正如龐德的“意象”可以從情感和思想兩個層面來理解一樣，意象主義從一開始就出現(xiàn)了分野。龐德和H ．D ．以它追求內(nèi)心的明確的印證，而其他人則使它滑到了類似印象主義的一隅。二者的區(qū)別恰恰是龐德的“意象”是與主體（自然是有“消極能力”的主體）相“關(guān)聯(lián)”的客觀存在物，而被誤解的“意象”則是幾與主體無關(guān)的純粹的客觀存在物；有時被誤解的“意象”是或流于浪漫或流于印象的那種富含小情調(diào)的可愛事物，而它們的主體的層級則與有“消極能力”的主體的層級是完全不能同日而語的。在《劍橋美國文學史》中有一段精彩的論述：
龐德的“意象”作為詩人尚未分裂的自我的語言對等物——作為一處觀察同時也作為一種新的視野——是與“抽象化”方法對立的感知具體性的可貴體現(xiàn)，是與“修辭”對立的充滿真相的話語的體現(xiàn)，是與情緒化把握相對立思考的體現(xiàn)，是與美學的“裝飾性”和社會無用性相對立的美學必要性和社會實用性的體現(xiàn)。“裝飾性”、“情緒”、“抽象化”和“修辭”這些各種各樣的術(shù)語在龐德那里都等同于、也遲早會被他用來描述令他深感悲哀的那種文學創(chuàng)作活動：美國詩歌可憎的傳統(tǒng)文本，自90年代以來在英國流行的疲軟的后象征主義創(chuàng)作實踐，以及他認為那些文本為其讀者斡旋的極度不道德的關(guān)系。龐德對于那些文學文本的批評同時是美學的、認識論的和政治的。
韋勒克也對龐德在此點上的相關(guān)認識有過集中梳理：
不過通常龐德鼓吹精確表現(xiàn)現(xiàn)實這層意義上翻版的現(xiàn)實主義，可謂叫人吃驚。藝術(shù)之于龐德乃是一門科學，如同化學是一門科學?！爸T門藝術(shù)給予我們的是比例較大的持久而無懈可擊的資料，關(guān)乎人類天性、非物質(zhì)性的人、作為會思維有知覺的生物來看待的人?！保ā栋Ｆ澙?龐德文學隨筆》，42頁）優(yōu)秀的藝術(shù)是精確的藝術(shù)?！暗土拥乃囆g(shù)是不精確的藝術(shù)。正是這種藝術(shù)制造出虛假報道”，或者表示類似的看法，“諸門藝術(shù)給予我們的是我們自身的心理學資料，關(guān)于內(nèi)心本質(zhì)、思想與情感的比例等問題的人的資料。檢驗一門藝術(shù)的試金石便是它的精確性”（同上，43頁，48頁）……精確的藝術(shù)之于龐德也意味著藝術(shù)不能不講道德?！皟?yōu)秀的藝術(shù)不可能不講道德。優(yōu)秀的藝術(shù)我指的是真實見證的藝術(shù)，我指的是十分明確的藝術(shù)?！保ㄍ?，44頁）
我們可以從兩首都被稱為意象主義代表作的小詩中來加以比較。一首是艾米?洛威爾的《在花園里》（In a Garden）：
Gushing from the mouths of stone men
To spread at ease under the sky
In granite‐lipped basins，
Where iris dabble their feet
And rustle to a passing wind，
The water fills the garden with its rushing，
In the midst of the quiet of close‐clipped lawns ．
Damp smell the ferns in tunnels of stone，
Where trickle and plash the fountains，
Marble fountains，yellowed with much water ．
Splashing down moss‐tarnished steps
It falls，the water；
And the air is throbbing with it ．
With its gurgling and running ．
With its leaping，and deep，cool murmur ．
And I wished for night and you ．
I wanted to see you in the swimming‐pool，
White and shining in the silver‐flecked water ．
While the moon rode over the garden，
High in the arch of night，
And the scent of the lilacs was heavy with stillness ．
Night，and the water，and you in your whiteness，bathing！
從石頭人的嘴里涌出
自由自在地揚撒在天空下
在花崗巖石盆的邊沿，
鳶尾花探出了腳
并讓經(jīng)過的風發(fā)出沙沙聲，
在修剪了的草坪的寧靜之中
水以其急急奔流充溢著花園。
石洞里的蕨類散發(fā)著潮濕的氣息，
那兒涓涓細流潑濺著噴泉，
大理石噴泉，因流過太多的水而泛黃了。
濺落于長滿苔蘚的黯淡臺階上
水，落下來；
而空氣則隨其悸顫。
和著它的汩汩流動
和著它的跳躍，還有那深沉的、涼涼的低語。
而我渴望得到夜晚和你。
我想看到你在泳池里，
在銀斑點點的水里白皙而閃亮。
這時月亮掠過花園，
在夜晚的拱門高高懸掛，
紫丁香的香味濃郁寂靜。
夜，水，和在白色中洗著澡的你！
如果有人把上面這首詩看做是一首浪漫主義風格的作品，我?guī)缀鯖]有半點理由來反對他（她）。但是它的色彩性、視覺性確實突出了一種寫實風格，這種寫實風格恰恰與意象主義所聲稱的直接、具體、明確表達事物的原則是合拍的——當然，以我的觀點，這只是表現(xiàn)上的合拍，或者只是局部的合拍。為了使對比更有針對性，我特意選出龐德的似乎可以被認為是浪漫主義風格的作品作為在“同類”范疇進行細致區(qū)分的材料——事實上這些詩歌的確是從我國的浪漫抒情風格的古詩中改作而成。這些從英譯改作的詩歌包括《仿屈原》、《劉徹》、《蔡姬》、《題扇詩，給他的帝王》（Fan‐Piece，for Her Imperial Lord）等作品，它們無一例外地被看做是意象主義的代表作。在此我想提出的問題是，除去譯作本身與原文的差異外，龐德真正修改的是什么呢？或者這樣來問，龐德想從中國古典意象用法中著意發(fā)揮的是什么呢？有一點可以肯定，作為一心想追求自我語言的對等物或精確表現(xiàn)現(xiàn)實的新詩歌的探險者，龐德絕非只想在模仿的意義上使中國古典意象在英語詩歌系統(tǒng)中建立對位關(guān)系（這一點其實在龐德所參照的英詩譯文中已經(jīng)實現(xiàn)），必然有些新的事物以及它們所帶來的新感受觸動了龐德的神經(jīng)。中國比較詩學的研究者需要從龐德意象詩歌理念（部分）源自本國古代文本這一事實的沾沾自喜中轉(zhuǎn)向?qū)ζ淅砟畹哪康男缘木_探究中去。在這一問題上，身歸何處決定了所從何來。《題扇詩，給他的帝王》是這樣寫的（或改寫的）：
O fan of white silk，
clear as frost on the grass‐blade，
You also are laid aside ．
哦，潔白的綢扇，
清湛如草葉上的霜，
你也被棄置在一旁。
我也可以把傳為班婕妤所作的原詩附上，這樣可以看出龐德省略了哪些內(nèi)容：
新裂齊紈素，皎潔如霜雪。
裁為合歡扇，團團似明月。
出入君懷袖，動搖微風發(fā)。
?？智锕?jié)至，涼飆奪炎熱。
棄捐篋笥中，恩情中道絕。
（《怨歌行》）
這種大幅省略的舉動，我們同樣可以在龐德刪改艾略特《荒原》的行為與幅度上找到某些相同的動因。一首自由體的現(xiàn)代詩歌比之號稱形式緊湊的中國古代格律詩更為簡短、更為明確的原因是什么呢？對于龐德而言，就是他的“客觀關(guān)聯(lián)物”必須是直接獲得的，即“情感與思想在瞬間凝合”而生成的意象所具有的直接性。但顯然這一直接性因為龐德表達新的現(xiàn)代詩意而不是舊的“抽象性”詩意的要求，而與直接抒發(fā)主體情懷的傳統(tǒng)寫法區(qū)別開來。龐德的客觀關(guān)聯(lián)物是反對抒情的，至少是反對平面化抒情的，不管是直抒胸臆還是借景抒情之類的抒情。龐德詩歌中的情感一定是與它的關(guān)聯(lián)物一起出現(xiàn)的，這一點從他對意象的定義就可以理解；并且，它們共同構(gòu)成了新的在語言層面的關(guān)聯(lián)物，無論是意象還是漩渦，都旨在取消那種過于虛假的和裝飾性的“抽象性”，在這個意義上講，龐德的簡明化和直接化的主張，從一開始就注定是具有復雜性和開放性的“簡明”和“直接”。而由于舊意象的非直接性，導致舊式抒情的非直接性，這令其成為首當其沖要被剔除的因素。也就是說，龐德要省略和刪除的就是這種非直接性和抒情性。
在《題扇詩，給他的帝王》中，“綢扇”、“霜”與“被棄置在一旁”的“你”，是一種類乎重疊的關(guān)系（實際上比這種關(guān)系還要復雜些，是龐德稱之為的“supper‐position”、我譯為“超置”的關(guān)系，關(guān)于“超置”，我還會在后文中加以詳述），這種關(guān)系令幾個關(guān)聯(lián)物超出了由此及彼的比喻和對應(yīng)的修辭性聯(lián)系。而《怨歌行》則正好完好體現(xiàn)了那種固定的修辭性——這種修辭性自遠古時期人類學會使用最簡單的比喻開始，直到浪漫主義為它帶來了無以超越的鼎盛局面，都一直充當著描述事物而不是呈現(xiàn)事物（即呈現(xiàn)事物的內(nèi)在性）的最佳工具。但是，當現(xiàn)代文明下我們的主體和體驗力受到威脅乃至喪失之后，這種傾向于自信的修辭力也就值得懷疑了。正如我們所看到的，旨在調(diào)整修辭力之精確性的反修辭的努力成為了必然。這就是《題扇詩，給他的帝王》以及大量相似詩篇所體現(xiàn)出的與《怨歌行》的不同之處。而艾米的《在花園里》卻體現(xiàn)不出這一點來。
