希臘神話的九繆斯之中，竟無一位專司翻譯，真是令人不平。翻譯之為藝術，應該可以取代司天文的第九位繆斯尤瑞尼亞(Urania)；至少至少，也應該稱為第十位繆斯吧。對于翻譯的低估，不獨古希臘人為然，今人亦復如此。一般刊物譯文的稿酬，往往低于創(chuàng)作；教育部審查大學教師的學力，只接受論著，不承認翻譯；一般文藝性質的獎金和榮譽，也很少為翻譯家而設。這些現(xiàn)象說明了今日的文壇和學界如何低估翻譯。

流行觀念的錯誤，在于視翻譯為創(chuàng)作的反義詞。事實上，創(chuàng)作的反義詞是模仿，甚或抄襲，而不是翻譯。流行的觀念，總以為所謂翻譯者也，不過是逐字逐詞地換成另一種文字，就像解電文的密碼一般；不然就像演算代數(shù)習題一般，用文字去代表數(shù)字就行了。如果翻譯真像那么科學化，則一部詳盡的外文字典就可以取代一位翻譯家了?？墒欠g，我是指文學性質的，尤其是詩的翻譯，不折不扣是一門藝術。也許我們應該采用其他的名詞，例如“傳真”，來代替“翻譯”這兩個字。真有靈感的譯文，像投胎重生的靈魂一般，令人覺得是一種“再創(chuàng)造”。直譯，甚至硬譯，死譯，充其量只能成為剝制的標本：一根羽毛也不少，可惜是一只死鳥，徒有形貌，沒有飛翔。詩人齊阿地(一譯查爾迪)認為，從一種文字到另一種文字的翻譯，很像從一種樂器到另一種樂器的變調(transposition)：四弦的提琴雖然拉不出88鍵大鋼琴的聲音，但那種旋律的精神多少可以傳達過來⁽¹⁾。龐德的好多翻譯，與其稱為翻譯，不如稱為“改寫”，“重組”，或是“剽竊的創(chuàng)造”⁽²⁾；艾略特甚至厚顏宣稱龐德“發(fā)明了中國詩”。這當然是英雄欺人，不足為訓，但某些詩人“寓創(chuàng)造于翻譯”的意圖，是昭然可見的。

假李白之名，抒龐德之情，這種偷天換日式的“意譯”，我非常不贊成?？墒欠g之為藝術，其中果真沒有創(chuàng)作的成分嗎？翻譯和創(chuàng)作這兩種心智活動，究竟有哪些相似之處呢？嚴格地說，翻譯的心智活動過程之中，無法完全免于創(chuàng)作。例如原文之中出現(xiàn)了一個含義曖昧但暗示性極強的字和詞，一位有修養(yǎng)的譯者，沉吟之際，常會想到兩種或更多的可能譯法，其中的一種以音調勝，另一種以意象勝，而偏偏第三種譯法似乎在意義上更接近原文，可惜音調太低沉。面臨這樣的選擇，一位譯者必須斟酌上下文的需要，且依賴他敏銳的直覺。這種情形，已經(jīng)頗接近創(chuàng)作者的處境了。根據(jù)我創(chuàng)作十多年的經(jīng)驗，在寫詩的時候，每每心中涌起一個意念，而表達它的方式可能有三種：第一種念起來洪亮，第二種意象生動，第三種則意義最為貼切。這時作者同樣面臨微妙的選擇，他同樣必須照顧上下文，且乞援于自己的直覺。例如杰佛斯(Robinson Jeffers)的詩句：⁽³⁾

...by the shore of seals while the wings

Weave like a web in the air

Divinely superfluous beauty

我可以譯成下面的兩種方式：

①……在多海豹的岸邊，許多翅膀

像織一張網(wǎng)那樣在空中編織

充溢得多么神圣的那種美。

②……瀕此海豹之濱，而鷗翼

在空際如織網(wǎng)然織起

圣哉充溢之美。

第一種方式比較口語化，但是費辭而松懈；第二種方式比較文言化，但是精煉而緊湊。結果我以第二種方式譯出。但是有些詩語俚而聲亢，用文言句法譯出，就不夠意思。下面杰佛斯的另一段詩⁽⁴⁾，我就用粗獷的語調來對付了：

"Keep clear of the dupes that talk democracy

And the dogs that bark revolution,

Drunk with talk, liars and believers,

I believe in my tusks.

