第一章 天使與魔鬼：人性重奏
中國文化古老而且有連續(xù)性，沒中斷過，所以滲透得特別深遠，連見聞最不廣的中國人也都不太天真，獨有小說的薪傳中斷過不止一次。所以這方面我們不是文如其人的。中國人不但談戀愛“含情脈脈”，就連親情友情也都有約制。“爸爸，我愛你”，“孩子，我也愛你”只能是譯文。惟有在小說里我們呼天搶地，耳提面命，誨人不倦。而且像我七八歲的時候看電影，看見一個人物出場就急著問：“是好人壞人？”
——張愛玲《國語本〈海上花〉譯后記》
哲學家向我們解釋說，構成人的尊嚴的正是我們每個人表現(xiàn)出來的理性，我們必須認識我們的意義。理性是人的顯著標志，沒有人會否認這一點，它是具有較高價值的東西，在這個意義上，精美藝術作品的價值，也是理性所賦予的。在理性的支配下，我們才能創(chuàng)造或欣賞作品中真正表現(xiàn)藝術性的東西，但是，并不是每個人都懂得自己身上理性的最高價值并服從它，如果我們遏制了它的生長和發(fā)展，非理性的一面就會膨脹并爆發(fā)出來。叔本華
不贊成理性是屬于人自身的天性，他認為人的本性是一種野蠻、可怕的動物，只是經過馴化和教育后成為“文明的人”。
事實上，非理性和理性是同存于人本身的，非理性確實像一只野獸，當我們身體里更高的天性——理性沉沉欲睡時，它就醒過來了。我們也許能躲開它，卻永遠改變不了它的天性。我們可以很健康，卻永遠不能是純凈的，所以人實在是很矛盾、奇特的主體，既是真理的貯藏所，又是不確定與錯誤的淵藪，是宇宙的光榮和污點。盡管如此，在理性的背后，仍然存在著一些人，他們使人類變得神圣，和一些喪盡天良禽獸不如的人相反，他們和非理性斗爭著，把理性帶向極致，正是這些人引領著輾轉于現(xiàn)實社會的凡人們。
“是好人壞人？”——大多數人和童年張愛玲一樣，曾經對人性做出過最原始的定義，好人和壞人也可以叫作天使和魔鬼。但是成熟了以后的張愛玲關心得更多、描寫得更多的卻是“壞人”，是比較性惡的一面，她說：“關于‘壞’，別的我不知道，只知道一切的小說都離不了壞人。好人愛聽壞人的故事，壞人可不愛聽好人的故事?！?sup>
她想從“壞”的方面尋找人性更為深刻的本質。這種認識和家庭給她的影響是一致的。
人性究竟是什么？被稱為斯芬克斯之謎的人，確實是萬事萬物中最為復雜的。文學批評至今羅列了人性的諸多方面，如人的自然性、現(xiàn)實性、歷史性、社會性、集體性、群眾性、階級性、個人性、自覺能動性等，歸納起來，仍屬于靈與肉、情與欲兩方面?！叭说谋举|”亦即人性的中心還是人的自然性與社會性。從人性的起源上，從哲學角度看問題，“任何個人都是人的自然屬性（飲食、男女、求生、勞動、愛美……）與社會屬性的統(tǒng)一”。
所以人性并不僅僅是靠理性和非理性能解釋清楚的，更不是好人壞人、天使魔鬼能涵括的，沒有天生的天使與魔鬼，生活中大部分都是不好不壞的人。只有在某種特定的社會條件和生存環(huán)境下，個體感性生命才會在與環(huán)境的對抗或妥協(xié)中、調和或卓然不群中走向天使或魔鬼兩個極端。
朱子曰：“在天地則為陰陽，在人則為善惡。有不善未嘗不知，知之未嘗復行。不善處便是陰，善處便屬陽。”
天使與魔鬼也就是極善與極惡的陰陽兩極。
那么，張愛玲小說中的天使與魔鬼是誰呢？
獨一無二的“準天使”
先來看幾段她對《紅樓夢》人物服飾富有意味的研究。
但是通部書不提黛玉衣飾，只有那次賞雪，為了襯托邢岫煙的寒酸，逐個交待每人的外衣。黛玉披著大紅羽縐面，白狐里子的鶴氅，束著腰帶，穿靴。鶴氅想必有披肩式袖子，如鶴之掩翅，否則斗篷無法系腰帶。氅衣、腰帶、靴子，都是古裝也有的——就連在現(xiàn)代也很普遍。
唯一的另一次，第八回黛玉到薛姨媽家，“寶玉見他外面罩著大紅羽緞對襟褂子，便問：‘下雪了么？’”也是下雪，也是一色大紅的外衣，沒有鑲滾，沒有時間性，該不是偶然的?！笆劳庀涉拍帧睉斢幸环N飄渺的感覺，不一定屬于什么時代。
——《〈紅樓夢〉未完》
晴雯“天天打扮得像個西施的樣子”（王善保家的語），但是只寫她的褻衣睡鞋。膈肢芳官那次，剛起身，只穿著內衣。臨死與寶玉交換的也是一件“貼身穿的舊紅綾襖”。唯一的一次穿上衣服去見王夫人，“并沒十分妝飾……釵鬢松，衫垂帶褪，有春睡捧心之遺風……”依舊含糊籠統(tǒng)。“衫垂帶褪”似是古裝，也跟黛玉一樣，沒有一定的時代。
黛玉抽簽抽著芙蓉花，而晴雯封芙蓉花神，《芙蓉誄》又兼挽黛玉。怡紅院的海棠死了，寶玉認為是晴雯死的預兆。海棠“紅暈若施脂，輕弱似扶病”。纏足正是為了造成“扶病”的姿勢。寫晴雯纏足，已經隱隱約約，黛玉更嬌弱，但是她不可能纏足，也不會寫她纏足。纏足究竟還是有時間性。寫黛玉，就連面貌也幾乎純是神情，唯一具體的是“薄面含嗔”的“薄面”二字。通身沒有一點細節(jié)，只是一種姿態(tài)，一個聲音。
從這幾段分析可以看出，曹雪芹在《紅樓夢》前八十回對人物浩繁多姿的服飾描寫實在令人嘆為觀止，然而張愛玲卻從中發(fā)現(xiàn)了對黛玉、晴雯有別于眾人的精心刻畫，她們是作者的一個夢，一個幻象。飄逸脫俗的黛玉是一個永恒的天使形象，而與之相應的晴雯不甘心受環(huán)境拘束，處處托大，不守女奴的本分，也是個脫俗的女孩子，可以是任何時代的。這兩個女孩都屬“風流奇異，與世無涉”（寶玉語）的人物，尤其晴雯，她是在對世俗和命運的反抗中展示自己的不羈，從而完成她的天使形象的。從這兩段文字，可以反推張愛玲在自己的創(chuàng)作中，也不是平白無故地寫服飾。她還注意到《紅樓夢》后四十回的續(xù)寫中，把黛玉寫成穿著“水紅繡花襖”，頭上插著“赤金扁簪”（第八十九回），非常刺目，顯然是把黛玉寫俗了。在《紅樓夢》里，黛玉和晴雯是代表著人性最純粹最詩性最天真的一類人的。
那么張愛玲的小說里有沒有這樣的人？
對于她來說，早年“那些瑣屑的難堪，一點點的毀了我的愛”的生活，使她認識了“‘人’是最拿不準的東西”，她筆下絕不會有和黛玉、晴雯一樣精神實質的人。尤其是經歷了香港陷落的炮火，現(xiàn)代戰(zhàn)爭中人類暴露出來的各種各樣的自私，使她反諷地認識到“文明人是相當值錢的動物，喂養(yǎng)，教養(yǎng)，在在需要巨大的耗費”，而喂養(yǎng)出來的又“是什么樣不幸的種子，仇恨的種子”！
對于現(xiàn)代人性價值淪落的心痛感，更使她覺得純真不再，完美不再，她說：“因此我寫的故事里沒有一個主角是個‘完人’。只有一個女孩子可以說是合乎理想的，善良、慈悲、正大，但是，如果她不是長得美的話，只怕她有三分討人厭。美雖美，也許讀者們還是要向她叱道：‘回到童話里去！’在《白雪公主》與《玻璃鞋》里，她有她的地盤?！?sup>
這個女孩是誰，張愛玲一直沒有說過，她上面的這段話是針對《沉香屑 第一爐香》、《沉香屑 第二爐香》、《茉莉香片》、《心經》、《琉璃瓦》、《封鎖》、《傾城之戀》七篇小說而言。從七篇小說中的人物來分析，這個女孩只能是《茉莉香片》中的言丹朱。在聶傳慶和讀者的眼里，她是個“健全美麗的女孩子”，她竭力想幫助聶傳慶，卻沒想到反而害了他（雖然那并不是她的本心）。當她知道聶傳慶愛上了她而她又不能給予同樣的愛時，她并沒有乘機引誘他，因為他愛她，她原宥了他所有的自私、無禮與不近人情（同樣是女孩子，《心經》當中長著“神話里的小孩的臉”的小寒就不一樣，因為她愛著自己的父親，所以她對其他男孩的愛是漠視的，并且還“鬧得烏煙瘴氣”，這并不是說她不善良，但至少不“慈悲”），她甚至考慮到被拒絕的聶傳慶的心理處境：“她不能讓他這樣瘋瘋癲癲走開了，若是闖下點什么禍，她一輩子也不能夠饒恕她自己。”
“丹朱是一個善女人”，善良、慈悲、正大、美麗，不僅僅是這七篇小說中，也是張愛玲所有小說中人性比較完善的一個“準天使”形象。張愛玲對她的描寫，也賦予了一種飄逸之氣，最突出的是這一幕丹朱在景色與服飾之間的神采。
……再一看，她卻倚在欄桿上。崖腳下的松濤，奔騰澎湃，更有一種耐冷的樹，葉子一面兒綠一面兒白，大風吹著，滿山的葉子掀騰翻覆，只看見點點銀光四濺。云開處，冬天的微黃的月亮出來了，白蒼蒼的天與海在丹朱身后張開了云母石屏風。她披著翡翠綠天鵝絨的斗篷，上面連著風兜，風兜的里子是白色天鵝絨。在嚴冬她也喜歡穿白的，因為白色和她黝暗的皮膚是鮮明的對照。傳慶從來沒看見過她這么盛裝過。風兜半褪在她腦后，露出高高堆在頂上的鬈發(fā)。背著光，她的臉看不分明，只覺得她的一雙眼，灼灼地注視著他。
如果把這段描述變成一幅畫，可以想象得到那驚人的靈氣。白與黑的對襯似乎暗示了丹朱的人性世界里沒有別的雜質，是簡單的兩分法，而模糊的只有一雙燦爛明眸的臉說明她不屬于真實的人，更多的是一種幻夢的象征。在張愛玲小說里，沒有哪個女子的衣著體態(tài)具有如此動感的神韻，和山呼海嘯的背景結合起來更具有天然的生命力和風采。相比之下，其他女子往往是靜態(tài)的美，如白流蘇、愫細等。雖然丹朱的形象如此卓然不群，“但是她終究是一個女人”，并不是脫俗的永恒的神，她太憐憫聶傳慶，卻沒有拯救他的天使般的力量，她也有虛榮心，如果她長得不美，確實不值得迷戀。也許正是那象征著現(xiàn)代社會的山呼海嘯般的背景，撼動著安詳寧靜社會中的古典人性美，從黛玉、晴雯到丹朱，象征著人性最美好的標志,也開始滑落了。所以黛玉會被“作者視為他理想的女性兩極化的一端”，而丹朱卻不被張愛玲贊賞。造成這種差別的原因可能在于，曹雪芹“似乎是個溫暖的情感豐富的人”，而張愛玲卻不。
人的非理性和情欲
我們首先需要面對的是《紅樓夢》從18世紀中葉產生至今家喻戶曉的現(xiàn)象，這部巨著在中國變得與《圣經》在西方一樣普及，其實是有點可悲的。正如張愛玲所認為的“《紅樓夢》被庸俗化了”，“因此影響了小說的主流與閱讀興趣”。
《紅樓夢》最具劃時代意義之處，是全面突破了以往舊小說如《三國演義》、《水滸傳》、《金瓶梅》從思想到藝術上的標準。對于這一點，魯迅評價道：“至于說到《紅樓夢》的價值，可是在中國底小說中實在是不可多得的。其要點在敢于如實描寫，并無諱飾，和從前的小說敘好人完全是好，壞人完全是壞的，大不相同，所以其中所敘的人物，都是真的人物。總之自有《紅樓夢》出來以后，傳統(tǒng)的思想和寫法都打破了?！?sup>
但并不能因此認為《紅樓夢》寫真實的人性就減弱了人物的理想性，寶黛的出塵之感、寶玉夢游太虛幻境的造意以及他自由自在的懸崖撒手等，處處都表現(xiàn)了作者所追求的人性脫俗的境界，只不過是用“亦真亦幻”的方式來傳達的?！都t樓夢》的飄逸俊潔正體現(xiàn)在這種塵俗之上的超脫，它既有對社會與人生既廣且深的觀照，又有對“世外仙姝寂寞林”純凈的贊頌與向往，包含了博大精微的文化內涵與思想意蘊，它對人性是悲天憫人的，一個沒有偉大人格而且人情又不夠練達的人絕對寫不出《紅樓夢》這樣的作品，所以在中國古代小說中，它確乎是空前絕后的。這也是張愛玲最不同之處，她參透人性而“無情”，寫作重點更偏于人性惡的一面。