《在花園里》和《怨歌行》一樣，浪漫情愫加上具象的關(guān)聯(lián)物就可以構(gòu)成一首形神兼?zhèn)涞睦寺髁x抒情詩。不過看來這遠遠不夠，否則也就不需要龐德來做出意象主義的（他自己的意義的）絲毫改動了。我們也可以從龐德的《花園》與艾米?洛威爾的《模式》（Patterns）一詩來進行比較，不過由于這兩首詩在內(nèi)涵上雖有所關(guān)聯(lián)，但在意象運用的深度上卻大異其趣，以至于不用做出過多專業(yè)分析讀者也能夠體會出來，所以這里我就不再引用并贅述了。無論如何，我們可以得出結(jié)論，龐德的意象概念在深層意義上與弗林特和艾米?洛威爾的并不是完全一樣，在本質(zhì)上甚至可以說有很大的不同，這就是意象主義一方面導致了威廉斯提出“不表現(xiàn)觀念，只描寫事物”的寫作原則，另一方面卻導致深層意象詩和新超現(xiàn)實主義美學原則的根本原因。在很大程度上，弗林特和艾米，以及威廉斯，應(yīng)該說是誤解了龐德原意上的意象主義。但是原本旨在削除寫作和抒情隨意化的意象原則竟導致被大大濫用，出現(xiàn)了新的群體性的寫作的隨意化，龐德發(fā)現(xiàn)了問題，轉(zhuǎn)而提出“漩渦主義”。當“直接”進入事物和對象變成了純客觀的對事物的外在性描摹，當群體主義的意象主義寫作恰恰是盡情發(fā)揮了意象主義的缺陷，蛻化為了靜止的描寫、單調(diào)的視角和輕巧而無深度的詩意，這樣的結(jié)果無論如何都不是龐德的本意，事實上與龐德式的對歷史和文化的詩意觀照也相去甚遠。
但是從龐德對現(xiàn)代詩歌的簡明、具體和直接性出發(fā)，威廉斯的確找到了表現(xiàn)事物的新形式，即便它在很多時候都還局限于事物的表面。令我感興趣的是，在這條道路上，威廉斯的方式本身也包含著來自兩個方向的矛盾性，即那些以《春天及一切》、《紅輪子手推車》等作品為代表的體現(xiàn)了不加修飾的客觀性的風格與另外一種被特定稱之為“客體主義”（Objectivism）詩學訴求之間的矛盾——我們正好可以從中領(lǐng)會作為客體的關(guān)聯(lián)物在其內(nèi)部的轉(zhuǎn)化與對峙的生動情形。對前一類，威廉斯在較長的時間內(nèi)一直付出了寫作實踐的努力，比如即便在《喚醒老婦人》（To W aken A n Old L ady）、《安女王的花邊》（Queen‐A nn’ s L ace）、《寡婦的春怨》（The W idow ’ s L ament in Sp ring Time）、《致埃爾西》（To Elsie）等在傳統(tǒng)作詩法中很難排除雕飾性的一類題材的作品中，威廉斯也幾乎把雕飾性降到了最低，從而使詩中的意象達到了質(zhì)樸而凝實的詩美意味，使詩歌的整體氛圍具有了輕靈又豐蘊的美學效果。毫不夸張地說，威廉斯善于捕捉那些難于捕捉的事物行動中的更加微小的部分，那些具有敏銳而隨機性的情緒及其反應(yīng)；而且他對事物靜止和運動兩方面屬性的探索（這也成就了兩種詩歌的屬性：作為靜止的詩和作為行動的詩），實現(xiàn)了對事物表面的開拓，至少他把事物的表面存在從靜止性的詩美范疇開拓到了行動性的詩美范疇，這也可以理解為，在明晰性中展示活力。如果不以詩作中的片斷而是以整首詩歌作為實例的話，《紅輪子手推車》和《詩》（Poem）可以分別是這兩方面的典型：
The Red Wheelbarrow
So much depends
Upon
a red wheel
barrow
glazed with rain
water
beside the white
chickens
紅輪子手推車
這么多東西靠
著
一輛紅輪子
手推車
隨雨水
閃亮
在白色的
小雞旁
即便是對意象主義的具體性的誤解或狹隘化理解，威廉斯也依然獲得了新的發(fā)現(xiàn)，那就是在平靜的事物和平面的（日常）生活中發(fā)現(xiàn)詩意，雖然在上文中我已論述過這并不代表發(fā)現(xiàn)了日常生活的詩意的全部——尤其是屬于“詩意的日?！钡哪遣糠郑ó斎唬@一論斷的前提是把“日常的詩意”與“詩意的日?！弊鞒鰠^(qū)分）?！都t輪子手推車》中最大的發(fā)現(xiàn)是什么呢？原來不是紅輪子手推車，不是雨水，不是閃亮，也不是與紅色形成鮮明對比的白色的小雞，而是“這么多東西”！它們?nèi)驗橐揽窟@輛手推車、依靠這些日常事物而被發(fā)現(xiàn)和被生發(fā)出來，它們就是詩人在明晰性之下所蘊藏的活力——你既可以理解成是日常的活力、生活的活力、詩性的活力，也可以理解成是口語的活力、美國西部方言的活力、威廉斯所刻意打造的美國詩歌的活力。而且對于威廉斯而言，這種情況不是存在于一首詩中，而是存在于一類詩中，比如我們馬上可以用《在墻之間》或者《嫩嫩的無花果》（Young Sycamore）這樣的詩去替換掉《紅輪手推車》。靜靜的無花果不僅把我們的注意力集中在它的外表、顏色和擺放上，而且也吸引我們對物與物之間的關(guān)系以及它們背后的某種潛在力量發(fā)生興趣。正如J ．希利斯?米勒所揭示的那樣，那只無花果可以被看做是“作為空間中的一個實物（體），它以其自身的鋒利邊棱，以及自身的固有特性，從其他空間實物（體）中分離出來”。
而進入到行動層面的那些客觀和具體主義的詩作，則以對事物行動的描摹實現(xiàn)了對現(xiàn)實的再確認。這是威廉斯對事物結(jié)構(gòu)的第二層認識：
Poem
As the cat
climbed over
the top of
the jamcloset
first the right
forefoot
carefully
then the hind
stepped down
into the pit of
the empty
flowerpot
詩
就像貓
爬過
果醬櫥的
頂部
先是右
前腳
小心翼翼地
接著是后腿
伸下去
到空空
花缽的
深洞中
這也是一類詩歌，同樣的效果我們也可以在諸如《海濱的花朵》、《春天及一切》那樣的詩中體味到。幾乎是與《春天及一切》這首詩的結(jié)尾同步，在文章《春天及一切》接近結(jié)束時，威廉斯條理清晰地論述了關(guān)于“想象”的詩觀，我們可以從中看出他對作為行為（動）領(lǐng)域的詩的理解：“想象不是躲避現(xiàn)實，既不是對客觀物體或情境的描繪也不是再現(xiàn)……它最有力地確認了現(xiàn)實，因此，由于現(xiàn)實除了從人的行為中自由存在，無須人的支持……它創(chuàng)造了一個新的客觀物?！?sup>他認為想象是發(fā)現(xiàn)新的現(xiàn)實觀念的一個手段，通過它，作者可以使世界獲得自由，即通過藝術(shù)的強力使物質(zhì)的和事實的世界獲得自由。但是這里的自由卻常常是以行動領(lǐng)域的位移關(guān)系來表現(xiàn)的，所以我們發(fā)現(xiàn)威廉斯的“想象”與斯蒂文斯的“想象”簡直是大相徑庭的——前者的想象更重轉(zhuǎn)喻、更具體化、更追求確切意義，其出現(xiàn)更偶然；而后者的想象則更重隱喻、更抽象，對事物間關(guān)聯(lián)性的尋找努力要求更高。
不管是描寫靜止還是行動，威廉斯都是在用一種“大寫”的寫法去寫日常，去呈現(xiàn)它的關(guān)聯(lián)物?！按髮憽钡奶卣骶褪侨サ襞c對象相關(guān)的雜物，以干凈、明晰的面貌突顯出事物本身——或許威廉斯有意把事物本身這一概念的內(nèi)涵擴大至事物背后或延及至事物內(nèi)部，然而一個不容置疑的事實是，他的確是從事物的外觀來進行操作的。此時，“只描述事物，不表示觀念”這句話就成為了一個悖論，因為它本身也是一個觀念，只不過它訴諸事物外表并使外表（意義）之呈現(xiàn)最大化了。我很認同哈特曼的評價，他說：“威廉斯對于整潔的描述如此多地依賴于被擠掉的東西，以致我們變得對于不存在的東西比存在的東西更感興趣。紅輪子的手推車把我們帶進了純知覺的忘我境地，然而還暗示著某個人難以忍受他自己的精神狀態(tài)；如同福特的第一流的汽車和別的在美國制造的車輛配件一樣，它是一種運載文化過剩物或者無論什么困擾著美妙思想的東西的有用工具。不過，無論怎樣貌似有理、無論怎樣錯綜復雜，一個輪子還是一個輪子：地球本身就是一個被我們遺忘的輪子。闊氣的四輪輕便馬車或者紅輪子手推車同樣是記憶及記憶的撫慰者，像一種隱藏了它的動機的田園風光一樣?！?sup>于是威廉斯的客觀也具有了智性的因素，于是它可以與艾略特的客觀并排站到一起了——而且這一內(nèi)在驅(qū)動力最終促成了《帕特森》的誕生。
至少威廉斯所創(chuàng)造的文體可以看做是一個技巧，它發(fā)掘了文本的“第二義”（如果我們把文本的內(nèi)容意義看成是首要意義的話），也就是以形式來佐證或表達藝術(shù)觀念，在威廉斯的例子里，就可以包含作者或文本對所不認同的藝術(shù)表達方式的排斥。那些被擠掉的東西就是他所難以忍受的精神狀態(tài)——傳統(tǒng)歐陸風格對于詩歌新活力的腐蝕。威廉斯的矛盾在于這一技巧的運用（起碼在寫《紅輪子手推車》的時候）還不能保證其觀念的成功傳達。擠掉雜物的行為也可能帶來危險。這也說明了為什么威廉斯開始關(guān)注并認同茹科夫斯基的“客體主義”——這可以看做是客觀關(guān)聯(lián)物在凈化自身時的自我保護行為。威廉斯將現(xiàn)實具體化為具有暫存性（時間性）的場景或情境，而不是像之前的現(xiàn)代主義詩人如意象派大都強調(diào)一種非暫存性（atemporality），這種做法注定了他與客體主義的接近。
