雖然由于不滿浪漫主義和現(xiàn)實主義的過于簡單的主體抒情方式和平面化的現(xiàn)實掃描視角，現(xiàn)代主義的詩人們采取了另辟蹊徑的與之唱反調(diào)的做法，即通過更為內(nèi)在化和多層面的自我審視、更為智性化的美學(xué)觀照和更為復(fù)雜而常常在傳統(tǒng)詩學(xué)看來顯得有缺陷的藝術(shù)手法，來謀求深入到現(xiàn)實（或詩意）的內(nèi)部，或者謀求塑造全新的現(xiàn)實（或詩意），但是，在這一過程中，除了少數(shù)人（作為成熟詩人，他們也是現(xiàn)代主義的主要代表），更多的是以反傳統(tǒng)作為姿態(tài)的現(xiàn)代詩人們卻顯然沒有對這種新現(xiàn)實的最表面物質(zhì)保持最經(jīng)常的或者最集中、透徹而持久的注意力。這種最表面的物質(zhì)由于距離我們每一個人過于切近，以至我們（既包括大眾也包括自詡為能看得更深、更遠(yuǎn)的藝術(shù)家）不是被遮蔽了雙眼就是習(xí)慣性地對其不屑一顧。這種情況導(dǎo)致了對日常的習(xí)慣性“熟悉”的同時，也遺漏和遺忘了一些事物，尤其是并不喜歡顯露在外的那些更為本質(zhì)性的事物。在它們當(dāng)中，既包括需要我們有意識地去發(fā)現(xiàn)的作為一種奇跡的日常，也包括毫無自我意識地發(fā)生著的作為一種圓滿藝術(shù)或者它自身的日常。
一、日常：熟悉中的遺忘
“日?！边@一叫法本身足以說明生活對其常態(tài)性表面的熟悉程度和認(rèn)同感，它通常應(yīng)該包含那些看起來不得不去應(yīng)付、延續(xù)并業(yè)已為我們所習(xí)慣、習(xí)以為常而視之為自然的那部分生命經(jīng)驗、知識與行為，雖然它們不一定是最簡便易行和最無害的。這樣一種親切而曖昧的內(nèi)涵決定了我們每一個人都與之建立了一種同樣親切而曖昧的關(guān)系。一方面，我們因為它的“自然而然”而產(chǎn)生了輕松的信賴感、滿足感；另一方面，日常作為一種慣性的生活，常常會掩蓋那些可能引起事物本質(zhì)發(fā)生些微變化的可能性，甚至不妨說，在很多情況下掩蓋了事物本質(zhì)的變化，直到某天你對“生活”發(fā)出一聲嘆息并可能以許多個“為什么”開始思考它的某些部分的前因后果——實際上，你會自覺不自覺地把對這些問題的回答或者無法回答隨手貯存到“日?！碑?dāng)中，就像往一本正在閱讀的書里插上一枚書簽，似乎讀過的內(nèi)容和尚未讀過部分的區(qū)別只是時間問題，于是當(dāng)書合上，所有一切又統(tǒng)統(tǒng)成為了最“自然”不過的事。
這種曖昧關(guān)系使我們與日常成了互相依存的關(guān)聯(lián)體，構(gòu)成了生活的一層堅固的帶著世俗油膩感和油膩味兒的外層表皮，也就是說，它不僅使日常變得日益“強大”，也培養(yǎng)起我們?nèi)找妗皬姶蟆钡闹黧w人格。我們看到，從英雄主義到浪漫主義，很大程度上也可以把自然主義包括進去，都在這個油膩層中展示了它們（自以為）光滑、完整的主體人格，不管這個主體擁有什么樣的具體性格、才賦、氣質(zhì)和社會身份——說到身份，不妨多說一句，很多批評家如今都發(fā)現(xiàn)了這樣一個事實，在我們學(xué)會以具有現(xiàn)代性的眼光審視自己之前，我們發(fā)現(xiàn)所有人的身份都是清晰可辨、各歸其類的，無論他是一個國王還是流浪漢，是一位熱愛沉思的智者還是麻木迂腐的頑愚之輩。“強大”日常下的“強大”主體人格使藝術(shù)家們和詩人們獲得了強大的生活自信（或者說是面對生活和現(xiàn)實的勇氣）和藝術(shù)自信，這種自信在浪漫主義和現(xiàn)實主義時期達到了頂峰，我們可以在諸如惠特曼的詩歌和“無邊的現(xiàn)實主義”這類提法中體驗到這種過度自信所帶來的冗長句式、堅定口吻、永不消亡的激情，和似乎可以窮及一切的藝術(shù)信條。
不過，必須承認(rèn)，出于天生的敏感，藝術(shù)家和詩人們，這些在常人看來和自己相比總是顯得更加遠(yuǎn)離現(xiàn)實生活的人，實際上的確獲得了更多和更為個性化的感受。事實上，他們成了對生活發(fā)問最多的人，而且不僅對日常，也敢于對命運及其支配下的任何形式發(fā)問。正是藝術(shù)給他們帶來了自信。這種自信從數(shù)千年前的原始藝術(shù)開始萌發(fā)而不斷綿延，逐漸培養(yǎng)起一種叫做“傳統(tǒng)”的東西，并建立了它鞏固的穩(wěn)定和秩序——直至現(xiàn)代的各種藝術(shù)形式發(fā)現(xiàn)了新的事實，在受騙上當(dāng)?shù)拿尚吒兄杏幸猓ń^望地）將這種自信的傳統(tǒng)和對傳統(tǒng)的自信徹底擊碎。有趣的是，這種自信最終通常的結(jié)果是類似于把書“自然”地合上，它對日常或者自然的一切態(tài)度又都融化到日?；蛘咦匀划?dāng)中，成為那層堅固表面的一個保護膜，就像在它外面一遍遍涂著防水油漆一樣。日常的蒙蔽性又生成了具有蒙蔽作用的日常，而我們被包裹于其中。但是我要提醒大家的是，由于日常是我們的對象，或者說是我們參與的對象，那么與其說日常具有自我生成性和自我強化性，倒不如說我們自身具有自我蒙蔽性，是我們生成了日常而不是相反。一個權(quán)威的高高在上的身影在從古典時期直至近代變得越來越清晰歷目，浪漫主義和現(xiàn)實主義直接把它打造成了堅不可摧但故步自封的堡壘，其城門上刻著一個大大的“我”（它似乎正是游兵散勇式的現(xiàn)代主義藝術(shù)所要集體攻擊的對象）。從華茲華斯到拜倫再到濟慈，浪漫主義對它從大自然、社會和美本身的三個層次進行了條理分明的演繹，而不管詩人們承認(rèn)與否，這些演繹行為的前提都是基于趨于完整、自信和張揚的“自我”意識的覺醒與實現(xiàn)。與這一尚屬人性自我發(fā)現(xiàn)與自我完善的不可逾越階段的自然性呈現(xiàn)相對立的是，我們的藝術(shù)史中也出現(xiàn)了局部非自然性呈現(xiàn)的狀況，譬如具有現(xiàn)實主義傾向的觀察者甚至以為顯微鏡下的皮膚就是身體的全部了，他們當(dāng)然從沒有否認(rèn)過心靈的存在，只不過把心靈弱化為了眼睛。由于此種行為大規(guī)模地制造出了較為熟悉的日常（以及偽日常），而且均屬較易理解之物，在此似乎并無更多討論之必要。
浪漫主義的情況在美國因為同時還擔(dān)負(fù)著尋找并打造新大陸本土文學(xué)特質(zhì)的使命，而體現(xiàn)出了執(zhí)意確認(rèn)“自我”的傾向。這一過程是與它的艱難性（持續(xù)不斷的自我辨認(rèn)）聯(lián)系在一起的，而且出現(xiàn)了兩種截然不同的表現(xiàn)形式：一種是將確認(rèn)“自我”的意圖強行擴大化，并延伸到作為外部空間的社會生活當(dāng)中，我們很自然會聯(lián)想到惠特曼的詩歌；另一種是把“自我”高強度地濃縮，內(nèi)化到一個帶有神秘氣息的心靈世界，狄金森是這方面的典型例子。雖然惠特曼在《自我之歌》中已充分地把他的“自我”與他所想象中的“現(xiàn)代”人的精神完全融合，并儼然確立了作為19世紀(jì)美國人的代表的形象，但我在他另一首晚些時候發(fā)表的小詩中發(fā)現(xiàn)了更微妙的證據(jù)，這就是后來作為《草葉集》中第一首詩以彰明宗義的——《我歌頌“自己”》（One's‐Sel f I Sing）：
One's‐Self I sing—a simple，separate Person；
Yet utter the word Democratic，the word En‐masse ．
Of Physiology from top to toe I sing；
Not physiognomy alone，nor brain alone，is worthy for the muse—
I say the Form complete is worthier far；
The Female equally with the male I sing ．
Of Life immense in passion，pulse，and power，
Cheerful—for freest action form'd，under the laws divine，
The Modern Man I sing ．
我歌頌“自己”——一個簡單、獨立的“人”；
但是說著“民主”這個詞，還有“大眾”。
我從頭到腳歌頌生理機能；
不只是相貌，不只是頭腦，為繆斯情有獨鐘——
我是說那完全的形體更為可敬；
我歌頌與男性平等的女性。
那有著巨大激情、沖動和力量的生命，
在神圣法則之下，產(chǎn)生最自由的行動，
我為歡愉的現(xiàn)代人而歌頌。
1867年，這首被列于組詩《古稀之砂》中的小詩的原題是《我的歌的主題渺小么》，但是，現(xiàn)在以我們作為現(xiàn)代人的經(jīng)驗——帶著即使不是痛苦不堪也早已是分崩離析的或傳統(tǒng)或現(xiàn)代的“自我”（甚至可以擴大到“人性”）——來回望一百多年前惠特曼激情四射的歡呼，我們就會感受到他的主題當(dāng)然不是“渺小”，而是過于宏大了乃至顯得有些虛無了，這就是浪漫主義常常渾然不覺的一個通病。且不論那“最自由的行動”是個體的自由還是群體的自由，這樣單純以“激情”、“沖動”和“力量”的形式能否完全抵達精神的神圣或肉體的神圣，在如今也早已成了一個不言自明的偽命題。而且，我們發(fā)現(xiàn)，在惠特曼那里，和歐洲的浪漫主義詩人不盡相同的另一個有趣現(xiàn)象是，他的詩已很少細(xì)致地涉及具體的事物，無論是具體的自然還是具體的日常，而代之以充滿自豪情感的半抽象物。盡管這類半抽象物在任何一位浪漫主義詩人手中都可能被熟練地雕琢過，但在惠特曼那兒則更為普遍。于是，那個被惠特曼寫得大大的“自我”在某種意義上恰恰成了“自我”的遮蔽形式，具有了使“自我”變小的功能。而如果始終以此視角在生活和現(xiàn)實的肌膚上滑行，到頭來我們就會發(fā)現(xiàn)，我們曾經(jīng)自以為是的那個“大大的”世界和“無邊的”現(xiàn)實，其實只是一個平面的、單維度的“小小的”世界。
也就是說，不管是在歐洲還是在新大陸，某些主體性過于強烈的“自我”是否在真正意義上實現(xiàn)了自我確認(rèn)和自我完成，而它們所發(fā)現(xiàn)的世界（當(dāng)然我們不得不考慮到在詩人們身后，世界自身也進入到一個面目全非的時代）是否是一個具有本質(zhì)意義的世界而永恒地呈現(xiàn)出安寧、廣闊的完整性的一面，對此現(xiàn)代文明史給出了否定性的答案。同樣，這樣的“自我”也很難發(fā)現(xiàn)新的日常，雖然它們也可能并不滿足于舊的日常。不但如此，日常的強大依然讓處于新的歷史階段的我們——那些已不再相信僅以保持美好情懷和全景式的（然而卻是平面化的）掃描目光，就能深諳生活之道與生命之真的人們——很少有獲得那藏于皮膚下面的肌理與流動之規(guī)則的機會。對此，狄金森以她那顆顯得脆弱而敏感的心靈，采取了完全相反的方式，即以看似沉默不語的“小小的”自我，對命運、現(xiàn)實的強大的不可捉摸力量有了深切的感觸，而這種被后來的詩歌史學(xué)家認(rèn)為是具有現(xiàn)代主義發(fā)端意味的美學(xué)釋放方式，則對日常展開了切膚的體驗，盡管也許出于時代的原因或她自身的原因，她的對象仍然不夠明確（但是我們不得不承認(rèn)，即使在后來較為“標(biāo)準(zhǔn)”的現(xiàn)代主義類型作品中，仍有許多詩人在日常維度上的情感擴展和美學(xué)擴展與狄金森相比尚顯膚淺，這也是為什么我在下面的例子中選了狄金森而不是弗洛斯特或金斯堡的原因）。
