緒論

我在這本書里將主要探討現(xiàn)代詩歌中的（當(dāng)然，正如其概念所揭示，毫無疑問也存在于我們的生活中）詩意現(xiàn)實(shí)的問題，即現(xiàn)代詩學(xué)觀念在現(xiàn)實(shí)維度的折射以及它對(duì)現(xiàn)實(shí)本身的介入與重塑。它仍然是我們永遠(yuǎn)難以擺脫的那個(gè)難題——對(duì)存在之虛構(gòu)，以及對(duì)此虛構(gòu)之誠摯性的探討——的一部分，或者說它是這一題目的現(xiàn)代版，并因此而成為距離我們最為切近的事物。然而，對(duì)現(xiàn)代詩意現(xiàn)實(shí)或者詩意現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)代化的描述，已很難再像過去我們收獲豪邁情懷和浪漫情調(diào)那樣輕巧和便捷了（即便時(shí)常需要克服一種不自然的狀態(tài)），不僅僅是對(duì)象，不僅僅是過程和方式，一個(gè)難以察覺的事實(shí)是——就連主體也發(fā)生了巨大的變化。藝術(shù)真實(shí)及其傳達(dá)，以及透過這張奇怪的鏡子所窺見的現(xiàn)實(shí)世界，變得從未像今天這樣模棱兩可。這是“現(xiàn)代”這個(gè)字眼兒帶給我們的新挑戰(zhàn)。

我坦率地承認(rèn)，詩意現(xiàn)實(shí)是我刻意尋找的一個(gè)關(guān)鍵詞，為的是避免“現(xiàn)實(shí)性”這樣的詞語所帶來的類如“現(xiàn)代性”概念的不必要的糾纏不清。在我看來，它應(yīng)該大致等同于“詩歌所折射、所呈現(xiàn)和所塑造的現(xiàn)實(shí)或新現(xiàn)實(shí)”，或者“詩意的現(xiàn)實(shí)性指涉”，再或者“作為一種精神存在與物象存在的合成性現(xiàn)實(shí)”這類涵義。這可能會(huì)讓許多人感到失望——很明顯，本書無意趨從某些流行范式而沉醉于詩學(xué)外部的泛文化研究上，而是“無趣地”聚焦于詩學(xué)內(nèi)部的純粹的文學(xué)性范疇。現(xiàn)在，即便這種文學(xué)性在事實(shí)上多么一如既往地保持著和現(xiàn)實(shí)、和存在息息相關(guān)乃至完全合一的中心性地位，卻仍然被匪夷所思、有意無意地排擠到了所謂的“邊緣”地帶。我想知道，當(dāng)一個(gè)時(shí)代的文化研究開始排斥文學(xué)性，當(dāng)“文化”這個(gè)名詞不再愿意接近和包含文學(xué)與詩學(xué)，作為自詡經(jīng)常出入文字的“風(fēng)暴之眼”的我們，到底應(yīng)該扮演什么樣的角色，發(fā)出什么樣的聲音才能適配于一個(gè)寫作者和一個(gè)批評(píng)者的天職？是應(yīng)該在那種削足適履、緣木求魚式的行為藝術(shù)中自娛自樂，還是應(yīng)該為此感到些許不安？

然而，與我們的功利行為形成對(duì)照的是，文學(xué)性——就我在本書中所關(guān)注的具體對(duì)象而言就是——詩意現(xiàn)實(shí)，卻從未遠(yuǎn)離和拋棄我們。詩意現(xiàn)實(shí)（性）本身不是現(xiàn)代詩學(xué)獨(dú)有的內(nèi)在質(zhì)素，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)的詩意化（詩藝化）的觀照和重構(gòu)的產(chǎn)物，它是一種存在、一種狀態(tài)、一種態(tài)度、一種方式，甚至只是與生存本相的一段距離。在過去，舊的現(xiàn)實(shí)主義是基于一種復(fù)制自然的觀念，目的是為了揭示可以被普通化的行為準(zhǔn)則。但最近一百多年來，借助于詩意自覺與語言自覺，現(xiàn)實(shí)已學(xué)會(huì)在其內(nèi)部追求一種科學(xué)性，似乎一種新的現(xiàn)實(shí)主義誕生了。這是一個(gè)從感覺性描述、象征性表現(xiàn)轉(zhuǎn)化到科學(xué)性、綜合性和構(gòu)成性的呈現(xiàn)的過程，在這一過程中歷史真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)逐漸進(jìn)入錯(cuò)綜復(fù)雜的合一化程序，以至我們單獨(dú)從任何一個(gè)角度都難以理解所攝取的“真實(shí)性”圖景。

這令我們聯(lián)想到了藝術(shù)史發(fā)展早期的情景。彼時(shí)，藝術(shù)真實(shí)與歷史真實(shí)也常常處于一種混合狀態(tài)，那種狀態(tài)總是激發(fā)起我們對(duì)“誕生”的向往。中國詩歌的早期形態(tài)總是兼有藝術(shù)、政治、社交等多種功能。有意思的是，有一種說法，我們的詩歌是以勞動(dòng)號(hào)子的形式出現(xiàn)的，這當(dāng)然也是不同功能的混同；但如果把勞動(dòng)號(hào)子理解為音樂之濫觴，那么我們的詩歌則又是與音樂藝術(shù)一起出現(xiàn)的——至今漢語中“詩歌”這個(gè)詞里既有“詩”也有“歌”，這也是“誕生”的可愛痕跡。中國小說的雛形則是唐宋傳奇——介于真實(shí)與虛構(gòu)之間的一類敘事，顯然，那同樣是一種混合狀態(tài)的藝術(shù)形式。歐洲的情況也是一樣，在最初，多種藝術(shù)體裁也是不加區(qū)分的，有時(shí)我們很難在一份中世紀(jì)的手稿中分辨出那是一篇小說還是一則生活記錄、是一份宣言還是一篇散文——時(shí)間性與藝術(shù)性彌合如一，呈現(xiàn)出了原自然的質(zhì)樸與渾實(shí)。由此我們發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)發(fā)展至頂峰期（峰值期）時(shí)竟然開始與誕生期趨同——當(dāng)然，這種趨同只是表象上的，因?yàn)楹苊黠@此時(shí)的“真實(shí)性”一方面處于再次合一與提升的進(jìn)程中，一方面又獲得了某種來自其內(nèi)部的自覺性，有意識(shí)地把意義投射到同樣處于合一化進(jìn)程中的藝術(shù)行為與現(xiàn)實(shí)生存中，但都不是、也不可能是縮回到了最初的出發(fā)地。