路易?茹科夫斯基的客體主義詩歌，強調(diào)把詩歌當做一個客體，詩人需要清醒客觀地對待世界與詩寫。對此，威廉斯說：“我們過去有過‘意象派’，它很快結(jié)束了……我們論證說，詩像其他的一切藝術(shù)形式一樣是一個客體，這個客體本身通過其形式表現(xiàn)它的實情和內(nèi)涵。因此作為一個客體，它應(yīng)當受到如此的處理與約束……作為客體的詩（同交響樂或立體畫一樣）必須以詩人使他的詞成為新形式為目標：創(chuàng)造符合他的時代的客體。這就是我們想用客體主義所指的含意，在某種意義上講，是對隨意呈現(xiàn)在松散詩歌里純意象的一種矯正。”可以明顯看出，客體主義對意象主義在具體性方面的表現(xiàn)不夠滿意，但是我們不能把這個具體性狹隘地理解為就是自然的客觀物本身。在這里，客體主義的具體性主要體現(xiàn)在作為客體的自然物、自然對象如何更直接地內(nèi)化在詩人的心靈里，或者說心靈外化的具體性。嚴格地說，客體主義要表現(xiàn)的不是客觀事物本身，而是心靈投射于客觀事物的機制、行為與效果，或者說心靈物化的過程。其實上面提到的《紅輪子手推車》與《在墻之間》等作品基本上還是意象主義詩歌序列的形態(tài)。從威廉斯的情況來看，更符合客體主義的詩歌倒是《后奏曲》（Postlude）這樣的作品。我們甚至可以將之與艾略特的風格來比較，因為一個頗為有趣的事實是，客體主義的作為心靈之外化的關(guān)聯(lián)物與艾略特的旨在喚起情感的非個性化的“客觀對應(yīng)物”完全能夠有所聯(lián)系，在以去主觀化、尋找客體關(guān)聯(lián)物和謀求客觀呈現(xiàn)詩寫本身的方向上，一言以蔽之，在獲取“消極能力”的道路上，它們甚至可以說是殊途同歸的。
茹科夫斯基仍然繼承了龐德剔除非直接性和抒情性的努力。他在回答《詩刊》主編哈麗特?門羅的提問時曾直言不諱地說“我們中的一些人僅僅是描述事物”?！皟H僅是描述事物”可以看做是客體主義的一個風格，但是很顯然，這里的“僅僅是描述事物”絕非等于是說“僅僅是描述事物的外表”，或“僅僅是膚淺地描述事物”。因為在《真實與客觀化：尤以查爾斯?雷茲尼科夫作品為參照》（Sincerity and Objecti f ication：w ith Special Re f erence to the Work o f Charles Rezniko f f）這篇揭示客體主義主旨的文章中，“詩歌真實”這一概念即指作品中以精確的語詞和明晰的句子客觀反映詩人的體驗。這既體現(xiàn)了茹科夫斯基在客觀化方向上的探索，同時也說明詩歌就是體驗與感覺的方式與結(jié)果，詩歌通過真實不虛、客觀存在的感覺和思想而進入我們的現(xiàn)實與世界。所以從這一角度來看，“詩歌真實”一方面與我們考察的對象（尤其是它們的本質(zhì)）保持了高度的一致性，一方面也進入和成為了世界存在的一部分。茹科夫斯基的“客觀化”過程其實就是一個組織的和結(jié)構(gòu)的過程，也就是把“詩歌真實”組織成詩歌意義上的和本體意義上的存在物，而這個存在物是切切實實的客觀存在體，而不是一個合成了的觀念物，或者一個凌駕于物質(zhì)性現(xiàn)實材料與題材之上的某種事物。他的“客觀化”也絕不僅指對對象的掃描與遴選，對詞句的甄別與錘煉，而是真實地呈現(xiàn)存在與體驗的關(guān)系，真實地呈現(xiàn)二者與表現(xiàn)行為的關(guān)系。就這一點而言，茹科夫斯基的詩歌觀念也觸及到了我將在后文論及的呈現(xiàn)式寫作的部分內(nèi)容，他的寫作實踐、他的《A》也強有力地支持了實現(xiàn)某種綜合化和呈現(xiàn)式風格的可能性。
二、見證與述行：對主體幻覺的巧妙應(yīng)對
現(xiàn)代詩歌史已經(jīng)證明，主體性與客體性反映在詩歌美學上是一個此消彼長的過程。但是我仍不想用二元對立的方法來理解這一問題。我仍然想對主體和客體、主體性和客體性（以及它們的內(nèi)部）做出更為細致的、實際上打亂原有既定秩序的劃分，這一劃分的標準統(tǒng)一在現(xiàn)代詩性和現(xiàn)代美學的范疇之下，而不是在舊有的邏各斯中心主義的標范之下。我們以前似乎擁有過分清主體和客體的能力，現(xiàn)在，我們要試著擁有不去分清它們的能力，即把它們混同，在新質(zhì)素的內(nèi)部進行重新規(guī)劃的能力。這一行為或隱或現(xiàn)地反映在了現(xiàn)代詩歌實踐以及它所孕育的新詩學當中。對主客體關(guān)系的重新把握與層出不窮的新變化始終貫穿于從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的發(fā)展歷程中。我要說的是，我們的對象已經(jīng)是一個類似混合物的東西，我們可以像茹科夫斯基一樣把它叫做客體，也可以視為袪除了虛假主體性的消極性關(guān)聯(lián)物，總之是更為模糊（在新詩學形態(tài)中它被理解為是更為清晰）、更具中性特點的東西。但是伴隨這一切努力的將是轉(zhuǎn)換不停的短暫喜悅、懷疑和虛無感，因為我們必然要在這一過程中不斷進行自我解構(gòu)、驗證與檢測，寫作成了一種述行行為。
與龐德、艾略特的執(zhí)于一端的做法不同，斯蒂文斯避免了在意象和角色層面將主體性因素擴展到外部空間，而將注意力集中在了上述對主體性和客體性的分化和混同上，而且由于有他自己特色的較為充分的理性準備，斯蒂文斯很自然地選擇了把寫作過程本身作為其詩學思考的對象和載體。但我并不認為他的情況是見證和述行行為的完好實踐，雖然它們可以稱之為是最早的雛形。之所以這樣說，是因為過量理性與智性因素的介入導致寫作步驟中隨機性與靈活性的大量流失——在他的年代，詩歌的開放程度還不足以允許隨機性堂而皇之地納構(gòu)到現(xiàn)代詩歌的基本質(zhì)素中來，尤其是在處理主體性與客體化的關(guān)系上，對非個性化的熱衷完全壓倒了試圖建立任何開放的游移于主、客體之間的中性視角的努力。在這方面，斯蒂文斯已經(jīng)是一個探索者。他對某些中間代詩人如畢肖普以及再往后一些的阿胥伯萊都有著積極的影響作用。受惠于斯蒂文斯，“畢肖普和阿胥伯萊都強調(diào)一種并非主要朝向?qū)嵲谧晕业娜宋铮ㄉ矸荩┑南胂?，同時也在那個時代最為主要的批評聲音中抵制使想象力支撐真理假說和道德視野的趨勢”。
奧登的詩歌本來是述行特點的最好例證，不過常常遮蔽于他的過于題材化的陰翳之下，所以這里我們不便拿奧登作為細致分析的對象。但阿爾切瑞對奧登的評論是很有用的，她說：“奧登對各種虛無的深深的不信任最終導致了一種述行模式，在這種模式中虛構(gòu)的身份被連續(xù)不斷的檢測步驟所代替——檢測一個人是否可以為詩歌的聲音所建立起來的評價程序負責?！?sup>這里，“虛構(gòu)的身份”和“連續(xù)不斷的檢測”成為了持續(xù)強化的自我建構(gòu)與自我懷疑的焦點，作者被推向了既是自封的見證者又是自諷的述行者的尷尬境地。這也是存在于主、客體之間的一個悖論。這個過程起因于并依賴于客觀化的即時性、當下性、目擊性、在場性和關(guān)注性，所以它必定飽含著“見證”欲望或見證性，這又為它帶了戲劇性的特點——幻想回歸到了巧妙應(yīng)對主體幻覺的道路上來。在這一特征所必然導致的阿胥伯萊式的復雜性到來之前，我們在H ．D ．和畢肖普兩位富有敏感特質(zhì)的女性詩人身上找到了有跡可循的有關(guān)主體的（形式上的）分解、遷移、隱逸的“暗道”。當然，這種“暗道”還可能源自狄金森詩歌中主體的淡出的隱秘動機。我把這樣實際上客體化了的主體稱之為隱逸性主體，或具有自否性的主體。正是由于主體的隱逸、自否乃至異質(zhì)化，“阿胥伯萊可以被看做是把奧登的述行聲音帶入與斯蒂文斯式想象的非個人化的戲劇風格的無止境的復雜難解的混合體的人”。鑒于阿胥伯萊的情況更復雜些，我把他放到后面有關(guān)智性現(xiàn)實與異質(zhì)化現(xiàn)實的章節(jié)中去討論。
在從事物的表面進入事物的內(nèi)部這方面，H ．D ．是一個持有秘器的人。H ．D ．在本質(zhì)上是一個喜歡對自己內(nèi)心進行探索的人，她早期參加意象運動的初衷應(yīng)該從這一角度進行解釋。有一個事實，就是龐德在讀到H ．D ．發(fā)表在1913年1月號《詩刊》上的《路神赫耳墨斯》（Hermes o f the W ays）、《普萊帕斯》（Priapus）和《警句》（Epigram）之后詩風大變。而詩評家塞瑞娜?彭得羅姆（Cyrena N ．Pondrom）認為，雖然龐德和阿爾丁頓在之前已經(jīng)自稱為意象詩人，但H ．D ．的這幾首詩才是真正意義上的意象主義詩歌。從這事實而言，與其說H ．D ．參加了朋友龐德的意象主義運動，不如說龐德是在H ．D ．的影響下才找到了意象主義的明確旨義與方向。這也解釋了龐德最終甩開了后來艾米?洛威爾式的意象主義而另辟“漩渦主義”方向，并最終寫出磅礴深邃的《詩章》的原因。我們在H ．D ．早期意象詩的幾乎所有代表作中發(fā)現(xiàn)，不管是自然題材的《水池》（The Pool）、《花園》（The Garden）、《在紫光中旋轉(zhuǎn)的星》（Stars W heel in Purple）、《果園》（Orchard）、《海玫瑰》（Sea Rose），還是神話題材的《路神赫耳墨斯》、《山妖》（Oread）、《艾空》（Acon）、《雷斯》（L ais）、《麗達》（Leda）、《海倫》（Helen）、《普萊帕斯》，都能隱約體會到在意象主義原則下重新思忖并安排主體位置的良苦用心。首先，作為現(xiàn)代主義詩人H ．D ．肯定清楚現(xiàn)代性主體的不明確和游移性，但她的策略正是把主體價值的難以捉摸和分崩離析用當時看來最為有效的具體化方式（也就是意象主義的方式）加以縷析和框定。即便連貌似輕巧空靈的《水池》這類作品，也是對“自我”的質(zhì)詢與認證：
Are you alive？
I touch you ．
You quiver like a sea‐fish ．
I cover you with my net ．
What are you‐banded one？
你活著嗎？
我摸一摸你。
你顫動著像一只海魚。
我用我的網(wǎng)套住了你。
你是什么——一個被捆縛的人？
還有她另一首被認為是意象主義代表作的《山妖》：
Whirl up，sea—
Whirl your pointed pines ．
Splash your great pines
On our rocks ．