不能否認，來自曹雪芹和張愛玲天性的主體因素確實是一個差別，但更應該考慮到時代和環(huán)境給予他們認識人性的重大影響。一個生活在牧歌式的封閉的古代社會，一個生活在舊的世界日趨崩潰、新的世界正在到來的現(xiàn)代亂世。對于張愛玲來說，人性的價值不僅今非昔比，而且給予她的意義也不同。所以她認為“偉大的音樂是遺世獨立的，一切完美的事物皆屬于超人的境界，惟有在完美的技藝里，那終日紛呶的，疲乏的‘人的成份’能夠獲得片刻的休息。在不純熟的手藝里，有掙扎，有焦愁，有慌亂，有冒險，所以‘人的成份’特別的濃厚。我喜歡它，便是因為‘此中有人，呼之欲出’”。
這表明了她把完美的人性看作屬于“超人”而不屬于“人”的思想，完全不同于自“五四”時起，新文學作家繼承的西方古典作家對人性、對社會進步的信念。新文學作家的作品的一切沖突都最終指向了人與社會環(huán)境的對立：人是無可指責的，環(huán)境的黑暗或是不完善造成人世間的所有不幸，一旦造成悲劇的社會或生存環(huán)境被改造得美好，人也會生活得無比幸福和快樂。張愛玲和他們不同。她對內在的關于人的本性的解釋，在精神實質上和同時代的西方現(xiàn)代作家有嚴格意義上的同步關系。除了她明確表示喜歡的毛姆和赫胥黎之外，在散文《談女人》中她大段引述了尤金·奧尼爾的《大神勃朗》，認為那是她所知道的感人最深的一出戲，在《〈傳奇〉再版的話》和《燼余錄》里她談到威爾斯的預言和《歷史大綱》，說明尤金·奧尼爾和威爾斯都對她具有吸引力，而他們和毛姆、赫胥黎一樣，都是第一次世界大戰(zhàn)以后極為活躍的西方作家。他們創(chuàng)作的共同背景是第一次世界大戰(zhàn)后，西方世界普遍感覺到的深刻的精神危機。老的上帝死去了，科學與物質主義又不能提供一個新的上帝來滿足人們殘存的原始宗教的本能，使人們無論生死都有所信仰。而與此同時，以懷疑人的理性、強調人的非理性為中心的弗洛伊德學說在西方思想界已經產生廣泛影響，無疑也構成了這些作家創(chuàng)作背景的一部分。毛姆曾經談道：“精神分析學對于小說家具有廣闊的前途，他懂得自己最成功的作品有多少得力于自己的潛意識，所以情不自禁地想通過自己杜撰的那些人物勾畫出一幅想象的潛意識圖畫，俾能把人物的性格挖掘得更深些?！?sup>
這種潛意識就是以情欲，以非理性來解釋悲劇，解釋人性，解釋人的行為動機，是西方現(xiàn)代文學中一個重要的創(chuàng)作角度。毛姆的短篇小說素以對丑惡的人性和世情入木三分的觀察和冷嘲而聞名，比如《女傭》
中那個在內政部供職的體面官員理查德·哈倫杰，在外人眼里是個風度翩翩、知識豐富、品行端正的紳士，實際上卻借著博愛的幌子放縱自己干出了與女仆通奸的丑事，并在丑事發(fā)生后，心安理得地繼續(xù)維持他一如既往的體面而高雅的官員生活。還有《奇妙的愛情》里那個原本純潔正直的青年雷德，因為心中一粒對愛情厭倦的種子而離開了相愛的姑娘，最后變成了一個對愛情淡漠的缺乏高貴理性的粗俗的人。我們并不能把理查德·哈倫杰和雷德就判定為很壞的人，只能說他們也有鄙賤的靈魂，這鄙賤的靈魂穿著非理性的外衣潛伏著，并不時地鉆出來支配或改變他們的本質。毛姆的寫法是對丑陋人性的正視。
毛姆的長篇小說《刀鋒》
更是著重對人的非理性和情欲作了集中的探討和表現(xiàn)，并嘗試著提出改變這些人性的理想。毛姆借小說中的“毛姆——我”道出了對情欲的看法。
情欲是不計代價的。巴斯噶說感情有其為理智所不理解的理由。如果他的意思是我設想的那樣，那就是指情欲控制著感情的時候，感情就會發(fā)明一些不但言之成理的理由，而且可以充分證明世界在愛的面前可以為了愛完全毀掉。它使你相信犧牲榮譽是值得的而蒙恥受辱是便宜事情。情欲是毀滅性的?！绻粴У羧耍退赖?。到了那時候，一個人才會廢然若失，發(fā)現(xiàn)自己虛擲了一生的大部分時間，熬受因妒忌引起的劇烈痛苦，蒙辱含垢，忍氣吞聲，把自己的全部柔情蜜意，自己靈魂的全部財富，都浪費在對方身上，而對方不過是只破鞋，一個蠢貨，是自己制造許多夢想的一個借口，連一塊橡皮糖都抵不上。
小說中與此表述相對應的，是那幕游覽歸途中令人相當駭異的情景，“毛姆”與書中男主人公——閑云野鶴式的拉里、格雷和伊莎貝兒夫婦四人同坐一輛車回巴黎，其中伊莎貝兒和拉里過去曾是一對相愛的情侶，因為不同的追求友好地分手了，他們多年后重逢，仍然友好地相處，只不過拉里已變成一個超脫塵俗的人，而伊莎貝兒對他仍有著愛欲。
這是一幕弗洛伊德所提出的性本能與人的理智的搏斗。
拉里一只胳臂伸出來搭在前座椅背上。這個姿勢使他的袖口拉了上去，露出瘦長而有力的手腕和微微長了一層茸毛的棕色皮膚的小臂。陽光把那些茸毛照成黃金色。伊莎貝兒一點聲息沒有，使我覺察到這里有異，便瞄她一眼。她一動不動，使人簡直當作她受了催眠似的。她呼吸急促；眼睛直瞪著那長了金黃茸毛的堅韌手腕和那只瘦削、修長而有力的手望，當時她臉上的那種如饑似渴的淫蕩，我在任何人臉上都沒有見到過。那是一只肉欲的假面具。我決沒有想到她的美麗容貌會表現(xiàn)出這樣放縱的騷態(tài)來。它是獸欲，而不是人性。臉上的美全剝掉了；神情變得丑陋和駭人。它可怕地使人想起一只春情發(fā)動的母狗，我感到有點厭惡。她并不感到我在旁邊；她感到的只是那只隨隨便便搭在椅背上、使她欲火中燒的手。后來就像是一陣痙攣掠過她的臉，她打了個寒噤，閉上眼睛往車角上一靠。
“給我一支煙?！彼f。聲音是那樣嘶啞，我簡直聽不出是她。
我掏出煙盒，給她點上一支。她死命抽著。在汽車余下的路程中，她始終望著窗外，一句話也不說。
伊莎貝兒被情欲強烈控制著，這正是毛姆和其他西方現(xiàn)代作家對人的行為動機做出解釋的形象表現(xiàn)。小說中的拉里提出“不知道世界上為什么要有惡”，然后經過長期的思索和求知指出，惡是隨著世界上萬事萬物的誕生而誕生的，“當絕對在這世界上表現(xiàn)為善時，惡也自然而然聯(lián)帶著出現(xiàn)。沒有地殼災變的那種無法想象的恐懼，你就絕不會見到喜馬拉雅山的壯麗景色?！鶕瑯拥牡览?，我們在這世界上所珍視的一切美好的，有價值的事物，只能和丑惡的東西共同存在”。同樣，人性也是如此，人身上罪惡的來源，毛姆等作家比較認同于弗洛伊德先后總結出的性本能和死本能，所以人成為“那樣迷失在世界的混亂里，那樣渴望好的，那樣外表上篤定，內心里彷徨，那樣慈善，那樣殘忍，那樣誠實，又那樣狡猾，那樣卑鄙，又那樣慷慨”的人。鑒于人類的這種軟弱性，毛姆在小說末尾為大家提供了一個拉里傾向印度吠陀經哲學的示范，即人可以通過知識這條最艱難又最高的路來增強精神的力量，將小我化入大我，從而克服惡的本性，完善自我，“因為知識的工具是人類最寶貴的能力，即他的理智”?？梢娒氛J為人的情欲、非理性是可以通過人的理性來支配和改善的，正如伊莎貝兒最后終于以自己的理性戰(zhàn)勝了自己的性本能。
看完有關毛姆小說中以情欲、非理性來解釋人性、罪惡的這些論述和描寫，回到張愛玲的作品上，就不難理解西方現(xiàn)代思想背景以及毛姆作品所給予她的內在影響，也不難理解她為什么會采用對情欲、心理、潛意識的描寫來闡釋人性的本質。如《金鎖記》中曹七巧的心理異化、《心經》中小寒對父親的變態(tài)愛戀等。對于人性的定義，她也確立了自己的看法，她說：“本能的仁愛只是獸性的善。人之所以異于禽獸者并不在此。人之所以為人，全在乎高一等的知覺，高一等的理解力。此種論調或者會被認為過于理智化，過于冷淡，總之，缺乏‘人性’——其實倒是比較‘人性’的，因為是對于獸性的善的標準表示不滿?！?sup>
她和毛姆有著相似的看法，認為人的本質更在于理性。她的《金鎖記》素以將人性遭受摧殘的過程表現(xiàn)得令人不寒而栗著稱，我想可以做進一步的清楚說明：是人的理性不斷地剝落直至最后完全毀滅的過程，那時候這個人就已經不是人，而是個瘋子，但是她又有“瘋子的審慎與機智”，那就是人性中的“魔鬼”——《金鎖記》中的曹七巧。
沒有面孔的“魔鬼英雄”
有人說：“張愛玲在描寫人性上幾乎是全力以赴的?！?sup>
這句話最集中地體現(xiàn)在曹七巧身上。曹七巧人性淪落的歷史不完全是外在的因素，也不完全是內在的因素，而是內外互相調整、螺旋上升的雙向整合的過程，是前者改變后者，后者加強前者，前者再推進后者這樣循環(huán)演變，一層一層剝落直至內化為自我的精神枷鎖再強加于他人的過程，構成了曹七巧“受害者→受虐者→施虐者”的心理軌跡。在這之前的中國小說里，還很難找到對人性拷問如此淋漓盡致的先例，那是人性趨于極惡的全曝光。嫁了舊式大家庭里殘廢二爺的七巧，并不是天生以惡對人的。她也曾是個穿著“藍夏布衫褲，鏡面烏綾鑲滾”的有著“一雙雪白的手腕”的少女，“喜歡她的有肉店里的朝祿，她哥哥的結拜弟兄丁玉根，張少泉，還有沈裁縫的兒子”，她也曾經幻想過“如果她挑中了他們之中的一個，往后日子久了，生了孩子，男人多少對她有點真心”，雖然她家里只是開麻油店的，她自己還是有著少女的夢幻，并確實有討人喜歡之處的。然而畸形的婚姻使她成了一個犧牲品，只因為她不是豪門大戶做官人家的女兒，她被貪圖金錢財禮的娘家嫁給了富裕的姜家殘廢二少爺，卑微的經濟地位和社會地位使她開始成為情欲的犧牲品和金錢的犧牲品，她的寒酸家境和特殊位置使她在姜家處處遭受奚落，就連丫頭也瞧不起她，一個女人的幸福就這樣被不公平的社會殘忍地扼殺了。她的不幸起源于她的娘家沒有錢，所以她變本加厲地占有金錢，而她的不幸的直接表現(xiàn)就是正常情欲的滿足被剝奪了。
她渴望三少爺季澤這樣身體健全的男人，按理說這是正常的渴望，但是她沒有得到。小說用她和季澤的兩次相遇，來表現(xiàn)她從強烈的情欲向瘋狂的黃金占有欲蛻變的悲哀。在這里，情欲依然是她人性中不可缺的一部分，第一次是季澤沒有給，第二次是她自己放棄了。當內心如焚的情欲控制著她時，她和《刀鋒》中的伊莎貝兒一樣有失去常態(tài)的表現(xiàn)。然而不同于伊莎貝兒的是，七巧對情欲的要求仍是人性的正當要求，壓抑得更強烈，因而表現(xiàn)得也就更情有可原，她的情欲也就不是伊莎貝兒一剎那的獸欲，而是人性。所以張愛玲對人物情欲闡釋的手法也就和毛姆不同，她是抱著憐憫和同情來寫七巧的情欲的。
七巧直挺挺的站了起來，兩手扶著桌子，垂著眼皮，臉龐的下半部抖得像嘴里含著滾燙的蠟燭油似的，用尖細的聲音逼出兩句話道：“你去挨著你二哥坐坐！你去挨著你二哥坐坐！”她試著在季澤身邊坐下，只搭著他的椅子的一角，她將手貼在他腿上……七巧道：“天哪，你沒挨著他的肉，你不知道沒病的身子是多好的……多好的……”她順著椅子溜下去，蹲在地上，臉枕著袖子，聽不見她哭，只看見發(fā)髻上插的風涼針，針頭上的一粒鉆石的光，閃閃掣動著。發(fā)髻的心子里扎著一小截粉紅絲線，反映在金剛鉆微紅的光焰里。她的背影一挫一挫，俯伏了下去。她不像在哭，簡直像在翻腸攪胃地嘔吐。