然而這卻帶來了一個(gè)新課題，我們似乎仍有必要對(duì)不論是分離的還是趨向合一的真實(shí)性與現(xiàn)實(shí)性作出區(qū)分，后者——不管它以具體的現(xiàn)實(shí)生活還是以抽象的詩意現(xiàn)實(shí)的面孔出現(xiàn)——同樣是一個(gè)包羅萬象的混合物。現(xiàn)實(shí)與現(xiàn)實(shí)性顯然不是目的，而只能是抵達(dá)真實(shí)的途徑和載體。所以對(duì)現(xiàn)實(shí)的新發(fā)現(xiàn)或所樹立起來的新的現(xiàn)實(shí)觀也可能成為發(fā)現(xiàn)和抵達(dá)藝術(shù)真理的有效途徑，我們?cè)谒沟傥乃够虍呅て盏脑娎铮ㄋ麄冞x擇了略有不同然而異曲同工的接近現(xiàn)實(shí)的方式）或會(huì)更為深切地感受到這一點(diǎn)。就詩學(xué)而言，詩意現(xiàn)實(shí)對(duì)于它的意義即在于（如何）以詩歌的方式接近、發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)造新的、完整的、逼真的現(xiàn)實(shí)。按照以前的邏輯，我們很自然應(yīng)當(dāng)把這種更為本質(zhì)的真實(shí)稱之為“藝術(shù)真實(shí)”；同時(shí)正在完成的現(xiàn)代詩學(xué)又對(duì)日常真實(shí)和歷史真實(shí)如何新穎而有效地進(jìn)行表達(dá)提供了更為全面的理解，這使得日常真實(shí)和歷史真實(shí)也能夠獲得機(jī)會(huì)以某種形式和途徑轉(zhuǎn)化為新的藝術(shù)真實(shí)。這樣，一個(gè)大大的構(gòu)成性的循環(huán)就完成了——如果“真實(shí)性”意指某一真實(shí)的狀態(tài)，比如說，一個(gè)不可回避和不可變更的事實(shí)，那么“現(xiàn)實(shí)性”或者我們說的詩意現(xiàn)實(shí)，則可以是陷入某種事實(shí)性，也就是陷入不可回避和不可變更中，最終，“陷入”本身指向并歸化為了“真實(shí)”的一部分。當(dāng)然，我們可以只把這個(gè)例子看成是一個(gè)比喻，因?yàn)椤罢鎸?shí)性”還可能有更豐富的表達(dá)，它的意義的衍射決不會(huì)自我限定于具體的真實(shí)性狀態(tài)上。然而正是這樣一個(gè)有缺口的例子，卻有助于我們理解這個(gè)構(gòu)成主義的世界，有助于我們重新分解歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的關(guān)系，并在避免藝術(shù)史早期對(duì)二者的混同理解和不加區(qū)分的前提下，用一種新的（詩意）現(xiàn)實(shí)觀去構(gòu)成和呈現(xiàn)藝術(shù)真實(shí)的新形式和新內(nèi)容。

我們必須對(duì)過往的幼稚理智和騷動(dòng)情感加以掌控，同時(shí)又必須時(shí)時(shí)小心自覺力對(duì)語言和詩意構(gòu)成戕害，在我看來，這就是現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的本質(zhì)，也是我們不得不去經(jīng)歷看上去矛盾重重的這兩個(gè)時(shí)期的原因。然而在詩歌被賦予構(gòu)成力和呈現(xiàn)力的歷史過程中，我們連續(xù)犯下了兩個(gè)本可避免的錯(cuò)誤——先是把本來應(yīng)屬同時(shí)存在的詩意現(xiàn)實(shí)的兩個(gè)方面截然分開，接著又讓其中一個(gè)去反對(duì)另一個(gè)。結(jié)果，在兩個(gè)時(shí)期分別出現(xiàn)了耐人尋味的一面——現(xiàn)代主義的掌控過度事與愿違地約束和傷害了詩歌，而后現(xiàn)代主義的反自覺力又在相當(dāng)程度上恢復(fù)了過剩的喧嘩與騷動(dòng)。如今當(dāng)我們站立于田野的邊界，回望似乎已在身后的現(xiàn)代詩歌的兩段坎坷路程——恰如兩次世界大戰(zhàn)并未完好解決人類文明的棘手問題一樣——不禁會(huì)再次發(fā)出斐得若的疑問：我們可曾走出過城池？

第一次世界大戰(zhàn)的殘酷性開始讓起初對(duì)世界前途充滿想象的年輕詩人大失所望，民族主義的愛國激情漸漸演變?yōu)楸^、虛無的思緒，詩人們被迫重新思考戰(zhàn)爭與生命的意義，對(duì)表面的生活秩序和人性本質(zhì)加以質(zhì)疑和叩問。詩歌的風(fēng)格也從有著傳統(tǒng)美學(xué)趣味的田園牧歌式、浪漫抒懷式、描摹現(xiàn)實(shí)式轉(zhuǎn)向具有強(qiáng)烈個(gè)人反省色彩的現(xiàn)代主義式的復(fù)雜與深刻。詩人們感覺到了傳統(tǒng)精神信仰和價(jià)值中心的失落，感受到了人類文明的墮落和迷失，于是他們開始嘗試用一種全新的眼光來審視世界，并竭力想擺脫舊時(shí)代、舊秩序、舊傳統(tǒng)的影響。在開創(chuàng)新風(fēng)格的過程中，隱喻、象征、反諷、戲仿等成為他們最為常用的修辭手段，而這些新手法、新手段為成功探索藝術(shù)想象力與現(xiàn)實(shí)的新型關(guān)系發(fā)揮了極其重要的作用。所以，我們說，第一次世界大戰(zhàn)對(duì)現(xiàn)代詩歌美學(xué)的真正完成具有深刻的意義，尤其是它直接啟迪了象征主義美學(xué)的轉(zhuǎn)向與深入發(fā)展，即從技巧層面的契合、通感的發(fā)現(xiàn)和運(yùn)用，上升到對(duì)主體角色置疑而解構(gòu)的內(nèi)部思考，從而使以波德萊爾以及法國“三劍客”為代表的前期象征主義轉(zhuǎn)型到以英美詩人為代表的后期象征主義階段。這個(gè)過程正是現(xiàn)代詩意自覺的形成過程，非個(gè)人化鼓勵(lì)了詩人們對(duì)新奇的超越個(gè)人地帶的探索，同時(shí)這種反修辭的手段也構(gòu)筑了一個(gè)逐漸弱化并取消了主體性的現(xiàn)實(shí)世界。