Hurl your green over us—
Cover us with your pools of fir ．
翻卷起來吧，大?！?/p>
翻卷你尖尖的松針。
把你巨大的針葉潑濺在
我們的礁石上。
把你的綠色砸向我們吧——
用一池冷杉將我們覆蓋。
這首詩的非個人化色彩已很明顯，但又不絕對，在那些冷冷的對應(yīng)物或關(guān)聯(lián)物上我們卻能感受到表面上零零散散的主體意識的不斷強化——不是為了求證一個完滿的作為一個整體的主體意識，而是有所懷疑的和若隱若現(xiàn)的主體意識。H ．D ．的要訣是使用把主體與客體凝結(jié)在一起的意象。正是意象得以使主觀意識具象化，而意象主義的意象則使現(xiàn)代性的主觀意識具象化。H ．D ．其實一直在尋找并不斷獲得了能夠代表現(xiàn)代屬性主觀意識的“客觀對應(yīng)物”，這和艾米?洛威爾等人的僅僅停留在寫實性描摹和浪漫性抒情的“意象主義”也是有分別的。通過意象主義的客觀化和具體化來深入她的“主觀意識”，認識“主觀意識”，析解并使“主觀意識”外化為實在而具體的意象，這不妨說是H ．D ．進行自我確認，無疑也是一個令人產(chǎn)生信賴感的方式。所以，她的非個人化的意象寫作從一開始其實就帶有深藏不露的個人化的直抵內(nèi)心的“秘道”。這一點既可以從那些所謂的意象主義式的代表作中看出（雖然它們經(jīng)常是將真實臉孔遮掩于“意象”之下），也可以由類似《放映機》（Projector）和《放映機之二》（Projector）這樣的心理分析式的或者說“自白”傾向明顯的作品中得出。這一切都為她在后期朝向心理和社會化女性意識的毅然投入下了注腳。有一段時期心理分析和無意識成了H ．D ．寫作的主要切入點。而糅合了神秘主義的女權(quán)意識在某種意義上也是對艾略特式的純粹的和平面的宗教意識的超越，這時候的H ．D ．不但更深入地走向了心靈的內(nèi)部，也同時走向了更開闊的外部——社會和更普遍的人性，即由個人之夢走向了群體（女性、種族、人類）之夢，走向了探索這兩種夢之間的影響關(guān)系。
在對主客體關(guān)系問題作出了一系列思考的準備之下，H ．D ．在多年后的《海倫在埃及》（Helen in Egypt，1961）一詩中通過海倫的自我認知和自我塑造，成功實現(xiàn)了詩人自己的自我認知和自我塑造，并以更為開放的方式對愛、戰(zhàn)爭、女權(quán)等主題進行了歷史的和美學的反思。在這部長詩里，女主人通過片斷的夢幻、零星的記憶和經(jīng)意不經(jīng)意的談話，對自我身份從各個角度不斷地進行質(zhì)疑和認證，這是對艾略特非個人化詩學和茹科夫斯基的客觀主義在兩處方向上的中和。H ．D ．在藝術(shù)形式上的多元探索（如散文段落的插入、純粹抽象的沉思的表現(xiàn)等）為現(xiàn)代主義的深化發(fā)展提供了女性視角的高強度的推動力。她在主客體關(guān)系上為現(xiàn)代詩歌展開的開放視角和自由轉(zhuǎn)換藝術(shù)在很大程度支持了自白詩與投射詩的實驗。
畢肖普的情況更加特殊，實際上她始終是我重點關(guān)注的一個實例。從表面上看，畢肖普的詩風樸素無華，注重客觀描述，相對于艱深、拗澀的現(xiàn)代主義典型詩人的作品，易為讀者接受和認同。尤其是基于對諾貝爾獎得主、愛爾蘭著名詩人希尼的那篇《數(shù)到一百：論伊麗莎白?畢肖普》的誤讀，很多人更是把一種具體性和寫實性的特點作為了理解畢肖普詩歌的萬能鑰匙，在他們眼里，畢肖普成了一個生活現(xiàn)象的描繪高手，甚至這種描繪快感本身也被看做是畢肖普詩歌的內(nèi)在意義。但是以我對畢肖普個人生命的總體觀察，我感到寫作對于畢肖普來說在本質(zhì)上更像是一種幻想天性的表現(xiàn)與流露，她相信總有什么藏在事物的背后，它們不屬于時代義務(wù)，卻是現(xiàn)實的一部分——她真正關(guān)注并加以精雕細琢的正是這部分現(xiàn)實，或者說她真正想要尋找的正是這部分現(xiàn)實。在這個意義上我們說畢肖普的寫作方式是不同于她同時代人的，倒是和以前的斯蒂文斯尤其是摩爾（Marianne Moore）有著相似之處，因為二人同樣采取了另辟蹊徑的虛構(gòu)方式來發(fā)現(xiàn)和重構(gòu)現(xiàn)實。由于畢肖普不堪回首的童年以及她的不同于常人的世俗追求（比如情感問題——我們知道，她是個同性戀者——我相信她的這方面追求與她詩歌中的虛構(gòu)世界是統(tǒng)一而不是割裂的），找尋那個藏匿而虛幻的部分現(xiàn)實對她來說就更為迫切。可貴的是，在這一過程中畢肖普始終保持著對自己發(fā)現(xiàn)能力的清醒和懷疑，她沒有把內(nèi)心激蕩如潮的情感訴求直觀地呈現(xiàn)在文字中，而是以一種同樣隱蔽而不動聲色的方式，把找尋行為的巨大快感和最終的“不可能”所帶來的巨大悲痛投放在了她那靜如止水的文字當中。
我把畢肖普這種精心藏匿的自我和審慎的主體探尋的風格稱之為“隱身的藝術(shù)”。它的特點是把主體的消極能力轉(zhuǎn)化到客體關(guān)聯(lián)物上，從而使客體關(guān)聯(lián)物也具有了消極性。我們也可以作出這樣的定論：只要是有消極能力的主體，與其關(guān)聯(lián)的客體亦必然是消極性的關(guān)聯(lián)物。推而論之，（讓主體趨于消極的）現(xiàn)代世界的任何客體或關(guān)聯(lián)物都是消極性的。所以，在現(xiàn)代社會，以幼稚的自信主體來理解和描述世界的做法必將收獲不準確和荒謬的結(jié)果（因此在當代如果于世俗生活和世俗情感之外——比如嚴肅意義上的寫作與精神探求——仍堅持浪漫主義抒情和現(xiàn)實主義描述，就顯得無力而可笑了）。
基于詩人對現(xiàn)實的完整性的清醒認識，畢肖普幾乎從一開始就意識到了超越于平面生活之上的那一部分現(xiàn)實的存在，這使她在極力睜大眼睛的同時又帶著些許小心，她必須窮盡一切，生怕有所遺漏，唯有如此她才能減少自己的不安。而在這一過程中，畢肖普常常采用一種自我隱匿的手段，或者說被迫采用這一手段，以消隱的姿態(tài)拉開與世俗現(xiàn)實的距離，在自我保護的同時獲得對事物多樣性的完整體驗?！八３８惺苤鴤鹘y(tǒng)的戲劇性的問題——性格、喜劇或悲劇情節(jié)——通過為它們安裝一個不必有主角出現(xiàn)的舞臺?！?sup>所以，如果我們細心，就常常會在她大量看似“寫實”的詩作中感覺到一個精心藏匿著的畢肖普，在用她小心翼翼的眼神一層一層剝開生活的外衣，發(fā)現(xiàn)和描繪著同樣躲藏起來的人性和時間的真諦。因此，對于畢肖普這樣的詩人，我們需要適當運用“細讀”法來進入她的文字內(nèi)部，而不是滿足于欣賞那些精細的表面紋理。
比如在畢肖普那首有著大篇幅的經(jīng)典“寫實”段落的《在漁房》中，精細的描寫比比皆是，卻又全非單純的客觀描摹，而都具有一種預設(shè)性，體現(xiàn)了作者精心設(shè)計和著意鋪墊的意圖。詩是這樣開頭的：
Although it is a cold evening，
down by one of the fishhouses
an old man sits netting，
his net，in the gloaming almost invisible，
a dark purple‐brown，
and his shuttle worn and polished ．
雖然這是一個寒冷的夜晚，
但在一間漁房下
一個老人仍在坐著結(jié)網(wǎng)，
他的網(wǎng)，在暮靄中幾乎看不見，
一團暗黑的紫褐色，
而他的魚梭已磨打得又舊又光。
表面上看只是對一個具體場景的輪廓式的交代，但就全詩的主題而言，諸如“夜晚”、寒冷的“漁房”、“老人”、幾乎看不見的“暮靄”、模糊不清的“紫褐色”，以及又舊又光的“魚梭”這些特定意象的運用，實際上卻在為全詩構(gòu)置了一個略帶神秘感的氛圍。這其中暗含了一種自然的力量和時光的力量，而且這種力量不僅僅來自于過去，還有可能來自于未來，這使我們不禁猜測，那捕捉到這種力量的膽怯眼神兒也正躲藏在某個遙遠的時光角落向這里偷偷張望。緊接其后的描述則更加細致化，出現(xiàn)了能讓人鼻子發(fā)酸眼睛流淚的強烈的“鱈魚味兒”、五個“尖尖屋頂”、來自儲藏間的為手推車上下通行的“窄窄的吊橋”等內(nèi)容。而在一句引領(lǐng)式的“一切都是銀白色的”之后，客觀的細節(jié)描述則到了對一首現(xiàn)代詩歌（而不是散文）而言幾乎無以復加的地步——
All is silver：the heavy surface of the sea，
swelling slowly as if considering spilling over，
is opaque，but the silver of the benches，
the lobster pots，and masts，scattered
among the wild jagged rocks，
is of an apparent translucence
like the small old buildings with an emerald moss
growing on their shoreward walls ．
The big fish tubs are completely lined
with layers of beautiful herring scales
and the wheelbarrows are similarly plastered
with creamy iridescent coats of mail，
with small iridescent flies crawling on them ．
Up on the little slope behind the houses，
set in the sparse bright sprinkle of grass，