七巧被情欲本身和對情欲的祈求交織折磨著，更凸現(xiàn)了她渴望正常人性而不得的悲哀，這也是她最有人性的時候。雖然她已經是個粗俗、尖刻、覬覦金錢、反常地尋求情欲的刁蠻女人，但此刻她對季澤的愛欲確實是真心的，可祈求失敗了，愛欲得不到滿足，導致她對金錢的瘋狂追求。當她在人性方面的正當需求一步步落空時，她就用對金錢的膨脹需求一步步來填充，并且增添了對人的嫉恨。當丈夫和婆婆先后去世，婆家分家分財產時，勾心斗角的大家庭在金錢分配上欺負了孤兒寡母，七巧又一次在金錢上受到外界的欺壓，兩次教訓和得不到的愛使她像抓救命稻草一樣，牢牢地抓住了“金錢”這個極其物質化的東西。張愛玲在小說里用金錢象征著物質，愛欲象征著精神，以張愛玲的思想，她并不認為物質和精神是對立的，所以她并沒有以七巧對金錢的極端占有欲來作為人性喪失的標準?？膳碌牟⒉皇菍疱X的渴望，可怕的是當七巧所需要的、渴盼了十年的情欲（盡管這情欲的施予只不過是季澤金錢欲的一種手段，但她知道他一貫如此）真正來到面前時，她用金錢的枷鎖扼殺了它。這個時候她也有過動搖，畢竟她是“迸得全身的筋骨與牙根都酸楚了”，終于等到了季澤叫她“七巧”的時候。
七巧低著頭，沐浴在光輝里，細細的音樂，細細的喜悅……這些年了，她跟他捉迷藏似的，只是近不得身，原來還有今天！可不是，這半輩子已經完了——花一般的年紀已經過去了。人生就是這樣的錯綜復雜，不講理。當初她為什么嫁到姜家來？為了錢么？不是的，為了要遇見季澤，為了命中注定她要和季澤相愛。她微微抬起臉來，季澤立在她跟前，兩手合在她扇子上，面頰貼在她扇子上。他也老了十年了，然而人究竟還是那個人啊！他難道是哄她么？他想她的錢——她賣掉她的一生換來的幾個錢？僅僅這一轉念，便使她暴怒起來。
七巧終于親手掐死了自己心中最后的情欲之花。如果說起初只是她娘家和她所嫁的姜家先后為了金錢的利益摧殘她，從這個時候開始，她已經把外部對她的扭曲翻過來自覺轉成自我的枷鎖，一個潑辣的有生命力的女人永遠“死去了”。情欲本是她最有人性表征的東西，卻又成為最破壞她人性的東西，情欲的正負兩面在她身上掙扎著，最后負面終于占了上風。強烈的情欲被壓抑造成了金錢欲發(fā)展到極致的心理變態(tài)，而這種精神心理上的變態(tài)就是她喪失理性的分界線。一般的作家寫到這里也許就結尾了，張愛玲卻為我們提供了真正令人寒心的延伸：曹七巧將外在的摧殘內化為自己內在的束縛時，她還是有著對兒女的母愛的，盡管這種母愛只不過是張愛玲所說的“本能的仁愛”,“獸性的善”，但畢竟也是人性?？膳碌氖瞧咔蓮氖芎κ芘暗绞┡暗淖兓?，對于長白這個她生命中唯一屬于她的“半個男人”——她的兒子，“她不怕他想她的錢——橫豎錢都是他的”。但是長白娶了親，她要完全占有對兒子的愛，她和兒媳芝壽爭奪著長白，最后她勝利了，當然這是以長白和他妻子幸福的毀滅作代價換來的。對待女兒長安她也是采用變態(tài)的手段，她教導長安，男人是碰不得的，他們都只是看中了女人的錢。她親手毀滅了親生女兒的青春，只有在這個時候，她才全部地喪失了人性，成了一個魔鬼似的瘋人，“三十年來她戴著黃金的枷。她用那沉重的枷角劈殺了幾個人，沒死的也送了半條命。她知道她兒子女兒恨毒了她，她婆家的人恨她，她娘家的人恨她”。中國小說史上一個魔鬼似的英雄就這樣完成了，名為“金鎖記”，實質上就是“人性的枷鎖記”。張愛玲在西方現(xiàn)代思想背景的影響下，絲絲入扣地把自己對人性的認識和觀察作了最高程度的解剖，從而完成了人類墮落歷史的象征——曹七巧。這和她認同于毛姆等作家用情欲、非理性對人性的支配來解釋人的言行有很大關系，也使《金鎖記》區(qū)別于以往因果報應的舊小說。在這里，張愛玲所要表現(xiàn)的是，人逃脫不了情欲的支配，“每個人都有情欲，悲劇的因素不僅存在于外界的威脅，更在于人的本性之中，因此悲劇不是人們可能會遇到的偶然，而是人人必將面臨的必然。情欲與生命相始終，悲劇因此無休無止，不斷襲來，一步一步將人引入更加悲慘的境地。人之不幸，誠如老子所說，‘吾所以有大患者，為吾有身’”。
《金鎖記》因而從內在的本質上對人性發(fā)出了宿命式的吶喊，比毛姆對人性一定意義上的表現(xiàn)和探討更進一步的是：張愛玲將人性逼到無處可退的境地來進行拷問、揭露和鞭撻，而且因為來源于人的自我，更加怵目驚心。這是張愛玲筆下唯一的魔鬼英雄的下場，她是沒有面孔的：“只見門口背著光立著一個小身材的老太太。臉看不清楚，穿一件青灰團龍宮織緞袍，雙手捧著大紅熱水袋，身旁夾峙著兩個高大的女仆。門外日色昏黃，樓梯上鋪著湖綠花格子漆布地衣，一級一級上去，通入沒有光的所在。”
張愛玲為什么會寫曹七巧這個人物，除了她自覺地整體接受毛姆等西方作家現(xiàn)代意義上的關于人的存在意識，還有兩方面的原因，一個就是我們所熟知的張愛玲幼年的大家庭生活經歷與《紅樓夢》、《金粉世家》的對應關系，在《金鎖記》中的背景鋪墊和直接的人物原型。在《對照記》里她就談到她的母親“憎恨我們家。當初說媒的時候都是為了門第葬送了她一生”。而且也談到她的父親與姑姑喪母后跟著兄嫂過，遺產被侵吞，后來兄妹三個對簿公堂，還是被兄嫂欺負了，這種大家庭勾心斗角的生活方式都是她所熟悉的，是完全不同于西方作品的中國式的情境氛圍，正是這種氛圍構成了最先扭曲曹七巧人性的外部條件。它具有封建與沒落的雙重特征。張愛玲去世后，她的弟弟張子靜又披露了一個極其重要的信息：曹七巧實有其人?！敖^”指的就是李鴻章的次子李經述家，曹七巧的故事是由李經述的大兒媳婦玳珍講給張愛玲聽的，七巧即李家的三奶奶。因此張子靜說：“文評家都認為我姐姐塑造《金鎖記》的女主角七巧的性格非常成功。這固然和我姐姐的文學功力與寫作技巧有關，但七巧實有其人，大奶奶閑談敘述完整，也是很重要的因素?！?sup>
也可以由此看到張愛玲在實事、實人原型上的杰出創(chuàng)造，這一點不僅張子靜贊嘆過，也是大家有目共睹的。
另一個原因則是：曹七巧是張愛玲最關注的“普通人”人性發(fā)展到極點的一個總縮影?！督疰i記》1943年11月10日刊登在《雜志》月刊第12卷第2期，而張愛玲第一本小說集《傳奇》中的《沉香屑 第一爐香》、《沉香屑 第二爐香》、《茉莉香片》、《傾城之戀》都寫在《金鎖記》之前，以張愛玲對《紅樓夢》與大家庭耳濡目染的熟悉程度，她從登上文壇開始，本應該以類似《金鎖記》的作品問世，卻在以香港為主要背景的創(chuàng)作之后推出《金鎖記》，可見香港的那段生活對她多么重要。原有的上海生活加深了她對香港尤其是港戰(zhàn)時的香港的體驗，她看到了人性落在“食色，性也”的底線，也看到了人性價值的現(xiàn)代淪落，更看到了支撐著這個世界的廣大的“不徹底的人物”。如果沒有香港的經歷，她內心還會游離在霸王虞姬、極端人物的傳奇背景中，正是有了香港的經歷，她把對“不徹底的人物”人性的發(fā)現(xiàn)作為曹七巧的鋪墊，并認識到曹七巧只是極端，然后又在《傳奇》小說集以后的小說創(chuàng)作里，把這個總縮影再分化為各種各樣的普通人。因此張愛玲最強調的是對普通人（即不好不壞的人）人性的關注：“極端病態(tài)與極端覺悟的人究竟不多。時代是這么沉重，不容那么容易就大徹大悟。這些年來，人類到底也這么生活了下來，可見瘋狂是瘋狂，還是有分寸的。所以我的小說里，除了《金鎖記》里的曹七巧，全是些不徹底的人物。他們不是英雄，他們可是這時代的廣大的負荷者。因為他們雖然不徹底，但究竟是認真的。他們沒有悲壯，只有蒼涼。悲壯是一種完成，而蒼涼則是一種啟示。”
永恒的不徹底的人物
在曹七巧身上，體現(xiàn)的是完成形式的悲壯，代表了更多“力”的成分，張愛玲并不最喜歡這種：“我發(fā)覺許多作品里力的成分大于美的成分。力是快樂的，美卻是悲哀的，兩者不能獨立存在?！郎蹰?，與子成說；執(zhí)子之手，與子偕老’是一首悲哀的詩，然而它的人生態(tài)度又是何等肯定。我不喜歡壯烈。我是喜歡悲壯，更喜歡蒼涼?！?sup>
“蒼涼”，這代表平常人的最富人性意味的代名詞，使得張愛玲以這個詞為基調的小說正好吻合了中國戲曲中悲劇的特點，中國悲劇是女性的——以小人物（小女子）為主人公，依明代曲論家祁彪佳的說法，就是“偏于瑣屑中傳出苦情”。后人將“瑣屑”解釋為“不偉大”，“不崇高”，套用張愛玲的名詞，我們還可以解釋為“不徹底”、“不悲壯”或“不飛揚”。而這“瑣屑”的小人物、“瑣屑”的人性正是張愛玲落墨厚重的部分，她在《自己的文章》里具體闡述道：“強調人生飛揚的一面，多少有點超人的氣質。超人是生在一個時代里的。而人生安穩(wěn)的一面則有著永恒的意味，雖然這種安穩(wěn)常是不安全的，而且每隔多少時候就要破壞一次，但仍然是永恒的。它存在于一切時代。它是人的神性，也可以說是婦人性。”在張愛玲看來，人生安穩(wěn)的一面是由普通人身上的人性構成的，是立體的，多面的，復雜的，因為普通人存在于一切時代，他們才真正代表著永恒，所以這種人性是一種不同于天使或魔鬼的人的神性，又因為這種人性是“瑣屑”的，又可以叫作婦人性。有些人指責張愛玲寫的并不是真正的普通人，沒有寫車夫、小販、工人等，這是以職業(yè)來曲解普通人的內涵，人是以人性來衡量的，而不是身份。那么使得張愛玲把視點落在“不徹底的人物”，并且促使她對這些人物采取精神上的超然俯視態(tài)度的契機又是什么呢？
除了她人生經歷中感性生活的印證，她所鐘愛的“潛文本”在某種程度上也提供了有益的啟示。比如京戲。
張愛玲在散文《洋人看京戲及其他》里，曾就《紅鬃烈馬》這出戲分析了京劇的可愛。薛平貴致力于他的事業(yè)十八年，泰然地將他的夫人擱在寒窯里像冰箱里的一尾魚，她一生最美好的時光已經被貧窮與一個社會叛徒留給她的寂寞給作踐完了，然而他以為團圓的快樂足夠抵償以前的一切。張愛玲認為這出戲“無微不至地描寫了男性的自私”,“可是薛平貴雖對女人不甚體諒，依舊被寫成一個好人”，京戲這種寬待人性的“渾樸含蓄處”正是張愛玲所欣賞的。再比如《烏龍院》里宋江雖為蓋世英雄，“但是一樣地被女人鄙夷著”。劇作者的筆觸是同情的，這種把英雄落實到有血有肉的“人”的態(tài)度，和《紅鬃烈馬》對薛平貴自私的寬容同屬于看待普通人的標準，不能不說對張愛玲有很大的啟示。
給予張愛玲關注“瑣屑”人性更多啟示的，還應當是《紅樓夢》、《歇浦潮》和《海上花》對人性所采取的姿態(tài)。據水晶拜訪張愛玲的記載，水晶曾向張愛玲談到自己對這三部小說人性方面的看法：“《歇浦潮》是中國‘自然主義’作品中最好的一部，我說，可惜作者的‘視景’（vision）不深，沒有如《紅樓》那樣悲天憫人，也不像《海上花》的溫柔敦厚。所以作者所看到的，只是人性狹隘的一面，也就是性惡的一面，使人覺得這本書太過cynical了，不能稱作偉大?！?sup>
五十多歲的張愛玲當時極為贊賞和認同這一番看法。