狄金森的詩歌并沒有完成對日常更為細(xì)致的劃分，但是很顯然已經(jīng)飽含了對日常的警覺之心。如果說日常包含了遮蔽和遺忘的因素，那么狄金森的部分詩歌則把這些遺忘上升到了日常的本質(zhì)的高度。這些對日常的詩性介入和評判盡管也許并非出于理性的覺醒意識，然而有時候天分的力量足以在瞬間洞悉真知，我們來看一看狄金森早期的一首詩：
The Birds begun at Four o'clock—
Their period for Dawn—
A Music numerous as space—
But neighboring as Noon—
I could not count their Force—
Their Voices did expend
As Brook by Brook bestows itself
To multiply the Pond ．
Their Witnesses were not—
Except occasional man—
In homely industry arrayed—
To overtake the Morn—
Nor was it for applause—
That I could ascertain—
But independent Ecstasy
Of Deity and Men—
By Six，the Flood had done—
No Tumult there had been
Of Dressing，or Departure—
And yet the Band was gone—
The Sun engrossed the East—
The Day controlled the World—
The Miracle that introduced
Forgotten，as fulfilled ．
鳥兒在四點開始鳴叫——
那是它們破曉的樂段——
一種音樂像太空般和諧——
但是鄰近有如正午——
我不能計算它們的力量——
它們的聲音確已耗光
就像一條條小溪用自身
來擴充池塘
它們沒有證人——
除了偶然的人以外——
在布置的家常勞作中——
去追趕黎明——
它也不是為了——
我能夠弄清的稱贊——
而是為了神和人的
互不關(guān)聯(lián)的狂喜——
在六點鐘，洪水已至——
那兒卻沒有一點兒
修整或離開的騷動——
可是那伙人已經(jīng)走了——
太陽專注于東方——
白天控制了世界——
那被引進、被遺忘的
奇跡，就像被完成一樣。
這首詩在多方面切近了現(xiàn)代詩歌的本質(zhì)觀照，比如它同時涉及了主體的淡出、“我”的異質(zhì)化、沉默美學(xué)等內(nèi)容，這些內(nèi)容我們還將在本書后面的幾章中加以分析，屆時狄金森在某日清晨對日常的片斷感受也將成為我們從不同視角對現(xiàn)代詩性加以驗證的案例。同時這也印證了任何一首具有現(xiàn)代質(zhì)素的詩歌都可以從不同的層面加以切片式分析，因為所有的現(xiàn)代質(zhì)素反映在一首詩中都是一個完整的個體，是一體的；因此，任何一首真正意義上的現(xiàn)代詩歌都可以是任意角度切片分析的例證。這里，從鳥兒在四點時開始鳴叫，到最終太陽普照大地，本身是最普通的日常的一部分。但在狄金森的世界，這部分日常與習(xí)以為常的被漠視的日常區(qū)別了開來，確切地說，是把日常的“被遺忘”與被遺忘的日常區(qū)別開來。詩中所突出的是一種看似平緩、注定、自然而然的時序感，但在它的表面進行了縱深的探測——從四點鐘到六點鐘發(fā)生了什么，什么事物是這事先安排得當(dāng)?shù)男蛄械耐苿恿Γ约罢嬲陵P(guān)重要的——該如何認(rèn)識（或重新認(rèn)識）那抹去一切痕跡（從“引進”到“遺忘”）的力量的屬性、動機和外在表現(xiàn)？
在那“鄰近有如正午”而讓我們絲毫不會感覺陌生的一個清晨，卻包含了來自太空的力量，包含了“不能計算”的本能意義上的對一個黎明、一塊池塘和整個世界的塑成力和參與力，包含了“沒有證人”的秩序。這些力量和秩序就存在于我們的現(xiàn)實，就存在于日常或構(gòu)成了日常，然而我們卻只能大致分清類似以日常勞作去追趕時間，或者對自然造化加以稱頌這樣的意義（而且這里我不得不按照狄金森的口吻加以重申，我們追趕時間的意義只具有偶然性的參照價值，我們的稱頌行為則基本屬于不著邊際的范疇）。當(dāng)然把鳥兒的“鳴叫”和人與神的“狂喜”聯(lián)系起來可以使本詩直接產(chǎn)生狄金森特有的宗教意味，但如若我們不想把這一看來多少有些幼稚的意圖理解為狄金森在本詩處理中的一個缺陷的話，那我們或許能猜測出另一個可能的意圖——如果我們能夠?qū)W會從鳥兒的鳴叫去結(jié)識黎明，就會認(rèn)識那既屬于神也屬于人的狂喜。這種狂喜在界線分明的神的世界與人的世界里分別具有“互不關(guān)聯(lián)”、完全不同的內(nèi)涵（難道沒有一種存在于二者之外的狂喜嗎），但是對于一個既參與世俗又超越世俗的詩性靈魂而言，她恰恰可能感受到來自兩方面內(nèi)涵的（或者實為融合狀態(tài)的）狂喜的完整意義。狄金森的詩歌觸摸到了一種極致的狂喜，這種狂喜的實現(xiàn)先是通過對日?；颥F(xiàn)實的詩性切入，而后獲得一種更高意義上的也更完整的日?；颥F(xiàn)實來滿足的。詩中描述了這種狂喜所帶來的兩種迥然有別的精神圖景——當(dāng)“洪水已至”，“那兒卻沒有一點兒修整或離開的騷動”，而獨獨是世俗意義上的“一伙人”“已經(jīng)走了”。我不妨直接說明，前一種情況是把對日常的遺忘上升到了日常的本質(zhì)的表現(xiàn)，而后一種情況則佐證了日常在世俗世界中的被遺忘。所以，在全詩有些空降感的末尾，太陽是作為一個奇跡而出現(xiàn)的，但這奇跡的發(fā)生卻不被感覺得到，我們只能是突然接受它的結(jié)果。這是一個秘密的或者說是一個神秘的過程，這就是奇跡的過程?！鞍滋臁钡囊庀笠馕渡铋L，它就是奇跡的結(jié)果，也可以說是奇跡的延長或者奇跡本身，但支撐它控制一切世界的，則是其日常的身份。太陽和白天以極其隱秘的方式“被引進”世界，其隱秘程度不僅表現(xiàn)于“奇跡”在短時間內(nèi)以“鄰近有如正午”的熟悉感“被完成”，而且表現(xiàn)在“被遺忘”是在“被引進”的同時進行的。也就是說，“被遺忘”占據(jù)了日常的整個過程卻又不被我們發(fā)現(xiàn)，它真正的發(fā)生機制是，我們一旦體驗日常，就同時加入了“被遺忘”。由此，日?？梢源舐曅肌氨贿z忘”成了日常的屬性，日常等于“被遺忘”。
對日常的“遺忘”性進行明確判斷是狄金森得以持久注視日常并寫出獲得全新發(fā)現(xiàn)的詩作的前提，即便單單從這一角度來說，她的詩歌也完全擔(dān)當(dāng)了從浪漫主義向現(xiàn)代主義過渡的角色。但這種判斷并不是完好體現(xiàn)在之后出現(xiàn)的所有典型現(xiàn)代主義詩人身上的，除了少數(shù)成熟詩人（還有一些詩人是在走向成熟創(chuàng)作期時才開始有意識地對日常加以區(qū)分），更多人游移于粗線條的智性與客觀化詩學(xué)的兩端。但是當(dāng)審美體驗一旦開始抗拒甚至掙脫“被遺忘”的魔力，一旦學(xué)會了在日常之外審視“被遺忘”本身，詩人們就會很容易捕捉到如同狄金森曾經(jīng)觸摸到的新的現(xiàn)實。它不從屬于個人情感，也不是社會道義，但它支配了作為肉體的和作為精神的人們的每一天；它既存在于這個世界，也同時存在于另一個世界，并使我們認(rèn)識到這也是我們自身的屬性。當(dāng)卓越的詩歌藝術(shù)的鑰匙打開了這扇熟悉而又陌生的“日常”的大門，我們終會明白，日常本身就是一個奇跡，它從未像近一百年來這樣突然出現(xiàn)在我們面前，透過其身后那漸漸拉長的龐大陰影，我們獲得了從未有過的新鮮感并被深深誘惑——任何日常原來都是書寫巨大事物的密碼。
二、作為一種奇跡的日常：反抽象化、絕境與透視
變化首先發(fā)生在我們自己的身上?，F(xiàn)代社會賦予我們破碎不堪的感知力和體驗力，但同時這也成了一種解放的形式。當(dāng)我們適應(yīng)了扭曲之痛和習(xí)慣了分身之苦，當(dāng)我們掌握了藏隱的藝術(shù)、透視的藝術(shù)、破碎的藝術(shù)和沉默的藝術(shù)，作為一種奇跡的日常就不斷被我們所捕獲了。波德萊爾以反現(xiàn)實主義和反自然主義的美學(xué)開辟了一條新路（在本質(zhì)上，波德萊爾尚未完全與浪漫主義截然分開，但這并不影響他的許多象征主義手法的出現(xiàn)），他的日常具有更強烈而直接的象征意味——其中一個用來抵制舊的社會秩序和文化秩序的手段就是，他把美的屬性擴大化了，使過去許多處于對立面的事物都被邀請在美的大廳濟濟一堂。波德萊爾在他的時代是一個本質(zhì)上的反抗者，所以他筆下的日常富含了與時代對立、與舊的生活碎片對立的色彩，這決定了波德萊爾更多時候是把日常拿來作為寫作題材使用的，而不是作為寫作的對象。而且他的把任何存在于表面的自然物都能推溯至幕后權(quán)威的高超理解力（有時也可以成為他的弱點），讓他在發(fā)現(xiàn)新的日常方面走了捷徑，但過于傾注于自我表達以及人的自主性建設(shè)，又在很大程度上扭轉(zhuǎn)了他在日常層面尋找新詩學(xué)的方向。作為波德萊爾象征詩學(xué)的后繼者，出色地吸收了象征理念，又著意于在現(xiàn)代詩歌形態(tài)中理解日常、發(fā)現(xiàn)日常的是龐德和艾略特，他們（尤其是后者）雖然在具體的詩歌語言層面明顯深受于勒?拉弗格的影響，但似乎更傾心于對日常的隱喻化的平衡與斟酌。
龐德的詩歌始終保持了對時代與現(xiàn)實的極為強烈的關(guān)注，某種意義上他是一種現(xiàn)實主義的現(xiàn)代主義，而且這也與龐德在精神上和行動上都延續(xù)了自惠特曼和狄金森以來的美國文學(xué)、美國詩歌建設(shè)相合拍。我們看到，早期的龐德幾乎視抽象化為一種文化專制的行為，當(dāng)然這也逐漸形成了龐德式的世界主義和泛文化風(fēng)格：
龐德對于抽象化這一政治上的可怕行為有著根深蒂固的不信任感，在這一點上他和威廉?詹姆斯完全相同。威廉譴責(zé)“抽象化”這個詞語是價值觀的專制強迫，是遠(yuǎn)離海岸基地對健康有機的文化系統(tǒng)發(fā)起入侵的暴行。和詹姆斯一樣，龐德認(rèn)為，我們所生在其中的世界“是以眾多四散分布的海岸形式存在著的”，它匯集了由一堆在價值意義上彼此不相關(guān)聯(lián)的立場所表達出來的不同言說，而無法被統(tǒng)一起來形成單一表述。而且，同詹姆斯一樣，龐德認(rèn)為世界文化的多元性需要珍惜，因為它遠(yuǎn)非一個關(guān)于人類存在的不可約減和不受影響的事實，而是容易受到抽象主義書寫和思考模式的支配；這種模式是一種犯罪行為形式。威廉?詹姆斯控訴西奧多?多斯福的政黨，認(rèn)為被他們當(dāng)做國際政策放縱的正是這種犯罪行為，龐德則譴責(zé)當(dāng)代流行詩人，并認(rèn)為被他們當(dāng)做文化策略放縱的也是一種犯罪行為，其人文代價同樣令人無法接受。實際上，詹姆斯和龐德都使用了“犯罪”一詞來描述“抽象化”的后果。