這樣，現(xiàn)代詩意在某些新的詩歌信條的支撐下建立了深層介入現(xiàn)實(shí)的機(jī)制，并取得了具體的成果——詩人們?cè)趯懽髦校ú还苁前蕴貍兊闹切栽姼柽€是威廉斯們的客體主義詩歌）的的確確發(fā)現(xiàn)并塑造了與舊有一元認(rèn)識(shí)論和邏各斯主義下的“言志”與“抒情”世界完全迥異的新現(xiàn)實(shí)。當(dāng)然在很多情況下，正是與外部現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)（我說的是這種關(guān)聯(lián)本身）才構(gòu)成了詩歌。但這種關(guān)聯(lián)本身在進(jìn)入到一種新的詩意現(xiàn)實(shí)的過程中，也正是它脫離于和外在于那種產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的各種關(guān)系的時(shí)候。如果你觀察得足夠及時(shí)和準(zhǔn)確，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這種所謂的關(guān)聯(lián)其實(shí)不僅外在于它們的關(guān)系，而且先在于種種現(xiàn)實(shí)關(guān)系，不是你發(fā)明了它，而是你發(fā)現(xiàn)了它。所以，詩歌不僅僅是形式，更是內(nèi)容、關(guān)聯(lián)和存在，它是現(xiàn)實(shí)性的，當(dāng)然這里的現(xiàn)實(shí)已不再是一層薄薄的日常生活和線性的歷史結(jié)構(gòu)。而經(jīng)過新一代詩人的不同方向的努力（在美國，則以“中間代”詩人為代表；有些人喜歡將之與第二次世界大戰(zhàn)的影響相聯(lián)系，我相信兩者肯定有些關(guān)聯(lián)，但我更愿意看重的是這些變化作為現(xiàn)代詩學(xué)內(nèi)部之運(yùn)動(dòng)的性質(zhì)），一種體現(xiàn)了與經(jīng)典現(xiàn)代主義有著不同層面、不同向度之差異性的新詩學(xué)（雖然它本身的形態(tài)又是分散的和多變的）又逐漸形成，隨之一種更新的、更加分散化、異質(zhì)化的現(xiàn)實(shí)又得以發(fā)現(xiàn)和建立，對(duì)這種再次嬗變的現(xiàn)實(shí)我們似乎只好稱之為“新新現(xiàn)實(shí)”。所謂的后現(xiàn)代或者新新現(xiàn)實(shí)主義實(shí)際上是依賴于客觀化的即時(shí)性、目擊性、在場(chǎng)性、關(guān)注性、當(dāng)下性而對(duì)現(xiàn)實(shí)和詩意現(xiàn)實(shí)的再判斷，此時(shí)非個(gè)人化本身成為了修辭，也就是成為了一種反修辭的修辭或者雙重修辭。以我的認(rèn)識(shí)，那是詩意自覺進(jìn)行自我調(diào)整的一個(gè)手段——不是以完全虛無化的主體漠視世界，而是以異質(zhì)化的多面主體來參與世界的一個(gè)微弱而可貴的轉(zhuǎn)向。

需要說明的是，在很大程度上，美國這個(gè)概念并不是本書展開詩學(xué)論述的一個(gè)必然前提，甚至它也不是一個(gè)單純的客觀背景。我想表達(dá)的是，現(xiàn)代詩學(xué)，哪怕只是其中的一個(gè)很細(xì)小的問題，也不可能是個(gè)孤立的可以借由文學(xué)國別史或斷代史的手法來加以闡述和澄明的事物。但是美國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)包括美國現(xiàn)當(dāng)代詩歌本身，已成為一個(gè)多類型、多文化、多可能性的綜合實(shí)驗(yàn)體。“美國是一個(gè)歷史實(shí)體——美利堅(jiān)合眾國。它也是一個(gè)社會(huì)宣言，一個(gè)由口頭法令建立并維持的民族，一套普遍原則，一個(gè)社會(huì)凝聚力的策略，一個(gè)社會(huì)抗議的召喚，一個(gè)預(yù)言，一個(gè)夢(mèng)想，一個(gè)美學(xué)理想，一個(gè)對(duì)現(xiàn)代（進(jìn)步、機(jī)遇、新事物）的比喻，一個(gè)包容的符號(hào)（熔爐、百納被、多國之國），一個(gè)排斥的符號(hào)，不僅把舊世界而且把北美洲和南美洲的所有其他國家和美國內(nèi)部的大群體都拒之門外。一個(gè)如此構(gòu)想的國家是一個(gè)修辭意義上的戰(zhàn)場(chǎng)。”我想這段話同樣解釋了我以美國的詩歌書寫作為考察一個(gè)重要現(xiàn)代詩學(xué)問題的切入點(diǎn)的原因。實(shí)際上，我所要堅(jiān)持的仍然是在詩意現(xiàn)實(shí)的維度上對(duì)文本的歷史性和歷史的文本性的不同層面以及膠合狀態(tài)的詩學(xué)考察，只不過我的對(duì)象一定要具有作為現(xiàn)代藝術(shù)的現(xiàn)代性質(zhì)地。在細(xì)節(jié)上，我的關(guān)注點(diǎn)的最終指向可能不是它們存在的時(shí)間和地點(diǎn)，甚至不會(huì)是被評(píng)論家們所歸納的某些集體名號(hào)、山頭或旗幟，而只能是屬于現(xiàn)代詩歌藝術(shù)自身的或內(nèi)部或外部的問題，只不過這種問題會(huì)對(duì)歷史意識(shí)、美學(xué)意識(shí)——同樣也對(duì)詩歌藝術(shù)的整體塑成過程本身，提出一致性、確定性與多樣性、模糊性兩種本質(zhì)的對(duì)抗、滲透、凝合的要求。我會(huì)把一些具體的文本和詩學(xué)理念投放到一個(gè)更大的開放而無限的維度去加以考察，這個(gè)維度就是美的和詩歌自身的維度。這一維度本身和這一維度上的任何觀測(cè)結(jié)果并不是高高在上的和抽象的，而是和我們的生活息息相關(guān)，只不過詩人以豐富多元的視角和各種各樣具體的實(shí)例把它們加以標(biāo)識(shí)或者收藏了起來。

其實(shí)，像任何一個(gè)國家或文明階段的詩歌一樣，20世紀(jì)的美國詩歌也20世紀(jì)的文明現(xiàn)實(shí)、與20世紀(jì)的美國生活發(fā)生著最為本質(zhì)的關(guān)聯(lián)（在這里我絕不使用“有著千絲萬縷的聯(lián)系”這樣的模糊和顛倒秩序的描述）。但是，我在談?wù)撛姼璧臅r(shí)候，仍然只想涉及詩歌的現(xiàn)實(shí)，不論是進(jìn)入詩歌內(nèi)部的還是以詩歌的視角所觀察、所描摹、所塑造、所尋求的現(xiàn)實(shí)，我們一方面可以把它稱之為所謂的“新現(xiàn)實(shí)”，一方面也完全有理由將其視作常常為我們所輕視、漠視、視而不見的現(xiàn)實(shí)的一部分，或者，現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)。除了一些必要的和簡要的陳述，我很難在本書有限的篇幅內(nèi)去對(duì)詩歌之外的背景性歷史與文化事件大書特書，包括詩歌所產(chǎn)生的年代特征、詩人的生平與愛情故事，以及諸如詩人的生活變遷、詩歌流派的成員更迭、詩人取得的榮譽(yù)、名分與評(píng)價(jià)等——它們?cè)谟行┣闆r下會(huì)對(duì)詩歌發(fā)生這樣那樣的作用，那么，就讓我們?cè)谠姼枧c詩學(xué)自身的運(yùn)行中對(duì)其加以關(guān)照吧，而不是本末倒置地把本應(yīng)屬于社會(huì)學(xué)著作、歷史書或者個(gè)人傳記的內(nèi)容強(qiáng)行列入一個(gè)極為微觀的詩學(xué)研究文本中——當(dāng)然它不會(huì)缺少所理應(yīng)具有的宏觀的學(xué)術(shù)視野、胸懷與立場(chǎng)。