確實，《歇浦潮》上至達官富賈、“革命”黨人，下至妓女無賴、三教九流，種種畸形人物，荒唐故事，寫來無不窮形盡相，入木三分。可以說是人性黑暗的大曝光，海上說夢人（朱瘦菊）筆下的人物，幾乎天天都沉湎于酒色財氣之中，過著爾虞我詐、勾心斗角的生活，小說里看不到人性的光輝面，處處是墮落，處處是奸詐。如一批亦官亦商的洋場闊老倪俊人、魏文錦、趙伯宣之流，用手中的造孽錢在酒色場中揮霍征逐，玩妓女，娶小老婆，而他們的姨太太也在背地里與戲子、惡少鬼混，丑態(tài)百出；又如道貌岸然的士紳汪皙子為了吞沒未過門女婿寄存的五萬塊錢，硬迫女兒抱牌位成親，同時遍征歌頌女兒貞烈的詩文，欺世盜名；還有奸詐之極的商人錢如海，為了騙取巨額保險賠款設計縱火，殃及無辜，死后這筆橫財被他的賬房先生杜鳴乾一口獨吞，又引起后者兄弟的覬覦與爭奪，等等。作者朱瘦菊是想“仗著一枝禿筆，喚醒癡迷，挽回末俗”?？墒撬o予這些人物的描寫手段盡是“揭露”，給予這些人物的下場也都無一好歸宿，就連比較忠厚的倪伯和老頭也中了妓女王熙鳳“淴浴”的金蟬脫殼之計，喪氣地離開了上海，再也不敢踏入這個是非之地。
讀《歇浦潮》，好比去一個黑暗世界作了一次漫游，看不到人性的光明所在，這并不符合張愛玲一貫堅持的對人性“寫得真實些”的主張，在凡人身上仍然有屬于凡人的認真可信的力量，哪怕這力量是軟弱的。所以，面對人性，說性惡者是聰明人，說性善者是天才，說性善且惡者則是哲人。這也難怪張愛玲對《紅樓夢》的續(xù)書人大為不滿：“《紅樓夢》沒寫完還不要緊，被人續(xù)補了四十回，又倒過來改前文，使鳳姐、襲人、尤三姐都變了質，人物失去多面復雜性。鳳姐雖然貪酷，并沒有不貞。襲人雖然失節(jié)再嫁，‘初試云雨情’是被寶玉強迫的，并沒有半推半就。尤三姐放蕩的過去被刪掉了，殉情的女人必須是純潔的?！?sup>
可見張愛玲很看重曹雪芹對人性寬厚大氣的筆致。是《紅樓夢》開了“不徹底的人物”的先河，“普通人”的先河。比如張愛玲曾在《四詳〈紅樓夢〉——改寫與遺稿》一文中，論述《紅樓夢》里的兩個小人物——紅玉和茜雪，可以感受到《紅樓夢》里普通人的人性世界。
紅玉和茜雪都是賈寶玉手下的丫頭，前者俏皮，識得眉高眼低，是個“人才”，卻因為晴雯的光環(huán)，只在怡紅院做粗活，后者性格比較“燜”，反應較慢。
《紅樓夢》作者的本意——因為紅玉和賈蕓的私情——是把紅玉當作“奸邪婢”來寫的，所以縱有令人激賞的聰明伶俐，仍然以“堂皇”、“光鮮”的受排擠的名義把她遣離了大觀園這個圣潔的象征之處。張愛玲就此分析道：
鳳姐問紅玉可愿意去伺候她，紅玉回答：“跟著奶奶，我們也學些眉眼高低，出入上下大小的事也得見識見識?！奔仔绫緤A批：“且系本心本意——獄神廟回內。”細味這條批語，只能是說寶玉在獄神廟向紅玉表示歉意，他與鳳姐一樣識人，而不能用她；但是紅玉告訴他她是自己愿意跟鳳姐去歷練歷練，長些見識。
以紅玉不潔的身份，作者仍然以一種超然的心地來寫寶玉向她道歉，是因為獄神廟一回內，紅玉以前的錯歸錯，卻在賈家抄沒時，和茜雪同去獄神廟探望落難的寶玉，并不計較寶玉過去對她的冷淡，在她男女之事“奸邪”的另一面又有著知恩圖報，不計前怨的善良寬宏。身為女奴，如此處事，更添了一份人世間的感慨。
張愛玲繼續(xù)分析道：“賈蕓紅玉并沒在鳳姐處重逢——難怪紅玉自第二十八回一去影蹤全無，除了清虛觀打醮大點名點到她，只在第六十七回鶯兒口中提起過一聲，直到第八十回都沒露面，要到獄神廟回才重新出現(xiàn)。一到鳳姐處就此冷藏起來，分明只是遣開她，使人不能不想起宋淇在《論大觀園》一文中指出的：像秦可卿就始終沒機會入園——大觀園還沒造她已經死了；以及所引的第七十三回的批語：‘大觀園何等嚴肅清幽之地?！t玉一有了私情事，立即被放逐，不過作者愛才，讓她走得堂皇，走得光鮮，此后在獄神廟又讓她大顯身手，捧足了她，唯有在大觀園居留權上毫不通融。到底脂硯是曹雪芹的知己：‘奸邪婢豈是怡紅應答者，故即逐之?！敝鹨?，捧也要捧，這確是十分立體的人性境界。
而茜雪是行事無愧于寶玉的。只因為寶玉有一次在薛姨媽家，李嬤嬤掃興，攔阻寶玉吃酒，寶玉喝醉了回來，喝茶的時候問起早上沏的一碗楓露茶。
“……我說過，那茶是三四次后才出色的，這會子怎么又沏了這個來？”茜雪道：“我原是留著的，那會子李奶奶來了，他要嘗嘗，就給他吃了?！睂氂衤犃耍瑢⑹种械牟璞豁樖滞叵乱粩S，豁啷一聲，打了個粉碎，潑了茜雪一裙子的茶。又跳起來問著茜雪道：“他是你那一門子的奶奶，你們這么孝敬他？不過是仗著我小時候吃過他幾日奶罷了，如今逞的他比祖宗還大了。如今我又吃不著奶了，白白的養(yǎng)著祖宗作什么！攆了出去，大家干凈！
——《紅樓夢》第八回
酒醉的寶玉嚷著要攆乳母，并沒有說要攆茜雪，但他對茜雪的發(fā)怒，傷了茜雪的心，盡管她當時一聲不吭，可后來還是負氣走了，雖然不是被逐，卻是寶玉唯一虧待過的丫頭，然而她并沒有十分記恨寶玉。作者把她安排為和紅玉一同去探望落難獄神廟的寶玉的故人，讓我們從茜雪這個人物身上看到了一個人性極為溫柔敦厚的形象，哪怕她只是個小丫頭。
一個是并不清白的紅玉，一個是被寶玉虧待的茜雪，張愛玲評論道：“偏偏是她們倆在患難中安慰他（指寶玉，筆者注），幫助他，這種美人恩實在難以消受，使人酸甜苦辣百感交集，滿不是味。這一章的命意好到極點。”“窺一斑而知全豹”，可以說，對這兩個并不同于其他幾個異樣女子的普通丫頭和寶玉關系的刻畫，正代表了《紅樓夢》最大意義上的悲天憫人的精神，而賈寶玉這樣曾經被人前呼后擁的公子，最后卻反而是兩個多少被摒棄的丫頭給了他人情的回聲。張愛玲從浩繁的紅樓人物中能夠探尋到這一點并如此重視，亦可見她對《紅樓夢》描寫人性的境界的推崇。
同樣，《海上花列傳》不寫好人完全是好，壞人完全是壞的風格，和《紅樓夢》也是相似的，而且對人的描寫比《紅樓夢》更加平淡、自然，盡管沒有《紅樓夢》奇彩飛揚。例如《紅樓夢》中描寫林黛玉這樣理想化的女性，雖也不回避她任性、氣量小甚至病態(tài)的缺點，但仍然帶著強烈傳奇色彩，《海上花列傳》里的人物就淡化了這種“傳奇”的痕跡。《海上花列傳》專門描寫上海的妓院之中，嫖客與妓女之間的關系和感情生活。在此之前，寫妓女的狹邪小說大都將妓女理想化，作為“才子”的“知己”，所謂唯妓女能識淪落的“才子”，唯“才子”能識風塵中的“佳人”，如《青樓夢》。而《海上花列傳》之后的狹邪小說，又以暴露妓院的奸詭為目的，“所寫的妓女都是壞人，狎客也像了無賴”（魯迅語），如《九尾龜》。唯有《海上花列傳》“雖然也寫妓女”,“卻以為妓女有好、有壞，較近于寫實了”。
將妓女作為“人”來寫，描寫嫖客亦是如此，手法是“近真”的。作者帶著一種對人世的悲憫，俯視小說中的蕓蕓眾生，時而觸及人物的潛意識層，描繪了一些過去小說中很少見到的人物，表現(xiàn)出人性的復雜。張愛玲在《國語本〈海上花〉譯后記》里就著意指出了洪善卿和王蓮生這兩個人物的塑造很有特色：“書中屢次刻畫洪善卿的勢利淺薄，但是他與雙珠的友誼，他對雙寶、阿金的同情，都給他深度厚度，把他這個人物立體化了。慰雙寶的一場小戲很感動人?！?/p>
王蓮生，一位庸懦不堪的嫖客，在與沈小紅的關系上，已經到了花錢買罪受的階段，仍然戀著沈小紅，其情可謂深切。劉半農在為1926年亞東書局出版的《海上花列傳》標點本作的序里，曾極為推崇五十七回有關王蓮生的一段白描。
阿珠只裝得兩口煙，蓮生便不吸了，忽然盤膝坐起，意思要吸水煙。巧囡送上水煙筒，蓮生接在手中，自吸一口，無端吊下兩點眼淚。阿珠不好根問。雙珠雙玉面面相覷，也自默然。房內靜悄悄地，但聞四壁廂促織兒唧唧之聲，聒耳得緊。
——第五十七回，在張愛玲譯注中并入第五十四回
張愛玲對這段白描加以分析道：“小紅為了姘戲子壞了名聲，落到這地步。他對她徹底幻滅后，也還余情未了。寫他這樣令人不齒的懦夫，能提升到這樣凄清的境界，在愛情故事上是個重大的突破?！弊髡唔n邦慶能夠將嫖客作為“人”寫出復雜的心理活動，而又寫得如此凄清，達到詩的意境，讓人性的立體自顯端倪。不僅是愛情故事上的重大突破，也是人性上的重大突破。
正是《紅樓夢》與《海上花列傳》這種通達人性的精神風范與《歇浦潮》對人性狹隘揭露的缺陷，使得童年愛看這幾本書的張愛玲從中汲取經驗和教訓，并和自己的人生觀相結合，形成了自己對普通人的關注和描寫角度。她既沒有因為對人性惡的過多目睹而像《歇浦潮》一味地揭露人性的極惡，也沒有因為要對人抱著善意的理解而像京戲、《紅樓夢》、《海上花列傳》那樣完全懷有悲天憫人、渾樸敦厚的胸襟，她是以冷漠的超然態(tài)度來寫那些“不徹底的人物”的，冷中總有淡淡的熱。
兩個男人：呂宗楨和佟振保
《封鎖》中的呂宗楨，他在“封鎖”中的故事是瑣屑人性的生存境況的想象超脫，他也就象征著向社會屈服的所有單個的人，在麻木地生活著。他是銀行會計師——“一個齊齊整整穿著西裝戴著玳瑁邊眼鏡提著公事皮包的人”，他看不慣胸懷大志的清寒子弟，他的外表和觀念都被社會的秩序束縛得齊齊整整，他是一個典型的“受過教育的中國 人”，對他來說，“思想是痛苦的一件事”，他和社會配合著，把自己包扎得緊緊的沒有空虛，即使是在“封鎖”這樣的特殊空間剛剛來臨時，坐在電車上的他仍然按照習慣意識，立即從手中包菠菜包子的報紙上找到了填滿可怕的空虛的辦法，并且引得“全車的人都學了樣”——呂宗楨是庸碌老實的，也有著虛偽、自私和壓抑。
然而，這個“封鎖”在文本上的表面意義，雖然是指淪陷區(qū)時期的上海被日本士兵封鎖了城市的部分地區(qū)，搜查區(qū)內的人。在文本背后的實質意義，卻象征著保護個人心靈的一道屏障，是“切斷了時間與空間”的給予人性自由的一個與世隔絕的場所，這是張愛玲特意給呂宗楨創(chuàng)造的一個機會，一個解放身心束縛的世外桃源。因此，評論家認為“封鎖期間，人們膽敢將一直以來期待著的幻想及逃避實現(xiàn)起來，但在封鎖以外，他們不敢做些什么，害怕會有嚴重的后果。此外，封鎖象征了對新的社會秩序的幻想，或是新的人際狀態(tài)，在里面，一切期待已久的東西都可以實現(xiàn)”。確切地說，封鎖象征了真正的人性世界。具有諷刺意味的是，呂宗楨由于長期的壓抑，他對這人性世界的發(fā)現(xiàn)，反而是在一種趨于強烈的自私心理的激化下產生的——他看到了三等車廂里，一個正打著他十三歲女兒如意算盤的窮親戚：年青的董培芝。他恨透了這董培芝，他絕對不能讓自己的女兒嫁給董培芝這樣一個清寒的人?！叭羰窃诜怄i期間和這董培芝困在一間屋子里，這情形一定是不堪設想”，為了避免兩人相見的后果，他換了座位，并將計就計地故意對身邊那個叫吳翠遠的女人調情，在借調情排難的過程當中，他意外地闖入了一個世界。
宗楨沒有想到他能夠使一個女人臉紅，使她微笑，使她背過臉去，使她掉過頭來。在這里，他是一個男子。平時，他是會計師，他是孩子的父親，他是家長，他是車上的搭客，他是店里的主顧，他是市民?？墒菍τ谶@個不知道他的底細的女人，他只是一個單純的男子。
由“演戲”的調情發(fā)展到“他們戀愛著了”，在這個名為“封鎖”，實際上卻把人性的枷鎖一道道卸下的時刻，剩下的是最純粹的人類關系：相愛著的一男一女，代表著人性中的情欲。這時候，社會的一切秩序都不存在，呂宗楨也無需再用什么面具，來掩飾自己的真實欲望。他傾吐了郁積胸中的壓抑，也表達了真切的向往，和一開始的呂宗楨判若兩人。此時他對吳翠遠的愛溫柔自然，他變成了人們在現(xiàn)實生活中所幻想那樣做而又不敢那樣做的勇敢的人，真的人，他慷慨激昂地說：“我不能讓你犧牲了你的前程！”
