三、文本細(xì)讀的幾種方法

我在這里想介紹的只是我自己讀文學(xué)作品的一點體會，是我的閱讀方法，當(dāng)然不適用于每一個人，也不適用于每一部作品。文本細(xì)讀是一種能力，它幫助你閱讀文學(xué)作品，幫助你透過文字或者文學(xué)意象，探尋其所隱蔽的精髓之處。通常來說，優(yōu)秀的文學(xué)名著總是含有多層次的豐富內(nèi)涵，其表層所承載的可能是社會上一般流行的觀點，但其真正的精華部分則不限于此。前面已經(jīng)說過，作家在創(chuàng)作的背后有一個完整的理想境界，這是他對自己的創(chuàng)作應(yīng)達(dá)境界的期待。這種期待有時候作為一種無意識存在于作家的創(chuàng)作心理，可能連作家自己也不怎么清楚，但它恰恰是藝術(shù)創(chuàng)作最真實的部分。細(xì)讀文本的任務(wù)是揭示出這些隱含在作品細(xì)節(jié)背后的藝術(shù)真實，也是藝術(shù)作品最有價值的部分。

(一)直面作品

直面作品也就是不帶先入為主的偏見去閱讀。這是文本細(xì)讀最重要的途徑。我們閱讀的文學(xué)名著，都經(jīng)過了前人的精心研究，各種不同的解說仿佛是一層層外衣，把文學(xué)名著裝飾得五彩繽紛，但也可能把它的真身包裹得嚴(yán)嚴(yán)實實，讓我們讀不出它的本來面目。既然閱讀是個人隱秘感情世界的發(fā)現(xiàn)，那我們必須強(qiáng)調(diào)直面文學(xué)作品，用心靈和情感進(jìn)入文本，尋找一種線索，激起作家與讀者心靈世界之間的應(yīng)和。而其他外在的因素——研究和解說，只有在讀者與文本之間有了心心相印的可能性以后，才能夠發(fā)揮它的有益意義。如果讀者在直接閱讀作品之前就先讀了大量的有關(guān)評論，很容易迷失自我，找不到自己的感覺。有一次，我在上課之前給學(xué)生布置閱讀茅盾的《子夜》，課堂討論的時候，許多學(xué)生迷茫地問道：為什么說吳蓀甫體現(xiàn)了民族資產(chǎn)階級的兩重性？很顯然，關(guān)于“民族資產(chǎn)階級兩重性”這個結(jié)論，不是學(xué)生從小說文本里讀出來的，而是他們從相關(guān)的評論和研究著作中獲得的概念，而他們的當(dāng)代生活經(jīng)驗已經(jīng)無法與這樣的概念聯(lián)系起來了。于是我不建議他們討論“兩重性”的問題，首先要他們談?wù)勑哪恐械膮巧p甫是怎樣一個人，是一個成功人士，還是一個失敗的英雄？或者是一個魅力型男人？用最接近當(dāng)下生活的觀念去理解藝術(shù)形象，就不會覺得這部作品離我們太遠(yuǎn)。像吳蓀甫這樣的人，其實在我們今天的社會也可能存在，我們怎樣來看今天生活中吳蓀甫那樣的老板、海歸人士、民營企業(yè)家？閱讀作品也要從實感的生活經(jīng)驗出發(fā)，而不是從教科書的理論教條出發(fā)，于是就有必要強(qiáng)調(diào)閱讀時的“第一印象”。你是贊美這個人物還是感到討厭？為什么？這樣，“第一印象”就能慢慢地觸動你內(nèi)心的隱秘感情，促使你把自己放進(jìn)文本里。

閱讀文本時，還經(jīng)常會遇到一種“通不過”的感覺，即閱讀者讀到某些描寫、某些細(xì)節(jié)甚至是某些句子的時候，心里會不舒服，會產(chǎn)生“為什么會這樣寫”的疑問。如果我們假定所閱讀的作品是一部公認(rèn)的杰作，那么這樣的“通不過”可能不是因為作家在某些地方寫得不好，而是閱讀者的心靈在閱讀中遭遇了挑戰(zhàn)的信號。——這也往往是文本細(xì)讀的起點。所以，我建議閱讀者不要輕輕放過自己感情上“通不過”的信號，而是要停下來，問一下：為什么會這樣？也許你就會發(fā)現(xiàn)文本的破綻之處，其實也不是破綻，而是幫助你進(jìn)入文本作進(jìn)一步探究的線索。