is an ancient wooden capstan，
cracked，with two long bleached handles
and some melancholy stains，like dried blood，
where the ironwork has rusted ．
一切都是銀色的：那大海沉重的表面，
慢慢地涌起仿佛正琢磨著溢出來，
它是不透明的，可那長椅，
那龍蝦缸，和那船桅上的銀色，散布在
犬牙交錯的亂石之間，
看起來或隱或現(xiàn)，
就像那古老的小建筑，有翠綠的苔蘚
在它們面向海岸的墻上生長。
那大魚桶整個被鯡魚的美麗鱗片
劃出了道道皺紋，
而手推車也同樣
被乳黃色的虹彩層層涂沾，
熠熠閃光的小蒼蠅爬在上面。
在屋后的小小斜坡上，
安置在播撒著稀疏光線的玻璃下的，
是一具古老的木頭絞盤，
裂開了縫兒，帶著兩個磨白的長把手，
而一些憂郁的斑點，像風干的血，
那是鐵制的部分，都已生了銹。
此段寫實手法的刻意運用，無論是篇幅還是耐心，出現(xiàn)在已有半個多世紀之久的現(xiàn)代主義詩歌發(fā)展的鼎盛期之后，實屬罕見。這也成了一些論者認為畢肖普的詩歌具有客觀描繪特點的一個有力佐證。但是，從詩人掃描的全方位、精細度和視角的轉(zhuǎn)換上，我們?nèi)阅芨杏X到一顆敏感羞澀心靈的存在，它屏住呼吸、不動聲色地悄悄注視著那張籠罩在萬物之上的巨大面紗。而且詩人認定“一切都是銀白色的”，是“不透明的”和“或隱或現(xiàn)的”，這張面紗詭秘地敷貼在事物的表面，掩蓋了藏于其下的一個真相——時間的秘密。詩人顯然已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了什么，那悄然向著海岸生長的墻綠，那被美麗鱗片劃出皺紋的魚桶，那遍涂虹彩的手推車，裂開縫兒的木頭絞盤，磨白的把手，風干的血……時間，正是時間，它才是游走于世界表面與萬物內(nèi)心的狡猾掮客，或者冷面殺手！在時間的冷酷無情和現(xiàn)實的撲朔迷離之下，敏感而脆弱的詩人似乎只有同樣把自己精心藏匿起來，才有可能與之周旋并發(fā)現(xiàn)得更多。實際上，在詩的其他角落，畢肖普對此亦有所明示——
Cold dark deep and absolutely clear，
the clear gray icy water ．．．Back，behind us，
the dignified tall firs begin ．
寒冷的黑暗深沉而又絕對清澈
那清澈的灰色冰水……后面，在我們背后，
那尊貴而高聳的冷杉樹已列成行。
這里，作者已明確地說明，黑暗其實是清澈的，是可以穿透的，而她真正的注意力也恰恰是那黑暗背后的事物。作為觀察者的主體這時才開始正式出現(xiàn)，但是，它卻仍然是惶惑的、脆弱的、可疑的，稍不留意就可能被時間的表面或者現(xiàn)實的表面所蒙蔽，甚至是被一種更加威嚴的事物——“冷杉樹”所嘲笑。
可以說，正是由于主體的完整性經(jīng)常會面臨威脅，在畢肖普的詩歌中，抒情主體就往往要與平面化的時間和世俗的現(xiàn)實做著捉迷藏的游戲。而且，這種游戲與其說是在與對手進行著智慧的周旋，倒不如說是一種被迫的無奈之舉。時間對萬事萬物的磨打是極其殘酷的，即便是其中“鐵制的部分”，也照樣會“生銹”。而現(xiàn)實生活中，世俗的力量也是無比強大、無處不在，常常會將人性擠壓得扭曲變形而令其渾然不覺，如果我們能夠聯(lián)系現(xiàn)實生活中的畢肖普，可能對此會有更深刻的認識。畢肖普自幼喪失雙親，所以，詩歌中的畢肖普往往是隱身的，以女詩人特有的敏感和自我保護的態(tài)度對外界進行著審慎的探尋。在詩中，她與祖父一輩的老者談?wù)撊丝诘南陆担c魚和海豹近距離地親近和交流，這兩個場景的關(guān)聯(lián)意義即在于對不同時空的生存法則和生存文化進行對比。在畢肖普以詩歌統(tǒng)攝起來的“知識”譜系中，魚之于人類和人類之于上帝，具有了類比的一致性。遠離世俗世界、回歸到人性本真的畢肖普發(fā)現(xiàn)了和海豹的共通之處，她把海豹對音樂的喜歡等同于詩人自己對圣歌和上帝的接近；而且，海豹忽而顯現(xiàn)忽而消失的態(tài)度也和生活中的畢肖普如出一轍。但是這一比較又有另一重寓意，半信半疑的海豹如果感到危險，只要縱身一躍就能返回大海；而人的歷史呢，卻注定要被時間風干成一攤黑色的血，因為我們在時間面前被完全蒙蔽上了眼睛，變得麻木、蒼老和遲鈍?！对跐O房》全詩中這種先以隱匿之眼神冷靜觀察，再將神秘之發(fā)現(xiàn)加以暗示的手法多次出現(xiàn)，層層遞進，最終將詩人對生活的復雜領(lǐng)悟隱晦地說出：
I have seen it over and over，the same sea，the same，
slightly，indifferently swinging above the stones，
icily free above the stones，
above the stones and then the world ．
If you should dip your hand in，
your wrist would ache immediately，
your bones would begin to ache and your hand would burn
as if the water were a transmutation of fire
that feeds on stones and burns with a dark gray flame ．
If you tasted it，it would first taste bitter，
then briny，then surely burn your tongue ．
我已經(jīng)一次次地看到它，那同樣的海，同樣地，
輕輕地，在石頭上漠然地拍打晃動，
冷冰冰地自由自在于石頭之上，
在石頭之上然后在世界之上。
如果你把手浸入水中，
你的手腕就會立即疼痛起來，
你的骨頭開始感到疼痛而你的手會被灼傷。
就像那水是火之化身，
以石頭為食，燃燒出暗灰色的火苗。
如果你嘗嘗它，它會一開始是苦味兒，
然后是咸，再之后肯定會灼傷你的舌頭。
那強大的可以吞噬一切的力量就像是大海，而我們所堅持的世俗的生命意志和向度，則好比是石頭，在大海的面前幾乎成了被戲弄的可悲角色。我們的靈肉、骨頭，也在時間和世俗的大海面前不堪一擊。但是這時間之水、生活之水依舊是有味道的，對那些敢于或者能夠品嘗的人，會帶給他們由咸到苦，直至灼痛的戰(zhàn)栗。而這種對生活滋味的非同一般的理解，在畢肖普看來，就是一種時間的“知識”，是生活的真知灼見：
It is like what we imagine knowledge to be：
dark，salt，clear，moving，utterly free，
drawn from the cold hard mouth
of the world，derived from the rocky breasts
forever，flowing and drawn，and since
our knowledge is historical，flowing，and flown ．
這就如我所想象的“知識”的樣子：
黑黑的，咸咸的，清澈的，運動的，完全自由的，
從那個世界的又冷又硬的嘴巴里
汲出，源自石化了的乳房
永遠流淌著，汲取著，從此
我們的知識就有了歷史性，流動著，并且轉(zhuǎn)瞬即逝。
“那‘又冷又硬的嘴巴’什么也沒有告訴我們。我們的語言和富有想象的藝術(shù)只給我們顯示了流動性中的身份：畢肖普讓我們流動著而且立刻消逝了?！?sup>顯然，這樣的“知識”具有一種深刻的矛盾性，有著世俗侵蝕和意志
統(tǒng)治的雙重作用力，“畢肖普的認識論使知識‘徹底自由’化了，使之成為一個彌漫而無限的實體”。所以，這個結(jié)尾，不僅僅是對現(xiàn)象與經(jīng)驗的揶揄，也包含著對全部價值的疑問——絕對的知識也許只是呈現(xiàn)在從現(xiàn)在分詞到過去分詞的元音里，“‘flowing and drawn’（流動著而消逝）成為了中間韻（internal rhyme）的一個‘蛻變’（metamorphosis）——‘knowing and known’（獲悉并懂得）”。而發(fā)現(xiàn)和找尋這種關(guān)于生活的真知灼見則是畢肖普畢生的愿望，她的許多詩歌都在此一方向上做著不懈努力。《在漁房》恰到好處地運用了詩人自己的眼睛，一開始細致入微地追求事物外表的質(zhì)感，但之后馬上進行審慎的自我懷疑，使客體性與主體性相互抵消，將真正的詩意上升到一種透明又渾濁、流動又靜止的時間的“知識”層面，顯示了詩人敏銳而富有遠見的獨特的發(fā)現(xiàn)力。
綜觀畢肖普的詩歌，這樣的手法比比皆是。除了《在漁房》，《三月之末》、《克魯索在英格蘭》、《麋鹿》、《紀念碑》、《魚》、《海灣》、《1502年1月1日，巴西》、《公雞》、《在新科夏的第一次死亡》等大量代表性詩篇也都能體現(xiàn)出這一特點。與其同時代的自白派詩人們的強烈的主體呈現(xiàn)正好相反，畢肖普的做法是在客觀描述的過程中去尋找自我，尋找表面上不動聲色的主體意識。她從來不是為客觀而客觀，為描繪而描繪，而是有著自己精心的詩寫策略。畢肖普的詩歌也不能歸于一種觀察的詩歌，因為她的細心觀察正是為了發(fā)現(xiàn)，是為了形成對觀察的超越。詩人是敏感、脆弱而審慎的，她往往先將自己隱身，小心翼翼地試圖在對象中發(fā)現(xiàn)可能的目標，我們可以認為畢肖普的這種審慎源于對事物及自我的不確定性的巨大困惑。但畢肖普的可貴之處卻在于，她正是要在這種捉摸不定而又滿懷希冀的寫作中為一切加以確認，她要捕捉到它們。在這一過程中，詩人的自我主體和那藏在事物背后的精神主體往往又相互關(guān)聯(lián)，并試圖達成溝通。事實上，“畢肖普自己作為主角的位置是顯而易見的；她作為局外人的感覺被有力地驅(qū)逐了，它的代價是把她自己等同于那普遍存在的嚴酷的自然法則”。這是一種更深層的主體性，從中我們隱約可以看到斯蒂文斯的影子。這一策略的直接好處就是，捕捉和發(fā)現(xiàn)行為可以在有意的自我克制之下完成，并且始終用更為機警而安然無憂的目光來凝視一切——包括事物與詩歌的內(nèi)在成分，而對這一過程的嚴酷性的艱難承受，正說明了畢肖普非同尋常的優(yōu)異之處。