可是，“封鎖開放了”，伊甸園“不近情理的夢”沒有了，再一次“切斷時間與空間”，回到的依然是“一點一點連成一條虛線”的，規(guī)矩然而虛假的現(xiàn)實社會，呂宗楨的內心立即合拍地恢復到規(guī)矩而虛假。張愛玲讓我們看到，正是呂宗楨這種“受過教育的中國人”，憑借著這種庸碌虛偽的人性，“一年年地活下去，并不走到哪里去”，“那么，活著有什么意義呢？不管有意義沒有，反正是活著的。我們怎樣處置自己，并沒多大關系，但是活得好一點是快樂的，所以為了自己的享受，還是守規(guī)矩的好。在那之外，就小心地留下了空白——并非懵騰地騷動著神秘的可能性的白霧，而是一切思想懸崖勒馬的絕對停止”。
因為那個活著的環(huán)境是無所謂意義的，是扼殺真實人性的,呂宗楨之流只有在其中尋找空間借以生存。《封鎖》的最后一段，就是張愛玲所概括的中國人的對照說明。
飯后，他接過熱手巾，擦著臉，踱到臥室里來，扭開了電燈。一只烏殼蟲從房這頭爬到房那頭，爬了一半，燈一開，它只得伏在地板的正中，一動也不動。在裝死么？在思想著么？整天爬來爬去，很少有思想的時間罷？然而思想畢竟是痛苦的。宗楨捻滅了電燈，手按在機括上，手心汗潮了，渾身一滴滴沁出汗來，像小蟲子癢癢的在爬。他又開了燈，烏殼蟲不見了，爬回窠里去了。
中國人身上那種“一切思想懸崖勒馬的絕對停止”在呂宗楨身上應驗了，從隱喻的層面理解，“烏殼蟲”象征著人性，“思想”代表著人性中理性的一面，呂宗楨不愿意進入理性，他認為那是痛苦的，他沒有了封鎖的那種環(huán)境，就連情欲的一面也沒有了?，F(xiàn)實生活中有多少這樣的人，讓真實的人性受環(huán)境屈抑著，不敢表現(xiàn)，不愿表現(xiàn)。他們不做極惡的壞事，軟弱虛偽，心中卻還有著真實的掙扎，一旦給予“封鎖”的環(huán)境，仍然能夠在外界的沖擊下激蕩人性的本真?，F(xiàn)實生活中萌動著的“烏殼蟲”的隱喻，泄露了呂宗楨的真實情感。像他這樣庸碌虛偽的人，在這一點上和《海上花列傳》里的王蓮生，可謂有著異曲同工之妙。然而，和王蓮生在現(xiàn)實中戀著沈小紅的行為不同的是，張愛玲是把呂宗楨對吳翠遠的愛放在“封鎖”這個“不近情理的夢”里面實現(xiàn)的。也就是說，相比之下，呂宗楨人性的可愛面比王蓮生更加虛妄，人性的正面價值在實際人生中更加渺小——只在一個臆造的空間里才能盡情發(fā)展，這也是張愛玲偏向人性惡思想的透露，但她的態(tài)度又是原諒的、不刻薄的——盡管冷漠、洞察秋毫，在這里，她更多地把根源歸罪于封鎖以外的世界?！笆澜缟系暮萌吮日嫒硕唷?，世界把“生命”寫成了變質的“圣經”，那么這個世界里的人又如何能夠把握自己的真性情呢？《封鎖》說明了張愛玲已不單從個人的角度，而且從社會的角度去反省人性，正是這個無法擺脫的社會，使得這樣軟弱的凡人太多地存在著，不真誠但也不瘋狂，人類就這么一代一代地活了下去。
如果說《封鎖》是從虛幻的角度，以人性的外在世界和內在世界來反觀人性的不徹底，是一出人性的卡夫卡式的“變形記”，經歷了“虛假的人真實的人虛假的人”的幻想演出,那么《紅玫瑰與白玫瑰》就完全是把佟振保放在無法逃避的現(xiàn)實社會的真情和虛偽中，對佟振保的人性進行曠日持久的拉鋸爭奪戰(zhàn)，因為這真情和虛偽都是真實的，也就使佟振保人性的沖擊幅度特別大。這篇小說和京戲《紅鬃烈馬》一樣，無微不至地描寫了男性的自私。但張愛玲把佟振保寫成一個“好人”，和京戲把薛平貴寫成一個“好人”的實質是不同的。換句話說，薛平貴是真的被劇作者當作好人看，而佟振保則是擔受著好人的名義受到反諷。在佟振保的人性世界里，他不是沒有真的那一半，然而令人感到滑稽的是，真實的一半在他的人性世界里卻是屬于“錯”的?！凹t玫瑰”與“白玫瑰”兩個詞看似形容他喜歡或擁有的兩類女性，更代表了他人性世界的兩個對立類別：一類是不正當的（實際上是真實的一半）；另一類則是社會所認可的（實際上是虛假的一半）。所以，他從那次告別“童男子”時代，失敗地栽在一個巴黎妓女的手上時，“就下了決心要創(chuàng)造一個‘對’的世界，隨身帶著。在那袖珍世界里，他是絕對的主人”。為什么會這樣？因為嫖妓使他覺得不合道德？并不是，只是這樣的一個女人，“他在她身上花了錢，也還做不了她的主人。和她在一起的三十分鐘是最羞恥的經驗”。她比他強，她代表著一種超越佟振保的女性秩序，這是佟振保所無法容忍的。
還有一點細節(jié)是他不能忘記的。她重新穿上衣服的時候，從頭上套下去，套了一半，衣裳散亂地堆在兩肩，仿佛想起了什么似的，她稍微停了一停。這一剎那間他在鏡子里看到她。她有很多的蓬松的黃頭發(fā)，頭發(fā)緊緊繃在衣裳里面，單露出一張瘦長的臉，眼睛是藍的罷，但那點藍都藍到眼下的青暈里去了，眼珠子本身變了透明的玻璃球。那是個森冷的，男人的臉，古代士兵的臉。振保的神經上受了很大的震動。
“男人的臉”象征著一個比佟振保強大并控制、威脅著他的女性，可怕的并不是這點，可怕的是他從那面象征著真實的鏡子里，看到了這種真實，也看到了自己失去對女人主宰能力的真實。他害怕這種真實，更害怕自己人性中能感受到這種真實的本真的能力。他從此要創(chuàng)造的那個“對”的世界，就是自欺的世界，虛偽的人性世界，是感覺到自己高高在上的快樂的世界。沒有別的目的，他不想看到真實只不過是為了活得快樂些。這種為自己創(chuàng)造快樂的手段是自私的，可又何嘗不是大千世界中很多人用來對付痛苦人生的靈丹妙藥呢？因為追求真實就意味著追求痛苦。很多評論家對《紅玫瑰與白玫瑰》的小說整體和佟振保這個“潛望鏡下一男性”（水晶語）有著各種各樣的詮釋，例如從“男性性心理”、“男性中心秩序”等角度所作的分析。但除此之外，張愛玲還將佟振保放在無法逃避的人性真假世界里，做著荒謬的沖蕩運動：他趨向于自認為“錯”的世界時，最有人性；當他回到自造的“對”的世界中，反而背離了人性的光輝面。在這種悖謬的沖蕩中，他的靈魂并不按照他的意志，卻按照人性的意志，被攪得支離破碎，令人看到一個靈魂這樣痛苦地受罪——只是為了要自私、自欺，竟會忘了對他的恨，而要為之流淚。人有時候實在是很可憐的。
佟振保也是流淚的，當然并不是每一次這樣的沖蕩都流淚。從第一次愚蠢的嫖之后，在他決心做“對”的世界的主人的過程當中，他有過三個重要的女人。放棄第一個叫玫瑰的女孩子（因為這初戀，他把以后的兩個女人都比作玫瑰，只是有了一白一紅之分），是因為“這樣的女人，在外國或是很普通，到中國來就行不通了。把她娶來移植在家鄉(xiāng)的社會里，那是勞神傷財，不上算的事”?？伤敲詰偎?，臨別的時候，他才發(fā)現(xiàn)玫瑰也極其愛他，他可以“要怎樣就怎樣”，可他管住了自己。沒有別的，既然帶玫瑰回國不劃算，他就不能承認自己是愛她的，他要回避這個真實，去做“對”的世界的主人，他成功了。然而騙得了任何人，騙得了自己，卻騙不了自己的心，這一次人性的沖蕩不是很強烈，因為他還沒有讓自己踏進真實一步，所以他沒有流淚，“他對他自己那晚上的操行充滿了驚奇贊嘆，但他心里是懊悔的。背著他自己，他未嘗不懊悔”。
第二次他陷進真實了，而且陷得很深，因為他遇到的紅玫瑰——王嬌蕊是個“嬰孩的頭腦與成熟的婦人的美”的“最具誘惑性的聯(lián)合”，他從“對”的世界慢慢地落到“錯”的世界里，幾乎不能自拔。這個“錯”的世界太無機心又太有生命力，他為了拒絕陷入，掙扎了無數次，最后將過錯歸罪于“錯”的世界的誘惑者——王嬌蕊——他朋友的妻子。他把她看作“壞”女人，在引誘他。直到有一次無意中看到嬌蕊癡心地坐在他的大衣旁邊，讓衣服上的香煙味來籠罩著她，并點起他吸剩的香煙，才確認，那是一個真的愛他的女人。更因為他強烈地愛她，他抗拒不了自己人性的再一次復歸，走到那真實的相愛里去了——可“他自己認為是墮落了”，他一會兒愛得很深，一會兒又不斷地與那愛做著抗拒，覺得“這次的戀愛，整個地就是不應該”，接著又“拿這犯罪性來刺激他自己，愛得更兇些”。然而那個現(xiàn)實中“對”的世界在給他施加壓力，反射著他的靈魂，當他“已經渺茫地感到外界的溫情的反應”并想著他的寡母的時候，他的“錯”的世界開始受到現(xiàn)實無情的威脅了。他處在游離之中的那個夜晚是矛盾的。
嬌蕊熟睡中偎依著他，在他耳根子底下放大了的她的咻咻的鼻息，忽然之間成為身外物了。他欠起身來，坐在床沿，摸黑點了一支煙抽著。他以為她不知道，其實她已經醒了過來。良久良久，她伸手摸索他的手，輕輕說道：“你放心。我一定會好好的?！彼阉氖譅康剿鄄采?。
她的話使他下淚，然而眼淚也還是身外物。
他看到了自己的真實，這又是他必須躲避的，因為真實就意味著抵抗社會現(xiàn)實，“如果社會不答應，毀的是他的前程”。更由于王嬌蕊把一切都寫信告訴了即將歸來的丈夫，“事情已經發(fā)展到不可救的階段”，他全部的身心都抵擋不了“對”、“錯”兩個世界的夾擊，他為了做“頂天立地的好人”，惶惶然拋下真情，縮回到偽善的世界里去了。這一次的沖蕩如此劇烈，以至于多年后，在公共汽車上遇到中年的王嬌蕊，人性的潛流竟沖破了他建造多年的“超人的鐵一般”的理智，又一次在“鏡子”這個意象里，看見了不愿看見的自己真實的靈魂。
振?？粗约寒敃r并不知道他心頭的感覺是難堪的妒忌。嬌蕊道：“你呢？你好么？”振保想把他的完滿幸福的生活歸納在兩句簡單的話里，正在斟酌字句，抬起頭，在公共汽車司機人座右突出的小鏡子里看見他自己的臉，很平靜，但是因為車身的嗒嗒搖動，鏡子里的臉也跟著顫抖不定，非常奇異的一種心平氣和的顫抖，像有人在他臉上輕輕推拿似的。忽然，他的臉真的抖了起來，在鏡子里，他看見他的眼淚滔滔流下來，為什么，他也不知道。在這一類的會晤里，如果必須有人哭泣，那應當是她。這完全不對，然而他竟不能止住自己。應當是她哭，由他來安慰她的?！?/p>
佟振保的靈魂被撕扯了，他確實是自私的，可也是無奈的，現(xiàn)實世界中不是有很多人為著既定的社會秩序，為著世俗的評判眼光，為著所謂的道德規(guī)范，為著自己的前途名譽，忍痛拋棄真誠和愛，戴上虛假的面具嗎？久而久之，他們自己也習慣麻木了，并發(fā)展到理所當然地認為這確實是個“對”的世界。當“真”的人性力量出現(xiàn)并撞擊時，他們的狀態(tài)就極為尷尬，震動。說到底，他們并不是極壞的人，是可以原諒的。
佟振保的第三次人性沖蕩，是對太太孟煙鸝的逃避與傷害。他不愛煙鸝，開始了薛平貴似的“冰凍”妻子的日子，自己卻在外面宿娼。當他發(fā)現(xiàn)自己的太太跟一名裁縫通奸時，他的“對”的世界因為這意外的打擊而動搖了。他想道：“我待她不錯呀！我不愛她，可是我沒有什么對不起她的地方。我待她不能算壞了。下賤東西，大約她知道自己太不行，必須找個比她再下賤的，來安慰她自己?？墒俏掖@么好。這么好——”他看到了自己的蒼白無力，這種蒼白無力并不是他覺得他的世界有什么錯，而是煙鸝對不起他這個世界。因此與前兩次不同的是，這一次他離開“對”的世界，進入的卻也不是原來那個“錯”的世界，而是一個真正墮落卻遂他心愿的世界——“公開玩弄女人”。你說他虛偽，他又全不顧了世俗的眼光；你說他真實，他又明明是在真的毀了自己。這樣僵持著，直到有一天他挺身而出，為了維護自己“對”的世界向煙鸝宣戰(zhàn)。