這種內(nèi)心發(fā)出的“通不過”的信號，有時候也會幫助你糾正前閱讀時期造成的偏見。假如遇到這樣一種情況：當(dāng)你閱讀一部作品之前，已經(jīng)從別人的評論介紹中獲知這部作品的某些內(nèi)容，你也相信這些介紹是正確的，但是在閱讀文本時，當(dāng)你用自己的心靈直面文本并投入了隱秘感情，你就會慢慢覺得，文本告訴你的，其實并不是之前你所讀到的有關(guān)評論介紹的內(nèi)容。譬如，別人的評論告訴你作品中某個人物是個十惡不赦的壞蛋，可是你在閱讀中發(fā)現(xiàn)并非如此，或者你對這個人物還充滿了同情。這時候，“通不過”的信號表明了你在前閱讀時期的印象與現(xiàn)時閱讀中的情感反應(yīng)之間發(fā)生了沖突。你必須相信自己的感情反應(yīng)，糾正前閱讀給你帶來的偏見?！^的偏見不一定就是錯誤，但是對你來說，那種不是出于自己的感情反應(yīng)而來自外部的影響只能是偏見。只有在你閱讀的感情反應(yīng)印證了外部影響以后，它才不是偏見。

(二)解讀“經(jīng)典”

這里所指的“經(jīng)典”，不是說作品本身有什么經(jīng)典性。在古代傳統(tǒng)文化中，“經(jīng)”是指經(jīng)書，“典”是指典籍，就是歷史上那種經(jīng)得起反復(fù)引用和闡發(fā)的文化資源?！敖?jīng)典”是指文化傳統(tǒng)中最根本的意象。西方的文學(xué)經(jīng)典是古希臘古羅馬文化、希伯來文化，是《圣經(jīng)》。即使是西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代的文學(xué)，也都離不開對文學(xué)資源的依賴。哪怕是創(chuàng)造一個新的名詞概念，也可能從古希臘語或者拉丁語的詞根開始講起，這就是引經(jīng)據(jù)典，表示現(xiàn)代人說話是有依據(jù)的。尼采，這是一個反傳統(tǒng)反基督教最烈的人，他說上帝死了，可是他所依據(jù)的日神精神、酒神精神，都有古希臘文化的原型，他還是回到了經(jīng)典。

我講現(xiàn)代文學(xué)史，要從魯迅早期小說《斯巴達(dá)之魂》說起，這部小說很少有人注意到，一般講魯迅的早期作品，也是講他的文言文論文或者小說《懷舊》，不過我還是喜歡《斯巴達(dá)之魂》，神采飛揚，體現(xiàn)了魯迅強(qiáng)烈的浪漫主義的創(chuàng)作精神。而且在上世紀(jì)初到“五四”新文學(xué)運動，大多數(shù)作家是自覺割斷自己的文化傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)向?qū)ξ鞣降牧餍形幕蜁r尚的模仿，這使“五四”新文學(xué)保持了青春活力，也是造成它膚淺的根本原因。但這種趨勢并不妨礙少數(shù)優(yōu)秀作家從頭開始學(xué)習(xí)西方文化，企圖從文化源頭上理解和引進(jìn)西方文化的傳統(tǒng)。魯迅從古希臘的歷史中攫取了這個片斷，并融化到自己的藝術(shù)創(chuàng)作里，正是反映了當(dāng)時的中國文學(xué)中世界性因素的形成?！端拱瓦_(dá)之魂》所表達(dá)的就是一種創(chuàng)作中的“經(jīng)典”意識。