Long live freedom and damn the ideologies,"

Said the gamey black-maned wild boar

Tusking the turf on Mal Paso Mountain.

“管他什么高談民主的笨蛋，

什么狂吠革命的惡狗，

談昏了頭啦，這些騙子和信徒。

我只信自己的長牙。

自由萬歲，他娘的意識形態(tài)?！?/p>

黑鬣的野豬真有種，他這么說，

一面用長牙挑毛巴索山的草皮。

用字遣詞需要選擇，字句次序的排列又何獨不然？艾略特《三智士朝圣行》中的句子：

A hard time we had of it.

很不容易譯成中文。可能的譯法，據(jù)我看來，有下列幾種：

①我們有過一段艱苦的時間。

②我們經(jīng)歷過多少困苦。

③我們真吃夠了苦頭。

④苦頭，我們真吃夠。

如果不太講究字句的次序，則前三種譯法，任用一種，似乎也可能敷衍過去了。可是原文只有七個單詞，不但字面單純，而且還有三個所謂“虛字”。相形之下，一二兩句不但太冗長，而且在用字上，例如“艱苦”、“經(jīng)歷”、“困苦”等，也顯得太“文”了一點。第三句是短些，可是和前兩句有一點共同的缺點：語法不合。艾略特的原文是倒裝語法：詩人將a hard time置于句首，用意顯然在強調三智士雪中跋涉之苦。前三種中譯都是順敘句，所以不合。第四句中譯就比較接近原文了，因為它字少(正巧也是七個字)，詞俚，而且也是倒裝。表面上，第一種譯法似乎最“忠實”，可是實際上，第四種卻最“傳真”。如果我們還要照顧上下文的話，就會發(fā)現(xiàn)，上面這句原文實際上是響應同詩的第一行：

A cold coming we had of it.⁽⁵⁾

可見艾略特是有意用兩個倒裝句子來互相呼應的。因此我們更有理由在譯文中講究字句的次序了。所謂“最佳字句排最佳次序”的要求，不但可以用于創(chuàng)作，抑且必須期之翻譯。這樣看來，翻譯也是一種創(chuàng)作，至少是一種“有限的創(chuàng)作”。同樣，創(chuàng)作也可能視為一種“不拘的翻譯”或“自我的翻譯”。在這種意義下，作家在創(chuàng)作時，可以說是將自己的經(jīng)驗“翻譯”成文字。(讀者欣賞那篇作品，過程恰恰相反，是將文字“翻譯”回去，還原成經(jīng)驗。)不過這種“翻譯”，和譯者所做的翻譯，頗不相同。譯者在翻譯時，也要將一種經(jīng)驗變成文字，但那種經(jīng)驗已經(jīng)有人轉化成文字，而文字化了的經(jīng)驗已經(jīng)具有清晰的面貌和確定的涵義⁽⁶⁾，不容譯者擅加變更。譯者的創(chuàng)造性所以有限，是因為一方面他要將那種精確的經(jīng)驗“傳真”過來，另一方面，在可能的范圍內，還要保留那種經(jīng)驗賴以表現(xiàn)的原文。這種心智活動，似乎比創(chuàng)作更繁復些。前文曾說，所謂創(chuàng)作是將自己的經(jīng)驗“翻譯”成文字?？墒沁@種“翻譯”并無已經(jīng)確定的“原文”為本，因為在這里，“翻譯”的過程，是一種雖甚強烈但混沌而游移的經(jīng)驗，透過作者的匠心，接受選擇、修正、重組，甚或蛻變的過程。也可以說，這樣子的“翻譯”是一面改一面譯的，而且，最奇怪的是，一直要到“譯”完，才會看見整個“原文”。這和真正的譯者一開始就面對一清二楚的原文，當然不同。以下讓我用很單純的圖解，來說明這種關系：