篤保走了之后，振保聽見煙鸝進房來，才踏進房門，他便把小柜上的臺燈熱水瓶一掃掃下地去，豁朗朗跌得粉碎。他彎腰撿起臺燈的鐵座子，連著電線向她擲過去，她急忙返身向外逃。振保覺得她完全被打敗了，得意之極，立在那里無聲地笑著，靜靜的笑從他眼里流出來，像眼淚似的流了一臉。
他是真的做了自己絕對的主人，再也不會有鏡子讓他看到自己的真實而痛苦不安了，所以他笑了，不再流淚，然而那笑卻“像流淚似的流了一臉”。他在現(xiàn)實中的真與假的人性拉鋸戰(zhàn)，終于以象征著煙鸝對他屈服的一雙“央求著”的帶有性意識的繡花鞋而告終,“第二天起床，振保改過自新，又變了個好人”。他終于告別了人性支離破碎的斗爭，完全地穩(wěn)固地坐在那個“對”的世界，那個自欺而偽善的世界，成為“一個最合理想的中國現(xiàn)代人物”，俗氣而爽快地活得興興頭頭。佟振保能夠換來這一天，真是太不容易了。整個故事軀殼在生活當中是習以為常的，“貌不驚人”的，沒有人要死要活，沒有人結局悲慘。張愛玲向我們赤裸裸地展示了佟振保這個人，但是她處理這篇小說的態(tài)度，并不像《歇浦潮》那樣以暴露為主。讀完小說后，那感受確實應驗了張愛玲的一句話：“我們明白了一件事的內情，與一個人內心的曲折，我們也都‘哀矜而勿喜’吧。”
水晶更由此聯(lián)系到大千世界的蕓蕓眾生：“從而對于我們本身在這一方面的缺陷和偏嗜，產生更深一層的憬悟和了解，也使我們更易于同情別人的‘情非得已’與‘可憐’。”
可惜的是，張愛玲寫佟振保和白玫瑰孟煙鸝之間的張力單薄了些，沒有與紅玫瑰之間的人性沖蕩那么透徹，而小說題目是“紅玫瑰與白玫瑰”，兩個并列的人，后者薄弱，自然也就使小說失衡了。水晶在那次夜訪張愛玲后，曾記錄他們對這篇小說的討論：“我（指水晶）說這篇故事充滿了嘲弄和諷刺，像紅玫瑰表面上像個‘壞’女人，其實很忠厚，作者對她非常同情；而佟振保卻是個道道地地的偽君子，作者暗中對他下了一道‘道德制裁’。她（指張愛玲）說道德制裁不至于。佟振保是個保守性（她用英文說，便是conventional）的人物。他深愛著紅玫瑰，但他不敢同她結婚，在現(xiàn)實與利害的雙重壓力下，娶了白玫瑰——其實他根本用不著這樣瞻顧的，結果害了三個人，包括他自己在內。她很抱歉地說，寫完了這篇故事，覺得很對不住佟振保和白玫瑰，這兩人她都見過，而紅玫瑰只是聽見過。我想她言外之意是說她對于佟振保和白玫瑰二人的要求，太過嚴苛了，不夠寬厚?！?sup>
中年的張愛玲遠比寫《紅玫瑰與白玫瑰》時的張愛玲寬容多了，少了一些冷漠，多了一些慈悲。有意思的是，反而是她沒見過面的紅玫瑰寫得極為立體豐富，白玫瑰的故事卻略顯蒼白，說明真實的人事反而拘泥她的想象，而創(chuàng)作的憑空卻可以借助間接閱讀經驗的肆意發(fā)揮，用這點來解釋小說的失衡，不是沒有道理的。當然，這算一點小小的題外話，只不過是想借機說明《紅樓夢》、《海上花列傳》里那些立體人物對張愛玲的影響。倘若她對白玫瑰的描寫不拘泥于事實，小說會更加精彩。
傾城無戀：范柳原和白流蘇
相比之下，《傾城之戀》可說是張愛玲塑造“不徹底人物”的經典之作，盡管傅雷化名“迅雨”早在1944年5月的《萬象》中，就著文《論張愛玲的小說》給予《金鎖記》最高的評價，而批評《傾城之戀》“沒有悲劇的嚴肅、崇高和宿命性；光暗的對照也不強烈”，“兩個主角的缺陷也就是作品本身的缺陷”，《傾城之戀》依然是張愛玲最精彩的小說。誠然，《金鎖記》也確實是張愛玲的經典之作，尤其曹七巧這個人物獨一無二，但整個寫法還是“硬”了一點，因為要刻意營造曹七巧這個極端性格的人物，張愛玲對人性的雕琢意識較濃，這或許是她后來將此小說改寫為長篇小說《怨女》的一個動機吧。她似乎意識到這違背了她一貫對瑣屑人性的偏愛和認同，而且在揭露歷史和溝通外界、人物安排上，《怨女》比《金鎖記》更合理，因而有人認為《怨女》比《金鎖記》“更像人世，而且更能刻畫當時租界的大家庭生活，我以為《怨女》比較《金鎖記》有價值多了”。
僅就曹七巧這個人物而言，卻比《怨女》中的銀娣要有價值得多，只是寫銀娣這種“居間”的，“眼睛瞄法瞄法，小奸小壞”的人物一直是張愛玲的一種創(chuàng)作理想，能不能寫好就取決于她的創(chuàng)作能力了。而范柳原、白流蘇這類不徹底的人物，就完全可以和魔鬼似的曹七巧在張愛玲小說的人物畫廊里分庭抗禮。
范柳原和白流蘇，是張愛玲筆下最有趣的一對世俗之人，無怪乎臺灣作者林裕翼在小說《我愛張愛玲》
中，就以人們對范柳原、白流蘇兩個人物的癡狂為題材，再現(xiàn)范、白之無窮魅力。當年傅雷為社會發(fā)展之進步，從崇高的角度來要求張愛玲小說的人物，是基于左翼立場，然而作為張愛玲本人，她最初的意愿就是面對這些“不徹底的人物”——“我以為這樣寫是更真實的。我知道我的作品里缺少力，但既然是個寫小說的，就只能盡量表現(xiàn)小說里人物的力，不能代替他們創(chuàng)造出力來。而且我相信，他們雖然不過是軟弱的凡人，不及英雄的有力，但正是這些凡人比英雄更能代表這時代的總量”，“因之柳原與流蘇的結局，雖然多少是健康的，仍舊是庸俗；就事論事，他們也只能如此”。
由于張愛玲參悟了“庸俗”，《傾城之戀》里的范柳原和白流蘇顯得極其有味，人性的可愛處、可笑處、可憐處、可卑處、可鄙處、可親可信處，沒有誰比他們倆更齊全。香港陷落的戰(zhàn)爭事件，是他們倆身后的一片宏闊背景，更是他們倆之間某種關系的龐大隱喻，這種關系就是范、白之間特殊的“戰(zhàn)爭”心態(tài)——是男與女的“戰(zhàn)爭”、生與死的“戰(zhàn)爭”、愛與恨的“戰(zhàn)爭”，更可以概括為一句話，那就是人性與人性之間的“戰(zhàn)爭”。
兩個難分上下、同樣聰明、同樣自私的男女，斤斤計較著自己的得失，九曲回腸地算計著對方，期期艾艾地強迫著對方，又被對方強迫著進一步，退半步。流蘇雖然生活在腐舊的大家庭，卻是一個相當厲害的女人，有決斷，有口才，又是一個離過婚的美女。雖然在無意中攪了妹妹的相親，被男方范柳原看中了，卻很大一部分歸功于她的活絡善交際，豪富、聰明、帥氣、外國派的范柳原對她當然是“惺惺相惜”了。然而，就像流蘇不相信那些“遼遠的忠孝節(jié)義的故事”，不相信勾心斗角的家庭一樣，她也不相信范柳原的感情，“范柳原真心喜歡她么？那倒也不見得。他對她說的那些話，她一句也不相信。她看得出他是對女人說慣了謊的。她不能不當心——她是個六親無靠的人。她只有她自己了”，無所依傍使她變得防范，防范使她變得自私，自私使她頭腦清楚。這一切的前提又在于，她根本就不愛柳原。從一開始，她對柳原就抱著戰(zhàn)爭似的戒備森嚴的狀態(tài)，而柳原是進攻的一方。從另一個角度來說，流蘇又未嘗不想同樣地從對方手上獲得戰(zhàn)果，只不過她采取的是以守為攻的方法?！皯?zhàn)爭”的雙方兀自轟轟烈烈，看“戰(zhàn)爭”和寫“戰(zhàn)爭”的人卻坐收有趣之漁利。一開始，柳原把“戰(zhàn)場”從上海移到香港向流蘇發(fā)出挑戰(zhàn)，流蘇明白他的意思，“她決定用她的前途來下注”。而說到那“戰(zhàn)爭”的目的，無非是柳原想征服流蘇又不愿意和她結婚，不愿自縛一個包袱；流蘇卻是除了和柳原結婚之外，沒有更高的要求，當然結婚又有愛是最好不過的，但那是其次的事，或者說是妄想，總之，就是要結婚，“沒有婚姻的保障而要長期抓住一個男人，是一件艱難，痛苦的事，幾乎是不可能的”。
他們相遇在香港?！皯?zhàn)爭”的開始是以兩人開門見山的亮底，施放了一道迷惑的煙霧，只是誰也沒有上當，誰都看清了對方，誰都有自知之明。
……流蘇笑道：“我問你，你為什么不愿意我上跳舞場去？”柳原道：“一般的男人，喜歡把好女人教壞了，又喜歡感化壞的女人，使她變?yōu)楹门?。我可不像那么沒事找事做。我認為好女人還是老實些的好?！绷魈K瞟了他一眼道：“你以為你跟別人不同么？我看你也是一樣的自私?！绷Φ溃骸霸鯓幼运?？”流蘇心里想著：你最高的理想是一個冰清玉潔而又富于挑逗性的女人。冰清玉潔，是對于他人。挑逗，是對于你自己。如果我是一個徹底的好女人，你根本就不會注意到我。她向他偏著頭笑道：“你要我在旁人面前做一個好女人，在你面前做一個壞女人?！绷肓艘幌氲溃骸安欢！绷魈K又解釋道：“你要我對別人壞，獨獨對你好。”柳原笑道：“怎么又顛倒過來了？越發(fā)把人家攪糊涂了！”他又沉吟了一會兒道：“你這話不對?！绷魈K笑道：“哦，你懂了?！绷溃骸澳愫靡擦T，壞也罷，我不要你改變。難得碰見像你這樣的一個真正的中國女人?！绷魈K微微嘆了口氣道：“我不過是一個過了時的人罷了?！绷溃骸罢嬲闹袊耸鞘澜缟献蠲赖?，永遠不會過了時?！绷魈K笑道：“像你這樣的一個新派人——”柳原道：“你說新派，大約就是指的洋派。我的確不能算一個真正的中國人，直到最近幾年才漸漸的中國化起來?？墒悄阒溃袊耐鈬?，頑固起來，比任何老秀才都要頑固?！绷魈K笑道：“你也頑固，我也頑固，你說過的，香港飯店又是最頑固的跳舞場……”他們同聲笑了起來。
這段語言上的交鋒，將自私、聰明、自卑、對彼此的洞察態(tài)度，都坦誠地在言語中抖露給對方，卻并不去撿對方抖露過來的，他們都知道便宜不那么好撿。接下去是看似力量弱小的流蘇戒備森嚴，“如臨大敵，結果毫無動靜”，而柳原卻“顧左右而言他”，欲擒故縱。在不妨礙各自利益的情況下，對于生活的向往，就像“紅得不可收拾一蓬蓬一蓬蓬的‘野火花’”,“窩在參天大樹上，壁栗剝落燃燒著，一路燒過去，把那紫藍的天也熏紅了”。對于美的玩味也使他們能夠從玻璃杯里殘茶的景致聯(lián)想到馬來的森林：“綠色的茶葉粘在玻璃上，橫斜有致，迎著光，看上去像一棵翠生生的芭蕉。底下堆積著的茶葉，蟠結錯雜，就像沒膝的蔓草與蓬蒿?！边@些小情趣，使他們同時窺見了一個自然的世界，他們想“回到自然”，也知道是妄想，正如柳原不能想象流蘇穿著旗袍在森林里跑，他們人性中無法超越的庸俗，已像那旗袍一樣無法離開他們的身體。當他們漸趨無拘無束的率真時，自私的本能立即將他們反彈到僵持的兩極：流蘇突然感到自己被得罪了，不理睬柳原，柳原也不示弱，故意把流蘇晾在一邊，人性與人性的“戰(zhàn)爭”從這里可以看出端倪了，沒有人蓄意干擾他們之間的愛和恨，那實在是由他們的本性所致。結果柳原的激將法成功了，逼著流蘇自動地投到他懷里去。這在流蘇是極不甘心的事，她知道白犧牲了自己，第一個回合被打敗了，但是她不罷休，柳原“不過口頭上占了她一個便宜。歸根究底，他還是沒得到她。既然他沒有得到她，或許他有一天還會回到她這里來，帶了較優(yōu)的議和條件”。