好的文學(xué)作品少不了經(jīng)典的幫助。因為經(jīng)典所反映的是作家觀察、思考和表述生活現(xiàn)象的思維依據(jù)。這是我們不能忽略的。我舉個例子，張愛玲的《傾城之戀》，白流蘇和范柳原住在香港淺水灣的一個殖民風(fēng)格的旅店，那個晚上，范柳原說的話里引了《詩經(jīng)》中的一句：“死生契闊，與子相悅。執(zhí)子之手，與子偕老?！边@首詩引自《邶風(fēng)·擊鼓》。原來的詩句是：“死生契闊，與子成說。執(zhí)子之手，與子偕老?！笨墒菑垚哿岚训诙涓某闪恕芭c子相悅”。我不知道她這是要顯示范柳原引詩引錯了呢，還是其他的什么原因。張愛玲應(yīng)該是故意引錯的，她后來寫了一篇創(chuàng)作談《自己的文章》，又把這首詩引用了一遍，而這次的引文是“與子成說”。這樣的手法似乎只有張愛玲會用，她把她的小說的意思上升到經(jīng)典意義去討論，從古代的經(jīng)典意象里找出一種跟小說相對應(yīng)的因素。

這首詩是什么意思？就是打仗的時候，人們覺得生死茫茫，生死聚散就在一剎那之間，人是把握不了的；雖然生生死死把握不住，但是，“與子成說”：我與你相約、與你立過誓的，我們一定要生生死死在一起，一定要白頭到老。這是聞一多的解釋。還有陳子展教授的解釋，他說這不是夫妻間的誓言，而是戰(zhàn)士之間的友誼：我們在一起打仗，我們說過，我們生在一起，死在一起。這兩種解釋都是通的，“與子成說”，說明這是一首非常積極、非?？隙ǖ拿窀瑁谏烂烀．?dāng)中有一種肯定性的東西。張愛玲是知道這首詩里有肯定性的東西的，她本人也贊同這個東西?？墒橇硪环矫?，張愛玲又是個虛無主義者，在她看來什么都是假的，愛情也沒有真心的。為了強(qiáng)調(diào)范柳原和白流蘇兩個都是自私自利的人，她說，一個是自私的男人，一個是自私的女人，兩個人都是精刮，整天為自己打算，玩弄小計謀，直到戰(zhàn)爭爆發(fā)，兩個人才不得不在一起了。她為了表達(dá)這樣一個庸俗的看法：世界上是沒有愛情的，沒有肯定性的；為了表現(xiàn)范柳原是個浪蕩子，她就改了兩個字——所謂“相悅”，就是說我們相互看看，很高興，我看到你很高興，你看到我也很高興。這樣一改，意思就變得很油滑，天地?zé)o情，生死無常，人都掌握不了自己的命運，因為掌握不了，大家相悅一下就可以了。這樣一改，后兩句詩就變得很輕浮。這就是修改經(jīng)典，這一改就把小說里面人物的性格改掉了。

我原來不怎么喜歡《傾城之戀》，但我最終讀懂張愛玲這篇小說，就是發(fā)現(xiàn)了這兩個字有差異，我的感覺是，張愛玲本人的創(chuàng)作意圖與這個作品所展示的藝術(shù)形象之間是有距離的，通過經(jīng)典的修改，表達(dá)了她內(nèi)心深處對愛情的根深蒂固的不信任、對人生的根深蒂固的虛無感。張愛玲喜歡調(diào)侃，喜歡把莊嚴(yán)的事說得很不堪，但這不能掩蓋一個事實，就是張愛玲的骨子里是相信“死生契闊，與子成說”的，問題是她從她的家庭教育中感受不到真正的愛情。這樣一種理性因素和她的內(nèi)在本能是有矛盾的，我們通過《傾城之戀》里所引的經(jīng)典可以看出來。