這也是我不會(huì)在本書的有限篇幅中去涉及現(xiàn)實(shí)主義、作為運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖的金斯堡以及奧爾森的大部分為詩歌史家認(rèn)同的作品的原因——即使有時(shí)它們輔以語言革命的形式。毋庸諱言，關(guān)于所謂后現(xiàn)代主義詩歌的諸多代表性類型與范式我一直持保留態(tài)度。文學(xué)史的一個(gè)失誤是把“后現(xiàn)代”看做是一個(gè)時(shí)期，并把金斯堡的《嚎叫》看作是后現(xiàn)代派的發(fā)端，從而將之后的雷克斯羅斯與斯奈德的環(huán)保主義詩歌、黑山派、紐約派、自白派，甚至新超現(xiàn)實(shí)主義詩歌都統(tǒng)統(tǒng)視為所謂后現(xiàn)代主義詩歌的組成部分。其實(shí)，如果把金斯堡等人的“嚎叫”式寫作看成是一種在新的歷史語境下的后浪漫式的激情宣泄的話，從更為純粹的文學(xué)進(jìn)程（藝術(shù)進(jìn)步與技藝的發(fā)展、靈魂性藝術(shù)的提升與內(nèi)在化）來看，其他真正的“后現(xiàn)代”派諸種詩歌則無一不是現(xiàn)代主義詩歌美學(xué)在各個(gè)層面的持續(xù)性變化與發(fā)展，即對(duì)平面的現(xiàn)實(shí)觀及其描述式現(xiàn)實(shí)主義寫作、單維度的情感觀及其浪漫主義個(gè)人抒情的一種抵制與革命性變構(gòu)。從這個(gè)意義而言，盡管表現(xiàn)形式不盡相同，但現(xiàn)代—后現(xiàn)代主義的本質(zhì)仍然是一致的，而唯獨(dú)可以把“嚎叫”一派和完全不用擔(dān)負(fù)也不相信藝術(shù)責(zé)任的“游戲”一派排除在外，雖然后兩者同樣可以在精神層面體現(xiàn)某種時(shí)代態(tài)度和文化態(tài)度——就如同批判現(xiàn)實(shí)主義對(duì)現(xiàn)實(shí)的精確指責(zé)或者明白無誤的革命宣傳單一樣。

我們確實(shí)向往那種自由朝向詩歌內(nèi)核或藝術(shù)內(nèi)核挺進(jìn)的情形，以一種純熟的步伐和游刃有余的狀態(tài)，精確地逼近到與現(xiàn)實(shí)和事物的本真最近的距離。但是顯然，這種自由也是有前提的，它絕不代表你可以胡來，可以不愛惜、扭曲、褻瀆你的藝術(shù)行為和對(duì)象，可以對(duì)一切任意妄為。這個(gè)自由的前提就是適當(dāng)清醒的頭腦和對(duì)寫作層面的合理控制，就是藝術(shù)創(chuàng)作這一人類行為在成千上萬年的發(fā)展歷史中所珍藏起來的各種有效的技巧的運(yùn)用。我們?cè)谠S多詩人的不太成熟的作品或者某些作品失敗的段落中都可以發(fā)現(xiàn)一些反面的例子。例如在許多超現(xiàn)實(shí)主義詩人的作品中，再比如在奧哈拉的很多才華橫溢的即興式的詩作中，我們就能輕易找出許多本來可以避免或完全應(yīng)該祛除的瑕疵。

其實(shí)對(duì)這種情形的判斷，早在20世紀(jì)30年代的早期就曾被茹科夫斯基這樣的詩人嘗試過。茹科夫斯基在他的所謂“客觀主義”核心原則中樹立了一個(gè)拒絕象征和主觀（自白）的模式，但同時(shí)對(duì)詩歌的技術(shù)嚴(yán)格關(guān)注——與其說他傾向于關(guān)注詩歌的技術(shù)性本身，不如說他更關(guān)注詩歌技術(shù)的真摯性——通過真摯性的技術(shù)，即通過某種嚴(yán)格精確的結(jié)構(gòu)（在茹科夫斯基那里往往是一種特殊的聲音構(gòu)成和音調(diào)形式）來表達(dá)客觀或細(xì)節(jié)的世界。這種在技術(shù)層面展開的一種綜合力訴求必然導(dǎo)致一種復(fù)雜與精密的理論。如果說威廉斯更重視或者發(fā)現(xiàn)了視覺，那么茹科夫斯基則是更重視或者在詩歌的技術(shù)層面發(fā)現(xiàn)了聽覺。這種趨向綜合性的“客觀主義”既反對(duì)后浪漫，也反對(duì)以隱喻和意象來達(dá)到愉悅讀者之功效，似乎要表明詩歌沒有必要傳達(dá)什么以使詩人找到他在世界上的位置——從而在一個(gè)具體的角度初步接近了我在本書中將要提到的“非呈現(xiàn)”形態(tài)，雖然那僅僅是一個(gè)雛形。

遺憾的是，許多原本朝向終極之地的進(jìn)發(fā)都半途而廢了，許多“雛形”節(jié)外生枝、南轅北轍，這或許是消費(fèi)時(shí)代的一大痼疾。在不斷“終結(jié)”一切文本與寫作之意義的今天，我試圖歸納一種呈現(xiàn)與非呈現(xiàn)同構(gòu)的離心力美學(xué)（你可以認(rèn)為它是現(xiàn)代式的，也可以認(rèn)為是后現(xiàn)代式的），或者我們可稱之為偏離中心主義，它的最終目的仍然是對(duì)主體性和世界之關(guān)系的一種平衡，只不過這在舊有的詩學(xué)框架下幾乎是一種難以實(shí)現(xiàn)的平衡。它一方面同時(shí)把自己的話語模式延伸向了現(xiàn)代藝術(shù)的“誕生”期和“終結(jié)”期；另一方面卻又拒絕作為一種“新”現(xiàn)代主義而出現(xiàn)。離題性、自否性、發(fā)散性、沉默性、異質(zhì)性這些奇形怪狀的事物統(tǒng)統(tǒng)集中在了它的身上，呈現(xiàn)抵制著非呈現(xiàn)，反之亦然。有時(shí)我會(huì)樂觀地想象，或許，這樣貌似瞬間洞達(dá)實(shí)際上又飽含了智慧性沉淀的方式，才是對(duì)付似是而非的現(xiàn)實(shí)和詩意現(xiàn)實(shí)的一條可行路徑。

