引言 海上花開
唯有真實的苦難，才能驅除浪漫底克的幻想的苦難；唯有看到克服苦難的壯烈的悲劇，才能幫助我們擔受殘酷的命運；唯有抱著“我不入地獄誰入地獄”的精神，才能挽救一個萎靡而自私的民族……
不經(jīng)過戰(zhàn)斗的舍棄是虛偽的，不經(jīng)劫難磨煉的超脫是輕佻的，逃避現(xiàn)實的明哲是卑怯的；中庸，茍且，小智小慧，是我們的致命傷……
——傅雷《貝多芬傳·譯者序》
很久沒有聽到雨聲了，這兩天下了立春以后的第一場雨。當這聲音忽然傳來，我感到震動，不習慣，幾乎被這久違的自然力量淹沒，雨聲從黑夜嘀嘀嗒嗒到白天，又從白天嘩啦啦響到黑夜，它包圍了整個世界。我把屋子里的燈都擰亮，關好窗，拉上窗簾，把自己放在雨的氛圍里，空氣里走動著一種舊日的溫暖，樸實而安詳，我不再感動，開始像中世紀教會寺院抄寫經(jīng)書的人一樣神圣——默坐一整天，才可以動筆。
這雨聲如傅雷的話語，不知能驚醒幾個渾渾噩噩的俗人？
每個人的生命都值得審視，又有誰一出生就成純粹的天使或純粹的魔鬼？只有被生存困境逼得一步步走向魔鬼，或者在靈魂的凈化中升華為天使，而“復雜”也許才是人性最本質最有魅力的所在。承認自己有陰暗面，這在很多自我標榜的人是不愿面對的，雖然有如在一個十惡不赦的壞人身上發(fā)現(xiàn)殘存的良心那么令人欣喜，卻并沒有很多人敢于正視自己，但是張愛玲敢。始終忘不了她在《對照記》里的一句話：“我喜歡我四歲的時候懷疑一切的眼光?！?sup>“一切”，代表這個世界，也代表她自己。研究者在談到張愛玲時，都慣于把她童年和少年的家庭情感生活作為她創(chuàng)作思想早熟的參照，我卻以為這句話透露了另一方面的信息：她身上還存在著一種與生俱來的對人性和生命的悲觀。正是這個要素和她的早期生活經(jīng)歷發(fā)生了遇合，再加上間接閱讀經(jīng)驗的冶煉，構成了她創(chuàng)作的許多潛在特質。
生命，這是我們生下來就必須接受的實體，盡管生命確實帶給我們起伏的快樂，但是在朝著它的終極——死亡邁步的過程中，我們曾經(jīng)多少次顫栗地看到生命的瑣屑與世俗。貝多芬說：“我時常詛咒我的生命?！?sup>但是這個不幸的人，貧窮、殘疾、孤獨、痛苦的人，當我們在為生命細致的難堪而憂傷時，他會來到我們身旁，在琴上掀起深邃的力量，托護住我們的脆弱。作為一個左翼批評家，傅雷說“療治我青年時世紀病的是貝多芬，扶植我在人生中的戰(zhàn)斗意志的是貝多芬，在我靈智的成長中給我大影響的是貝多芬”，所以，傅雷極其贊賞張愛玲的《金鎖記》——“該列為我們文壇最美的收獲之一”，而認為她的《傾城之戀》中的范柳原和白流蘇是“疲乏，厭倦，茍且，渾身小智小慧的人，擔當不了悲劇的角色”。他憎惡人性的自私，寧愿看到曹七巧徹底地喪失人性，把人生剝出一個血淋淋的面目來，也不愿看到小奸小壞的人。他的美學觀和張愛玲是完全不同的，他與張愛玲也根本不在一個話語場。不久張愛玲以《自己的文章》回應了傅雷的批評。據(jù)邵迎建分析，張愛玲此文主要是回應胡蘭成《皂隸·清客與來者》中的批評的，但我認為她應該是同時針對兩個人的批評的回應。
怎么也不能否認，《金鎖記》在張愛玲的小說創(chuàng)作中，是令人嘆為觀止的精品，曹七巧象征著人類的異化歷史。可是，對于更真切的張愛玲本身來說，對于生活著的蕓蕓眾生來說，只能承認，“生命是一襲華美的袍，爬滿了蚤子”。為什么在張愛玲的小說散文里處處背景“蒼涼”、“空洞而凄愴”，卻又處處看得見“暖的呼吸在冷玻璃上噴出淡白的花”？那是人類一種更廣大的向死而生的大處悲觀、小處歡悅的態(tài)度，在通向地獄的路上，你看見兩旁開滿了美艷嬌嫩的花，而忘了將要去的可怕的目的地，這正說明了“長的是磨難，短的是人生”，這樣的人生，因為是我們自己的創(chuàng)造，也是有意義的。所以范柳原、白流蘇以及張愛玲小說中的更多人物，如王佳芝、丁阿小、葛薇龍、梁太太、聶傳慶、佟振保、王嬌蕊、孟煙鸝、沈世鈞、顧曼楨等，雖不極端，卻更真實。
在慌張的現(xiàn)代社會，充斥著現(xiàn)代人變質的心理生活，這或許正是我們時代的深刻和悲哀。曾經(jīng)我們有如三四十年代那些憤激的理想主義的青年，他們對“遼遠的，遼遠的地方”的迷戀，使他們放過了對身邊世界的具體而細微的生命真實的體驗，從而脫離了生活的本質，但是回歸生活以后又怎樣呢？我們并沒有成為張愛玲。也曾經(jīng)“仰臉向著當頭的烈日，我覺得我是赤裸裸的站在天底下了，被裁判著像一切的惶惑的未成年的人，困于過度的自夸與自鄙”的張愛玲說，雖然“多少總受了點傷，可是不太嚴重，不夠使我感到劇烈的憎惡，或是使我激越起來，超過這一切；只夠使我生活得比較切實，有個寫實的底子；使我對于眼前所有格外知道愛惜，使這世界顯得更豐富”。她能夠直面現(xiàn)實，是明智的。而生活中更多的人，不是一步步走向庸俗刁鉆，就是不著邊際地浪漫幻想直至上當受騙。