三、詩意的投射和對語言的操控
黑山派詩歌的現(xiàn)實性維度是朝客體性和智性兩個方向伸展開的，也可以認為是這兩個方面的結(jié)合。查爾斯?奧爾森非常欣賞龐德詩歌的開放式寫法和威廉斯詩歌的客觀主義風范。在他的《投射詩》一文中，他同時發(fā)展了龐德和威廉斯的理論，認為詩行應(yīng)該是心理與情感完美結(jié)合的忠實記錄，主張通過“原野創(chuàng)作”來重新塑造詩歌語言。他說：“而今1950年的詩歌，如果要向前進，具有實質(zhì)性價值，我認為必須牢牢地把握某些呼吸的規(guī)則和可能性，即把一個人創(chuàng)作時的呼吸及自我聽到的某些呼吸規(guī)則和可能性放進詩里?！?sup>相比于他不認可的繼續(xù)遵循經(jīng)典現(xiàn)代主義詩學傳統(tǒng)的“封閉詩”，他主張建立的新型“開放詩”把客體關(guān)聯(lián)物上升到更加開放而具有某種全息性的特點。在這樣的詩中，詩人幾乎要把自己的所有能量不加人為干涉地傳達給讀者和世界。當詩行所表現(xiàn)、所傳達的成了詩人的呼吸，那么詩人的身體就成了詩歌的身體，詩人身體（生命）的節(jié)奏就成了詩歌的節(jié)奏。奧爾森還認為詩歌句子的構(gòu)造是由聲音而不是意義來決定的，而意義則是通過從一個感悟到另一個感悟的運動，而不是通過理性的論證來表現(xiàn)的。他因此指責艾略特的詩歌“完全來自詩人的頭腦，而且是一個學究氣十足的頭腦”。正如我們已經(jīng)認識到的，如果把詩歌的自身和詩歌的語言看成是客觀關(guān)聯(lián)物，那么新批評所規(guī)范的詩歌文本實際上成了一個封閉體（按照新批評的說法，它是一個自足自律的事物），它排除了讓詩人去拓展想象力的足夠空間。這樣，這些詩歌就難以參與詩人自身的真實生命，難以參與詩人的現(xiàn)實生活以及詩人對生活、歷史和批評的建設(shè)。應(yīng)該說，奧爾森主義是把詩歌與它的關(guān)聯(lián)物（包括它自己）拉近了而不是疏遠了。這是一種現(xiàn)實性的視角的回歸。我們在《瑪克西姆詩篇》中能夠深切體會到，這樣一首看上去帶有全息性寫作特征的現(xiàn)代詩歌仍然旨在揭露社會問題，并深入表達了現(xiàn)代社會語境下個人脫離社會的悲劇或者個人在社會存在中的尷尬境地，這與艾略特的《荒原》、龐德的《詩章》仍然是一脈相承的——你可以理解它在作詩法上體現(xiàn)了外傾性的開放性，也可以理解為體現(xiàn)了內(nèi)傾性的純粹性。
當然，這些“新理念”實際上源于愛默生和惠特曼關(guān)于詩人是媒介的浪漫美學思想。“他把肉體重新帶進詩歌，他拒絕把想象力和產(chǎn)生它的身體器官分割開來，而是把藝術(shù)創(chuàng)造看成是生理技能的過程?！?sup>但是“投射”的詩歌不僅僅是聯(lián)結(jié)了主體和客體，奧爾森的真正貢獻（或者發(fā)現(xiàn)）是，詩歌的“投射”聯(lián)結(jié)了處于混同狀態(tài)的主體和客體，“投射”行為本身成了主體意識散漫化、主體自否、主體遷移的反映和載體。還可以進一步說，“投射詩”在風格上和具體的語言結(jié)構(gòu)上都是新批評的“非個人化”和自白派的“純自我”的中和，我們可以稱黑山派的詩歌為主—客體詩歌，或者智性—客體詩歌。它的革命性意義不是在現(xiàn)代主義之后開辟出一個完全與之相反的沒有價值觀、形式散亂的所謂“后現(xiàn)代主義”新詩歌，而是重新思考了現(xiàn)代形態(tài)的主客體關(guān)系，尤其是反映在轉(zhuǎn)換過程（即投射過程）中的主客體關(guān)系——當然，一旦這個過程被納入寫作的對象，它就成了新的關(guān)聯(lián)物，新的作為客體的現(xiàn)實。在奧爾森對威廉斯的《帕特森》、龐德的《詩章》以及茹科夫斯基的客體主義的關(guān)系進行全新思考的基礎(chǔ)上，新的現(xiàn)實輪廓得以逐漸呈現(xiàn)。
但是奧爾森的理論并非最好地體現(xiàn)在了他自己的創(chuàng)作中，鄧肯和克里利在“投射詩”理念的運用上更加到位；而鄧肯詩歌的即興化和克里利詩歌的斷言性又為他們的寫作平添了高級的智性色彩，作為一種充滿即時性風格的智性詩，我認為那是對智性現(xiàn)實進行開掘的有效手段?？死锢€對之后的語言詩——一種視語言為更圓滿客體的詩歌——產(chǎn)生了直接的影響，這里我想以克里利為例，對詩意投射的具體情況加以說明。
克里利以其特有的詩歌形式——（情感與詩思的）細微化、斷層、省略、超邏輯、瞬變性和即興化，全方位打造了一個既屬于他個人的內(nèi)心世界又屬于我們真實世界的內(nèi)心的詩性存在。他的詩歌在形式上纖瘦、靈巧，正好能抓住現(xiàn)實與生活的易變性和難以捉摸的特點。他以這種適合的形式掃描了極為瑣細的日?，F(xiàn)實和心理現(xiàn)實，在許多方面，這比之單純對日常有所發(fā)現(xiàn)的（老式的）客體詩歌，如威廉斯的方式，更加內(nèi)在化，也就是說，更接近心理的真實。因此，克里利的角度和手段對于變化中的主客體關(guān)系來說更為實用而貼切。來看他的一首《純真》（Innocence）：
Looking to the sea，it is a line
of unbroken mountains ．
It is the sky ．
It is the ground ．There
we live it，on it ．
It is a mist
now tangent to another
quiet ．Here the leaves
come，there
is the rock in evidence
or evidence ．
What I come to do
is partial，partially kept ．
看那大海，它是一排
連綿不斷的山脈。
它是天空。
它是陸地。那兒
我們在生活，在它上面。
它是一片薄霧
正襲入另一片
寧靜。這兒葉子
飄臨，那兒
是明晰的巖石
或者明晰。
我所來做的
并不完全，只保留了一部分。
詩人在由“大?！?、“山脈”、“天空”、“陸地”所組成的廣袤而松散的“生活”中所發(fā)現(xiàn)的，是薄霧襲入寧靜、是葉片降臨、是巖石的明晰性，說到底，就是事物的內(nèi)在結(jié)合力；這種力量嵌入在生活當中也嵌入在對生活的觀察當中，實際上，在克里利的意圖里，也嵌入到了他的寫作過程當中。也就是說，克里利以其隨意、松散的詩行尋找并搭構(gòu)了詩歌的內(nèi)在支撐力點，正是它們承載了詩意的投射，承載了主體與客體之間難以捕捉的隨機性關(guān)聯(lián)?！拔宜鶃碜龅牟⒉煌耆?，是跳出詩行“客觀化”進程的一個主體性反觀（投射），但它以淡淡的寧靜的口氣，也可以理解為是以一種自嘲的口吻，把這一“反觀”重新加入到事物或者生活的所謂“明晰性”中。耐人尋味的是，當詩人明確得出結(jié)論，說自己的觀察與體驗“只保留了一部分”，此時“明晰性”與“模糊性”的意義就開始中和乃至混同了，原來“純真”與“不純”的邊界并不絕對存在，生活如此，詩歌同樣如此。克里利采用了寧靜的、消極性的非陳述性（non‐representational）方式，事實上也許只有這種方式才能夠游刃有余地逡巡于主客體間的模糊地帶。另外，克里利是寫感情的高手，但我們在他幾乎可以稱之為是純粹的情感詩或愛情詩的作品里，讀到的依然是非理想性感情的演繹和示范，這仍然是非個人化詩風的持續(xù)。他在《雨》（The Rain）中甚至還直接對自我的存在形式與意義（注意不是浪漫主義或現(xiàn)實主義形態(tài)的“自我”的形式與意義）發(fā)問，有意制造了詩寫風格與詩寫對象的對峙，“投射”的領(lǐng)域再次被擴大，其間舒緩又緊迫、被壓縮又富有彈力的詩意效果簡直令人稱奇：
All night the sound had
come back again，
and again falls
this quite，persistent rain ．
What am I to myself
that must be remembered，
insisted upon
so often？Is it
that never the ease，
even the hardness，
of rain falling
will have for me
something other than this，
something not so insistent—
am I to be locked in this
final uneasiness ．
Love，if you love me，
lie next to me ．
Be for me，like rain，
the getting out
of the tiredness，the fatuousness，the semi—
lust of intentional indifference ．
Be wet
with a decent happiness ．
整夜那聲音
反復傳來，
反復落下
這寧靜的，持續(xù)不斷的雨。
對于我我是什么
這必須要記住，
必須要如此經(jīng)常地
強調(diào)？是否
雨點降落的
舒適
甚至難受
也永不會為我?guī)?/p>
某種別的東西，
某種不這么緊急的東西——
我是否將被鎖在這
最后的不安里。
親愛的，如果你愛我，
就挨著我躺下。
為我，像雨一樣
克服那
疲倦，昏愚，那故意冷淡的
半隱半藏的性欲。
被一種滿足的幸福
淋濕。