這次是流蘇開始向柳原挑戰(zhàn)了，她把自己從柳原手中奪了回來，打道回府離開香港回了上海。當男與女的“戰(zhàn)爭”從力量的強弱，上升到這種平等的對峙的愛與恨的“戰(zhàn)爭”時，他們打了個平手，彼此都向對方屈服了：柳原乞求流蘇來香港，而流蘇也被自己那個恩斷義絕的大家庭逼得不得不完全依賴了柳原，第二次來到香港。他們正是張愛玲說的那種“傳統(tǒng)的中國人加上近代高壓生活的磨練”的人，“新舊文化種種畸形產物的交流，結果也許是不甚健康的，但是這里有一種奇異的智慧”。
盡管張愛玲當時說這話是就上海人而言，但是她說寫《傾城之戀》等香港傳奇的時候，無時無刻不想到上海人，她是試著用上海人的觀點來察看香港的，自然也就會以上海人的標準來要求范、白兩人。兩個“壞得有分寸”的人都有處世藝術，以至于互獲勝利果實時，他們反而都糊涂了——實在“都是精刮的人，算盤打得太仔細了”。
不過流蘇還是略輸一籌，柳原把她玩弄了，找了個借口要去英國。
1941年12月8日，柳原乘的船還沒駛出港口，香港戰(zhàn)爭開始了，這是一場促使他們攜手面對真槍真炮的生與死的戰(zhàn)爭。在猛烈的炮火、無情的炸彈中，“他們兩人都有點神經失常，無緣無故，齊聲大笑。而且一笑便止不住。笑完了，渾身只打顫”，在無處可逃只有等死的情況下，他們反而獲得了生命的契合，“在這一剎那，她只有他，他也只有她”，彼此的算計，明爭暗斗都在生與死的戰(zhàn)爭中煙消云散了，這一場香港戰(zhàn)爭正是張愛玲所追求的“艷異的空氣的制造與突然的跌落，可以覺得傳奇里的人性呱呱啼叫起來”的境界。在兵荒馬亂的年代，如柳原、流蘇這樣的個人主義者，也走到了彼此交付真心的時候。
在這動蕩的世界里，錢財，地產，天長地久的一切，全不可靠了?？康米〉闹挥兴蛔永锏倪@口氣，還有睡在她身邊的這個人。她突然爬到柳原身邊，隔著他的棉被，擁抱著他。他從被窩里伸出手來握住她的手。他們把彼此看得透明透亮，僅僅是一剎那的徹底的諒解，然而這一剎那夠他們在一起和諧地活個十年八年。
他們丟掉了人性“戰(zhàn)爭”的個人目的，結婚了，做了生死戰(zhàn)爭中一對平凡的夫妻，不再互相算計，我們也不再覺得他們可笑，這樣的結局是當初的他們都料想不到的。只有具備他們這樣自私而善良人性的人，才會在這樣的時候奇異地疊合在一起，產生一種看似平凡實則偉大的力量，正如毛姆在小說《月亮和六便士》里所說：“卑鄙與偉大、惡毒與善良、仇恨與熱愛是可以互不排斥地并存在同一顆心里的。”這就是張愛玲借助人性“戰(zhàn)爭”和香港戰(zhàn)爭，提供的一幅反英雄的人性圖景：“從腐舊的家庭里走出來的流蘇，香港之戰(zhàn)的洗禮并不曾將她感化成為革命女性；香港之戰(zhàn)影響范柳原，使他轉向平實的生活，終于結婚了，但結婚并不使他變?yōu)槭ト?，完全放棄往日的生活習慣與作風?！?sup>
張愛玲以傳奇里傾國傾城的美女（即薩黑荑妮公主的形象，詳見第三章），來反襯流蘇這個自己也“并不覺得她在歷史上的地位有什么微妙之點”的現(xiàn)代普通美女，是想以她喜歡的反高潮方式，表達另一種人性的價值：人總是人，不是天使也不是魔鬼，人既慷慨又自私，既勇敢又軟弱，既始終如一又反復無常。她的這種意圖，和20世紀初喬伊斯的《尤里西斯》、?？思{的《八月之光》以希臘神話、耶穌一生的事件為底，復合描出現(xiàn)代人（反英雄）人性的方法真是驚人的巧合。她甚至認為范、白“結局的積極性仿佛很可疑”，可見她覺得把男女主人公的人性尺度還是放高了一點，應該是更庸俗更小智小慧的，人性更偏于惡的人。
張愛玲的無情和有情
這里，我們有必要離開張愛玲筆下那些人物的人性，去聆聽人性四重奏里的第四聲部，同時也是支撐著前三個聲部的背景聲部——張愛玲作品背后自己的人性和表現(xiàn)方式，這樣才能解釋她為什么要塑造呂宗楨、佟振保、范柳原、白流蘇、曹七巧、言丹朱等眾多人物，重點又偏在“不徹底的人物”身上。
張愛玲有一顆“冷酷”的心——這是很多人在讀完她的小說后，不得不承認的一種事實。在“不得不”的背景中，有驚詫、無奈、不可思議和敬佩等豐富的涵義，而造成這種結果的直接來源在于：她是個女人，她的小說是一個女人寫出來的小說，而她又以張愛玲的方式幾乎摒棄了“女人式小說”的全部特征。
小說是最多彩的藝術形式，它可以將戲劇、詩歌、散文全部包容其中，將冷酷與熱烈放置在同一面具里，小說家在小說里必須是一個進得去出得來的自由人。不幸的是，在絕大多數女作家手上，小說變成了囤積個人情感的“回收站”，我們總是能夠在字里行間發(fā)現(xiàn)“她”自己，好像時時在提醒我們：這是她的故事，她的感覺。這樣的小說像一個令人膩煩的溫暖的小老太。但是在張愛玲的小說里，張愛玲失蹤了，如果說我們意識到別的什么，那就是一臺洞察人物心靈奧秘的冰冷的顯微鏡。吊詭的是，這臺顯微鏡又非張愛玲莫屬。無疑，這個女作家是罕見的，因為她具備了超凡冷靜的創(chuàng)作態(tài)度。
我們可以考慮到多方面的因素，比如她也許有一個不同于其他女人的，非常鎮(zhèn)靜而強有力的頭腦，來抗拒自戀的誘惑；比如也許作為作家，她的心靈得到了足夠的保護和支持。然而就算這些因素是重要的，前者不過是某種客觀條件，后者在事實上并非如此，因為她的心靈很早就受到了傷害。
在前文和引言里，我們多次談到張愛玲從來不諱言自己人性的陰暗面，她曾說：“出名要早呀，來得太晚的話快樂也不那么痛快?！?sup>
這句赤裸裸的自白和她一貫自愛以及自私的思想是一脈相承的。她是很看重自己，也很看重自己的快樂的，換個角度說，她這種思想仍是她極其自卑、無愛的早年生活，向另一個強烈自尊、自我承認的自我極端反彈的結果，那就是她人性中的孤獨、冷漠和自私。關于這一點，我們在引言中已詳細分析了。在散文《燼余錄》里，她驚人地向大家展示了她的這一面。
我們立在攤頭上吃滾油煎的蘿卜餅，尺來遠腳底下就躺著窮人的青紫的尸首。上海的冬天也是那樣的吧？可是至少不是那么尖銳肯定。香港沒有上海有涵養(yǎng)。
冷漠行事，還回過頭來分析上海比香港有涵養(yǎng)。再看她是怎樣看守傷兵的。
我是一個不負責任的，沒良心的看護，我恨這個人，因為他在那里受磨難……
……
這人死的那天我們大家都歡欣鼓舞。是天快亮的時候，我們將他的后事交給有經驗的職業(yè)看護，自己縮到廚房里去。我的同伴用椰子油烘了一爐小面包，味道頗像中國酒釀餅。雞在叫，又是一個凍白的早晨，我們這些自私的人若無其事的活下去了。
她對自己看得很清楚，很透徹，沒有慚愧與內疚，但是有坦率和真實。然而——
時代的車轟轟地往前開。我們坐在車上，經過的也許不過是幾條熟悉的街衢，可是在漫天的火光中也自驚心動魄。就可惜我們只顧忙著在一瞥即逝的店鋪的櫥窗里找尋我們自己的影子——我們只看見自己的臉，蒼白，渺小：我們的自私與空虛，我們恬不知恥的愚蠢——誰都像我們一樣，然而我們每人都是孤獨的。
她描繪了一幅她自己——同時也是現(xiàn)代人的全息人性圖像，并作了自我批判。但也僅此而已，沒有更深一步的超越。所以柯靈說“坦誠披露自己的內心，是張的難能可貴處，她并不諱言自私；但這種思想的本身并不是值得尊崇拜倒的”。在這一點上她很像毛姆，都說毛姆生性涼薄，從張愛玲晚年的散文集《對照記》里，我們也可以看到她的冷漠與懷疑。毛姆的童年和張愛玲一樣陰郁痛苦，因此某種意義上的冷漠無情，使他們對世情有著同樣深刻的觀察和冷嘲，具有共同的現(xiàn)代人特征。而從曹雪芹、朱瘦菊、韓邦慶身上，則看不到這種現(xiàn)代人的人性。曹雪芹雖然在苦悶的環(huán)境里寫《紅樓夢》，就靠自己家里的二三知己給他打氣，也仍然“是個正常的人，沒有心理學上所謂‘死亡的愿望’”，也并不冷酷，他也需要倚賴脂硯（有一種觀點認為脂硯和畸笏實為一人），心理上有著豐富溫暖的情感需求。海上說夢人（朱瘦菊）雖然在《歇浦潮》中表現(xiàn)的全是人性的狹隘丑惡，那也只不過是他眼光不夠開闊，他自己仍是想“借他人之酒杯，澆自己之塊壘”的，他是因為對人性丑惡的難以容忍，而“以抉摘社會弊惡自命”
（魯迅語）。而韓邦慶寫《海上花列傳》，“溫柔敦厚，怨而不怒”
（胡適語），所流露的淳樸寬容和其他人相比，恐怕更是有過之而無不及。
然而，盡管張愛玲自私，她對待人性的態(tài)度卻是虔誠的、忠實的、無奈的，猶如看到好友炎櫻為她再版的《傳奇》畫的封面：“為那強有力的美麗的圖案所震懾，我心甘情愿地像描紅一樣地一筆一筆臨摹了一遍。生命也是這樣的吧——它有它的圖案，我們惟有臨摹。所以西洋有句話：‘讓生命來到你這里。’這樣的屈服，不像我的小說里的人物的那種不明不白，猥瑣，難堪，失面子的屈服，然而到底還是凄涼的?！?sup>
這種態(tài)度轉化到她寫小說，就不可避免地使她對筆下的人物在憐憫、同情中裹著冷漠的外殼，在冷漠之外卻又無處不讓你感到隱隱的溫暖，是精神上俯視的超然態(tài)度，既無情又有情的態(tài)度。
從張愛玲中學就讀于圣瑪利亞女校，在?？秶狻飞习l(fā)表的小說《牛》（1936年作）和歷史小說《霸王別姬》（1937年作）
兩篇習作來看，在選題、敘述上就已經奠定了俯視人性的風格。當時她只有十六七歲，但是她的經歷使她超越了充滿幻想、情竇初開的少女時代，用和自己的年齡、情感毫不相稱的凄艷筆觸，書寫與她個人經歷相去甚遠的兩個領域：農村和歷史。
張愛玲出生在官宦世家，1946年2月
以前足跡未履農村，可十六歲的她在《?！分斜憩F(xiàn)的，卻是農村的男人、女人為著最基本的生存，被逼得無路可走的境況。那種最基本的生存，正是她以后從人的“最自然，最基本的功能”的再發(fā)現(xiàn)中，認識到蒼白、渺小的人，認識到人性的日常普通的價值與意義的先聲。那些“高高低低的黃泥潭子”、“瘦怯怯的小雞在狗尾草窩里簌簌踏過”的景象，儼然出自一個熟悉鄉(xiāng)間生活的人之手，反襯出她少女時期的早熟。
《霸王別姬》更預示了她寫“瑣屑”人性的態(tài)度。前人的重心一貫放在霸王這個英雄身上，而她卻將焦點以反英雄的姿態(tài)轉向虞姬這個弱小的女人，寫女人為男人活著的悲哀、榮耀和勇氣以及男女之間的相互關系，從虞姬身上建立起她的“凡人比英雄更能代表這時代的總量”的人性觀的基礎。同是軟弱的凡人，《?！分械牡撆d和祿興娘子代表了凡人的渺小、卑微，而虞姬卻代表了凡人的堅忍和勇氣。
兩篇小說中，張愛玲都毫不吝惜地描寫了主人公的死，尤其是虞姬在微笑之后，“很迅速地把小刀抽出了鞘，只一刺，就深深地刺進了她的胸膛”，如此果決的自殺。她居然對霸王說：“我比較喜歡那樣的收梢?！蓖嘎读藦垚哿釢撘庾R里很欣賞這種冷艷、凄麗的場面。在這種“欣賞”中，張愛玲開始不自覺地把自己放到了作者和讀者的雙重身份的位置上。作為作者，她無情地自如地安排她的人物生生死死；作為讀者，她冷靜卻又人性地進入作品，在感受藝術的同時并不忘卻自己在現(xiàn)實中的地位。從這時候開始，她已經對人性選擇了一種俯視的超然態(tài)度（注意：是態(tài)度而不是角度）。這“俯視”中有她洞察人性的超越感，也有她對這些徹底或不徹底人物的挑剔和同情。她對世界上的每個人，抱著審慎的冷眼旁觀的態(tài)度，同時又是人生的閱讀者，她以全面的胸懷不拒絕所看到的一切，因此“張愛玲一方面有喬叟式享受人生樂趣的襟懷，可是在觀察人生處境這方面，她的態(tài)度又是老練的，帶有悲劇感的——這兩種性質的組合，使得這位寫《傳奇》的青年作家，成為中國當年文壇上獨一無二的人物”。