現(xiàn)在看來，這的確是一個大大的遠(yuǎn)見，這一遠(yuǎn)見不僅支配了龐德漫長一生的詩學(xué)上的、文化上的與政治上的——在龐德那里，文化意義上的詩學(xué)與政治意義上的詩學(xué)達到了驚人的而又奇怪的統(tǒng)一——思考與實踐（盡管他因為反對羅斯福主義下的文化風(fēng)氣而在政治上最終可笑地滑向了極端錯誤的另一端），而且放之于遠(yuǎn)隔重洋與年代的當(dāng)下我們自身的“抽象化”文化境遇和寫作語境，竟然仍不失它的預(yù)言價值。歷史和它的文化總是有著微妙的相似性的。針對這種“抽象化”的危害，我們自身的歷史通過30多年前的革新事件在形式上已經(jīng)與之宣布決裂，但是我不得不承認(rèn)它的影響仍然延及我們每個人的頭腦深處，以至于今天少數(shù)優(yōu)秀的寫作在很大意義上是在與之周旋、與之調(diào)侃的結(jié)果。這是我們自己的日常，但幾乎很少人能對之有所察覺。
出于對“抽象化”的拒斥，在龐德的詩作中，日常性是通過視覺意象、音響效果和簡明的口語體現(xiàn)出來的。正如我們所熟悉的來自于他的意象主義的核心理念，直接、簡明和自由的語言成了他與日常事物接近的必然誘因。不再像維多利亞時代以及美國本土的詩歌中只反映自鳴得意的個人主體性（在此是指創(chuàng)作層面的主體性，而不是指作品內(nèi)部人物的性格、情緒等）而與具體事物相隔膜的做法，龐德堅信可以通過新的詩歌美學(xué)使事物更加精確化。他采用了福樓拜式的使細(xì)節(jié)鮮明化的技巧，并用鮮活的口語語言和口頭語言節(jié)奏向客體事物靠近，在這一過程當(dāng)中盡量袪除傳統(tǒng)詩歌里修飾性過強的文風(fēng)和拖泥帶水的情感。必須說明的是，他在此時因為過于追求一種簡明的形象化，甚至對顯得神秘而流于暗示的象征主義也產(chǎn)生了反感。他從拉弗格的作品中發(fā)現(xiàn)了某種超乎單純理智的東西，于是開始尋找語言自己的潛力，他還直接從勃朗寧那里把活靈活現(xiàn)的戲劇性加入到現(xiàn)代詩歌的精神釋放行為中。所有這一切都是為了反對那種在內(nèi)容上密封了開放進取意志、在形式上阻礙了自由結(jié)構(gòu)設(shè)計的“抽象化”詩歌。這種富有開創(chuàng)意志的、直接的和參與的精神貫穿了龐德的一生。他的《反叛》（Revolt）一詩的副標(biāo)題就是“反對現(xiàn)代詩的蒙昧精神”（Against the Crepuscluar Spirit in Modern Poetry），其中寫道：
I WOULD shake off the lethargy of this our time，
and give
For shadows shapes of power
For dreams men ．
“It is better to dream than do？”
Aye！and，No！
Aye！if we dream great deeds，strong men，
Hearts hot，thoughts mighty ．
No！if we dream pale flowers，
Slow‐moving pageantry of hours that languidly
Drop as o'er‐ripened fruit from sallow trees ．
……
Great God，if men are grown but pale sick phantoms
That must live only in these mists and tempered lights
And tremble for dim hours that knock o'er loud
Or tread too violent in passing them；
Great God，if these thy sons are grown such thin
ephemera，
I bid thee grapple chaos and beget
Some new titanic spawn to pile the hills and stir
This earth again ．
我要甩開當(dāng)世的嗜眠癥，
用權(quán)力的形狀代替陰影，
用人代替夢。
“難道做夢比做事強？”
對！不對！
對！要是我們夢到的是偉大的事業(yè)，
剛毅的人，
熱烈的心，強有力的思想。
不對！要是我們夢到的是幽淡的花，
時光的行列緩步前行，慵懶地
墜落，好像水楊樹上落下爛熟的果。
……
上帝，要是人只能成為形容慘淡的幻象，
只能生活在迷霧里，幽暗的光中，
每當(dāng)朦朧的時辰在頭上敲響，或者
走過他們身邊腳步太重，他們就發(fā)抖。
上帝，要是你的子孫都長成如此細(xì)小的蜉蝣，
我就吩咐你抓住混沌，生下
堆成山的卵，養(yǎng)出一代巨人，重新
擾亂這個地球。
（趙毅衡譯）
這種氣概在寫作層面的第一個反映就是重新判斷生活細(xì)節(jié)與日常事物的現(xiàn)代性潛力。我不可能在這里去關(guān)注現(xiàn)實的和日常的題材性事物以及題材本身，這些話題在所有介紹性的著論中經(jīng)常是一個令人感興趣的內(nèi)容，而在諸如現(xiàn)實主義的詩學(xué)觀念中，作為題材的現(xiàn)實（生活）已被不厭其煩地過多重復(fù)論述了。我要觀察的對象是日常如何被重新喚起其原本所固有的作為一種奇跡的品性，這種品性自龐德開始而被賦予了現(xiàn)代性內(nèi)涵。所以我們看到，從地鐵站里涌出的人群的臉是與濕濕的花瓣相重疊的（《在地鐵車站》），皮帶放松、牽著狗的臉無血色的“歸來者”是與嗅覺靈敏的“鮮血的靈魂”相聯(lián)系的（《歸來的人》），有思想也有歷史蘊涵的女人畫像則可以靜坐數(shù)小時然后“付錢給一個人，并付得很多”（《一個女人的畫像》），患了情感貧血癥的奄奄一息的女子“真想有人對她說說話”可又擔(dān)心做出魯莽的事（《花園》），而休?賽爾溫?莫伯利（龐德的代稱）則在悠長回顧與深刻議論中隨手拈來了熟悉的日常什物（《休?賽爾溫?莫伯利》）。
有意思的是，龐德后期的詩作卻保持了另一種深刻的抽象化，但顯然那種“極簡的艱澀物”與他早期所反對的狹隘政治學(xué)作用下的“抽象化”已經(jīng)判然有別。應(yīng)該說，從意象主義時代，龐德就有意識地從世俗生活中把那些最直接的與美有關(guān)的事物分離出來，不管他的叫法與寫法發(fā)生了多少次轉(zhuǎn)變，這種重新發(fā)現(xiàn)生活與日常并賦予其新功能的努力是從始至終的。實際上，在《詩章》中，成熟而深刻的日常經(jīng)驗和歷史經(jīng)驗、政治經(jīng)驗、藝術(shù)經(jīng)驗大量黏合在了一起。在藝術(shù)形式上，除了戲劇獨白以外，龐德還巧妙揉進去許多電影藝術(shù)的技巧，把日常中時間與空間的轉(zhuǎn)換化作了歷史語境下的淡入淡出的效果。另外，可以說，對場景性的把握，還有其內(nèi)部的運動感與模糊性的細(xì)微平衡，也是龐德對現(xiàn)代詩學(xué)的一大貢獻，它不但直接影響了艾略特，而且對整個現(xiàn)代—后現(xiàn)代詩歌在日常維度上的持續(xù)考察提供了豐富而耐久的資源。但是《詩章》的復(fù)雜性遠(yuǎn)非單純的日常維度所能披及，我們還會在以后的相關(guān)章節(jié)對其加以適當(dāng)討論。
帶有隱喻性的日常場景在艾略特的詩歌中出現(xiàn)得更為頻繁。艾略特一方面從拉弗格的象征主義汲取了現(xiàn)代詩歌必要的營養(yǎng)，一方面對17世紀(jì)約翰?多恩的風(fēng)格進行了歸納提升。我們一般會對以多恩為代表的玄學(xué)派的機智性和暗喻印象深刻，但常常忽視了他們在口語化和戲劇化方面的貢獻。所以，與最早時整飭、優(yōu)雅的維多利亞晚期風(fēng)格文本相比，艾略特在《夜曲》（Nocturne）、《幽默曲》（H umoresque）、《序曲》（Preludes）、《風(fēng)夜狂想曲》（Rhapsody on a W indy N ight）等作品中已對現(xiàn)實逐漸培養(yǎng)起一種嘲諷和戲謔的態(tài)度，比如后兩首就透露了現(xiàn)代人莫名的失望和沮喪。這樣，表面溫和、隨意的日常就與一種憂郁冷峻的文筆結(jié)合起來。這一特點在《J ．阿爾弗雷德?普魯弗洛克的情歌》（The Love Song o f J ．A l f red Pru f rock）一詩中表現(xiàn)得尤為明顯。我們從他的另外一些作品中，如《小老頭》（Gerontion）、《河馬》（The H ippopotamus）、《在夜鶯中間的威尼斯》（Sweeney A mong the N ightingales）、《艾略特先生的星期日早禮拜》（M r ．Eliot’s Sunday Morning Serv ice），直到《荒原》，則體味到現(xiàn)代都市無聊、煩悶的日常與同樣顯得令人窒息的現(xiàn)代精神生活的完美疊加。這種疊加狀態(tài)的詩學(xué)意義在于，它把現(xiàn)實口吻與內(nèi)心世界連接起來并強化了一種富于譏誚感的生存態(tài)度與生存方式，這時，場景的日常和心理的日常成為了一種策略——它一邊刻意壓制了生活的世俗性，一邊在象征和隱喻的形式下激發(fā)了日常的現(xiàn)代絕境的屬性。相對于大眾對現(xiàn)代物質(zhì)文明大發(fā)展、大繁榮的歡呼，艾略特屬于少數(shù)能夠從一開始就意識到那種不可避免的危險與無奈的人?！霸娙四贻p時期吸收了哈佛校園世紀(jì)末的悲歡空氣，受到唯美主義、反物質(zhì)主義和愛默生超驗論的熏陶，使他比較容易地看清城市生活中的丑惡現(xiàn)象。他的高明之處在于當(dāng)大多數(shù)風(fēng)雅派詩人作田園牧歌式的吟唱時，他卻先于一般人觀察到無聊的城市生活給人們帶來的精神無聊，敏銳地意識到了西方的物質(zhì)文明給人們造成的孤獨感、隔膜感和失落感。這是他的詩歌，特別是早期詩歌反復(fù)描寫的主題。詩人往往喜愛用譏誚而冷峻的筆調(diào)，描繪沉淪在現(xiàn)代都市生活深淵的人物內(nèi)心世界?！?sup>
如果說日常的遺忘已成了日常的屬性，那么現(xiàn)代詩人們則在不斷喚醒日常（確切地說，是在呼喚日常，因為日常的形式不斷轉(zhuǎn)換更新，它可能永遠(yuǎn)不會真正醒來），這就構(gòu)成了一個絕境的模式——當(dāng)遺忘和喚醒都具有了永恒性，西緒弗斯式的意義和無意義的循環(huán)往復(fù)便把詩人們推到了終極苦悶、絕望和幻覺面前。詩歌中的主人公則與詩人一起擔(dān)當(dāng)痛苦與使命，似乎前者被轉(zhuǎn)化和擔(dān)當(dāng)?shù)囊嘁恍?，這樣詩人使命感的達成就成為合乎道德、倫理和自尊心的一件快事，現(xiàn)實與日常的悲劇性遷移到了作為絕境的文本中的日常里，絕境即成為現(xiàn)實日常與文本日常的復(fù)式結(jié)構(gòu)。在這一結(jié)構(gòu)里，日常語言再一次擔(dān)當(dāng)了自我扭曲和自我衍生的中介角色。艾略特的《J ．阿爾弗雷德?普魯弗洛克的情歌》和《荒原》在很大程度上演繹了日常語言的新功能，或者說它們把一種原本高雅的語言和一種原本粗俗的語言合一化了?！罢绮ǖ氯R爾宣稱的，現(xiàn)代的藝術(shù)家對永恒和短暫同時折舊換新，而這也正好適合艾略特自己的詩學(xué)實踐。當(dāng)詩歌破碎的表面緊張地回應(yīng)飛逝的感覺，它的神話的亞文本暗中運轉(zhuǎn)著把所有這些看上去很隨意的材料轉(zhuǎn)換到原型的真理之中。在這種意義上，作為先鋒詩人的艾略特和作為保守的傳統(tǒng)主義者的艾略特在暗中是一致的：如果說褊狹的經(jīng)驗的幻覺要被粉碎，而閱讀的主體又要與其永恒不滅的自我保持聯(lián)系，那么對平常的語言進行的大量游擊式突襲就會變得很有必要?！?sup>