我們的時代不是羅曼蒂克的，我們?nèi)祟愐膊皇巧茞悍置鞯摹o數(shù)次，我們面對著自己在強大現(xiàn)實面前的軟弱無力和媚俗心態(tài)，變得越來越熟視無睹，“花非花，霧非霧”的感覺無奈地呈現(xiàn)，忘記了超越，忘記了靈魂的飄逸，忘記了生命中最燦爛最輝煌的是什么，忘記了至高的精神追求，習慣了麻木平庸，習慣了冷酷，習慣了享受，習慣了在別人的眼淚中微笑，習慣了漠視他人的關懷。貝多芬曾經(jīng)說：“我們的時代，需要有力的心靈把這些可憐的人群加以鞭策?！?sup>文森特·梵高曾經(jīng)被美國著名的傳記作家歐文·斯通稱作“世界上最孤獨的人之一”，但是今天，貝多芬和梵高不在了，現(xiàn)代文明的發(fā)展卻以人類整體的精神退化作了代價。
漫長的人類文明演進過程中，不知多少思想家和文學家拷問過人性的歷史和人生、愛情的本質，他們一遍遍地問著“人是什么”，“我們是誰”，爭論著人之初“性本善”還是“性本惡”的問題。稍微清醒的人都會發(fā)現(xiàn)，自身有著自己也感到吃驚的本能，只是在文明或道德的約束下，才意識到什么應該做，什么不應該做。在這一點上，女作家三毛極其贊賞張愛玲對自身人性的正視，并說過一段非常深刻的話：“可是她（指張愛玲，筆者注）卻是藝術性的，她是不能從人道的角度來看她，像她描寫在香港對待傷兵的那種漠然的態(tài)度，那是一種人性，也是藝術的極致，我看了非常感動，一點也不會對張愛玲反感，因為她已把人性中那種冷漠和自私，完全毫不隱瞞地展露了出來?！?sup>張愛玲自己也曾對胡蘭成說：“我是個自私的人。”“我在小處是不自私的，但在大處是非常的自私?！?sup>她甚至懷疑自己的感情，貧乏到?jīng)]有責任心。
姑且說張愛玲天生就是個比較無情的人，用她自己的話說，是“仿佛有點來意不善”，但是假如她童年、少年不遭遇那樣母走父棄，“永遠是下午，在那里坐久了便覺得沉下去，沉下去”的沒落貴族的家庭情感生活；假如她的前夫胡蘭成不是風流成性，而是一直和她相愛下去，她都不會成為今天的張愛玲。三十六歲時，她與六十五歲的美國作家賴雅結婚，雖然增補了一段平實的夫妻生活，卻又由于經(jīng)濟的拮據(jù)、賴雅的中風和去世，最終導致她二十四年的隱居狀態(tài)……這些生命歷程，無疑催生了《傾城之戀》、《金鎖記》、《紅玫瑰與白玫瑰》、《十八春》、《色，戒》、《小團圓》、《紅樓夢魘》等作品。她忠實于自己的人性和她目睹的人性，寫出了一批杰出的小說，寫出了至今被我們視為寶貴的第一手資料的爐火純青的散文及書信。但是，在諸種內(nèi)在外在的條件之外，有必要格外重視另一個外在條件的推動作用，即她成名之前，尤其是童年、少年時期閱讀并且喜歡的著作和藝術種類（如繪畫、舊戲等），種種因素結合在一起，才能夠比較合理地解釋，為什么張愛玲在十六七歲就寫出《牛》、《霸王別姬》這樣早熟的作品，在二十三歲就以《沉香屑 第一爐香》、《傾城之戀》、《金鎖記》等一系列小說紅遍文壇，至今魅力不減；并且比較合理地解釋，為什么她只在1946年2月到杭州鄉(xiāng)下及溫州小住，在1950年到上海郊區(qū)參加短暫的土改運動——如此短暫的農(nóng)村生活體驗，卻寫出了農(nóng)村題材的小說，這或許都驗證了一個問題，那就是作家不一定只靠個人的生活親歷，也可以靠更多的間接經(jīng)驗如閱讀或聽故事，來影響和充實自己的創(chuàng)作。
因此，我把目光投向了張愛玲早期愛看的書——且稱之為“潛文本”的大量作品，這種關注首先源于她晚年的《紅樓夢魘》和《海上花》譯注本——《海上花開》、《海上花落》。作為作家的張愛玲，為什么愿意在晚年花整整十年的時間，寫一部專門研究《紅樓夢》的著作，然后又把韓邦慶的《海上花列傳》全書譯成英文，再把原作的吳語注譯成普通話？臺灣學者水晶，在20世紀70年代初寫下的那篇著名的《蟬——夜訪張愛玲》中，詳述他與“活過了半個世紀”的張愛玲的七小時的談話內(nèi)容，其中大量涉及張愛玲喜歡看的書，以及他與張愛玲對這些書的觀點異同。張愛玲說：“像《紅樓夢》有頭沒有尾，《海上花》中間爛掉一塊，都算是缺點?！?sup>水晶的描寫讓我們看到，張愛玲不僅酷愛《紅樓夢》、《海上花》，而且“對于張恨水，嗜之若命”，又愛看《金瓶梅》、《歇浦潮》、老舍的短篇以及通俗英文小說等，赫胥黎的作品也看。由此回首追溯她的早年閱讀記載，張愛玲在散文《論寫作》中曾談道：“像《紅樓夢》（除另注外，著重號系筆者所加，余同），大多數(shù)人于一生之中總看過好幾遍。就我自己說，八歲的時候第一次讀到，只看見一點熱鬧，以后每隔三四年讀一次，逐漸得到人物故事的輪廓、風格、筆觸，每次的印象各各不同。現(xiàn)在再看，只看見人與人之間感應的煩惱。”