翻譯和創(chuàng)作在本質上的異同，略如上述。這里再容我略述兩者相互的影響。在普通的情形下，兩者相互間的影響是極其重大的。我的意思是指文體而言。一位作家如果兼事翻譯，則他的譯文體，多多少少會受自己原來創(chuàng)作文體的影響。反之，一位作家如果在某類譯文中沉浸日久，則他的文體也不免要接受那種譯文體的影響。

張健先生在論及《英美現(xiàn)代詩選》時曾說：“一般說來，詩人而兼事譯詩，往往將別人的詩譯成頗具自我格調的東西。”⁽⁷⁾這當然是常見的現(xiàn)象。由于我自己寫詩時好用一些文言句法，這種句法不免也出現(xiàn)在我的譯文之中。例如“圣哉充溢之美”篇末那幾行的語法，換了“國語派”的譯者，就絕對不會那樣譯的。至少胡適不會那樣譯。這就使我想起，他曾經(jīng)用通暢的白話譯過丁尼生的《尤利西斯》的一部分。胡適的譯文素來明快清暢，一如其文，可是用五四體的白話去譯丁尼生那種古拙的無韻體，其事倍功半的窘困，正如蘇曼殊企圖用五言排律去譯拜倫那篇激越慷慨的《哀希臘》。其實這種現(xiàn)象在西方也很普遍。例如荷馬那種“當叮叮”的敲打式“一長二短六步格”，到了18世紀文質彬彬的頗普筆下，就變成了頗普的拿手詩體“英雄偶句”，而叱咤古戰(zhàn)場上的英雄，也就馴成了坐在客廳里雅談的紳士了。另一個生動的例子是龐德。艾略特說他“發(fā)明”了中國詩，真是一點不錯。清雅的中國古典詩，一到他的筆底，都有點意象派那種自由詩白描的調調兒。這就有點像個“性格演員”，無論演什么角色，都脫不了自己的味道。艾略特曾強調詩應“無我”⁽⁸⁾，這話我不一定贊成，可是擬持以轉贈他的師兄龐德，因為理想的譯詩之中，最好是不見譯者之“我”的。在演技上，理想的譯者應該是“千面人”，不是“性格演員”。

另一方面，創(chuàng)作當然也免不了受翻譯的影響。1611年欽定本的《圣經(jīng)》英譯，對于后來英國散文的影響，至為重大。中世紀歐洲的文學，幾乎成為翻譯的天下。說到我自己的經(jīng)驗，十幾年前，應林以亮先生之邀為《美國詩選》譯狄瑾蓀(一譯狄更生)作品的那一段時間，我自己寫的詩竟也采用起狄瑾蓀那種歌謠體來。及至前年初，因為翻譯葉芝的詩，也著實影響了自己作品的風格。我們幾乎可以武斷地說，沒有翻譯，“五四”的新文學不可能發(fā)生，至少不會像那樣發(fā)展下來。西洋文學的翻譯，對中國新文學的發(fā)展，大致可說功多于過，可是它對于中文創(chuàng)作的不良后果，也是不容低估的。

翻譯原是一種“必要之惡”，一種無可奈何的代用品。好的翻譯已經(jīng)不能充分表現(xiàn)原作，壞的翻譯在曲解原作之余，往往還會腐蝕本國文學的文體。三流以下的作家，或是初習創(chuàng)作的青年，對于那些生硬、拙劣，甚至不通的“翻譯體”，往往沒有抗拒的能力，濡染既久，自己的“創(chuàng)作”就會向這種翻譯體看齊。事實上，這種翻譯體已經(jīng)泛濫于我們的文化界了。在報紙、電視、廣播等等大眾傳播工具的圍襲下，對優(yōu)美中文特具敏感的人，每天真不知道要忍受這種翻譯體多少虐待！下面我要指出，這種翻譯體為害我們的創(chuàng)作，已經(jīng)到了什么程度。