盡管《J ．阿爾弗雷德?普魯弗洛克的情歌》和《荒原》具有無可非議的代表性，不過這里還是有幾個極致的例子，它們無論在現(xiàn)代情愫還是在現(xiàn)代語言上幾乎都可以視為前二者的濃縮版。它們就是《窗前的早晨》（Morning at the W indow）、《波士頓晚報》（The Boston Evening Transcript）和《小老頭》。單從這幾首詩的題目上就能一眼看出對日常（但不等同于“日常題材”）的詩意辨別在艾略特詩歌里的重要性。我們在此選取篇幅較為短小的前兩首為例說明之：
They are rattling breakfast plates in basement kitchens，
And along the trampled edges of the street
I am aware of the damp souls of housemaids
Sprouting despondently at area gates ．
The brown waves of fog toss up to me
Twisted faces from the bottom of the street，
And tear from a passer‐by with muddy skirts
An aimless smile that hovers in the air
And vanishes along the level of the roofs ．
（Morning at the W indow）
他們在地下室正讓早餐的盤子當(dāng)當(dāng)作響，
而沿著那被踐踏的街邊
我意識到女仆們潮濕的靈魂
在地下室門口正沮喪地抽芽。
棕褐色的霧的波浪從街道盡頭
把扭曲的臉向我拋擲，
又從一位滿裙泥污的行人那兒
撕下一個漫無目的的微笑，它盤旋在空中
又沿著一排屋頂消失了。
（《窗前的早晨》）
艾略特在此有意使用日常意象來增強反諷和隱喻的力量，這些意象還組織成了“日?！眻鼍?，詩人以其“意識”（詩思）對日常場景的溫暖撫摸（我們自然可以看出這種溫暖撫摸之下的對傳統(tǒng)日常形態(tài)與傳統(tǒng)“標(biāo)準(zhǔn)”抒情形態(tài)下的日常的有意超越和解構(gòu)）構(gòu)成了更大的隱喻——這種“意識”同時被日常所抗拒、所侵蝕，它乃是現(xiàn)代詩意在其形成期、轉(zhuǎn)型期所遇到的無可避免的尷尬，這也是一種絕境，現(xiàn)代主義生而俱來的絕境。
The readers of the Boston Evening Transcript
Sway in the wind like a field of ripe corn ．
When evening quickens faintly in the street，
Wakening the appetites of life in some
And to others bringing the Boston Evening Transcript，
I mount the steps and ring the bell，turning
Wearily，as one would turn to nod good‐bye to Rochefoucauld，
If the street were time and he at the end of the street，
And I say，“Cousin Harriet，here is the Boston Evening Transcript ．”
（The Boston Evening Transcri pt）
《波士頓晚報》的讀者們
像滿田成熟的谷物在風(fēng)中搖擺。
當(dāng)黃昏在街上微微加快步子，
在某些人中喚醒了生的欲望
并給別的人帶來了《波士頓晚報》，
我登上臺階按響門鈴，疲倦地
轉(zhuǎn)身，就像一個人向羅契?？聽柕曼c頭告別，
如果這街道是時間而他在街道盡頭，
而我說，“哈麗特表姐，給你《波士頓晚報》。”
（《波士頓晚報》）
這里，口語的巧妙運用顯示了現(xiàn)代詩歌（哪怕是所謂“智性”風(fēng)格的現(xiàn)代詩歌）對日常語言的不懈挖掘與構(gòu)成性作用。同時，這些讓人感覺溫和甚至親切的口語卻共同縈注于反諷的效果，實際上你把這首詩看做是一首身體力行的以作詩法充當(dāng)內(nèi)容的現(xiàn)代“諷刺詩”也行，我們幾乎絲毫看不出作者的思想過程和想象過程，但卻能夠領(lǐng)略到一個完完整整的思想。這個思想并沒有裸露在日常生活之下，卻以裸露的外在形態(tài)揭示了現(xiàn)代人的生活絕境與生存絕境，也揭示了現(xiàn)代詩歌藝術(shù)朝著平面日常的欺騙性、催眠性和遺忘性反戈一擊的決然姿態(tài)。
與艾略特后來完全遁入信仰問題并以卓越的智性探詢終極存在不同，約翰?克婁?蘭色姆在總結(jié)和開拓艾略特思想的同時，已開始捕捉到詩學(xué)嬗變的新的氣息。他對于詩歌應(yīng)該是思想、感情和音樂成分和諧一致的鮮活有機體的認(rèn)識就體現(xiàn)了這一點。在具體的創(chuàng)作實踐上，他開始探索一種主題雖然深刻、沉重，但語言卻平和、戲謔的風(fēng)格，而且加入了一些日常的素材和口語成分。蘭色姆努力使詩歌的智性、張力和反悖效果全都基于從普通現(xiàn)實中獲得經(jīng)驗這一前提，這可以看作是對經(jīng)典現(xiàn)代主義詩歌美學(xué)的小心翼翼的有意識區(qū)分。作為中間代的威爾伯、梅里爾、畢肖普和洛威爾，則從智性詩學(xué)的繁復(fù)和含混中掙脫出來（確切地說，應(yīng)該是從繁復(fù)和含混的表面性和形式感中掙脫出來），在精確性和真摯性上下工夫，在另一種格調(diào)或修辭意義上達成了對日常的新發(fā)現(xiàn)；聯(lián)系詩人們所處時代的變化，說中間代詩人重新發(fā)現(xiàn)了日常亦不為過。其中畢肖普是一個突出的例子，用類似透視的藝術(shù)，實現(xiàn)了以樸素而逼真的詩意重構(gòu)現(xiàn)實的策略。
畢肖普對客觀具體的描述手法的獨特運用使得她的詩歌從表面上看常常具有一種明晰性，這與當(dāng)時正大行其道的自白派詩歌帶給人們的晦暗和艱澀恰恰形成了強烈反差。然而畢肖普的詩歌在本質(zhì)上卻仍然具有一種主體的目的性。實際上，在具體的手法運用上，畢肖普是在通過一種冷靜而深入的透視法來實現(xiàn)其詩歌的目的性的。也就是說，她只是像畫家作畫一樣，把生活物象（包括具象和抽象）投放在了一個平面上，但這個平面卻又具有多維度的延擴可能，具有生命的立體感和空間感。毫不夸張地說，這仍然是她的一個聰明的策略。詩人從來不滿足于平鋪直敘，因為她對世界的理解從來不只停留在事物的表層，相反，她始終保持著探究事物內(nèi)部秘密的野心，或者說她在以自己的方式介入現(xiàn)實。這里，畢肖普的詩歌所展現(xiàn)的對事物的穿透性與其說是表現(xiàn)為一種明晰，倒不如說是體現(xiàn)了一種更為洞徹的、帶有冥想性質(zhì)的對世界的詩性關(guān)懷?！爱呅て漳軇?chuàng)造出緊繃的張力和并存
的矛盾，和企圖控制那不可控制之物時對人類感傷的辛酸認(rèn)識?！?sup>所以，對于畢肖普詩歌帶給我們的明晰感，我們也必須要在一個更大的詩意時空里加以完整理解，在明晰的背后體悟不明晰，在可認(rèn)知的背后觸摸不可認(rèn)知。
羅伯特?洛威爾說：“畢肖普找到了一個世界，她很少寫沒有探索意義的詩。”事實上，畢肖普是一位有著強烈的好奇心和幻想天性的女詩人，但與浪漫主義和自白派不同，她的幻想天性更富有理智。她對每一景一物的描繪都暗含著自己的獨特發(fā)現(xiàn)，并能以一種透視的藝術(shù)把對社會人生的敏銳理解悄悄浸入生活的表面和詩歌的表面，從而喚起我們對平俗化世界的懷疑和質(zhì)詢。在平面中觸及深處，以樸素達到逼真。透視法的美妙之處在于，它是一種客觀理智的藝術(shù)，但同時它又有制造幻覺的能力，它創(chuàng)造了一種看見世界的方法，教導(dǎo)我們?nèi)绾卧谄矫嫔稀翱吹健鄙疃?，在二維的平面中一窺三維世界的真實存在。在畢肖普的詩歌中，這種透視法的運用非常普遍，這種透視的能力使畢肖普能夠準(zhǔn)確無誤地表達她對現(xiàn)實的全新發(fā)現(xiàn)，并使她的詩歌具有一種可分析的性質(zhì)和男性化的傾向，而不只是停留在描摹生活和玩味個人情感的層面。另一方面，透視法又要求使一切新認(rèn)識全都回歸到平面，這讓畢肖普的詩歌具有了樸素的品質(zhì)。正是這種類似返樸歸真的寫法使畢肖普的文字超越了它們自身，重構(gòu)出一個讓我們感到親切但又迥然不同的新現(xiàn)實、新世界。比如她的《在候診室里》（In the W aiting Room），整首詩簡直就是一幅“兒童畫”，“描述了那個‘我’以及作為內(nèi)部和外部的傳統(tǒng)界限的個人身份的可怕的不穩(wěn)定性，自我和世界崩潰在純粹的無休無止的連續(xù)動蕩中”。這幅圖景壓滿了畢肖普痛苦的童年經(jīng)驗，連續(xù)的不厭其煩的精確敘寫幾乎到了讓人不忍卒讀的地步。在一個固定的但喻義豐富的場所——候診室，在一個具體的而又特殊的時節(jié)——1918年2月（“一戰(zhàn)”尚未結(jié)束），再過三天就要七歲的畢肖普等著姨媽（這里，姨媽的身份有著特殊的背景，畢肖普幼年喪父，患精神病的母親又在前兩年被送入瘋
人院，她只能跟著姨媽生活）看牙病。然而，她卻通過一本《世界地理》雜志看到了整個世界，她卻通過姨媽的一聲呻吟聽到了自己的呻吟，她通過自己的驚詫感受到了每一個人的荒誕存在，而且覺出了自己其實就是每一個人，所有的人其實都是一個人?！拔遥覀?，正在墜落，在墜落”，這就是小畢肖普的判斷！在這幅畫里，姨媽牙病的不幸、小畢肖普的不幸，以及整個世界的不幸，都融合在了一起。她以一個孩童的口吻在詩中發(fā)出了一聲又一聲質(zhì)問，詩中的幾個“what”和“how”成了力透紙背的幾個重筆，把小畢肖普（何嘗又不是我們每一個人）的命運推向了無可把握的不確定的黑暗浪頭里。這里，兒童的感覺因為具有了某種“連通性”（connectedness）而使詩句承載了更多的厚重意義。在詩的最后：
Then I was back in it ．
The War was on ．Outside，
in Worcester，Massachusetts，
were night and slush and cold，
and it was still the fifth
of February，1918 ．
于是我又回到屋里。
戰(zhàn)爭在繼續(xù)。外面
在馬薩諸塞的伍斯特
是黑夜，積雪和寒冷，
而那依舊是1918年
2月15日。