“我十三四歲第一次看這書（《海上花列傳》，筆者注），看完了沒的看了，才又倒過來看前面的序，看到劉半農(nóng)引這兩段，又再翻看原文，是好！此后二十年，直到出國，每隔幾年再看一遍《紅樓夢》、《金瓶梅》，只有《海上花》就我們家從前那一部亞東本，看了《胡適文存》上的《海上花》序去買來的，別處從來沒有。那么些年沒看見，也還記得很清楚，尤其是這兩段?！?sup>
“我三歲時能背誦唐詩。”在散文《天才夢》里她寫道。
張愛玲還談到“看《歇浦潮》是在童年，‘圓光’這一段，似是順著下意識，滑進《怨女》書中去的，因為寫《怨女》時，手邊并沒有《歇浦潮》作參考”。
在張愛玲的文章和盛名時期的談話中，她也多次表示：“不錯，我是熟讀《紅樓夢》，但是我同時也曾熟讀《老殘游記》、《醒世姻緣》、《金瓶梅》、《海上花列傳》、《歇浦潮》、《二馬》、《離婚》、《日出》?！倍蚁矚g“讀S．Maugham（毛姆）、A．Huxley（赫胥黎）的小說，近代的西洋戲劇、唐詩、小報、張恨水”。
這種首尾呼應的狀況絕不是無緣無故的。在研究張愛玲創(chuàng)作的前提中，她童年、少年的情感生活確實是一個重要關鍵，但這種情感生活并不僅僅是她在家庭中遭遇的，也是她在耳聞目睹的書本和藝術世界里所感受的，與她天生的本性混合起來，從而造就了一個二十出頭的張愛玲形象：“她是最了解近代的文明的，同時又把握住中國傳統(tǒng)文明的精髓，這是張愛玲的情緒，她看生活很深刻，生活的經(jīng)驗很豐富。”
自“精神分析學”進入文藝理論領域以來，我們開始懂得環(huán)境的巨大影響和它對于心靈的啟示，更何況是一個人際遇、思想、情感發(fā)端的童年、少年。環(huán)境的因素中，“潛文本”的熏陶是和心理暗示一樣起著微妙而重要的作用的，張愛玲本人，當時也許并沒有強烈的意識，要從《紅樓夢》或唐詩或《歇浦潮》中獲得什么創(chuàng)作的啟示，也絕不是說她在寫小說時就一定步步遵循“潛文本”的特點，但是她從中汲取了許多形成她小說現(xiàn)場、表達、藝術感覺、世界觀、美學觀的潛在營養(yǎng)，并且融匯貫通，形成了獨特的“張愛玲體”（或曰“張腔”），因為她的作品，恰恰和這些“潛文本”有大量的共通之處。之所以把她生命早期喜愛的藝術文本稱作“潛文本”，也是想強調(diào)這些文本的潛在作用，與她晚年一系列的觀點、研究方向對照呼應，更證明了這些“潛文本”的不容忽視性。有了這個依據(jù)，她早慧而成熟的小說創(chuàng)作就不難解釋了。否則以她少女時期“不說話，懶惰，不交朋友，不活動，精神長期的萎靡不振”這樣一個交游狹窄的人，如何做到對筆下人物洞察得入木三分呢？“潛文本”是極其重要的間接經(jīng)驗。1944年3月16日在女作家聚談會上她曾談道：“的確女人的活動范圍較受限制，這是無法可想的，幸而直接經(jīng)驗并不是創(chuàng)作題材的唯一泉源?！睆垚哿犭m然少女時期乖僻內(nèi)向，但這并不妨礙她接觸和觀察沒落大家庭中的人物尤其是女性，因為她完全是生長在這個圈子里的，真正做到了“爛熟于心”。一旦她在藝術文本中感受到和她的生存、思想、感情偶合的氛圍，不可避免地就會喜歡讀這些書，有意無意地接受這些文本的狀態(tài)，并在自己的小說中刻上潛在的烙印。
美國耶魯大學文學教授哈羅德·布魯姆，曾經(jīng)就文學史上的詩歌提出了這樣一套富有挑戰(zhàn)性的理論觀點：時至今日，一切詩歌的主題和技巧已被千百年來的詩人們用盡。后來者詩人要想嶄露頭角，唯一的方式就是把前人的某些次要的不突出的特點在自己身上加以強化，以造成一種錯覺——似乎這種風格是“我”首創(chuàng)的，前人反而似乎由于巧合而在摹仿“我”。這套理論確實有其創(chuàng)見，不僅在詩歌上有其道理，在一切文學創(chuàng)作上都有道理。面對著文學千百年來積累起來的豐厚遺產(chǎn)和強大的作家群，后世作家確實感到一種強烈的挑戰(zhàn)，如何與之抗衡并超越，是需要非凡的氣魄和藝術創(chuàng)新精神的，這實際上是一個如何對待文學傳統(tǒng)的問題。傳統(tǒng)與其說是繼承，毋寧說是一個創(chuàng)造者對另一個創(chuàng)造者繼承之中的創(chuàng)新。每一件偉大作品在繼承過去的同時取消過去、開辟未來：這就是藝術的歷史性。