正如我前文所說，翻譯，尤其是文學的翻譯，是一種藝術，變化之妙存乎一心。以英文譯中文為例，兩種文字在形、音、文法、修辭、思考習慣、美感經(jīng)驗、文化背景上既如此相異，字、詞、句之間就很少現(xiàn)成的對譯法則可循。因此一切好的翻譯，猶如衣服，都應是定做的，而不是現(xiàn)成的。要買現(xiàn)成的翻譯，字典里有的是；可是字典是死的，而譯者是活的。用一部字典來對付下列例子中的sweet一字，顯然不成問題：

①a sweet smile

②a sweet flower

③Candy is sweet.

但是，遇到下面的例子，是任何字典幫不了忙的：

④sweet Swan of Avon

⑤How sweet of you to say so!

⑥sweets to the sweet

⑦sweet smell of success

有的英文詩句，妙處全在它獨特的文法關系，要用沒有這種文法的中文來翻譯，幾乎全不可能。

①To the glory that was Greece

And the grandeur that was Rome.

②Not a breath of the time that has been hovers

In the air now soft with a summer to be.

③The sky was stars all over it.

④In the final direction of the elementary town

I advance for as long as forever is.⁽⁹⁾

以第二段為例，the time that has been當然可以勉強譯成“已逝的時間”或“往昔”，a summer to be也不妨譯成“即將來臨的夏天”；只是這樣一來，原文文法那種圓融空靈之感就全坐實了，顯得多么死心眼！

不過譯詩在一切翻譯之中，原是最高的一層境界，我們何忍苛求。我要追究的，毋寧是散文的翻譯，因為在目前的文壇上，惡劣的散文翻譯正在腐蝕散文的創(chuàng)作，如果有心人不及時加以當頭棒喝，則終有一天，這種非驢非馬不中不西的“譯文體”，真會淹沒了優(yōu)美的中文！這種譯文體最大的毛病，是公式化，也就是說，這類的譯者相信，甲文字中的某字或某詞，在乙文字中恒有天造地設恰巧等在那里的一個“全等語”。如果翻譯像做媒，則此輩媒人不知道造成了多少怨偶。

就以英文的when一字為例。公式化了的譯文體中，千篇一律，在近似反射作用(reflex)的情形下，總是用“當……的時候”一代就代了上去。

①當他看見我回來的時候，他就向我奔來。

②當他聽見這消息的時候，他臉上有什么表情？

兩個例句中“當……的時候”的公式，都是畫蛇添足。第一句大可簡化為“看見我回來，他就向我奔來”。第二句也可以凈化成“聽見這消息，他臉上有什么表情？”流行的翻譯體就是這樣：用多余的字句表達含混的思想。遇見繁復一點的副詞子句，有時甚至會出現(xiàn)“當他轉過身來看見我手里握著那根上面刻著瑪麗·布朗的名字的舊釣魚竿的時候……”這樣的怪句。在此地，“當……的時候”非但多余，抑且在中間夾了一長串字后，兩頭遠得簡直要害相思?！爱敗臅r候”所以僵化成為公式，是因為粗心的譯者用它來應付一切的when子句，例如：

①當他自己的妻子都勸不動他的時候，你怎么能勸得動呢？

②彌爾頓正在意大利游歷，當國內傳來內戰(zhàn)的消息。

③當他洗完了頭發(fā)的時候，叫他來找我。

④當你在羅馬的時候，像羅馬人那樣做。

其實這種場合，譯者如能稍加思考，就應該知道如何用別的字眼來表達。上列四句，如像下列那樣修正，意思當更明顯：

①連自己的妻子都勸他不動，你怎么勸得動他？

②彌爾頓正在意大利游歷，國內忽然傳來內戰(zhàn)的消息。

③他洗完頭之后，叫他來找我。

④既來羅馬，就跟羅馬人學。

公式化的翻譯體，既然見when就“當”，五步一當，十步一當，當當之聲，遂不絕于耳了。如果你留心聽電視和廣播，或者閱覽報紙的外國消息版，就會發(fā)現(xiàn)這種莫須有的當當之災，正嚴重地威脅美好中文的節(jié)奏。曹雪芹寫了那么大一部小說，并不缺這么一個當字。今日我們的小說家一搖筆，就搖出幾個當來，正說明這種翻譯體有多猖獗。