但是，不管是新現(xiàn)實(shí)還是新新現(xiàn)實(shí)，這種叫法仍然不是嚴(yán)格的詩學(xué)意義和科學(xué)的學(xué)術(shù)層面的邏輯選擇。因?yàn)榘凑者@樣一個(gè)思路，新新現(xiàn)實(shí)之后是否又會(huì)出現(xiàn)新新新現(xiàn)實(shí)以至永遠(yuǎn)呢？正如假若我們承認(rèn)后現(xiàn)代主義是對(duì)現(xiàn)代主義的一個(gè)完整的發(fā)展和代替，那么，之后是否就應(yīng)該是后后現(xiàn)代主義和后后后現(xiàn)代主義……呢？顯然，無論是現(xiàn)實(shí)還是現(xiàn)代主義，它們的新與舊并不是衡量所產(chǎn)生的新事物之本質(zhì)的維度，更不是“產(chǎn)生新事物”這一（無限）延續(xù)性行為之本質(zhì)的維度。我的做法是，從現(xiàn)代詩學(xué)內(nèi)部尋找到它們的基本構(gòu)成性質(zhì)素和恒量，譬如現(xiàn)實(shí)性、主體性、修辭—反修辭等，在這些最為本質(zhì)的詩學(xué)維度進(jìn)行歷史的和藝術(shù)的考量。這樣，就詩意現(xiàn)實(shí)而言，我發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代詩歌（這里完全可以將現(xiàn)代主義及作為它的延續(xù)的后現(xiàn)代主義詩歌的所有有價(jià)值之形式包括進(jìn)來）大體創(chuàng)造或者說發(fā)現(xiàn)了以下幾種遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越于日?；蛘咂矫娴默F(xiàn)實(shí)形態(tài)：被遺忘的日常、智性現(xiàn)實(shí)、客體性現(xiàn)實(shí)、超現(xiàn)實(shí)、異質(zhì)性現(xiàn)實(shí)，以及在我看來應(yīng)該是作為它們的一個(gè)新的方向的“呈現(xiàn)—非呈現(xiàn)”的現(xiàn)實(shí)——這是“現(xiàn)代”所引起的連鎖災(zāi)難的最新一環(huán)。

我們意識(shí)到，對(duì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度、立場(chǎng)、觀照視角和呈現(xiàn)方式的不同，直接導(dǎo)致了后現(xiàn)代時(shí)代局面的形成（當(dāng)然之前同樣導(dǎo)致了現(xiàn)代主義詩學(xué)的誕生）。而相比較于傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義，現(xiàn)代（后現(xiàn)代）主義的現(xiàn)實(shí)觀則更為精準(zhǔn)而富有穿透力，這使它發(fā)現(xiàn)了更完整、更逼真的現(xiàn)實(shí)，甚至重構(gòu)了現(xiàn)實(shí)。如果把詩意現(xiàn)實(shí)認(rèn)定為所有詩歌形態(tài)都無法逾越的一個(gè)審美維度，對(duì)現(xiàn)實(shí)維度的考察又是所有詩歌形態(tài)的本質(zhì)要求之一的話，那么，從上世紀(jì)上半葉達(dá)至鼎盛的現(xiàn)代主義詩歌直到下半葉的后現(xiàn)代主義詩歌也不應(yīng)例外。事實(shí)上，詩意現(xiàn)實(shí)作為現(xiàn)代詩學(xué)的一個(gè)重要的美學(xué)內(nèi)核，與詩人們?cè)谠妼懡?jīng)驗(yàn)與社會(huì)文化美學(xué)判斷上的探索努力密不可分。更為重要的是，幾乎從一開始，現(xiàn)代主義詩人就對(duì)詩意現(xiàn)實(shí)維度的詩學(xué)判斷有著復(fù)雜和矛盾的艱難選擇，他們共同經(jīng)受著“一個(gè)共同的悖論：他們決心逃避歷史，即使在他們充滿激情地參與歷史時(shí)也是如此。換言之，這些男女詩人和評(píng)論家認(rèn)為人類應(yīng)該無拘無束地釋放天賦的藝術(shù)潛能，但他們也相信，最強(qiáng)有力的藝術(shù)必將對(duì)該藝術(shù)產(chǎn)生于此的文化作出艱難回應(yīng)。這一悖論以多種不同的形式存在著”。正是這一點(diǎn)，使時(shí)至今日的所謂“后現(xiàn)代主義”也呈現(xiàn)出流派紛呈、互為齟齬的局面。也許，這也恰為我們留下了走向未來的某些可能。

基于以上考慮，本書將在現(xiàn)代詩意現(xiàn)實(shí)的維度對(duì)20世紀(jì)美國代表性詩人的詩學(xué)思考和詩寫經(jīng)驗(yàn)加以細(xì)致考察，在理論層面分析現(xiàn)代詩意現(xiàn)實(shí)與現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義經(jīng)典詩學(xué)信條的內(nèi)在聯(lián)系，總結(jié)現(xiàn)代詩歌對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)注、介入方式和效果，從而在現(xiàn)代詩歌逐漸式微，“后現(xiàn)代”文化充斥于各個(gè)文明形態(tài)的今天，為反思當(dāng)下美國乃至世界范圍內(nèi)詩歌寫作的誤區(qū)，尋求當(dāng)代詩歌的新方向提供參照。在實(shí)踐層面，我將對(duì)一些重要詩人進(jìn)行總體性和差異性的研究，深度參悟他們?cè)谠娨猬F(xiàn)實(shí)維度上的個(gè)體風(fēng)格和美學(xué)關(guān)聯(lián)性，從中提煉卓異而有效的詩美體驗(yàn)和寫作技藝，為日趨紛亂而迷失準(zhǔn)則的現(xiàn)代詩歌寫作提供必要的借鑒，并嘗試對(duì)目下浮泛的后現(xiàn)代主義風(fēng)潮加以適度糾偏。