有趣的是，張愛玲對待文學史的遺產(chǎn)所采取的態(tài)度恰恰和哈羅德·布魯姆的觀點相反，她是把前人的主要突出的特點綜合起來在自己身上加以強化，并與自己的氣質發(fā)生碰撞，從而給人一種她首創(chuàng)了“張愛玲體”的感覺。從1943年到1945年，短短兩年，她出了兩本暢銷書——小說集《傳奇》和散文集《流言》，共有十多篇小說和幾十篇散文，還編了話劇劇本《傾城之戀》等，“產(chǎn)量如此之豐富，而且每篇都看不出是草率的涂寫，確為文學史上一個‘奇跡’”，為40年代的上海灘展現(xiàn)了一片“海上花開”的風景（套用張愛玲《海上花》譯注本上卷書名），并使她后來成為遙控了不少港臺作家的“祖師奶奶”。
因此，張愛玲在喜歡《紅樓夢》、《海上花》、唐詩、張恨水、穆時英、小報的同時，又喜歡戲劇、毛姆、赫胥黎等，在這些看似不一致的文本中，她找尋到了彼此之間的一些共通性，這種共通性可能是這些“潛文本”都具有的，如人性，如人生的蒼涼；也有可能是某些“潛文本”的交叉點，如張恨水的《金粉世家》與《紅樓夢》共同的家族沒落，繁華不再的大觀園式的幻夢，如毛姆、赫胥黎小說和戲劇、小報、張恨水、《紅樓夢》之間共同的故事性，如《紅樓夢》、《海上花》、《歇浦潮》和張恨水的小說共同的對愛情、對女人命運的關注，等等。
正是大量“潛文本”的深遠影響，建構了張愛玲的出色風格，也局限了她小說的想象拓展。無怪乎傅雷指出她“文學遺產(chǎn)的記憶過于清楚，是作者另一危機，把舊小說的文體運用到創(chuàng)作上來，雖在適當?shù)南薅葍?nèi)不無情趣，究竟近于玩火，一不留神，藝術會給它燒毀的”。
從1961年夏志清先生將張愛玲推入中國現(xiàn)代文學史，張愛玲已然憑借自己一生的創(chuàng)作實力證明，她是現(xiàn)代中國最優(yōu)秀的小說家之一。但也不能一味把她捧作“天才”，忽略了她創(chuàng)作成長的傷痛和盲區(qū)。小說魅力在于虛構。作為一個小說家，張愛玲最不擅長的就是虛構。碰到《傾城之戀》中的戰(zhàn)爭場景，或者《少帥》這樣的國家歷史話語，她的想象力就進入短板。《金鎖記》、《傾城之戀》、《紅玫瑰與白玫瑰》、《花凋》、《連環(huán)套》、《色，戒》這些小說皆有原型，更不用說《茉莉香片》、《小團圓》這樣融入自傳經(jīng)驗的作品，是否可以看出，從自身生活出發(fā)，張愛玲的想象力也更多地來自“潛文本”？
在“潛文本”與張愛玲小說的共通性之間，存在引渡兩者的渠道，即她早年的經(jīng)歷與情感，否則她不會有如此強烈的共鳴。1920年9月30日，張愛玲出生于上海，她的祖輩門第頗顯赫，祖父張佩綸是清末著名“清流派”人物，官至都察院左副都御史，祖母則是晚清名臣李鴻章的女兒。張愛玲的父親張廷眾
（張志沂）是典型的遺少，因為吸食鴉片，十年內(nèi)敗光了家族的二十多處房產(chǎn)，在張愛玲兩歲之后便瞞著家人在外面養(yǎng)了一個綽號老八的妓女作姨奶奶，后公開娶為妾，沒有將父愛留給孩子；母親黃逸梵是清末南京長江水師提督黃翼升的孫女，廣西鹽法道黃宗炎的女兒，崇尚西方文化，美麗而有才華，是一個新式女性，她在張愛玲四歲那年夏天和小姑去了英國。據(jù)張愛玲晚年在《對照記》中的回憶，是“因為他（指張愛玲的父親）娶了妾，又吸上鴉片，她（指母親）終于藉口我姑姑出國留學需要女伴監(jiān)護，同去英國，一去四年。他一直催她回來，答應戒毒，姨太太也走了。回來也還是離婚。她總是叫我不要怪我父親”。這最后一句話卻透露出張愛玲童年的一種凄涼。后來母親回來了，離了婚，又去了法國。張愛玲這一年十歲，正在學校里住讀，她說：“她（指母親）來看我，我沒有任何惜別的表示，她也像是很高興，事情可以這樣光滑無痕跡地度過，一點麻煩也沒有，可是我知道她在那里想：‘下一代的人，心真狠呀！’一直等她出了校門，我在校園里隔著高大的松杉遠遠望著那關閉了的紅鐵門，還是漠然，但漸漸地覺到這種情形下眼淚的需要，于是眼淚來了，在寒風中大聲抽噎著，哭給自己看?！?sup>
父親不負責任，母親也沒有意識到自己的缺失——注重自我而忽略了母愛，這時候的張愛玲已經(jīng)是一個沒有得到真正的家庭之愛的女孩，她當然也就不懂得怎么去表達對母親的愛，成為現(xiàn)代中國第一代問題家庭的兒童。