當之為禍，略如上述。其他的無妄之災，由這種翻譯體傳來中文里，為數(shù)尚多，無法一一詳述。例如if一字，在不同的場合，可以譯成“假使”、“倘若”、“要是”、“果真”、“萬一”等等，但是在公式化的翻譯體中，它永遠是“如果”。又如and一字，往往應該譯成“并且”、“而且”或“又”，但在翻譯體中，常用“和”字一代了事。

In the park we danced and sang.

這樣一句，有人竟會譯成“在公園里我們跳舞和唱歌”。影響所及，這種用法已漸漸出現(xiàn)在創(chuàng)作的散文中了。翻譯體公式化的另一表現(xiàn)，是見ly就“地”。于是“慢慢地走”、“悄悄地說”、“隆隆地滾下”、“不知不覺地就看完了”等語，大量出現(xiàn)在翻譯和創(chuàng)作之中。事實上，上面四例之中的“地”字，都是多余的。中文的許多疊字，例如“漸漸”、“徐徐”、“淡淡”、“悠悠”，本身已經(jīng)是副詞，何待加“地”始行？有人辯稱，加了比較好念，念來比較好聽。也就罷了。最糟的是，此輩譯者見ly就“地”，竟會“地”到文言的副詞上去。結果是產(chǎn)生了一批像“茫然地”、“突然地”、“欣然地”、“憤然地”、“漠然地”之類的怪詞。所謂“然”，本來就是文言副詞的尾語。因此“突然”原就等于英文的suddenly，“然”之不足，更附以“地”，在理論上說來，就像說suddenlyly一樣可笑。事實上，說“他終于憤然走開”，不但意完神足，抑且瑯瑯上口，何苦要加一個“地”字。

翻譯體中，還有一些令人目迷心煩的字眼，如能慎用，少用，或干脆不用，讀者就有福了。例如“所”字，就是如此?！拔宜芟氲降模挥羞@些”，在這里“所”是多余的?！八鲞^的事情，都失敗了。”不要“所”，不是更干凈嗎？至于“他所能從那扇門里竊聽到的耳語”，更不像話、不像中國話了。目前的譯文和作品之中，“所”來“所”去的那么多“所”，可以說，很少是“用得其所”的。另一個流行的例子，是“關于”或“有關”。翻譯體中，屢見“我今天上午聽到一個有關聯(lián)合國的消息”之類的劣句。這顯然是受了英文about或concerning等的影響。如果改為“我今天上午聽到聯(lián)合國的一個消息”，不是更干凈可解嗎？事實上，在日常談話中，我們只會說“你有他的資料嗎？”不會說“你有關于他的資料嗎？”

翻譯體中，“一個有關聯(lián)合國的消息”之類的所謂“組合式詞結”，屢見不鮮，實在別扭。其尤嚴重者，有時會變成“一個矮小的看起來已經(jīng)五十多歲而實際年齡不過四十歲的女人”，或者“任何在下雨的日子騎馬經(jīng)過他店門口的陌生人”。兩者的毛病，都是形容詞和它所形容的名詞之間，距離太遠，因而脫了節(jié)。“一個矮小的”和“女人”之間，夾了20個字?！叭魏巍焙汀澳吧恕敝g，也隔了長達15字的一個形容子句。令人看到后面，已經(jīng)忘了前面，這種夾纏的句法，總是不妥。如果改成“看起來已經(jīng)五十多歲而實際年齡不過四十歲的一個矮小女人”，或者“下雨的日子騎馬經(jīng)過他店門口的任何陌生人”⁽¹⁰⁾，就會清楚得多，語氣上也不至于那么緊促了。

公式化的翻譯體還有一個大毛病，那就是：不能消化被動語氣。英文的被動語氣，無疑多于中文。在微妙而含蓄的場合，來一個被動語氣，避重就輕地放過了真正的主詞，正是英文的一個長處。

①Man never is, but always to be blessed.