以《心經》為例，可以看到冷漠和悲天憫人的張愛玲，同時不即不離地卻又完全地籠罩在作品人物上空。小說的基調是弗洛伊德式的，是張愛玲常用的以情欲、非理性來解釋人的行為動機的方法，但是在“戀父情結”之外，“心經”這個題目界定的含義是不能忽略的?！靶慕洝庇玫氖欠鸾浀念}目，讓人聯(lián)想到梵語里“虛妄”的主題，也就是人物欲望上的幻想及自欺，他們各自追求對方的幻象，暗示著追求最完美最理想的人性卻又根本不可能的虛妄。許小寒和她的父親許峰儀之間，雖然是父女畸形的戀愛，但在小寒還沒有長大的七八年前，他們這種關系卻“是最可留戀的時候，父女之愛的黃金時期，沒有猜忌，沒有試探，沒有嫌疑”，象征著人類和諧溫暖的關系，是純潔無瑕的人性世界。可是隨著小寒年齡的增加（這實際上是一種外在沖擊因素的替身），兩人都感到了一種危險性，這時候他們都暴露出人性的弱點。小寒表現(xiàn)為人性的自欺，時時刻刻裝作長不大的小孩子，許峰儀則露出了他人性虛偽自私的一面，他考慮的并不是亂倫或道德，而是小寒對他造成的傷害：“你犧牲了自己，于我有什么好處？”如此自私的話打破了小寒對理想幻象的虔誠，要知道，她簡直是在宗教似的心靈祈禱——心經中寄托著她父親的完美形象，她不敢相信父親是這樣的人。
小寒只是瞪大了眼睛望著他。他似乎是轉念一想，又道：“當然哪，你給了我精神上的安慰！”他嘿嘿的笑了幾聲。
小寒銳聲道：“你別這么笑！我聽了，渾身的肉都緊了一緊！”她站起身來，走到陽臺上去，將背靠在玻璃門上。
然而對于許峰儀來說，小寒何嘗又是他原來心目中的純潔幻象呢？她已經成長為一個富有誘惑力的女性，不再是天真的孩子了。
隔著玻璃，峰儀的手按在小寒的胳膊上——象牙黃的圓圓的手臂，袍子是幻麗的花洋紗，硃漆似的紅底子，上面印著青頭白臉的孩子，無數的孩子在他的指頭縫里蠕動。小寒——那可愛的大孩子，有著豐澤的，象牙黃的肉體的大孩子……峰儀猛力掣回他的手，仿佛給火燙了一下，臉色都變了，掉過身去，不看她。
情欲對人的支配和控制，使許峰儀認識到他和小寒共同的危機——他們是活生生的人。張愛玲曾說：“原始人天真雖天真，究竟不是一個充分的‘人’?！?sup>
那么也正因為是一個充分的“人”，才擺脫不了植根于人身上的情欲。所以張愛玲在許小寒和許峰儀對彼此的欲望和失望里，提供了人類無法逃避自己，也不可能達到完美終極的答案。
許峰儀并沒有在拒絕小寒之后無所作為，而是選擇了和小寒相像的綾卿，作為同居相愛的伴侶，說明他確實不是不愛小寒，而只是“不能夠愛”，他無力抗拒現(xiàn)實。而當小寒跳腳向父親發(fā)怒：“我有什么不好？我犯了什么法？我不該愛我父親，可是我是純潔的！”張愛玲讓我們看到這個仍在做最后自欺努力的女孩子，是的，她確實沒有什么不好，只是她成熟了，告別了原始的天真時代，進入了“人”的時代，只要她繼續(xù)愛她的父親，她就絕不可能再是純潔的。這就是張愛玲對人性世界表達的虛妄和無能為力。
但是，“悲天憫人的主題也在這小說里出現(xiàn)，一方面是傳統(tǒng)的暗喻，另一方面也是現(xiàn)代的反應”。許小寒的失敗和屈服，有效地說明了抗拒環(huán)境和人性的陰暗面是徒然的。張愛玲強調了這一點，也利用了許太太所體現(xiàn)的人性正面力量，來跟它形成對比，即許太太身上的理性。雖然許太太并沒有肯定這原有的世界，但她的行為保留了這世界，是她使這世界避免了毀滅，而且，在小說結尾，她對小寒說：“你放心。等你回來的時候，我一定還在這兒……”是完全出于理智及真正的憐憫情緒。這是張愛玲在《心經》的世界和其他小說里，所能提供的最佳人性：冷中微熱的超然的俯視態(tài)度。
她在《沉香屑 第一爐香》、《傾城之戀》、《茉莉香片》、《十八春》、《桂花蒸 阿小悲秋》等小說里，都表現(xiàn)了看待人物的嚴峻和痛心的諒解，甚至在格調陰森的《金鎖記》最后，也還為曹七巧留了一滴“掛在腮上”的眼淚。她在這些小說中的狀態(tài)可謂“羚羊掛角，無跡可求”，因為她最大的本意并不是要創(chuàng)造什么悲劇，她要的就是胡琴那“拉過來又拉過去”，“不問也罷”的效果，這種理智的悲憫更襯托了她對飲食男女大徹大悟后看破紅塵的冷靜。
古人說：“大善即大偽。”難得的是張愛玲從不標榜自己是善良的，真誠的，這反證了她的真實。這也是我們?yōu)槭裁磸娬{超然“態(tài)度”而不是“角度”的緣故，“態(tài)度”說明她是從小說人物的情感欲望里面“打出來的”，是從對人物此岸世俗生活審美的、人性的、生命的體驗與關懷基礎上，上升到自己與此相應的情感方式上的，“角度”則是她強行拔高自己，選擇一個“隔岸觀火”的視點，如果真是那樣，張愛玲才叫殘忍。因此，張愛玲的小說里沒有張愛玲，但時時有張愛玲的精神閃著光亮，說她“冷”，她又如此給予你抹不掉的人生最切實的溫暖，就像她在《到底是上海人》里說的：“看不起人，也不大看得起自己，然而對于人與己依舊保留著親切感?！?/p>
縱觀張愛玲的小說，她的超然與冷漠皆來自她個人精神上的大劫難和大冶煉，從而獲得一種獨特的精神境界，能進入各種空間，這里面有作者的空間，有讀者的空間，也有俯視空間。后來她又在與胡蘭成的相戀中，受到感情上最冷酷無情的打擊，成為戀愛悲劇的主角，更多了一分悲苦無依，也逼她寫出《小團圓》。她的空間太多，我們隔著這空間，自然認為她是“冷酷”的。
可是，她的小說仍然使我們“忘不了那條黑沉沉的長街，那孩子守著鍋，蹲踞在地上，滿懷的火光”的世界，那是沒有天使也沒有魔鬼的富有人間煙火的塵俗此岸，在那平凡中有著最廣大的英雄，在那黑暗中有著最真實的明亮。
- 叔本華（Arthur Schopenhauer，1788—1860），德國唯心主義哲學家，唯意志論者，著有《作為意志和表象的世界》。
- 張愛玲《到底是上海人》。
- 劉易誠《談新時期文學中的人道主義問題》，《文學評論》1982年第4期。
- （宋）朱熹著，張伯行集編《續(xù)近思錄（卷之一）》，國學基本叢書，商務印書館1937年版。
- 張愛玲著《紅樓夢魘》，北京十月文藝出版社2007年初版，第12頁。
- 張愛玲著《紅樓夢魘》，第13頁。
- 張愛玲著《紅樓夢魘》，第13頁。
- 張愛玲《童言無忌》。
- 張愛玲《燼余錄》。
- 張愛玲《造人》。
- 張愛玲《到底是上海人》。
- 《三詳〈紅樓夢〉——是創(chuàng)作不是自傳》，見《紅樓夢魘》，第182頁。另一端指寶釵向世俗方向發(fā)展。
- 《紅樓夢魘·自序》，見《紅樓夢魘》，第3頁。
- 《紅樓夢魘·自序》，見《紅樓夢魘》，第3頁。
- 魯迅《中國小說的歷史的變遷·第六講 清小說之四派及其末流》，見《中國小說史略》，人民文學出版社1973年8月初版，第306頁。
- 張愛玲《道路以目》。
- 尤金·奧尼爾（Eugene O'Neill，1888—1953），美國戲劇家，1936年獲諾貝爾文學獎。
- 威爾斯（Herbert George Wells，1866—1946），英國作家，除小說創(chuàng)作外，也從事社會歷史研究。著有《時間機器》、《隱身人》等科學幻想和社會預言小說。
- 《論小說寫作》，選自毛姆著《總結》，轉引自于曉丹選編《世界散文隨筆精品文庫·玫瑰樹》，中國社會科學出版社1993年6月初版，第235頁。
- 原文為“The treasure”，意為“寶貝兒”，見《毛姆短篇小說集》，湖南人民出版社1983年7月初版。
- 毛姆著《刀鋒》，上海譯文出版社1982年3月初版。
- 張愛玲《造人》。
- 李子云《同一社會圈子里的兩代人》，《讀書》1986年第5期。
- 余斌著《張愛玲傳》，海南出版社1993年12月初版，第117頁。
- 季季、關鴻編《永遠的張愛玲——弟弟、丈夫、親友筆下的傳奇》，學林出版社1996年1月初版，第41頁。
- 張愛玲《自己的文章》。
- 張愛玲《自己的文章》。
- （明）祁彪佳《遠山堂曲品》，載《中國古典戲曲論著集成》（六），中國戲劇出版社1959年7月初版。
- 藍凡著《中西戲劇比較論》，學林出版社2008年12月版，第496頁。
- 水晶《蟬——夜訪張愛玲》。
- 張愛玲《國語本〈海上花〉譯后記》。
- 《四詳〈紅樓夢〉——改寫與遺稿》，見《紅樓夢魘》，第251頁。
- 魯迅著《中國小說史略》，第307頁。
- 張愛玲《中國人的宗教》。
- 耿德華《抗戰(zhàn)時期的張愛玲小說》，王志宏譯，選自鄭樹森編《張愛玲的世界》，（臺北）允晨文化實業(yè)股份有限公司1989年3月初版，第64頁。
- 張愛玲《中國人的宗教》。
- 《〈張愛玲短篇小說集〉自序》，《張愛玲文集》（第四卷），安徽文藝出版社1992年7月初版，第271頁。
- 《潛望鏡下一男性——我讀紅白玫瑰》，見水晶著《張愛玲的小說藝術》，第112頁。
- 水晶《蟬——夜訪張愛玲》。
- 唐文標《一級一級走進沒有光的所在》，見該文注釋第條，見唐文標著《張愛玲研究》。
- 見《四海·臺港海外華文文學》1992年第1期。
- 張愛玲《自己的文章》。
- 張愛玲《到底是上海人》。
- 張愛玲《談跳舞》。
- 張愛玲《自己的文章》。
- 張愛玲《寫〈傾城之戀〉的老實話》，原載1944年12月9日《海報》，收入《對照記》。
- 張愛玲《〈傳奇〉再版的話》。
- 柯靈《與于青談張愛玲》，《文匯讀書周報》1992年11月7日。
- 詳見引言。
- 《五詳〈紅樓夢〉——舊時真本》，見《紅樓夢魘》，第346頁。
- 海上說夢人著《歇浦潮》，上海古籍出版社1991年5月初版，第1頁。
- 轉引自《歇浦潮·前言》。
- 胡適《海上花列傳·序》，見張愛玲譯注《海上花落》，第715頁。
- 張愛玲《〈傳奇〉再版的話》。
- 《?！罚d上海圣瑪利亞女?！秶狻穭?chuàng)刊號，1936年；《霸王別姬》，原載《國光》第9期，1937年。
- 張愛玲1946年2月去溫州看望胡蘭成前，曾在杭州鄉(xiāng)下的斯家住過幾日，當時和胡蘭成在一起的女人范秀美就是斯家的姨太太。
- 張愛玲《燼余錄》。
- 陳子善編《作別張愛玲》，文匯出版社1996年初版，第121頁。
- 張愛玲《燼余錄》。
- 鄭樹森編《張愛玲的世界》，第82頁。
- 見張愛玲《傾城之戀》，本書各章所論張愛玲小說如未標明出處，皆選自金宏達、于青編《張愛玲文集》第1—3卷，安徽文藝出版社1992年7月初版。
- 詳見第四章。
- 張愛玲《道路以目》。
鄂公網安備 42010302001612號