不久，父親又娶了后母。據(jù)張愛玲自述，1937年，張愛玲因為與他們和回國的母親之間的矛盾遭毒打，并被父親關了一秋一冬直至出逃，“數(shù)星期內(nèi)我已經(jīng)老了許多年”，然而逃往母親的家，最終還是失望，這是刻骨銘心的打擊。她從自幼生活的氛圍中目睹了沒落貴族家庭衰敗、腐朽、破裂的景況，親身感受到人間的無情、生活的哀傷和“家”的束縛與冷酷，世事教給她更多的是自愛甚至自私，她的早熟在某種意義上說明，通常女孩那些天真爛漫、活潑可愛的性情在她身上全部被扼殺了。這些記憶靜靜地進入她的血液里，她自己說是“崎嶇的成長期，也漫漫長途，看不見盡頭，滿目荒涼”，盡管祖父母色彩鮮明的婚姻給了她所謂的滿足，卻更映襯她初涉人世的艱難和人格上所受的創(chuàng)傷。她是自卑的，同時又強烈地自尊。學生時代她因為不會說上海話，國語也不夠標準，又因為穿著繼母的舊衣服在貴族化的教會女校上學，不僅飽受歧視，自己也感到相當難堪，造成一種特殊的心理，以至于后來一度成了“衣服狂”（clothes crazy），成名以后給人奇裝異服的印象，其實她是想在衣服里彌補少女時期的自卑，來證明世界對自己的承認。同時她又對弟弟說：“一個人假使沒有什么特長，最好是做得特別，可以引人注意。我認為與其做一個平庸的人過一輩子清閑生活，終其身，默默無聞，不如做一個特別的人，做點特別的事，大家都曉得有這么一個人，不管他人是好是壞，但名氣總歸有了?！?sup>
這段話表現(xiàn)了她因為自卑而反彈的強烈的自我意識。她是從一種極端的內(nèi)傾反射，彈跳到外部世界的另一個極端，從而偷渡內(nèi)心的一切。正如她在學校里被人嘲笑卻又照樣笑人家一樣，她是不甘自卑的，從此卻形成了她自己后來所承認的從來沒脫出的“尷尬的年齡”（the awkwardage）：“不會待人接物，不會說話，話雖不多，夫人不言，言必有‘失’?！?sup>
她心靈烙上的被人間溫情拋棄了的自我懷疑痕跡，也許正好使她在文學作品里找到了通道：家族的沒落、人性的狹隘與寬容、人生的沮喪與悲哀，當然還有女性的命運和心態(tài)——就像她的母親嫁錯了她父親；像妞兒被自己的父親張人駿強迫嫁給一個肺病已深的窮親戚，結果生了許多孩子都有肺病，無力醫(yī)治，毀了妞兒一生的幸福；像那個用痰盂砸破張愛玲父親腦袋的性情暴躁的姨奶奶；像張愛玲的祖母孀居以后對坐吃山空的命運防不勝防，孤兒寡母生存的艱難使這個老太太變得孤僻、陰郁、森冷……這一切看到、聽到或親身交往過的女人，在張愛玲成長期中留下浮雕般的印刻，再加上她自己就是女性，對女性命運的關注以及逃離的決心自然而然產(chǎn)生出來。她在中學畢業(yè)年刊上的調(diào)查欄里，關于“最恨”一項，寫的是“一個有天才的女孩忽然結了婚”。正合了《紅樓夢》中賈寶玉說的“女兒是水做的骨肉”，遇到泥塑的男人便污濁了的思想。她從自己的生活圈子里，體味到了婚姻給女人造成的不幸，以及她們被男人支配的悲哀——這在她看的小說和寫的小說里，都是一個重要的主題。
分析、描述張愛玲早年的遭遇、心態(tài)和思想，恰是為她的小說和“潛文本”之間的共通做出有力的實證。沒有這些，她就不會在早年喜歡看這一類或那一類的作品；沒有她天生的懷疑一切的目光和不幸家庭碰撞出的自鄙與自夸，沒有童年那種在現(xiàn)實社會里等于廢物的痛苦，她就不會那樣醉心文學，并使自己在這個精神家園里成為一個強者，從而找到并表達她的關注或疑惑。
毛姆的童年也是坎坷陰暗的，并且因為口吃在學校受到了難堪的屈辱，誰能否認張愛玲開始捧起他的作品，不是因為自卑這樣的相似感受呢？在阿諾德·貝內(nèi)特《無稽之談》一書的前言中，毛姆曾聯(lián)系自己，談到了貝內(nèi)特的苦衷，斷言“若非口吃迫使貝內(nèi)特內(nèi)向，他就永遠也不會成為一名作家”。我們也可以說，若不是張愛玲破敗的家庭以及由此造成的尷尬人格和天生的敏感，她也不會在文學作品里尋找到另一種精神價值的平衡，也永遠不會成為一個以關注人類心理生活而著稱的杰出作家。至于她在這些文本中所汲取的風格、技巧、手法，更是特征鮮明又自成一家，其原因也是她從不同作品中各取所需，將之融為一體。她晚年對這些作品的研究或口頭上的再評價，更前后呼應地印證了“潛文本”對她創(chuàng)作的深遠影響，其基礎又是建立在她深切的人生體驗和生活經(jīng)驗上的，所以張愛玲說：
我認為文人該是園里的一棵樹，天生在那里的，根深蒂固，越往上長，眼界越寬，看得更遠，要往別處發(fā)展，也未嘗不可以，風吹了種子，播送到遠方，另生出一棵樹，可是那到底是艱難的事。
——《寫什么》
“天生在那里的”，“根深蒂固”，這正是溝通她的創(chuàng)作和“潛文本”的成功所在。