就像是在落款兒，把一切全都鋪到了一張細(xì)瑣的、平面的畫中，然而生命的重與輕，生存的荒誕與無奈，對歷史的反詰與漫延開來的時光的悲情，全在其中了。由此可看出，畢肖普詩歌的明晰絕不局限于表層現(xiàn)象，而是有著一種高超的穿透力。哈羅德?布魯姆認(rèn)為，“這種力量是可認(rèn)知的，甚至是可分析的，并且它在揭示人類真理的效力上超越了哲學(xué)和精神的分析?！?sup>
正是由于“透視”所具有的幻想力量和發(fā)現(xiàn)力量，畢肖普的詩歌常常會在看似拙樸的語句下顯現(xiàn)出一種美妙的神奇境界。這種神奇感令事物的表面開始向內(nèi)彎曲，或者說具有了某種內(nèi)傾性，平俗化的時間開始自我反詰，從而實現(xiàn)了現(xiàn)代詩意的誠摯性和逼真性，并因此令詩歌具有了重構(gòu)現(xiàn)實的可能。這里，畢肖普的幻想同樣巧妙地避免了（或者說隱藏了）主體性的強勢參與，而是以客觀冷靜的視角將“觀察”對象（這里的對象并非某個客觀物，而是畢肖普式的極限世界）全面透視，這樣，讀者往往會在不經(jīng)意間突然發(fā)現(xiàn)，蘊含了主體情思的“客觀對應(yīng)物”不知不覺地突立在了他們的眼前，當(dāng)然這一過程本身也是頗為神奇的。在她的《蘑菇》里，那株像少女般亭亭玉立的蘑菇顯然不是在浪漫主義式的主體幻想之下出現(xiàn)的——在此之前作者對車內(nèi)車外的環(huán)境、對乘客與司機的情況甚至對一對老人的交談都作了大量敘寫——而是在一種娓娓道來的情勢下自然出現(xiàn)的，但是它卻給我們帶來了獨特的新鮮感和巨大的驚異感。詩中把它比作高聳的“教堂”、溫馨的“小屋”，并暗指它簡直是完美的“女性”，它有著“自己的時間”，并因此可以高傲地蔑視著面前的巴士。它的出現(xiàn)在使眾人感到炫目的同時，也讓一個互相熟悉的世界變得陌生了。但是這種陌生恰恰沒有為世界增添更多的混沌和混濁，反倒引起我們對生存秩序的反思，其實在畢肖普那里，在那株蘑菇面前，一切好像全都被照亮了。此時，詩歌的前半部分所涉及的方方面面，無論是瑣屑的生活表象還是人們對它的自以為是的評判，都開始與這株蘑菇發(fā)生關(guān)系，并且試圖獲得自我求解和自我求證。這樣，畢肖普用一種最為直接和樸素的方式，卻在從容寫實的同時形成了對瑣碎細(xì)節(jié)的超越，使之具有多維度的藝術(shù)質(zhì)感而更加逼真化，從而實現(xiàn)了對現(xiàn)實高效率的參與和重構(gòu)。正如希尼所說：“畢肖普的寫作沒有什么排場之處，即使其中有某些可以向其轉(zhuǎn)化的因素。一個人應(yīng)對周遭現(xiàn)實保持正義感，甚至在詩歌的想象力可以重構(gòu)現(xiàn)實的時候。她從不容許讓藝術(shù)形式的歡娛去安撫她所處理題材的嚴(yán)酷性?！?sup>她另外的多首名篇例如《魚》（The Fish）﹑《磯鷂》（Sandpiper）、《英格蘭的克魯索》（Crusoe in England）、《穿山甲》（The A rmadiuo）﹑《麋鹿》（The Moose）、《六節(jié)詩》（Sestina）等也都體現(xiàn)了這一特色。
所以，畢肖普把對事物的最為精細(xì)的透視力放諸于貌似寫實主義的表面，這使她的讀者在或多或少產(chǎn)生一種惶惑游移和捉摸不定的奇幻感的同時，也進入到了一個富有深刻意味的寓意空間。而這一詩美空間的構(gòu)成以對平俗化現(xiàn)實的懷疑和超越為前提，而且充滿了畢肖普式的輕巧的暗示、不動聲色的隱喻和異常清醒的象征。諾貝爾獎得主、墨西哥大詩人奧克塔維奧?帕斯認(rèn)為這是“一種尚未成形的超現(xiàn)實主義”，并認(rèn)為它的簡化公式即是“最高度的精確產(chǎn)生最反常的結(jié)果”。他說畢肖普采用的是“一種奇特的視覺想象，在繪畫上被稱為‘幻想的現(xiàn)實主義’?！难劬κ钱嫾业难劬?，一位奇情異想的畫家的眼睛”。這一論述很好地解釋了畢肖普詩歌創(chuàng)作的透視手法。面對龐大蕪雜的黑洞一樣的存在，這樣一種舉重若輕的詩寫策略應(yīng)該說是畢肖普介入現(xiàn)實的一種特殊手段，是她在處理自己與生活關(guān)系時的一個富有智慧的非凡創(chuàng)造。
由于直接受到了畢肖普的影響，洛威爾開始重新審視他業(yè)已形成的前期風(fēng)格。他開始向往在詩歌中切近實實在在的現(xiàn)實，而日常感尤其是詩人自己的日常則是一個方便而迅捷的手段，可以使詩歌獲得具體可感的生命。洛威爾從20世紀(jì)40年代的《威利老爺?shù)谋尽返?0年代的《人生研究》的變化最具有說服力。前者注重格律、形式嚴(yán)謹(jǐn)，晦澀艱深，而后者更加自由開放，采用了大量日常口語靈活的結(jié)構(gòu)，詩句精短明快。也是就說，中間代詩人其實是有一個轉(zhuǎn)向的過程的。他們最初由模仿現(xiàn)代主義經(jīng)典詩人而追求復(fù)雜的形式技藝，創(chuàng)造了較為晦澀的修辭，但同時卻對他們自己的詩歌實踐始終抱有不敢確認(rèn)的懷疑態(tài)度。洛威爾認(rèn)為20世紀(jì)50年代的詩歌“在技巧方面非常了不起”，但“多少脫離文化”。“詩人、批評家德爾莫爾?施瓦茨把當(dāng)時的情況比成‘夏季周末午后一個令人陶醉的寧靜公園’，形象地說明從前現(xiàn)代派詩歌的挑戰(zhàn)性、破壞性已經(jīng)變得文雅而不熱烈，文明而無反抗精神。新批評和它所主張的講究形式、悖論和反諷等手段的做法終于把現(xiàn)代主義詩歌送上了沒落的道路，為新起的年輕詩人提供了批判的機會?！?sup>很多人已對類似上面引語的觀點深信不疑，并且以后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)作為佐證。但是在我嘗試重新整合新舊詩學(xué)內(nèi)在質(zhì)素的視角下，正如我在前面多處論及的，以龐德和艾略特為代表的現(xiàn)代主義經(jīng)典詩人仍然以不同的方式堅持了對日常、對現(xiàn)實的詩意化參與，洛威爾打破了一些舊框框（尤其是新批評派所倡導(dǎo)的一些信條），從某種意義上也可以說是開創(chuàng)了他之后幾十年的新詩風(fēng)，但是所謂“新”、“舊”詩風(fēng)之間的某些關(guān)聯(lián)始終存在，實際上，這也是完整意義上的現(xiàn)代詩學(xué)在后現(xiàn)代困境之后可以繼續(xù)發(fā)展的根本。詩歌藝術(shù)存在著某些恒定的因素，正是由于其恒定，才必然要求（在形式上和內(nèi)涵上）出現(xiàn)新的生機，而不是走向絕路。我想說的是，對于作為一個整體的現(xiàn)代詩學(xué)而言，對立只是內(nèi)部的。
《人生研究》本身就是充滿生活的日常性以及對人生的有常與無常進行深刻反思的詩集。它的確記錄了一次詩學(xué)上的轉(zhuǎn)向；把現(xiàn)代詩意的觸角直接伸向了家庭關(guān)系和純粹的個人生活，這是一個新領(lǐng)域。不僅如此，洛威爾還把這種日常的潛在精神性導(dǎo)入了個人的心理現(xiàn)實中，并依靠具有自動化特征的心理機制對日常（以及日常中的人性）進行了無情的擠壓和奚落。我們看一下《在藍(lán)色中醒來》（W aking in the Blue）一詩的開頭和結(jié)尾。
The night attendant，a B ．U ．sophomore，
rouses from the mare's‐nest of his drowsy head
propped on The Meaning of Meaning ．
He catwalks down our corridor ．
Azure day
makes my agonized blue window bleaker ．
Crows maunder on the petrified fairway ．
Absence！My hearts grows tense
as though a harpoon were sparring for the kill ．
（This is the house for the＂mentally ill ．＂）
……
After a hearty New England breakfast，
I weigh two hundred pounds
this morning ．Cock of the walk，
I strut in my turtle‐necked French sailor's jersey
before the metal shaving mirrors，
and see the shaky future grow familiar
in the pinched，indigenous faces
of these thoroughbred mental cases，
twice my age and half my weight ．
We are all old‐timers，
each of us holds a locked razor ．
夜班的護工，一個“波大”二年級學(xué)生，
從他昏昏欲睡的頭腦中的母馬之巢中醒來
支撐著“意義之意義”。
他沿著我們的走廊走著貓步。
天藍(lán)色的日子
使我痛苦的藍(lán)色窗戶更為陰冷。
烏鴉在石化的平道上嘮叨著。
都不在呵！我的心緊繃繃的
就像一把魚叉威脅著獵物。
（這是“精神病”之家）
……
在一頓豐盛的新英格蘭早餐后，
今天早上我稱了體重
有兩百磅。像踱步的公雞，
我穿著高領(lǐng)的法國水兵衫
在金屬刮臉鏡前頭神氣地走著，
并且在這些優(yōu)良的精神病案例的
萎縮的、土生土長的臉上
看見那不牢穩(wěn)的未來變得讓人熟悉，
他們有我兩倍的年齡，一半的體重。
我們都是老計時員，
每個人都舉著一把上鎖的剃須刀。
這里，洛威爾把扭曲的精神現(xiàn)實與瑣碎的日常斷片混雜在一起，構(gòu)建了不同以往的詩歌形式。精神的扭曲和日常的扭曲、精神的破碎與日常的破碎、精神的異質(zhì)與日常的異質(zhì)，綜合地呈現(xiàn)在這些時而夾雜著口語時而夾雜著轉(zhuǎn)喻的文本中，共同（以合力）烘托了具有時代意義也具有個人意義的戲謔感。這一戲謔性的本質(zhì)與精神病的本質(zhì)直接相關(guān)而且互動，它們的媾和達成了日常作為一種奇跡的新形式和新內(nèi)涵。所以這里洛威爾不僅僅是把自己錯亂的精神的分裂與掙扎“大膽地”表白了出來，袒露了私生活，更為重要的是，這種表白和袒露是對日常和現(xiàn)實的挖掘行為，它們是發(fā)現(xiàn)和構(gòu)成的方式，而不是表現(xiàn)和流露的方式，它們是透視、解構(gòu)與棄絕，而不是尋找和證明主體價值，盡管它們總是披著溫柔的和解的外衣。
正如大家所了解的，洛威爾深入剖析心靈現(xiàn)實的做法最終促成了“自白派”的形成（他是自白派其他幾位代表性詩人W ．D ．斯諾德格拉斯、安?塞克斯頓和西爾維亞?普拉斯的老師）。自白派詩人發(fā)現(xiàn)了個人內(nèi)心的極端真摯性和豐富性，他們把家庭壓力、情感創(chuàng)傷、兩性關(guān)系、精神錯亂、自殺或弒殺以現(xiàn)代手法寫入詩歌，把純粹的內(nèi)心生活上升到現(xiàn)代藝術(shù)的具體表現(xiàn)，極大地發(fā)現(xiàn)和張揚了個人性在日常的吞噬下所自發(fā)溢出的藝術(shù)質(zhì)感和社會價值。由于自白派的藝術(shù)更多基于一種天賦性（如普拉斯、塞克斯頓）和對生命、社會、藝術(shù)的綜合體驗力（如后期的洛威爾和貝里曼），由它的藝術(shù)特質(zhì)所引起并最終擴展為一種新的觀照現(xiàn)實的法則——一種體現(xiàn)了由個人生命的異質(zhì)性到詩歌文本的異質(zhì)性的全面的新詩學(xué)，我將在后文論述異質(zhì)性現(xiàn)實的章節(jié)中對此加以專門分析。