(三)尋找縫隙

讀《傾城之戀》還會發(fā)現(xiàn)另外一個有趣現(xiàn)象：故事寫的是白流蘇和范柳原兩人的“傾城之戀”，作家卻漏掉了一個重要場景的描寫，那就是兩人的第一次見面。按照張愛玲婆婆媽媽的敘事習(xí)慣，這樣重要的場景(決定了兩人一見鐘情的開端)本來是不應(yīng)該疏漏的，只能說這是作家故意為之，因為只有這樣才能使白范兩人的戀愛變得不真實。我們在閱讀文學(xué)作品的時候要學(xué)會尋找縫隙。文本不是籠統(tǒng)地講故事，我們細(xì)讀的時候要注意讀出它的破綻，讀出作家遺漏的或者錯誤的地方。我有一個信念，任何一部好的文學(xué)作品，背后一定有一個完整的世界?！挥性姼璨灰粯?，因為詩歌是抒情的。小說的背后有一個完整的故事，有一個完整的理想的模型，但是作家沒有能力把這個模型全部寫出來。比如說，作家寫一個愛情故事，他的意識里肯定存在著一個完美的愛情故事，但他不可能把心里感受到的愛情原原本本地表現(xiàn)出來，寫出來的只是所要表達(dá)的一部分。很多作家在寫完作品以后說，我的筆無力啊，我寫不出這個偉大的故事。有的作家把作品改來改去，就是因為他在創(chuàng)作實際中達(dá)不到他想要的那么一個完美境界。這就有一個差距，所謂的“縫隙”就暗示了這種差距的存在?！翱p隙”里隱藏了大量的密碼，幫助你完善這個故事。

《雷雨》里也有一個遺漏的情節(jié)，周樸園在娶蘩漪之前還有一個妻子，就是取代梅侍萍的那個有錢人家的小姐。這個妻子在《雷雨》里面好像完全被遺忘了，什么痕跡都沒留下。西方文學(xué)里不是有《閣樓上的瘋女人》(The Mad Woman in the Attic)嘛，對女權(quán)主義來說，這是一個值得關(guān)注的縫隙。為什么曹禺在劇本里對這個連名字也沒有的女人一點信息也不提供呢？相反，對于生育過兩個孩子的梅侍萍(魯媽)，周家卻保留了大量的信息，又是照片又是老家具，還以周萍生母的身份時時掛在周樸園的口頭上。去后榮辱相差如此之大，不能不引起細(xì)讀的深思。

還有就是，劇中人物口頭上經(jīng)常提起“三十年前”怎么怎么，指的是三十年前周家把梅侍萍趕走的事件?？捎幸淮沃v課我突然覺得不對呀，魯大海出生三天的時候梅侍萍被趕走的，魯大海在劇本里出現(xiàn)時是二十七歲，那么應(yīng)該是二十七年前被趕走才對啊。為什么說是三十年前？是“三十年前”說起來比較順口？這當(dāng)然是口誤，可我覺得還是不對，我仔細(xì)排他們的年齡，周萍出場時二十八歲，那么周樸園與梅侍萍在一起至少是在二十九年以前，也就是說，周樸園和梅侍萍相愛的時間是三年，所以一點沒錯，“三十年前”恰恰不是把魯媽拋棄的日子，而是他們相愛的日子，他們兩個人從相好到生子再到被分離，正好是三個年頭。那么，周樸園和魯媽都不是在回憶一個悲慘的日子，而是回憶一個美好的日子，潛意識里想的是美好的事情。什么樣的事情能這么刻骨銘心，值得在他們潛意識里一再出現(xiàn)？那只有他們美好的愛情。周樸園并不是強(qiáng)奸了這個丫環(huán)，他們是相好了三年，而且在三年里生了兩個孩子，他們的家還布置得非常像個樣子，已經(jīng)過了三十年，周樸園還保持著梅侍萍當(dāng)年的布置，他每次與蘩漪吵架，就要拿舊襯衣來懷舊，所有的事情都聯(lián)系起來，你就發(fā)現(xiàn)，其實周樸園對梅侍萍的感情非常深厚。一個中年人有過一次失敗的戀愛經(jīng)歷，這次戀愛又是刻骨銘心，那么他后面的婚姻肯定不幸福，曾經(jīng)滄海難為水。所以后來周樸園與蘩漪的婚姻生活不幸福。透過蘩漪的不幸福，透過那個已死的無名妻子的悲慘命運看，周樸園和梅侍萍其實是幸福的。這個故事就這么倒上去看，什么都想通了。