這種人生體驗和“潛文本”之間的關系,可以給我們提供一種更有說服力的可能性，那就是普魯斯特在《駁圣伯夫》中的一個觀點：作家的生平并不是作品形成的內(nèi)在依據(jù)。而我覺得有必要再把這個觀點補充得更合理一些：作家的生平并不是作品形成的唯一的內(nèi)在依據(jù)。以張愛玲的人生閱歷和交游經(jīng)驗，早年比她見多識廣、坎坷曲折、痛苦得多的有天分的大有人在，但是他們在張愛玲的年齡，卻寫不出這樣具有豐富的人生況味、內(nèi)在的真實和永恒藝術的作品。普魯斯特曾認為“進行藝術創(chuàng)造的不是社會實踐中的人，而是人的‘第二自我’或所謂深在的自我”?！皾撐谋尽敝写罅康呐c張愛玲的人生體驗的共通性，喚起了她的感覺、印象、回憶、情感、欲望等具有多種感知的“第二自我”，從而使她把外在的現(xiàn)實世界與自身的心靈世界那些無法確定、難以表達的東西，那些混沌在心頭縈繞不去的氣氛結合起來，在“潛文本”的點化下，寫出深入生命深處的，和她的閱歷不相稱的作品來。當文學藝術的生成這樣被作家主觀方面控制的時候，那么生活閱歷要如何刻意去體驗、搜集就已經(jīng)不是很重要的事了——當然也并不是說絕對不要，但應該是“天生在那里的”，自然擁有的。如張愛玲這樣的作家，她可以在僅有的人生體驗上，通過間接經(jīng)驗的幫助，獲得直接進入人類本質的鑰匙，但是，若沒有這不多的人生體驗，卻是萬萬不行的。這看似不豐富但“根深蒂固”的早年經(jīng)歷囚禁了她正常的情感，卻養(yǎng)育了她通向“潛文本”的基本條件，“潛文本”和她的人生體驗是相互發(fā)酵的。（畢竟，小說的天才和音樂的天才到底不一樣，小說需要生活。）
目前，評論張愛玲的文章、著作，大都以“才女”、“天才”、“奇女子”這樣的字眼來稱呼她，仿佛她是因為幸運地擁有天賦，才毫不費力地走上了文學之路，或者把她的不幸看作是“天將降大任于斯人也”的又一明證。殊不知，天資、坎坷固然重要，然而，張愛玲“才”的全力發(fā)掘，卻是用犧牲整個童年和少女時代歡樂天性和明媚心境的代價換來的。作為一個女人，這樣的結果是悲哀的、不幸的，但是作為一個藝術家，她卻是我們文壇的幸運和財富?！吧系郯衙烂埠蛬汕樗徒o了女人，她就得受情感的煎熬，而女人一旦擁有了過人的奇異的智慧，她一輩子就要飽嘗智慧的痛苦?！?sup>
張愛玲在《紅樓夢魘·自序》里曾說“曹雪芹的天才不是像女神雅典娜一樣，從她父王天神修斯的眉宇間跳出來的，一下地就是全副武裝”。她能從曹雪芹改寫《紅樓夢》的過程中“看出他的成長”，“覺得是天才的橫剖面”。同樣我們也可以從分析“潛文本”對她的影響過程，找到她天才的橫剖面或者找到周汝昌所說“尤其是她的內(nèi)心深處的追尋目標，亦即表現(xiàn)為文字以外的心理真跡（psychological honesty）”。
除了前文提到的記載，她又有這樣的自白：
我八歲那年到上海來……睡在船艙里讀著早已讀過多次的《西游記》……
《小說月報》上正登著老舍的《二馬》，雜志每月寄到了，我母親坐在抽水馬桶上看，一面笑，一面讀出來，我靠在門框上笑。所以到現(xiàn)在我還是喜歡《二馬》，雖然老舍后來的《離婚》、《火車》全比《二馬》好得多。
——均選自《私語》
“我一直從小就是小報的忠實讀者。”在《雜志》1945年第15卷第5期的《納涼會記》上她說。
此外，她的弟弟張子靜還說過：
《紅樓夢》跟Somerthet Maugham寫的東西她頂愛看，李涵秋的《廣陵潮》，天虛我生的《淚珠緣》，她從前也很喜歡看，還有老舍的《二馬》、《離婚》、《牛天賜傳》，穆時英的《南北極》，曹禺的《日出》、《雷雨》也都是她喜歡看的。她現(xiàn)在寫的小說一般人說受《紅樓夢》跟Somerthet Maugham的影響很多，我卻認為上述各作家給她的影響也多少有點。
——《我的姊姊——張愛玲》
張愛玲自己也在散文《童言無忌》里提到，中學時正在看穆時英的《南北極》。
在《憶胡適之》一文里，她除了談到《海上花》外，還數(shù)次談到《醒世姻緣》，說：“很久以前我讀你寫的《醒世姻緣》與《海上花》的考證，印象非常深，后來找了這兩部小說來看，這些年來，前后不知看了多少遍，自己以為得到不少益處。”
“《醒世姻緣》和《海上花》一個寫得濃，一個寫得淡，但是同樣是最好的寫實的作品。我常常替它們不平，總覺得它們應當是世界名著。《海上花》雖然不是沒有缺陷的，像《紅樓夢》沒有寫完也未始不是一個缺陷。缺陷的性質雖然不同，但無論如何，都不是完整的作品。我一直有一個志愿，希望將來能把《海上花》和《醒世姻緣》譯成英文。”
“《醒世姻緣》是我破例要了四塊錢去買的。買回來看我弟弟拿著舍不得放手，我又忽然一慷慨，給他先看第一二本，自己從第三本看起，因為讀了考證，大致已經(jīng)有點知道了。好幾年后，在港戰(zhàn)中當防空員，駐扎在馮平山圖書館，發(fā)現(xiàn)有一部《醒世姻緣》，馬上得其所哉，一連幾天看得抬不起頭來。”
從這些記錄中，可見給予張愛玲影響的文本實在繁多?？紤]到研究的典型性和集中性，就從大量的“潛文本”中選擇了《紅樓夢》、《海上花》、《歇浦潮》、毛姆的短篇小說以及長篇小說《刀鋒》、張恨水的小說《金粉世家》、老舍的《二馬》、新感覺派穆時英的小說，以及戲劇、小報、唐詩等作為主要的參照物（后四者的價值主要表現(xiàn)在第五章對張愛玲小說藝術手法的影響上），從中探索“張愛玲體”主要特征的來源，企望以此做一點有益的啟示：在浩繁的世界文學和古典文學面前，如何排除被前人輝煌才華壓抑的陰影；如何真正創(chuàng)造自己的風格；如何盡量減少作品的局限性。