日常的現(xiàn)代化——如果以其擁有了現(xiàn)代性的內(nèi)涵并成功尋找到相應(yīng)表現(xiàn)形式來作為現(xiàn)代化完成的標(biāo)志的話——堪稱是一場奇跡，它不但把被強壓成狹窄平面的日常生活和毫無生氣、奄奄一息的日常情感從浪漫主義和現(xiàn)實主義的桎梏下拯救了出來，而且還把它們從淪落飄零的修飾性角色轉(zhuǎn)換成了塑造新現(xiàn)實和新美學(xué)的主要力量。這一力量切切實實地參與并改變了我們的日常感，參與并改變了我們的生活。從龐德的反抽象化到畢肖普的透視，再到洛威爾的異質(zhì)化處理，“被遺忘”的日常成功過渡到了“被發(fā)現(xiàn)”的日常，這是奇跡誕生的過程，也是解除日常對奇跡的遮蔽性的過程，因此也成了具有矛盾意義的現(xiàn)代性本身誕生的過程——有意識地發(fā)現(xiàn)日常始終體現(xiàn)了一種現(xiàn)代性，從抵制危機的角度來說，發(fā)現(xiàn)日常就是一種現(xiàn)代性，無論作為現(xiàn)代的現(xiàn)代性，還是后現(xiàn)代的現(xiàn)代性。
三、日常即藝術(shù)
如果說畢肖普等人對日常的發(fā)現(xiàn)，主要體現(xiàn)于在日常事物中發(fā)現(xiàn)異常的詩感——因此它要求詩人具有敏感的心、精細(xì)的觀察力和機智的消化現(xiàn)實的能力——那么，這里我想嘗試論述由以上判斷所生發(fā)出的一個新問題：日常是否必然經(jīng)由主體參與（即便不動聲色如畢肖普，也仍然有一個隱藏起來的主體）而獲得自身詩性的實現(xiàn)？進一步，有沒有一種毫無自我意識地發(fā)生著的或者自覺地發(fā)生著的日常呢？這是否是另一種現(xiàn)代詩學(xué)的恒定質(zhì)素？對此，我依然可以找到一些確切的例子作為我的研究對象。
誠然，狄金森筆下的那輪突然跳出的太陽也可以看作是一個有現(xiàn)代詩意的自然的日常——如果體驗到了它的“被遺忘”和“被發(fā)現(xiàn)”的話。但在這兩種形式背后是否還隱藏著日常印證自身、演繹自身的第三種可能？當(dāng)我們排除了“被遺忘”，也排除了“被發(fā)現(xiàn)”，這輪太陽將以怎樣的性質(zhì)冉冉升起呢，我想只有一種答案，那勢必是一種自覺的狀態(tài)——由于獲得了完全的自身而排除一切外部干擾的活力的體現(xiàn)。這有如某類自覺自律的藝術(shù)，它的本質(zhì)屬性不是由外在的人為因素賦予的，而是有著宇宙意義上的自我完成的約定性。從這一類比中我們看到了日常的發(fā)生與藝術(shù)的發(fā)生的同質(zhì)同源性。也就是說，當(dāng)我們把自覺性視為日常的一個內(nèi)在規(guī)定時，日常就具備了將其本身呈現(xiàn)為一個獨立藝術(shù)品（更純粹意義上的奇跡）的潛質(zhì)。從寫作的角度，就是要把日常性詩意納入自我呈現(xiàn)的途徑，使日常性詩意成為一種自覺。在這方面仍然有一條清晰的軌跡，那就是由威廉斯做出了努力然而卻是由其他后繼者逐步實踐的還原日常的道路。
威廉斯最初是想通過“身邊的事物”尋獲一個“新世界”的，不管這是一條捷徑，還是特意與艾略特式的更顯智性的作詩法相區(qū)別，顯然他較早意識到了對日常的發(fā)現(xiàn)。他用我們可以稱之為“視感詩”的形式，致力于尋找捕捉生活現(xiàn)實的感覺和物質(zhì)世界的獨特特性。一個有趣的特點是，他將注意力集中在事物的外表、顏色、擺放和物與物的位置關(guān)系上，但在這些“表面事物”的背后卻把一種潛在或看似平常的錯亂、非常秩序揭示出來。在平淡和看似自然的場景中流溢出一種讓人不安、反感的氣氛，而這種不安和反感，恰恰是他對工業(yè)文明下的城市和“半城市”的鄉(xiāng)村所持的詩學(xué)態(tài)度。這里仍然體現(xiàn)了威廉斯的主體性因素，但是威廉斯在詩歌的行文中則刻意回避了這些因素，從而最大化地呈現(xiàn)出一種“被還原”的日常。在形式上，我們看到威廉斯早期的詩歌非常像生活中的小什物，主要代表作篇幅短小、體形瘦削，而且體現(xiàn)了視覺性和口語化的特點。威廉斯的“可變音步”其實也就是日常語言的節(jié)奏，使音步突破傳統(tǒng)韻律的抑揚格或揚抑格的框囿，而富于變化和彈性。以上種種都可看做是威廉斯對日常性的敏銳體察。
雖然威廉斯典型的代表性作品有大家較為熟悉的《紅輪子手推車》（The Red wheelbarrow）、《春天及一切》（Sp ring and A ll）等，這些詩歌也的確體現(xiàn)了威廉斯對日常的關(guān)注，但他對日常的發(fā)現(xiàn)同時導(dǎo)致了他對客體的發(fā)現(xiàn)，這些作品也表征了威廉斯對一種實質(zhì)性的詩學(xué)——客體現(xiàn)實的思考。這已進入另一范疇，因此后文將對此再加細(xì)論。這里，我們先來看一首威廉斯的早期作品《年輕的主婦》（The Young Housew i f e）：
At ten A ．M ．the young housewife
moves about in negligee behind
the wooden walls of her husband's house ．
I pass solitary in my car ．
Then again she comes to the curb
to call the ice‐man，fish‐man，and stands
shy，uncorseted，tucking in
stray ends of hair，and I compare her
to a fallen leaf ．
The noiseless wheels of my car
rush with a crackling sound over
dried leaves as I bow and pass smiling ．
上午10點鐘那位年輕的主婦
在她丈夫宅院的木頭圍墻后
身著睡衣四處活動。
我開車獨自經(jīng)過。
接著她又走到路邊
來叫賣冰人、賣魚人，她害羞地
站著，未束胸衣，掖了掖
散落的發(fā)梢，而我把她比作
一片落葉。
我的悄無聲息的車輪
隨著噼啪碎裂的聲響快速輾過
枯葉，就像我點頭致意微笑著經(jīng)過。
此詩發(fā)表于1916年，那正是意象主義大噪其鼓的年代，然而我們從這首詩中卻看不到一絲現(xiàn)代意象的痕跡——你能說睡衣和發(fā)梢是意象嗎？你能說落葉和車輪是意象嗎？都不是。這些事物在其他詩歌那兒有可能是意象，可在這里卻不是融合了情感與思想的意象，它們就是它們，它們就是日常生活的一幕，甚至沒有半點修飾。這就是威廉斯的“身邊的事物”，完全是以一種自然而然的狀態(tài)自我呈現(xiàn)著（自我存在著）。我們在其中竟然看不到主體的身影，沒有抒情、沒有判斷、沒有寓意，會有——或者說需要有——主體嗎？連詩中的“我”也加入日常的行列，“我”也不是主體。所以，我們說威廉斯在事物外表或日常外表的層面還原了日常。
但是即便是在外表的層面，我也必須要說明，像自然主義式的機械地記錄生活并不是真正對日常的還原，相反那樣會掩蓋和丟失掉許多生活的真相。就如也許會有論者喜歡從環(huán)保主義或者女權(quán)主義的角度來闡述上面這首詩歌一樣，那同樣是對生活真相的遮蔽和遺漏。威廉斯的方式是讓日常自我呈現(xiàn)，但不是記錄日常。這就需要找尋合適的能夠達成自我呈現(xiàn)的日常，威廉斯用他捕捉生活片斷的瞬間靈感、簡樸的詩思和原汁原味兒的口語滿足了這一切。1946年《帕特森》第一卷發(fā)表時，他更是提出了“不表現(xiàn)觀念，只描寫事物”的美學(xué)原則，我們即可視為是一種還原事物自身的一份詩學(xué)總結(jié)。但是，威廉斯對日常的發(fā)現(xiàn)仍然是存在一些謬誤的，我們說他是在事物外表的層面還原了事物，或者說他只尋找了日常的詩意，但沒有涉及詩意的日常，諸如日常的“被遺忘”、“被發(fā)現(xiàn)”以及自覺呈現(xiàn)性，在威廉斯那里并沒有做出更細(xì)致的區(qū)分。威廉斯執(zhí)著于單純的事物（事物的表面）雖然對日常有所發(fā)現(xiàn)，但仍是對日常詩意的不完整的理解，或誤讀。這直接導(dǎo)致了威廉斯的許多作品在意象處理與“客觀”化處理上流于簡單化，導(dǎo)致自然變成隨意，客觀變成輕淺，明晰變成直白。甚至連威廉斯也不愿看到的是，在他身后群起而效之的口語詩寫作的任意化與泛濫達到了令人厭惡的程度，那與其說是在生活中普及了詩歌經(jīng)驗，不如說是傷害了詩歌?？谡Z與詩性，在這二者之間是需要一個平衡感的，不可走極端。因此，這一時期威廉斯詩歌的所謂開放性也只是停留在表層的開放性，起到的往往只是自然和輕快的藝術(shù)效果，這是對詩歌開放性的狹隘理解。
威廉斯后期創(chuàng)作《帕特森》時（很奇怪他那時才提出“不表現(xiàn)觀念，只描寫事物”的原則），他終于開始觸摸更為宏觀、全面和深入的現(xiàn)代生活，開始尋求和建構(gòu)它內(nèi)在的精神氣質(zhì)、特征和意義?！杜撂厣菲鋵嵔?gòu)了一個現(xiàn)代神話，對人類生活的神圣性、愛欲世界的永恒性以及人性的高貴進行了全方位的謳歌和贊美。在《帕特森》中，作者也不再像他過去那些典型的詩作那樣把作者主體淡化或隱去，而是有意識地揭示自我以及自我的內(nèi)部。多年后的第五卷以及只有設(shè)計而未及完成的第六卷，終于以更為寬厚的世界主義的態(tài)度和視角去理解人生，而在藝術(shù)形式上也從多方面對早期的“不表現(xiàn)觀念，只描寫事物”的純客觀審美原則進行修正，以純熟的地方語言創(chuàng)造了較為深厚、成熟的現(xiàn)代長詩。從這個意義上說，經(jīng)過一生的摸索，威廉斯的“捷徑”直到晚年才（重新）抵達了艾略特和龐德。
但是在威廉斯開辟的讓日常自己說話的道路上，真正讓日常性詩意成為一種自覺的是奧哈拉與阿胥伯萊，當(dāng)然后者還進而與超現(xiàn)實主義結(jié)合走向了綜合性寫作的道路。奧哈拉把對藝術(shù)的直覺性直接用到了詩歌寫作上，在隨機、散漫、口語化的風(fēng)格里插入了巧妙的智性因素，當(dāng)然這種智性或許不是深思熟慮的結(jié)果，而是類似完全靠藝術(shù)感悟力和語言稟賦在瞬間形成的生活智慧和生命智慧。這樣的寫作是建立在絕對天賦論基礎(chǔ)上的，但最后形成何等質(zhì)次的詩也全靠天意和運氣。不過奧哈拉實踐的這種即時性藝術(shù)倒是極容易和日常性的表現(xiàn)結(jié)合起來，而且不論題材如何，往往達到一氣貫通、渾然天成的奇效。它把日常的隨機性和散漫性與詩歌寫作的隨機性和散漫性神秘地結(jié)合起來，如果運用得當(dāng)，這是一種最大化地捕捉日常自覺并使日常藝術(shù)化的途徑。奧哈拉的詩歌良莠俱在（這種情況甚至常常體現(xiàn)在同一首詩里），但是他把生活的細(xì)枝末節(jié)同化為現(xiàn)代詩感的快刀手式的手藝的確令人眩目。我不惜篇幅將此方面的一首較為成功的詩作《離他們一步之遙》（A Step aw ay f rom Them）錄如下：