到目前為止，國內(nèi)在此方面的研究是相對(duì)貧乏的。這樣說出于兩方面的緣由：一是至今國內(nèi)尚沒有一部關(guān)于美國詩歌現(xiàn)代性對(duì)詩意現(xiàn)實(shí)影響的研究著作；二是在此一視角下對(duì)一些具體詩人及其作品的分析和研究也很不夠。僅有的少數(shù)相關(guān)論著，大都流于對(duì)20世紀(jì)美國詩歌發(fā)展的“既定”流脈與版圖的介紹性評(píng)述，往往上升不到理論層面的探究，亦無以解決具體的詩寫實(shí)踐問題。至于將相關(guān)詩人的有形或無形的詩學(xué)圖譜與現(xiàn)代詩學(xué)發(fā)展演變的大背景發(fā)生關(guān)聯(lián)，并對(duì)具體詩學(xué)問題加以系統(tǒng)深入的析解，則更是付之闕如。20世紀(jì)80年代以來，我們對(duì)美國詩歌的譯介大都停留在經(jīng)典現(xiàn)代主義即20世紀(jì)40年代以前的范圍之內(nèi)（主要停留在龐德、艾略特的研究評(píng)述上，當(dāng)然在數(shù)量上更多的可能是弗洛斯特），而對(duì)20世紀(jì)40年代以降的美國當(dāng)代詩歌的研究則明顯匱乏，僅對(duì)自白派詩歌有過相對(duì)集中的評(píng)介（我不知道這是否由于在很大程度上對(duì)自白詩風(fēng)或浪漫或后浪漫的表相的一種誤讀，認(rèn)為詩人們的自白是在某種社會(huì)形態(tài)下的主體人格的外顯）。值得一提的是，作為由經(jīng)典現(xiàn)代主義的鼎盛階段到20世紀(jì)六七十年代以來形成的后現(xiàn)代主義景觀的過渡，美國20世紀(jì)中葉詩人的創(chuàng)作及其詩學(xué)開拓經(jīng)驗(yàn)（對(duì)多重現(xiàn)實(shí)與日常經(jīng)驗(yàn)的重新發(fā)現(xiàn)）具有非常的重要性，其代表性詩人如洛威爾、畢肖普、沃倫、貝里曼、奧哈拉、默溫等都已成為具有世界影響的20世紀(jì)重要詩人?？梢哉f，正是他們的詩學(xué)思考與寫作實(shí)踐，促使美國當(dāng)代詩歌美學(xué)在內(nèi)部發(fā)生了裂變，進(jìn)而演化為后來美國詩壇的紛繁景致。但是國內(nèi)在半個(gè)世紀(jì)的時(shí)間差內(nèi)對(duì)這段時(shí)期的重要詩歌經(jīng)驗(yàn)及詩學(xué)嬗變沒有做出及時(shí)和系統(tǒng)的反饋，只是在最近十余年來，才零星出現(xiàn)了幾部譯介（或只是涉及）所謂美國后現(xiàn)代主義詩歌的著作。比如較早的張子清的《20世紀(jì)美國詩歌史》（吉林教育出版社1995年版）就是以文學(xué)史的方式對(duì)此加以梳理的。再如王卓在《后現(xiàn)代主義視野中的美國當(dāng)代詩歌》（山東文藝出版社2005年版）中也專門對(duì)詹姆斯?梅里爾、伊麗莎白?畢肖普等詩人做了評(píng)述，但卻是單獨(dú)從后現(xiàn)代主義的視角進(jìn)行觀照的。而實(shí)際上，美國20世紀(jì)中葉部分重要詩人的詩學(xué)理念和文本風(fēng)格與后來的后現(xiàn)代主義卻是決然不可同語的兩個(gè)概念，這就要求我們?cè)诂F(xiàn)代詩學(xué)演進(jìn)的大背景下對(duì)此類問題加以括清。陳超的《當(dāng)代外國詩歌佳作導(dǎo)讀》（河北教育出版社2002年版）是一本難得的細(xì)讀式批評(píng)著作，從中既可看出對(duì)紛亂復(fù)雜的美國現(xiàn)當(dāng)代詩歌觀念的思路清晰的美學(xué)判斷，也體現(xiàn)了對(duì)詩人詩作從風(fēng)格到語言的精微理解；但此書畢竟只是一部“導(dǎo)讀”式的文本分析讀本，且個(gè)人感悟式的文字隨處可見，雖然文采斐然，卻由于全書體式所限，很難做到對(duì)無論整體還是個(gè)別意義上的美國當(dāng)代詩學(xué)進(jìn)行開合自由的縱深論述。近年張曙光著有《從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義：二十世紀(jì)美國詩歌》（黑龍江大學(xué)出版社2007年版），介紹、評(píng)議了美國20世紀(jì)部分主要詩人的詩風(fēng)詩貌，其中亦加入了不少個(gè)人化理解，但文風(fēng)隨意，理性稍遜，從學(xué)術(shù)的角度不甚嚴(yán)謹(jǐn)。羅朗著有《后現(xiàn)代主義的先鋒詩人》（外語教學(xué)與研究出版社2008年版），這當(dāng)是國內(nèi)首部對(duì)阿胥伯萊詩歌進(jìn)行研究的專著，可惜只涉及了詩人的早期作品，且以羅蘭?巴特的讀者反應(yīng)理論作為批評(píng)方法，視阿胥伯萊的詩歌為一種語言游戲，我個(gè)人認(rèn)為不太妥當(dāng)。當(dāng)然，上述著作本來就是以介紹、賞析為意旨的，不能以純粹的理論文本來衡量。但我國現(xiàn)代詩學(xué)理論建設(shè)與世界范圍內(nèi)的作為一個(gè)整體的當(dāng)代詩學(xué)理論發(fā)展存在巨大的差距卻是事實(shí)，這導(dǎo)致兩者之間在許多層面都難以實(shí)現(xiàn)有效對(duì)接與對(duì)話：從大處講，沒有建立起宏闊、堅(jiān)實(shí)的理論框架和體系；從小處看，亦缺少科學(xué)、精微的內(nèi)部探究機(jī)能。我們的當(dāng)代詩學(xué)幾乎成了鳳毛麟角的翻譯文本和泛泛而談的當(dāng)代中外詩歌史的美麗代稱。