這并不意味著強行作一一對照的研究，事實上也是不可能的，也不是純粹的文本影響研究，因為支點主要還是落在張愛玲的小說上，落在使她成為她的世界的佼佼者，又沒有讓她跳出她的世界的智慧上，她的這種智慧是難能可貴的，但并不值得尊崇拜倒。換句話說，這智慧里面包含了她思想和藝術正負價值的雙重層面。
她在晚年有一本專門的研究著作《紅樓夢魘》和一本《海上花》譯注，闡述了她的很多見解。雖然周汝昌認為張愛玲的《紅樓夢》考證是拆碎七寶樓臺的“大拆遷”、“大搬家”（作為一個學者，他似乎不明白作家的構思就是這樣的），但他也認同錢敏的觀點：“由一個小說家來做考據(jù)，正是《紅樓夢魘》最大的特色，她‘十年一覺迷考據(jù)’，表現(xiàn)出的探索熱情及豐沛的想象力是其他同類書籍中無法找到的?！?sup>
所以在分析《紅樓夢》和《海上花》時，基本以她自己的看法為主要出發(fā)點，作為反推“潛文本”和她小說關系的手段，支點最終也是落在張愛玲的小說創(chuàng)作，尤其是40年代的小說創(chuàng)作上。選擇這些“潛文本”，主要因為它們具有代表性，是從同類性質的文本中抽取出來的，比如毛姆與赫胥黎都是第一次世界大戰(zhàn)后活躍于英國文壇的小說家、戲劇家，有著共同的對現(xiàn)代文明的懷疑態(tài)度，以及由此產(chǎn)生的深刻的精神危機，并且都強調(diào)人性，手法多以諷刺為主，故事性強。而在毛姆眾多的長篇小說中，之所以選擇《刀鋒》，是因為要分析的幾個共通性在里面都比較集中，張恨水的《金粉世家》亦同此理。再比如《醒世姻緣》冤冤相報兩世姻緣的故事，在描寫封建社會官場的黑暗內(nèi)幕，婦女（包括妓女）的悲慘命運和畸形心理、善良少女的不幸遭遇等方面，都和《紅樓夢》、《歇浦潮》、《海上花》有著不盡相同之處，所以暫時放棄了類似赫胥黎、《醒世姻緣》的例子，精力的有限是極大的遺憾，但愿以后在時間更充裕的條件下，能全部加以研究分析，包括張愛玲翻譯《愛默森文選》
和《美國現(xiàn)代七大小說家》、《美國詩選》
（這兩本她負責翻譯、介紹其中部分作家）、《老人與海》等譯作與她創(chuàng)作思想的關系。
序幕拉得再長，正戲總是要開演的，我坐在臺下，看臺上的張愛玲，卻并不因為她站的位置比我高，就要頂禮膜拜，而應該是生命同生命的對話，生命對另一個生命的觀賞。她是一個呈完成狀態(tài)的作家，從她童年時代到戀愛階段到晚年所經(jīng)歷的冷——熱——冷的生命歷程，能夠看到一個女人和作家的蛻變。
東山魁夷說：“生命究竟是什么？我在某個時候來到這個世界，不久又要去另外的地方。不存在什么常住之世，常住之地，常住之家。我發(fā)現(xiàn)，只有流轉和無常才是生的明證?！?sup>
在流轉和無常面前，張愛玲決不自欺，也不欺人；在小說里，她成為所屬世界的自覺的批判者；在散文里，她推心置腹地成為了那個世界的智者；在那個世界之外，是更強大的時代涌潮，是更大多數(shù)人的廣闊背景，有著更多的現(xiàn)代文明的挑戰(zhàn)。作為現(xiàn)代人，古典的頌歌已越來越渺茫，原始的純真也越來越遙遠，因為我們畢竟不能回到張愛玲說的“獸的時代”。
那么在批判者和智者的張愛玲那里，你看到的是什么呢？是偉大還是渺??？
- 傅雷《貝多芬傳·譯者序》，見［法］羅曼·羅蘭著《巨人三傳》，傅雷譯，安徽文藝出版社1989年12月初版，第7頁。
- 張愛玲著《對照記》，（臺北）皇冠文學出版有限公司1994年6月初版，第10頁。
- 傅雷《貝多芬傳·譯者序》，第26頁。
- 傅雷《貝多芬傳·譯者序》,第7頁。
- 迅雨（傅雷）《論張愛玲的小說》，《萬象》第3卷第11期，1944年5月。
- 參見邵迎建《張愛玲和〈新東方〉》，《萬象》2001年第4期。
- 張愛玲《天才夢》，見《張愛玲散文全編》，浙江文藝出版社1992年7月初版。以下各章中所引張愛玲散文未標明出版社者皆出自此書，因篇目較多，不再另外標出。
- 張愛玲《道路以目》。
- 張愛玲《公寓生活記趣》。
- 張愛玲《銀宮就學記》。
- 張愛玲《私語》。
- 張愛玲《我看蘇青》。
- ［法］羅曼·羅蘭著《巨人三傳》,傅雷譯，第56頁。
- ［美］歐文·斯通著《渴望生活》，劉明毅譯，上海人民美術出版社1982年版。
- 李穆、劉任編《一死驚天下——三毛自殺的前前后后》，中國國際廣播出版社1991年1月初版。
- 胡蘭成《評張愛玲》，原載《雜志》月刊第13卷第2、3期，1944年5、6月。