It's my lunch hour，so I go
for a walk among the hum‐colored
cabs ．First，down the sidewalk
where laborers feed their dirty
glistening torsos sandwiches
and Coca‐Cola，with yellow helmets
on ．They protect them from falling
bricks，I guess ．Then onto the
avenue where skirts are flipping
above heels and blow up over
grates ．The sun is hot，but the
cabs stir up the air ．I look
at bargains in wristwatches ．There
are cats playing in sawdust ．
On
to Times Square，where the sign
blows smoke over my head，and higher
the waterfall pours lightly ．A
Negro stands in a doorway with a
toothpick，languorously agitating
A blonde chorus girl clicks：he
smiles and rubs his chin ．Everything
suddenly honks：it is 12∶40 of
a Thursday ．
Neon in daylight is a
great pleasure，as Edwin Denby would
write，as are light bulbs in daylight ．
I stop for a cheeseburger at JULIET'S
CORNER ．Giulietta Maina，wife of
Federico Fellini，é bell' attrice ．
And chocolate malted ．A lady in
foxes on such a day puts her poodle
in a cab ．
There are several Puerto
Ricans on the avenue today，which
makes it beautiful and warm ．First
Bunny died，then John Latouche，
then Jackson Pollock ．But is the
earth as full of life was full，of them？
And one has eaten and one walks，
past the magazines with nudes
and the posters for BULLFIGHT and
the Manhatten Storage Warehouse，
which they'll soon tear down ．I
used to think they had the Armory
Show there ．
A glass of papaya juice
and back to work ．My heart is in my
pocket，it is Poems by Pierre Reverdy ．
這是我的午飯時間，所以我去
嗡嗡作響的蜂黃色的出租車中間
散散步。最初，沿著人行道
那兒工人們喂著他們骯臟
油亮的夾生三明治
和可口可樂，頂著黃色的
頭盔。它們?yōu)樗麄兎雷o
落下的磚頭，我猜想。然后到
林蔭道上，那兒裙子正在腳后跟上
翻動并且突然吹旺那
爐火。太陽炙熱，但是
出租車攪動了空氣。我看著
手表上的交易。有幾只
貓正在鋸末中玩耍。
在
時代廣場，那里招牌
在我的頭上吹拂著煙霧，而更高處
瀑布輕輕流淌。一個
黑鬼拿著根兒牙簽站在
門道口，無精打采地晃悠著
一個金發(fā)的合唱隊女孩大受歡迎：他
微笑并摸摸下巴。每個事物
都突然鳴叫：這是一個星期四的
12∶40。
日光中的霓虹是一種
巨大的愉悅，就像愛德溫?登拜
所寫的，它們是日光中的亮燈泡。
我停在朱麗葉街角買了一塊
干酪三明治。朱麗塔?瑪依娜，費德里科?費里尼的
妻子，一個漂亮的女演員。
還有巧克力麥芽糖。一個披著狐皮的
女士在這樣的一天把她的卷毛狗
放進了出租車。
今天有幾位波多
黎各人在這條林蔭道上，這
讓它美麗而溫暖。先是
巴尼死了，接著是約翰?拉托奇，
然后是杰克遜?波洛克。但這
充實了生活的人世充實了他們嗎？
有人吃了飯有人散步，
經(jīng)過了有裸體畫的雜志
以及斗牛的海報以及
曼哈頓的貯貨倉庫，
他們很快就要把它們拆掉。我
常常想到他們在那兒有一個
軍械庫展覽。
一杯番木瓜果汁
然后回去工作。我的心在我的
口袋里，這是皮埃爾?勒韋迪寫的詩。
這首詩從頭到尾都是由日常細(xì)節(jié)構(gòu)成，但卻絕非停留在威廉斯的靜止性地表現(xiàn)事物外在狀貌的觀念里。奧哈拉的日常細(xì)節(jié)是動態(tài)的（至少是有靜有動的），它們不斷地由一個場景轉(zhuǎn)移到另一個場景，由一個狀態(tài)轉(zhuǎn)化到另一個狀態(tài)，造成一種生活的零落感和無序感，而且這些細(xì)節(jié)與詩感（在這里我不用詩思這個字眼兒）之間是一種即時性的對稱關(guān)系，不存在詩感去對應(yīng)細(xì)節(jié)或是細(xì)節(jié)去生發(fā)詩感誰主誰次、誰先誰后的問題。奧哈拉把生活與藝術(shù)、時間與空間、詩歌與文化、凌亂與秩序全都對位并置，在天馬行空的文字中建立了輪廓清晰的生活原生態(tài)和藝術(shù)原生態(tài)的平衡性。他曾對其寫作狀態(tài)評說道，“實際上，詩歌中的每一件事情或許的的確確是發(fā)生在我身上，或許我覺得它正發(fā)生在第二大街……作品中的生活是自主的（并非關(guān)于真實的都市生活）”。是的，發(fā)生在“我”身上與發(fā)生在第二大街不存在非此即彼的關(guān)系，作品（生活）的自主性是要把這種隨機的或共時發(fā)生或彼此對換的真實性揭示出來，而不是刻意安排好它們的位置。在此意義上，在一些較好的詩作里，奧哈拉觸摸到了這樣一種物質(zhì)——它同時存在于日常生活與詩歌寫作之中，你可以叫它作為一種日常的藝術(shù)，也可以稱之為作為一種藝術(shù)的日常。
這種風(fēng)格在阿胥伯萊那兒得到了深化和相對有序的梳理，實際上，除了并非沒有區(qū)別的在對待日常上的隨機與即興之外，我很難看出阿胥伯萊和奧哈拉有更多的相同之處。但是阿胥伯萊從一開始就把日常的隨機性（不僅僅是日常，也包括幾乎所有的寫作對象）納入到了更有難度的也更加復(fù)雜化的寫作行為當(dāng)中，從而像洛威爾一樣呈現(xiàn)出綜合性寫作的特點，而且他的綜合性更為內(nèi)傾，尤其是在寫作內(nèi)部進行了深度探索，所以，我把對阿胥伯萊的具體文本的考察放在其他幾章中。
四、日常里的崇高：形而上還是形而下
在前面的例子中我們發(fā)現(xiàn)，無論是從哪一方面、哪種性質(zhì)來理解日常，詩人們憑借他們的天職屬性總是自覺不自覺地對日常進行了劃分，這既體現(xiàn)在那些形式各異的文本風(fēng)貌上，也體現(xiàn)在他們各自的人生態(tài)度與文學(xué)立場上。日常是我們無法回避也無以掙脫的一個散漫存在，它就像是一首散漫體的詩一樣，不管你是娓娓道來還是靈光閃現(xiàn)，總是要有個交代——在這里意義與無意義都被看成是積極的，除非我們不去實踐有關(guān)寫作的諸種想法，除非沒有任何讓一首詩得以誕生的一切實際行動。從另一角度而言，日常也是我們最早感受得到和最直接感受得到的能夠把內(nèi)在世界和外在世界聯(lián)系起來的一層媒介。我是說，日常是有它的崇高性的（反崇高性在種屬意義或?qū)?yīng)意義上都要成為崇高性的一個衍生體或依存物），不管你是以形而上還是以形而下的眼光來看待它——這樣兩種有意識的區(qū)分反映在了我們對日常所有形態(tài)（被遺忘、被發(fā)現(xiàn)和自覺存在）的理解上，雖然我本人還是愿意以整合、同構(gòu)的方式和態(tài)度去思索這一問題。
我們在以智性色彩和虛構(gòu)性想象最為突出的斯蒂文斯的詩歌里，依然可以看到重視視聽感受和世俗（生活）意義的傾向，只不過這些本來就存在于日常中的親切感往往不是被用來作為想象的道具，就是被用來表征一種超日常的存在。斯蒂文斯的《彼得?昆斯在彈琴》和《彈藍(lán)色吉他的人》中都充滿了這方面的例子。斯蒂文斯的第一部詩集的名稱即為《簧風(fēng)琴》，其中許多詩作都演繹和析解了豐富不同的看的方式和聽的方式，即使這些方式很明顯帶有抽象的性質(zhì)——它們是作為理解詩歌和參與詩歌行為的載荷而存在的。我們甚至也可以在他的幾首被認(rèn)為是典型的觀念詩——《星期天的早晨》（Sunday Morning）、《黑色的統(tǒng)治》（Domination o f Black）和《冰淇淋皇帝》（The Emperor o f Ice Cream）中找到這方面的證據(jù)。比如在其早期名作《星期天的早晨》中的開頭：
Complacencies of the peignoir，and late
Coffee and oranges in a sunny chair，
And the green freedom of a cockatoo
Upon a rug mingle to dissipate
The holy hush of ancient sacrifice ．
She dreams a little，and she feels the dark
Encroachment of that old catastrophe，
As a calm darkens among water‐lights ．
怡然自得的睡衣，在陽光充足
的椅子上遲遲未動的咖啡和柑橘，
還有地毯上一只鸚鵡的綠色自由
共同驅(qū)散了古代犧牲的神圣寧靜。
她做了淺淺的夢，并且感到
那場古老災(zāi)難的陰森森的侵蝕，
就像水光當(dāng)中那道平靜的黑影。
這首寓含著神圣主題的詩作竟是以一個日常細(xì)節(jié)開始的，或者說，是由一個日常細(xì)節(jié)當(dāng)中有詩意的那部分開始的。不是斯蒂文斯故意把這個細(xì)節(jié)崇高化了，而是這個細(xì)節(jié)包含著可以觸動詩人神經(jīng)的敏感元素。這些元素使得一個輕快明媚的早晨與一次神圣安寧的受難相關(guān)，一段對傳統(tǒng)風(fēng)格的戲仿與一次對消費生活態(tài)度的拒斥相關(guān)，一片“綠色自由”與一道“平靜的黑影”相關(guān)，一場不安的淺夢與一次深深向往的（詩學(xué)上的？）解放相關(guān)。在這些關(guān)聯(lián)中，日常的散漫性和崇高性達到了統(tǒng)一。而平凡的、具體的日常又揭示了文化意義上的詩人所處的生存空間的特性，揭示了一種詩意的尷尬與尷尬的詩意，這是對日常的智性理解和斯蒂文斯式的虛構(gòu)性想象達到的延伸效果。對于斯蒂文斯所體味到的這個早晨，安德魯?杜波伊斯和弗蘭克?蘭特里夏曾經(jīng)做過一番描述：