國外的狀況，就我所能查閱的數(shù)量豐富的各種當(dāng)代詩歌研究資料來說，雖然相比國內(nèi)的介紹性評(píng)述，理論素養(yǎng)明顯提高、學(xué)術(shù)視野大大拓展、研究方法頗為精當(dāng)，尤其對(duì)現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義詩學(xué)的歸納建構(gòu)而言，不乏經(jīng)典之作，但又難免落入一家一派之拘囿；更多的往往是為佐證現(xiàn)代主義的或后現(xiàn)代主義的總體或具體的詩學(xué)觀念（包括更為具體的流派信條）而進(jìn)行的文本闡讀，或者將鮮活的詩寫經(jīng)驗(yàn)分別嵌入兩大范式的既定信條；再有就是理論與創(chuàng)作互無干系，在各自的領(lǐng)域內(nèi)以自有的方式自說自話，對(duì)現(xiàn)代詩歌文本中的詩意現(xiàn)實(shí)的考量不甚徹底，對(duì)此問題可能引發(fā)的詩寫新形態(tài)與詩學(xué)新嬗變認(rèn)識(shí)不足。但是，仍有部分著述對(duì)本書所涉及的個(gè)別問題有過不同程度的表述。從艾倫?泰特、C ．布魯克斯到羅?佩?沃倫、溫斯特、威姆薩特的新批評(píng)學(xué)者們對(duì)詩性語言及現(xiàn)代詩歌的有機(jī)性的論述依然經(jīng)典而有效，他們關(guān)于文學(xué)自主性與現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)之間關(guān)系的看似矛盾的觀念，其實(shí)也正是引發(fā)本書對(duì)之進(jìn)行更深思考的一個(gè)契機(jī)。詹姆斯?布萊斯林的《從現(xiàn)代到當(dāng)代：美國詩歌1945—1965》專門描述了美國詩歌在20世紀(jì)中葉的發(fā)展轉(zhuǎn)向，并論及現(xiàn)代主義詩學(xué)和后現(xiàn)代主義詩學(xué)的諸多差異（遺憾的是許多內(nèi)在問題并未加以細(xì)致探討）。查爾斯?阿爾切瑞在其《美國當(dāng)代詩歌中的自我和敏感性》一書中對(duì)當(dāng)代詩歌中的個(gè)人性回歸以及“自我”身份的重新塑造進(jìn)行了闡述，這是對(duì)現(xiàn)代詩歌主體性問題加以深入考量的一次試驗(yàn)。他的新著《二十世紀(jì)美國詩歌藝術(shù)：現(xiàn)代主義及以后》更是比較了龐德、威廉斯詩歌中的“新現(xiàn)實(shí)性”與奧哈拉、普拉斯、洛威爾等詩人作品中的“新新現(xiàn)實(shí)性”，在技術(shù)層面也注意區(qū)分了從修辭到“反修辭”的變化，可以看作是對(duì)瑪喬瑞?珀洛夫的相關(guān)專著《21世紀(jì)的現(xiàn)代主義：新詩學(xué)》中所涉問題的進(jìn)一步提升。詹姆斯?隆貝齊的《現(xiàn)代主義之后的現(xiàn)代詩歌》也對(duì)兩種形態(tài)的詩歌做出了比較式的論述，它的可取之處是把兩種詩學(xué)放在了現(xiàn)實(shí)性的同一維度去考察，在增強(qiáng)的可比性下獲得對(duì)詩歌根本質(zhì)素的新的了解。還有亞當(dāng)?基爾希的《現(xiàn)代元素：當(dāng)代詩歌論集》，此書中對(duì)阿胥伯萊、詹姆斯?懷特等詩人的論述部分也表明作者對(duì)所謂現(xiàn)代詩歌經(jīng)典元素的銳利反思，其對(duì)尋求變化的現(xiàn)代元素與后現(xiàn)代性關(guān)系的巧妙分析頗具啟迪意義。這幾本書的共同特點(diǎn)是，雖然沒有把諸如現(xiàn)實(shí)性或現(xiàn)代詩意構(gòu)成這樣的一個(gè)核心質(zhì)素作為一個(gè)整體理論考察對(duì)象，但或多或少涉及了從現(xiàn)代到后現(xiàn)代的詩歌元素的變化?？傊?，我發(fā)現(xiàn)國外學(xué)界的少數(shù)有識(shí)之士已經(jīng)對(duì)“現(xiàn)代—后現(xiàn)代”的二元對(duì)立詩學(xué)觀有所警惕，并開始有意探索后現(xiàn)代之后的詩學(xué)發(fā)展新道路。但是，可以斷言，在這一過程中如若仍然因襲舊有的二元對(duì)立思路來人為創(chuàng)造出一個(gè)新詩學(xué)顯然是不可取的。我認(rèn)為只有在詩學(xué)內(nèi)部對(duì)更為本質(zhì)的美學(xué)元素加以重新審視，對(duì)代表詩人的詩歌經(jīng)驗(yàn)加以重新領(lǐng)悟，找到影響現(xiàn)代詩學(xué)嬗變的轉(zhuǎn)換因子，分析其在特有文化語境下的生發(fā)機(jī)制與影響效果，才有可能探求詩學(xué)發(fā)展的新方向，這也正是本書所要付出的努力所在。

很顯然，我不會(huì)以年代的劃分或者按年齡把詩人劃分為幾代的方法來談?wù)摼唧w的詩學(xué)問題，理由很簡單，客觀的詩歌問題與年齡無關(guān)，我的對(duì)象不是詩歌史問題，不是關(guān)于史實(shí)性的介紹與述說，更不是具體的史實(shí)性事件（雖然即使這樣的對(duì)象也一定要與詩歌本身相關(guān)，可惜結(jié)果并不樂觀，因?yàn)槲铱吹搅艘恍┧^詩歌史著作，它們更愿意把詩歌的書寫與具體的歷史環(huán)境強(qiáng)行關(guān)聯(lián)到一起，這種做法告訴我們，在很多方面，我們?nèi)匀槐簧鐣?huì)歷史主義所拘囿）。我也不會(huì)以流派為整體單位作為我考察詩學(xué)問題的角度，我個(gè)人認(rèn)為流派的劃分即便會(huì)方便了批評(píng)家尤其是作詩歌史研究的批評(píng)家，但它無助于更本質(zhì)意義上的詩歌難題的解決，也無助于更微觀層面的詩歌細(xì)節(jié)的觀察，這也是為什么很多一流詩人并不愿意承認(rèn)其為某某流派的原因。更不要說很多以地域、社會(huì)單元（如學(xué)院派）、種族為劃分標(biāo)準(zhǔn)而形成的流派，它們與詩歌內(nèi)部事物的聯(lián)系并不是非常或必然的緊密。當(dāng)然，如果是服務(wù)于具體的詩學(xué)闡述，也許我不得不在某些詩學(xué)意指性較強(qiáng)的流派（如黑山派和自白派）之內(nèi)、之外與之間進(jìn)行分析，這時(shí)候它們的流派名稱則無法避免也沒有必要避免。如果面對(duì)的是一個(gè)詩學(xué)問題，我也會(huì)盡量防止把某個(gè)詩人作為一個(gè)完整單位研究對(duì)象的做法，因?yàn)閭€(gè)體詩人首先是過于具體的，他們本身是變化的甚至是前后矛盾的，而且他們相互之間還可以有絲絲縷縷的影響和聯(lián)系。許多問題的細(xì)枝末節(jié)分散在不同的對(duì)象當(dāng)中，而且對(duì)象的重復(fù)出現(xiàn)是不可避免的——不是重復(fù)論述，而是不同側(cè)面的切入與關(guān)聯(lián)。有的時(shí)候，我甚至認(rèn)為過于集中地聚焦于那些孤立詩作的分析也并非是一個(gè)有效的方式。我的研究方法必然是（也只能是）以具體的現(xiàn)代詩學(xué)為對(duì)象，它很可能會(huì)涉及相隔遙遠(yuǎn)的年代、完全不同的流派、各不一樣的詩人和豐富多彩的文本，以及那些閃爍其詞、昏暗不明、自相抵牾的片斷，涉及它們之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)、矛盾、互動(dòng)、同構(gòu)。對(duì)詩歌而言，或者在詩學(xué)問題上，很多時(shí)候，哪怕是一個(gè)小小的角度和微乎其微的發(fā)現(xiàn)，也需要?jiǎng)佑梦覀內(nèi)康闹R(shí)和神經(jīng)。