克里利居然把思考的即時性與斷言效果，甚至單純的語言意圖，融會在了一首愛情詩里；把“必須要強調(diào)”和“必須要記住”的“我是什么”的命題，融會在了“雨點降落”的“最后的不安”里。這是一種包含了與作者的共時交流性的詩（當然，它并不排除與“合格”的讀者進行共時交流，實際上，克里利的口語化的方式很大程度上會蒙蔽期望以習慣性的平面化視角來進入他的詩的讀者）。或許對克里利而言，這仍只是一首人人可以觸摸的愛情詩，然而必定也是一首開放的、同時反映了在語言內(nèi)部進行了不懈摸索的智性詩——在這一角度，我們可以準確地理解“投射詩”的內(nèi)涵。到了他的《片斷》（Pieces）、《日記簿》（A Day Book）和《哈羅》（Hello）時，那種破碎和松散的、更加強調(diào)寫作的即興性和過程性的風格則更加穩(wěn)定和全面擴展、深入，因此克里利所代表的“投射詩”相對于智性詩的發(fā)展，或者說相對于開放式的智性詩的發(fā)展，是糾偏中的開拓、轉(zhuǎn)向中的堅持，而不是完全的阻隔。
所以，千萬不要簡單地下論斷，說黑山派是現(xiàn)代主義詩歌的逆向運動，是傳統(tǒng)主體性的回歸和張揚。事實正好相反，它是對現(xiàn)代主義客體性詩學的深入和豐富，這從它上承茹科夫斯基的客體主義下接語言詩就可以看出來。當代詩歌史上，人們把奧爾森《投射詩》的發(fā)表看成是后現(xiàn)代主義發(fā)端的標志。在這一點上，我個人認為，如果有后現(xiàn)代主義，那它只能是在現(xiàn)代主義所開辟出的現(xiàn)代詩學道路上的新的探索，這包含了向度和力度上的調(diào)校，但不會成為在根本上針對現(xiàn)代詩學的反動力量，后現(xiàn)代主義在本質(zhì)上還沒有也不可能獨立于現(xiàn)代主義之外，它不是一個全新的詩學。而那些只有破壞沒有建構(gòu)、最容易產(chǎn)生沸沸揚揚的轟動性效果的某些“后現(xiàn)代主義”，往往不是停留在現(xiàn)代詩學的較為低級的層面（比如單純的破壞趣味、革命原則與游戲精神），就是壓根與現(xiàn)代詩學沾不上邊兒。我這樣說并非旨在取消新詩學產(chǎn)生的一切可能，相反，我愿意相信，我所找尋的產(chǎn)生新詩學的因素存在于一個完整的現(xiàn)代詩學之內(nèi)，而不是存在于與現(xiàn)代主義完全割裂的被人為狹隘化了的“后現(xiàn)代主義”之內(nèi)。
在這方面，語言詩的情況或許可以說明一些問題。語言詩是一個看起來與所有既有詩歌理念格格不入，但又與總體上具有客體性傾向（這一傾向可以上溯到斯泰因甚至波德萊爾）的現(xiàn)代詩學、茹科夫斯基的客體主義以及黑山派的“投射詩”有著千絲萬縷聯(lián)系的新型詩歌形態(tài)?！斑_達派的媽媽”格特魯?shù)?斯泰因?qū)υ姼枵Z言理論的探索經(jīng)驗在長達一個世紀的演化中早已成為現(xiàn)代詩學的共識，但是斯泰因的語言形式實驗以及她對客體的直覺性處理方式正是語言詩派直接繼承的遺產(chǎn)。張子清先生在《20世紀美國詩歌史》中有一段話詳細記錄了斯泰因的詩學對語言詩的影響：
斯泰因70多年以前試驗性的寫作方法正被現(xiàn)在的語言詩人運用著，發(fā)展著。語言詩人漢克?雷澤爾說：“語言詩追隨格特魯?斯泰因、路易斯?朱科夫斯基、W ．C ．威廉斯和杰克?斯派賽最冒險的作品，可被視為對主流詩歌的許多假設(shè)提出質(zhì)疑的反對派文學實踐?！?sup>但就斯泰因而言，雷澤爾顯然是指她的幾部試驗性作品，而不是她的暢銷書《愛麗斯?托克拉斯自傳》（The A utobiography o f A lice B ．Toklas，1933）。據(jù)李?巴特利特（Lee Bartlett）說，格特魯?shù)?斯泰因的《軟紐扣》（Tender Buttons）為語言詩人林?赫京尼恩的小說《我的生活》（M y L i f e，1988）以及羅恩?西利曼的《克特杰克》（Ketj ak，1978）和《特簡汀》（T j anting，1981）這兩部詩集提供了直接的創(chuàng)作模式。羅伯特?格雷尼爾（Robert Grenier）干脆建議語言詩人把斯泰因的整個作品當做以語言為主導方向創(chuàng)作的主要實例來讀。由此可見斯泰因開創(chuàng)了語言詩的開河。斯泰因在她先鋒色彩十分濃厚的《三個女人的一生》（Three L ives：Stories o f the Good A nna，Melanctha，and the Gentle Lena，1909）、《美國人的形成》（The M aking o f A mericans，1925）、《軟紐扣》、《他們攻擊瑪麗，他咯咯咯地笑》（H ave they attacked M ary ．He Giggled，1917）和《友誼之花枯萎之前友誼已枯萎》（Be f ore the Flowers o f Friendship Fade Friendship Faded，1931）等作品里創(chuàng)造了不是以語義為中心的文體（而我們通常通過語義為中心的組合體到達作者為我們提供的自身俱足、永遠不變的客觀世界），而是把語言當做各種規(guī)則和特征的靜態(tài)示例。她堅持她的描寫與客體之間保持直覺上的等同，回避常人的記憶，突破常人感性認識的習慣，捕捉過去與現(xiàn)在合二為一的“綿延的現(xiàn)在”狀態(tài)。這正是她對語言詩人最具吸引力的地方，即使她運用在小說里再三重復的句式，對語言詩人來說也是十分有用的手法，因為語言詩人在創(chuàng)作實踐上向來愛混淆詩歌與散文（廣義上的）兩類不同體裁的劃分。……
茹科夫斯基的把詩歌當做一個客體的認識對語言詩也產(chǎn)生了根本性的影響，語言詩人實則是從客體主義那里獲得了一份清醒——客觀地對待詩歌和它的語言，把詩寫行為看做是可以進入觀察對象和寫作對象的客體。但語言詩并非只是讓人們重新對語言自身感興趣，而是要人們注意語言的結(jié)構(gòu)和代碼?！八麄儾⒉话言姼枰暈閯?chuàng)造和表現(xiàn)所謂真實的聲音和人格的表演場所，而是認為詩歌的主要原料是語言，是語言產(chǎn)生經(jīng)驗……（他們）重視語言運作，輕視表現(xiàn)人生經(jīng)驗。”“投射詩”的某些觀念刺激了語言詩人對語言的共時交流性的重視，而克里利的方式也被視為類同于凈化語言和開發(fā)語言的行為——“在語言處于表征危機的后現(xiàn)代時期，克里利努力克服機器式的、千篇一律的、被人有意無意糟蹋的工業(yè)化語言，努力開發(fā)語言本身的潛力，這正是目前活躍在詩壇上的語言詩人們最看重的詩歌實踐?！?sup>不同的是，黑山派強調(diào)以詩人的呼吸作為詩行結(jié)構(gòu)的標準，其注意力在詩歌本身，認為詩歌是說話和行動的詩人的產(chǎn)物；而語言派詩人認為這是堅持陳舊的浪漫主義的做法，他們認為語言是一種體制，先于詩人和詩歌行為之前就存在，這種體制對詩歌是有要求的，而詩人的作用只是去左右這些要求而不被其控制。于是，語言詩人不再是說話的個體，而是話語的操控者。也就是說，語言詩人在詩歌中所要力爭實現(xiàn)的，是最大化地保持詩人主體的退席狀態(tài)。在前面的分析中我們知道，這種主體消隱化的趨勢是整個現(xiàn)代詩學一貫的方向，但在語言詩人那里更加絕對、更加極致，語言以及它所承載的詩歌，成了最具消極性的絕對化的客體。
所以他們的詩歌不再是金斯堡的呼吸長句，而是沒有關(guān)聯(lián)的碎片。碎片化藝術(shù)在他們手里（起碼是在外觀上）被發(fā)揮到了極致。他們以隨手拈來的語言寫作，這一點在形式上成了語言詩的最大特點，這一形式則是與現(xiàn)代主義運動發(fā)端時的本質(zhì)特征——革命性和反叛性——相切合的。一般來說，對異字同音的著意處理和對某些詞語進行拆分和重新組合是語言詩經(jīng)常用到的藝術(shù)手段。實際上不僅僅是在詞語的層面，語言詩進行破壞、拆分和重新組合的對象應(yīng)該說是整個傳統(tǒng)的語法關(guān)系和整個傳統(tǒng)審美系統(tǒng)。在語言詩中，詞語重組、語法革命、視覺試驗、概念藝術(shù)、拼貼藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)被巧妙地整合在一起，它們又共同納構(gòu)于結(jié)構(gòu)主義和反結(jié)構(gòu)主義的審美思想中。語言詩把詩歌的（世界的）所有意義與無意義都訴諸語言和結(jié)構(gòu)，訴諸一個有著強大能指力量（語言詩的能指訴求幾乎帶有唯一性）的意義生發(fā)系統(tǒng)。一方面，這反映了在后現(xiàn)代主義詩歌美學中的破壞性因素影響下的現(xiàn)代詩學的困境，在某種程度上我們可以將其看做是絕望之下的奮力一搏，語言詩人把他們?nèi)康男湃魏拖Ｍ纪斗旁诹苏Z言上，在這一點上語言詩是后現(xiàn)代主義困局下的一個可憐的賭注；另一方面，這也反映了20世紀以來的文化哲學上的語言學轉(zhuǎn)向的影響，我們看到語言詩的一些理論其實在本質(zhì)上就是結(jié)構(gòu)語言學和語言人類學的某些提法在詩學內(nèi)部的重復和延伸。伯恩斯坦說：“語言是思想和寫作的原料。我們用語言思考和寫作，它使兩者建立起內(nèi)在的聯(lián)系。正如語言不是與世界可分離的東西，它倒是世界賴以成立的手段，所以思考不能說成是‘伴隨’對世界的體驗，不能說成是它在這世界上通報的那種體驗。通過語言，我們體驗世界，事實上通過語言，意義進入世界，獲得存在。作為個人，我們誕生到語言和世界里；它們都存在于我們生之前和死之后。我們學習語言是學習使世界能被看得見的術(shù)語。語言是我們社交的手段，我們進入（我們的）文化的手段。我不是說在人類語言之外什么也不存在，但是只有從語言出發(fā)才有意義，特定的語言便是特定的世界?！?sup>我們再來看看伯恩斯坦的一首《幾維樹上的幾維鳥》（The K iw i Bird in the K iwi T ree）：
I want no paradise only to be
drenched in the downpour of words，fecund