②Strange voices were heard whispering a stranger name.

第一句中blessed真正的主詞應指上帝，好就好在不用點明。第二句中，究竟是誰聽見那怪聲？不說清楚，更增神秘與恐怖之感。凡此皆是被動語氣之妙。可是被動語氣用在中文里，就有消化不良之虞。古文古詩之中，不是沒有被動語氣：“顛倒不自知，直為神所玩”，后一句顯然是被動語氣?！安挥X青林沒晚潮”一句，“沒”字又像被動，又像主動，曖昧得有趣。被動與否，古人顯然并不煩心。到了翻譯體中，一經(jīng)英文文法點明，被動語氣遂蠢蠢不安起來?！氨弧弊殖蔀橐恢惶?，咬得所有動詞癢癢難受?！八痪妫蛴忻范尽?；“威廉有一顆被折磨的良心”；“他是被她所深深地喜愛著”；“鮑士威爾主要被記憶為一個傳記家”；“我被這個發(fā)現(xiàn)弄得失眠了”；“當那只狗被餓得死去活來的時候，我也被一種悲哀所襲擊”；“最后，酒被喝光了，菜也被吃完了”；這樣子的惡譯、怪譯，不但流行于翻譯體中，甚至有侵害創(chuàng)作之勢。事實上，在許多場合，中文的被動態(tài)是無須點明的?！安顺怨饬恕?，誰都聽得懂。改成“菜被吃光了”簡直可笑。當然，“菜被你寶貝兒子吃光了”，情形又不相同。事實上，中文的句子，常有被動其實主動其形的情形：“飯吃過沒有？”“手洗好了吧？”“書還沒看完”，“稿子才寫了一半”，都是有趣的例子。但是公式化的譯者，一見被動語氣，照例不假思索，就安上一個“被”字，完全不想到，即使要點明被動，也還有“給”、“挨”、“遭”、“教”、“讓”、“為”、“任”等字可以酌用，不必處處派“被”。在更多的場合，我們大可將原文的被動態(tài)，改成主動，或不露形跡的被動。前引英文例句的第二句，與其譯成不倫不類的什么“奇怪的聲音被聽見耳語著一個更奇怪的名字”，何不譯成下列之一：

①可聞怪聲低語一個更怪的名字。

②或聞怪聲低喚更其怪誕之名。

③聽得見有一些怪聲低語著一個更怪的名字。

同樣，與其說“他被警告，莎莉有梅毒”，不如說“他聽人警告說，莎莉有梅毒”或“人家警告他說，莎莉有梅毒”？與其說“我被這個發(fā)現(xiàn)弄得失眠了”何如說“我因為這個發(fā)現(xiàn)而失眠了”或“我因為發(fā)現(xiàn)這事情而失眠了”？

公式化的翻譯體，毛病當然不止這些。一口氣長達四五十字，中間不加標點的句子；消化不良的句子；頭重腳輕的修飾語；畫蛇添足的所有格代名詞；生澀含混的文理；以及毫無節(jié)奏感的語氣，這些都是翻譯體中信手拈來的毛病。所以造成這種種現(xiàn)象，譯者的外文程度不濟，固然是一大原因，但是中文周轉不靈，詞匯貧乏，句型單調，首尾不能兼顧的苦衷，恐怕要負另一半責任。至于文學修養(yǎng)的較高境界，對于公式化的翻譯，一時尚屬奢望。我必須再說一遍：翻譯，也是一種創(chuàng)作，一種“有限的創(chuàng)作”。譯者不必兼為作家，但是心中不能不了然于創(chuàng)作的某些原理，手中也不能沒有一枝作家的筆。⁽¹¹⁾公式化的翻譯體，如果不能及時改善，遲早總會危及抵抗力薄弱的所有“作家”。喧賓奪主之勢萬一形成，中國文學的前途就不堪聞問了。