對(duì)詩歌文本的批評(píng)總是件令人傷透腦筋的事，但我卻不喜歡以“詩無達(dá)詁”那樣的托辭來縱容自己思考的懶惰。除運(yùn)用一些基本的論述策略和批評(píng)方法外，在具體的詩人詩作的解析上我有時(shí)會(huì)嘗試運(yùn)用“日內(nèi)瓦學(xué)派”的“意識(shí)批評(píng)”的方法，力圖還原他們創(chuàng)作時(shí)的想法。這堪稱是一種呈現(xiàn)式的批評(píng)方法，因?yàn)檫€原創(chuàng)作的同時(shí)也就呈現(xiàn)了創(chuàng)作。我想，我們可以運(yùn)用此一分析路徑來進(jìn)入到詩人們的內(nèi)心深處，即如普萊所強(qiáng)調(diào)的，做到既是“感性肉體的閱讀”又是“精神心靈的閱讀”，通過感性身體和理性精神的閱讀批評(píng)，在主客體之間建立一種豐滿而客觀的相互關(guān)聯(lián)。對(duì)于現(xiàn)代詩歌而言，這更是一種閱讀現(xiàn)象學(xué)——作品總是通過自己的不可言傳和不可決定性來顯露自己，而主體則在這樣的閱讀中開拓并提升自己的“主體性”，即在自我意識(shí)和他者意識(shí)之間獲得一種主體間性，或者在他者體驗(yàn)中滲入自我體驗(yàn)而獲得主體間性。即便考慮到在現(xiàn)代詩學(xué)里主體性本身的變異因素，由于我們可以將變異、弱化和分解的主體性不斷地進(jìn)行辨認(rèn)并與由它自己衍生出的新的“他者”因素發(fā)生關(guān)系，因此，我仍然毫不猶豫地認(rèn)定上述批評(píng)方法在分析詩人及其作品時(shí)的有效性。另外，我必須承認(rèn)，新批評(píng)的方法在我這里從來沒有過時(shí)，正如之前所提，尤其是它在對(duì)詩性語言及現(xiàn)代詩歌的有機(jī)性方面、在關(guān)于文學(xué)自主性與現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)之間關(guān)系的悖論式表達(dá)，至今仍會(huì)為我在詩歌批評(píng)中提供許多靈動(dòng)而誠摯的思路。值得申明的是，這兩種看似截然對(duì)立的批評(píng)方法在進(jìn)入現(xiàn)代詩歌文本時(shí)，尤其是在進(jìn)入詩歌的核心時(shí)，是毫無沖突的。因?yàn)檎嬲脑姼杩偸前怂械臎_突，這決定了我們?cè)谕M(jìn)詩歌魔地的每一條道路、每一個(gè)街口時(shí)必須靈活地、即時(shí)性地運(yùn)用所有應(yīng)該用到的工具，而往往到了最后我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，所有方法和所有沖突原來都是構(gòu)成性的，原來元詩歌的成分也可以是具體而誘人的。

本書最初的構(gòu)想來自我的一篇文章（因?yàn)榕c本書共同涉及一些相關(guān)的細(xì)節(jié)問題，我會(huì)把它作為附錄列在文后），它既表明了我對(duì)今日或后現(xiàn)代的藝術(shù)觀與文本觀的態(tài)度，也表明了我對(duì)整個(gè)藝術(shù)史的態(tài)度；同時(shí)，在某種程度上也反映了我的個(gè)人寫作經(jīng)驗(yàn)，它充滿了在一條泥濘之路上的掙扎痕跡。我相信對(duì)于我以及我的大多數(shù)同行們來說，寫作就是現(xiàn)實(shí)，而不是夢(mèng)境。我們多年奢望的最好的寫作應(yīng)該是存在于無法避免的困境與突圍中的寫作。它應(yīng)該是有生命力的而不是遁入虛無的。實(shí)際上，虛無之所以會(huì)被我們提起，是因?yàn)樗痴罩嬖?。這一點(diǎn)在危機(jī)重重的年代尤為重要，如今看上去我們正身處這樣一個(gè)年代——我們不但成了我們自身的放逐者，而且還必須要成為自己的發(fā)現(xiàn)者。我想我會(huì)始終欣賞伊格爾頓在評(píng)價(jià)艾略特時(shí)所說出的那句話，那幾乎是對(duì)詩人在歷史與當(dāng)今之使命的完美概括——“在文化危機(jī)的時(shí)代，正是那些被放逐出來的和被孤立起來的人們能夠用負(fù)責(zé)的野心勃勃的方式去回應(yīng)他們的歷史時(shí)刻；而又正是這些人，通過提出關(guān)于現(xiàn)代文明的最透徹的問題而能夠制造出最好的文學(xué)藝術(shù)?！?sup>

1. 現(xiàn)代詩學(xué)內(nèi)部的現(xiàn)實(shí)概念與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)范疇下的現(xiàn)實(shí)概念，它們?cè)趦?nèi)涵、外延、美學(xué)觀照方式、邏輯組織方式與呈現(xiàn)方式上都是完全不同的。所以本書將不會(huì)把任何直接的和平面化的現(xiàn)實(shí)主題或者對(duì)現(xiàn)實(shí)主題的直接、平面化處理的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的詩歌文本作為考察對(duì)象。
2. ［美］薩克文?伯科維奇主編：《劍橋美國文學(xué)史》序言，《劍橋美國文學(xué)史》，康學(xué)坤、朱士蘭、吳莎譯，中央編譯出版社2009年版。
3. ［美］薩克文?伯科維奇主編：《劍橋美國文學(xué)史》序言，《劍橋美國文學(xué)史》第五卷，馬睿、陳貽彥、劉莉譯，中央編譯出版社2009年版。
4. 特里?伊格爾頓：《托?斯?艾略特》，引自哈羅德?布魯姆等：《讀詩的藝術(shù)》，王敖譯，南京大學(xué)出版社2010年版，第114頁。