《星期天的早晨》是在基本上可稱之為不幸的紐約生活的大約第14年頭快結(jié)束時寫下的。我們不能確定《星期天的早晨》中雅致的室內(nèi)布景和貴婦人就在紐約，但我們可以確定史蒂文斯在紐約，在他自己的房間里，這個房間雖然破舊但很雅致。史蒂文斯寓所的室內(nèi)裝飾展現(xiàn)出一幅幅他認(rèn)為“最為真實”并且（在城市中心）難以企及的畫面……（這一畫面）所傳達的滿足感和控制感掩飾了他內(nèi)心的感受，那就是他根本無能為力，只能每天在紐約街頭遭遇那個自己并無歸屬感的世界。
當(dāng)我們聯(lián)系到這首詩的后面的部分，聯(lián)系到它所表達的對塵世快樂和永生快樂的思考，就會對所謂“日?！钡恼嬲焚|(zhì)——兼有形而上和形而下的成分——有更好的理解，也會對斯蒂文斯進入這個早晨的意義——由日常細(xì)節(jié)進入一首詩歌的意義有更好的理解。而且對斯蒂文斯而言，他幾乎是由這樣一種狀態(tài)（即那個早晨的狀態(tài)）開始了其持久的朝向富有智性的“最高虛構(gòu)”生涯。但這里還有一個相反的例子，也同樣可以從另一角度說明問題，這就是晚年的羅?佩?沃倫。沃倫是在有了長期的大半生的智性寫作經(jīng)驗（并在這一類型上取得了完全的成功）之后，在晚年日益涉及日常材料——當(dāng)然不是歸向傳統(tǒng)寫法的倒退，而是他具備了以形而上的眼光去感受日常的能力。我的認(rèn)識是，與其說沃倫后期的詩歌達到了總是可以在細(xì)瑣的日常經(jīng)驗中發(fā)現(xiàn)和提升現(xiàn)代詩意的境界，不如說他已具備了一種把形而上與形而下的經(jīng)驗（詩意）混合起來的能力：
All right：and with that wry acceptance you follow the cow‐track ．Yes，it's dark in the woods，as black as a peddler's pocket ．
Cobweb tangles，briar snatches ．A sensible man would go back ．A bough finds your face，and one eye grieves in the socket ．
Midnight compounds with the peeper ．Now whippoorwills speak，
Far off ．Then silence ．What's that？And something blots star—
By your head velvet air‐whoosh，curdle and shudder of wing‐creak ．
It is only an owl ．You go on ．You can guess where you are ．
（2 ．The Dogwood）
好吧：你勉強地走在牛走的小道上。
是的，樹林很黑，黑得像小販的口袋。
蜘蛛網(wǎng)糾纏，荊棘放肆。靈敏的人望而卻步。
樹枝碰了你的臉，一只眼睛痛得流淚。
半夜里一片蛙鳴。夜鷹的歌聲漸漸消失在
遠(yuǎn)處。寂靜。是什么？星星忽被遮暗——
柔軟的空氣急流過你的頭旁，翅膀啪啪飛過。
原來是一只貓頭鷹。你繼續(xù)前行。你猜得出你在何方。
（《2 ．山茱萸》）
（張子清譯）
沃倫把抒情性、敘述性和思悟性也都混合起來，并從所有一切都是混合狀態(tài)的日常中抽離出了一份沉靜——它可能轉(zhuǎn)化為整個生命經(jīng)驗的總體象征，而以冷靜、克制和具有親切感的方式表達出來。這其實也是綜合性寫作的體現(xiàn)，只不過沃倫始終能夠把握讓詩歌的基調(diào)在具象與抽象的兩端回旋，使日常經(jīng)驗獲得了形而上的或崇高或恬淡的品質(zhì)。所以沃倫晚年的詩歌拓展了更加開闊、悠遠(yuǎn)的視野，把日常的筆觸從具體場景推進到荒野和星空，從理性和感性的人推進到有著更具生命普遍性內(nèi)涵的動物，從生活推進到生存，從生命推進到生態(tài)，與20世紀(jì)中后期美國普通民眾文明觀念下的日常關(guān)注（如郊區(qū)安靜的生活方式、環(huán)保主義的生態(tài)理念等）緊密切合。在表面上，這與他前期的智性寫作風(fēng)格相比有了顯著變化，但實際則是把幾乎相同的或者更為深化的內(nèi)涵充溢到生活經(jīng)驗當(dāng)中，在這個意義上，沃倫對現(xiàn)代詩藝的形式探索（對沃倫來說，當(dāng)然是在形式即內(nèi)容的這一基本認(rèn)識下來談?wù)撔问絾栴}的）并沒有中止。有的時候，抽象事物與具體事物的滲透、凝合在沃倫的詩里達到了水乳交融、不可分割的地步，那幾乎成為了一個事物——或許對于沃倫而言，也對于一個更為深廣的世界而言，它們本身就是一個事物：
Long now，
The last thrush is still，the last bat
Now cruises in his sharp hieroglyphics ．His wisdom
Is ancient，too，and immense ．The star
Is steady，like Plato，over the mountain ．
If there were no wind we might，we think，hear
The earth grind on its axis，or history
Drip in darkness like a leaking pipe in the cellar ．
（Evening H awk）
到現(xiàn)在很久了，
最后的畫眉安安靜靜，最后的蝙蝠
而今正巡游在他銳利的象形文字里。他的智慧
是古老的，也是無限的。星辰
穩(wěn)穩(wěn)不動，像柏拉圖，在山脈之上。
如果那兒沒有風(fēng)，我們想，我們就會聽到
地球在它的軸上轉(zhuǎn)動著，或歷史
滴落在黑暗中，像一根漏水的管子在地窖里。
（《夜鷹》）
可以說，沃倫晚年的返樸歸真正是詩人以畢生的詩歌智慧最終參悟了日常與現(xiàn)實的深度的結(jié)果，而不是取消了深度，這和威廉斯早年從事物的表面來還原日常的做法是完全不同的兩個層面、兩種方式。一個有趣的想法是，我可以把他們兩人的藝術(shù)發(fā)展軌跡進行首尾相接，從而得到一條大大的拋物線（或許是某個神秘圓圈的組成部分？），這條線由日常事物和日常經(jīng)驗的表層出發(fā)，最后達至日常無垠的內(nèi)部。我們或許可以聯(lián)想到從桑塔亞那到艾?阿?理查茲再到沃倫的一條脈絡(luò)清晰的有關(guān)詩歌的“包容性”的提法和論述，純粹的日常和不純的日常可以共同構(gòu)成包容性日常，并且可以構(gòu)成包容性詩歌。所以，在某種程度上，沃倫是在另一意義范疇對日常進行了還原，那是一種直面日常的本質(zhì)、直面時間與歷史的方式，既不需要以零碎的存在來驗證它們的完整性，同樣也不需要一個相反的邏輯過程——就像是我們這顆星球的地心，它熾熱而內(nèi)斂，以從不會離開的信念支撐著外面或繁盛或荒蕪的世界。
- 除署名者外，引詩均為本書作者所譯。
- ［美］薩克文?伯科維奇主編：《劍橋美國文學(xué)史》第五卷，馬睿、陳貽彥、劉莉譯，中央編譯出版社2009年版，第128頁。
- 龐德的意象主義理念中的“意象”當(dāng)然不是指視覺意象，但龐德同時極為重視詩歌中的視覺化效果，導(dǎo)致在實際文本中出現(xiàn)了許多標(biāo)準(zhǔn)的視覺意象，尤其是在日常性細(xì)節(jié)的意象化處理上。然而我們?nèi)匀灰堰@種視覺意象與更為平面化的視覺印象主義區(qū)別開來。
- 張子清：《20世紀(jì)美國詩歌史》，吉林教育出版社1995年版，第126頁。
- 特里?伊格爾頓：《托?斯?艾略特》，選自哈羅德?布魯姆等：《讀詩的藝術(shù)》，王敖譯，南京大學(xué)出版社2010年版，第109頁。
- 本書中涉及畢肖普和貝里曼的一些分析，借用了筆者對他們進行專門論述的兩篇文章的部分內(nèi)容，它們分別是《另一種修辭：不動聲色的內(nèi)心決斗——論伊麗莎白?畢肖普的詩歌藝術(shù)》（《外國文學(xué)評論》2009年第2期）和《異質(zhì)的夢歌：隱語世界里的悲歡“碎片”——論約翰?貝里曼的詩歌藝術(shù)》（《外國文學(xué)》2012年第3期），特此說明。
- Anne Colwell，Geography III：The A rt o f Losing，Chapter 4 in Inscrutable H ouses：Metaphors o f the Body in the Poems o f Eliz abeth Bishop，Tuscaloosa：University of Alabama Press，1997，p .178 ．
- 轉(zhuǎn)引自蔡天新：《序》，《北方南方——與伊麗莎白?畢肖普同行》，東方出版社2000年版。
- Betsy Erkkila，Di f f erences that K ill：Eliz abeth Bishop and M arianne Moore，Chapter 4 in The W icked Sisters：W omen Poets，L iterary H istory and Discord，New York：Oxford University Press，1992，p .150 ．
- Vernon Shetley，Eliz abeth Bishop’ s Silences，in A f ter the Death o f Poetry：Poet and A udience in Contemporary A merica，Durham：Duke University Press，1993，p .55 ．
- Eliz abeth Bishop：Sun L ion，from H arold Bloom：Poetics O f In f luence，ed ．John Hollander，Henry R ．Schwab，1988
- 西默斯?希尼：《數(shù)到一百：論伊麗莎白?畢肖普》，《希尼詩文集》，作家出版社2001年版，第366頁。
- 奧克塔維奧?帕斯：《訪談錄：批評的激情》，《帕斯選集》下卷，趙振江等編譯，作家出版社2006年版，第413頁。
- 奧克塔維奧?帕斯：《訪談錄：批評的激情》，《帕斯選集》下卷，趙振江等編譯，作家出版社2006年版，第414頁。
- 轉(zhuǎn)引自吳元邁主編：《20世紀(jì)外國文學(xué)史》第四卷，譯林出版社2004年版，第224頁。
- 吳元邁主編：《20世紀(jì)外國文學(xué)史》第四卷，譯林出版社2004年版，第224頁。
- B ．U ．，波士頓大學(xué)，此處依全詩口語化色彩譯為“波大”。
- “母馬之巢”在英文口語中喻指一種不著邊際、荒誕不經(jīng)的事物與狀態(tài)。
- Frank O'Hara，Standing Still and W alking in New York，Ed ．Donald Allen ．Bolinas，California，Grey Fox，1975，p .46 ．
- 即指耶穌受難，下文中的“古老災(zāi)難”亦指同一事件。
- ［美］薩克文?伯科維奇主編：《劍橋美國文學(xué)史》第五卷，馬睿、陳貽彥、劉莉譯，中央編譯出版社2009年版，第56頁。
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