with tropically ．Fundament be—
yond relation，less‘real' than made，as arms
surround a baby's gurgling：encir—
ling mesh pronounces its promise（not bars
that pinion，notes that ply）．The tailor tells
of other tolls，the seam that binds，the trim，
the waste，＆having spelled these names，move on
to toys or talcums，skates＆scores ．Only
the imaginary is real—not trumps
beclounding the mind's acrobatic vers—
ions ．The first fact is the social body，
one from another，nor needs no other ．
我不想要天堂，只想
浸泡在詞語的傾盆大雨里，透著
熱帶的氣息。超越關(guān)系的
基本原理，比虛構(gòu)還“虛”，如同雙臂
包攏住嬰兒咯咯的笑聲：環(huán)繞的
羅網(wǎng)宣布他的諾言（不是束縛人的
柵欄，而是源源不斷的音符。）裁縫講起
其他的耗工、接縫、裁邊、
廢料。而且在拼出這些叫法后，又繼續(xù)講到
玩具或爽身粉、溜冰鞋和比賽得分。只有
假想的才是真實的——不是號聲
遮蔽著腦海中雜耍一樣的
說法兒。首要的事實是社會主體
一個社會來自另一個社會，毋須別的。
這首詩專為語言詩而作，題旨涉及語言本體論詩學，堪稱是以詩論詩的精品。2010年在賓夕法尼亞大學的一次詩歌研討會上，我曾和伯恩斯坦以雙語的形式一齊朗誦各自的代表作，他挑了這首。當時他在朗誦的音量、聲色、語氣和表情、姿勢上作了別出心裁的把握，可以看出語言詩和表演詩、新媒體詩歌的聯(lián)系，這也說明了語言詩的活力所在，但這里我僅從文本的角度對此詩加以適度分析。在這首詩中，“天堂”就是高高在上的合法性和合秩序性的世界，但在詩人那里這個世界形同虛設(shè)、毫無意義。真實的感覺和意義來自于“浸泡在詞語的傾盆大雨里”并“透著熱帶的氣息”。在語言詩那里，真正擁抱那原初的和純真的對世界之判斷——“嬰兒咯咯的笑聲”的，是比主體性虛構(gòu)還“虛”（消極的客體性）的“超越關(guān)系的基本原理”，也就是以“源源不斷的音符”的方式，與語言的宇宙、詩意的宇宙進行共時性同構(gòu)，而不是讓充當合法性的“柵欄”（舊式語言關(guān)系）把真切如嬰兒的感覺阻隔起來。之后詩人開始讓“碎片”的藝術(shù)發(fā)揚光大，從拼貼藝術(shù)（耗工、接縫、裁邊、廢料）的隨機性，到語言享樂主義（玩具或爽身粉、溜冰鞋和比賽得分）的游戲性，充分展示了語言詩的操控細節(jié)和操控機制。“假想的才是真實的”，這是語言詩的真實觀，它絕不是遮蔽對世界進行鮮活審美評判的“號聲”，而只是假想自身。但語言詩的“假想”不是漫無目的的憑空想象，而是基于對舊有社會秩序及這一秩序下的舊有語言的反制和革命。這是一場語言的革命，也是一場社會的革命，語言詩把對舊現(xiàn)實的拋棄和對新現(xiàn)實的創(chuàng)造中和在了詩歌行為當中。
在語言詩的文本和創(chuàng)造過程中，真實的聲音和真實的人格往往是退居到一個極不重要的地位，而語言成了支撐詩歌本體的主要成分，或者說語言就是詩歌的本體。不是聲音和人格借助于語言而得以塑造和成形，而是語言自身來產(chǎn)生經(jīng)驗和意義。“語言不是解釋或翻譯經(jīng)驗的載體，而是經(jīng)驗的源泉。語言是感性認識，是思想本身”。這一認識的積極意義是，它使語言獲得了空前的解放，語言獲得了它的自主性，語言由于脫離于詩人的自我意識而開始有可能尋找語言自己的自我意識。我們發(fā)現(xiàn)，這和格特魯?shù)?斯泰因在本世紀初的主張是一致的，只不過它比斯泰因更為具體地在語言層面加以實踐。從語言本體論來講，語言詩激發(fā)了語言的自覺意識，在很大程度上是激發(fā)了詩歌自身的自覺，使詩歌及其語言（在語言詩里，語言自身已等同于詩歌自身）成為具有自足自律性的自在體，使詩歌在語言層面、形式層面和內(nèi)容層面一同朝向其純粹性邁進。這和新批評所主張的形式主義觀念實質(zhì)上如出一轍，只不過語言詩在這條道路上走得更為褊狹和激進而已。但是把語言的能指功能絕對化也勢必會帶來一些負面作用，使詩歌和思想在很大程度上成為了語言的“游戲”。關(guān)于純粹形式實驗的語言詩的例子有很多，我想在此似無必要多加引用和過于夸大它們的實際意義。
語言詩人對語言進行破壞的另一個認識的前提是他們認為語言是有政治性的，這就好比我們以寫作去排除寫作的功利性一樣。但他們是在英語內(nèi)在的社會政治結(jié)構(gòu)中對其發(fā)動反抗性的回擊，在這個角度上，語言詩人一味追求碎片和無意義也就具有了意義。可以認為，他們是在一種毫無秩序中完全變革和拋棄了作為文學基礎(chǔ)的敘述模式，以求得最大限度地將語言去指稱化，并恢復原初性的語言與客體的對應(yīng)關(guān)系。這樣，我們大致可以把語言詩理解為是對斯泰因和艾略特的客體詩學、茹科夫斯基的視語言為對象的客體主義和更加開放的“投射詩”的一個中和的產(chǎn)物，它使詩歌成為融合了多個關(guān)聯(lián)物的共時交流的混合體型客體。這些關(guān)聯(lián)物的共時交流包括詩意與它的對應(yīng)物——詩歌語言的共時交流、詩人與他（她）的客體——詩歌語言的共時交流、讀者與他們參與文本互動的中介——詩歌語言的共時交流。很明顯，在標志性的語言詩里，所有層面的共時交流的中心都指向了詩歌的語言，它們使語言匯聚了（開發(fā)出了）前所未有的巨大潛力。
語言詩的詩歌純粹性指向與其社會政治指向既具有統(tǒng)一性又具有矛盾性。它一方面絕對否認語言的傳統(tǒng)表意作用即語言的傳統(tǒng)工具性，絕對不會認同把生活作為寫作源泉的唯物主義觀念；另一方面，又傾向于用語言來解構(gòu)社會政治。其實是語言詩意識到了以描述為主要手段的現(xiàn)實主義美學語言的不誠實性，才有意識地發(fā)掘語言自身的敏銳性和通透性，讓語言不再受制于庸俗的主觀控制意圖和功利性極強的狹隘的所指意圖。所以，語言詩的政治美學意義恰恰在于，它以解構(gòu)現(xiàn)實主義式的指稱性而解構(gòu)了虛假的現(xiàn)實。在這一過程中它同時試圖用擺脫了所指局限的語言（在很大程度上成了具有原始創(chuàng)造力的元語言，這種語言恢復了與其對象的原初的直接的對應(yīng)關(guān)系）創(chuàng)造出全新的更具真摯性和可感性的現(xiàn)實。因此，語言詩的政治含義與意圖其實就是其語言的政治含義與意圖，或者其實就是重新理解語言和運用語言的政治含義與意圖。它是在重新理解語言和運用語言的層面上與西方馬克思主義和女權(quán)主義等思想觀念相契合、相認同的（譬如它直接引入生產(chǎn)和消費觀念，并因此直接對傳統(tǒng)解讀方式進行了抵制和消解，使讀者成為文本的生產(chǎn)者，而不再是過去單純的消費者）。語言詩人要排除詩歌的政治性，有意思的是，這恰恰實現(xiàn)了另一種政治性——一種詩歌意義上的最高的政治性，那就是試圖操控更完全意義上的詩歌語言，并以之更新我們的世界與現(xiàn)實。伯恩斯坦說得好：“與其稱我為理論家，不如說我是一個對自己的作品進行反思的實踐者。我的詩學大部分是實用性的；完全不成體系?！切┰噲D否認他們創(chuàng)作的基礎(chǔ)概念而偏好無中介的表達的人實際上是陷入了寫作的極端教條。我特別感興趣的是詩歌的極端表達形式、稀奇古怪的形式、建構(gòu)過程以及過程的建構(gòu)。我從來不認為我使用的言語再現(xiàn)了某一特定的世界；我用言語更新世界。詩歌是遮蔽也是澄明，是幻象也是現(xiàn)實?！?sup>
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- 拉曼?塞爾登編：《文學批評理論——從柏拉圖到現(xiàn)在》，劉象愚、陳永國等譯，北京大學出版社2003年版，第314頁。
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- Charles Altieri，The Art of Twentieth‐Century American Poetry：Modernism and After，Blackwell Publishing，2006，p .8 ．
- Charles Altieri，The Art of Twentieth‐Century American Poetry：Modernism and After，Blackwell Publishing，2006，p .9 ．
- 原題為“俄瑞阿得”（Oread），即古希臘、羅馬神話中的山林女神，此處按詩意譯為“山妖”似更形象。
- 希尼的詩風樸素、澄明，深受畢肖普的影響，盡管在《數(shù)到一百》一文中希尼多次提及畢肖普詩歌的主體精神性，但習慣了“生活場景”寫作的讀者顯然更愿意從日常敘事的層面認同二者的共同點。可以說，這不但是對畢肖普，也是對希尼詩歌的狹隘化理解。
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- 轉(zhuǎn)引自吳元邁主編：《20世紀外國文學史》第四卷，譯林出版社2004年版，第233頁。
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- 查爾斯?伯恩斯坦：《查爾斯?伯恩斯坦詩選》，聶珍釗、羅良功編譯，譯林出版社2010年版，第183－184頁。
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