- 張愛玲著《對照記》，第4頁。
- 張愛玲《私語》。
- 分別參見張愛玲散文《華麗緣》、《異鄉(xiāng)記》等。事實上，張愛玲只在這個時間去過杭州鄉(xiāng)下和溫州，正是春節(jié)期間。《華麗緣》和《異鄉(xiāng)記》所寫的就是1946年2月的見聞。
- 《海上花》，全稱《海上花列傳》，晚清章回小說，韓邦慶（花也憐儂）著。20世紀30年代，上海亞東圖書館出版該書新式標點本。
- 水晶《蟬——夜訪張愛玲》，選自《張愛玲的小說藝術》，（臺北）大地出版社1973年9月初版。
- 《國語本〈海上花〉譯后記》，見《海上花落》，張愛玲譯注，（臺北）皇冠出版社1983年11月初版。
- 水晶《蟬——夜訪張愛玲》。
- 《女作家聚談會》，原載《雜志》月刊第14卷第6期，1945年3月。
- 《納涼會記》，原載《雜志》月刊第15卷第5期，1945年8月。
- “精神分析學”指以弗洛伊德和榮格等為代表的一個現(xiàn)代心理學流派，于1910年正式成立國際精神分析學會，該派特別強調(diào)潛意識、本能的作用。
- 汪宏聲《記張愛玲》，原載《語林》第1卷第1期，1944年12月。
- 詳見［美］哈羅德·布魯姆著《影響的焦慮》，徐文博譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1989年6月初版。
- 唐文標著《張愛玲研究》，（臺北）聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司1976年5月初版，第20頁。
- 迅雨（傅雷）《論張愛玲的小說》。
- 張愛玲的生辰年一直在1920年和1921年兩者之間未審孰是，參見《新文學史料》1988年第2期孫瑞珍的《張愛玲生平和創(chuàng)作活動簡記》和1988年第3期王景山的《關于張愛玲生平及創(chuàng)作情況的補正》。后陳輝揚在香港“大公報”1988年9月15日發(fā)表的《研究張愛玲生平的一些資料》對《簡記》作了勘誤，并證實王景山提出的1920年是正確的，此文收入陳輝揚《夢影錄》一書，（香港）三聯(lián)書店1992年1月版。筆者1996年2月5日晚在上海找到張愛玲的弟弟張子靜——當時唯一的見證人，看過張子靜的身份證，并證實張愛玲生于1920年9月30日，小一歲的弟弟生于1921年12月11日。
- 清末張佩綸與寶廷、吳大澂、陳寶琛等評議朝政，號稱“清流派”。
- 都察院為官署名，明初設立，清代以左都御史、左副都御史為主官。屬監(jiān)察、彈劾及建議機關。
- 張愛玲的父親張志沂（字廷眾），據(jù)張愛玲的弟弟張子靜說，廷眾和廷重都可用。本書用“廷眾”，因張子靜在《我的姐姐張愛玲》（吉林出版集團有限責任公司2009年初版，第24頁）中的文字表述都是“廷眾”。
- 張愛玲著《對照記》，第8頁。
- 張愛玲《私語》。
- 張愛玲《私語》。
- 張愛玲著《對照記》，第88頁。
- 張子靜《我的姊姊——張愛玲》，原載1944年9月《飆》創(chuàng)刊號。
- 張愛玲著《對照記》，第54頁。
- 汪宏聲《記張愛玲》。
- ［法］馬賽爾·普魯斯特著《駁圣伯夫》，王道乾譯，百花洲文藝出版社1992年9月初版，“譯者前言”第5頁。
- 阿川著《亂世才女——張愛玲》，陜西人民出版社1993年3月初版，第6頁。
- 周汝昌著《定是紅樓夢里人》，團結出版社2005年5月初版，第180頁。
- 穆時英（1912—1940），現(xiàn)代小說家，“新感覺派”代表人物之一，著有《南北極》、《公墓》等。
- 《醒世姻緣》，全稱《醒世姻緣傳》，明末清初章回小說，西周生輯著。據(jù)胡適考證，“西周生”即蒲松齡，見《〈醒世姻緣傳〉考證》。
- 周汝昌著《定是紅樓夢里人》,第239—240頁。
- 范道倫編選《愛默森文選》，張愛玲譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1986年12月初版。
- ［美］威廉·范·俄康納編《美國現(xiàn)代七大小說家》，張愛玲等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1988年5月初版。
- 林以亮編選《美國詩選》，林以亮、張愛玲等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1989年10月初版。
- ［日］東山魁夷著《東山魁夷散文選》，陳德文選譯，百花文藝出版社1989年9月初版，第4頁。
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