如果從那些被遺漏的縫隙里找信息，《雷雨》說的就是一個完整的家庭倫理悲劇。周樸園和梅侍萍的悲劇不就是過去陸游和唐婉的故事嗎？《釵頭鳳》為什么可以流傳千古，而周樸園就要遺臭百年呢？我覺得，在《雷雨》中我讀到了我能讀通的東西。過去我們對文學(xué)名著的很多解釋都是從教條出發(fā)的，我們不相信文本背后還有一個更加完美的世界，只相信顯文本提供的東西。這就是我說的尋找縫隙，通過作家的遺漏和疏忽，慢慢讀出很多我們從字面上讀不出的東西。

(四)關(guān)注原型

原型與經(jīng)典不一樣，原型指的是作品里隱藏了一個隱型結(jié)構(gòu)，通常隱型結(jié)構(gòu)來自民間的文化資源，反映了民間對于現(xiàn)實生活的理解。我們聽作家講故事，好像是千變?nèi)f化非常豐富，其實千變?nèi)f化的故事背后是有一個原型的，這個原型結(jié)構(gòu)就是文化模式，也是民間故事的基本模式。人的想象力是非常有限的。我再舉個例子。1990年代初，王朔與人合伙創(chuàng)作了電視連續(xù)劇《渴望》，引起過許多爭論。這個故事寫的是某干部在“文革”中落難，不得不遺棄一個孩子，被普通市民劉慧芳收養(yǎng)。后來劉慧芳嫁給了干部子女王滬生，為了小芳受盡王家的白眼，最后導(dǎo)致離婚并放棄親生兒子。然而終于真相大白，小芳正是王家當(dāng)年所遺棄的孩子。這個故事讓我想起傳統(tǒng)劇目里《趙氏孤兒》的原型——

《趙氏孤兒》的模式：趙家蒙難——孤兒遺失在外——程嬰為了保護(hù)孤兒犧牲親生兒子——程嬰含辛茹苦，遭受世人遺棄——孤兒長大，趙家昭雪——程嬰含笑而死

《渴望》的故事模式：王家蒙難——小芳遺失在外——慧芳為撫養(yǎng)小芳不得不放棄兒子冬冬——慧芳含辛茹苦，遭到王家遺棄——小芳長大，王家團(tuán)圓——慧芳卻癱瘓在床

很顯然，這是同一個原型在起作用。劉慧芳的故事正是忠臣義仆原型的現(xiàn)代版本，而正是這種“信而見疑，忠而被謗”的文化原型引起了民間觀眾，特別是皇城根下的北京市民的激動。同樣的原因，這種故事原型在上海市民中反應(yīng)平平，而在知識分子中間更難獲得認(rèn)同。劉慧芳說到底就是一個義仆，對“文革”中落難的忠臣(即一個老干部家庭)充當(dāng)了義仆。我講這個故事不是要去套兩者的關(guān)系，其實這兩者沒有關(guān)系，只是傳統(tǒng)民間文化原型的再延續(xù)，它不是通過實際上的模仿，而是通過文化原型的反復(fù)呈現(xiàn)，把一些基本的文化觀念傳播開去、保留下來。義仆的故事，在中國古代的文學(xué)作品里很多，“五四”以后逐步淡化，1950年代以后這類傳統(tǒng)義仆戲都被禁止?？墒堑搅爽F(xiàn)在改頭換面又重新流行起來，大家都為這個劉慧芳傷心流淚，好人一生難以平安。但這個故事里面宣傳的奴才思想太濃厚了，王朔本來是個見誰罵誰的人，他早期的小說作品我是比較欣賞的，我喜歡這種痞子精神里含有的反抗因素，代表了北京下層市民的某種憤怒情緒。可是到了1990年代，王朔從小說到影視創(chuàng)作，媚俗因素越來越多。當(dāng)他的影視作品被媒體炒得很熱的時候，痞子就變成了奴才。這在中國社會傳統(tǒng)里實在是太多了。通過不同的文本分析，就可以看出人的精神狀態(tài)。而這種精神狀態(tài)，在我看來，是很悲哀的，也可以說是我們中國文化的悲哀。

閱讀文本，最直接最感性的層次就是直感，就是你直面文本時候的那種感覺；再深入下去是對技巧的分析，就應(yīng)該尋找經(jīng)典，發(fā)現(xiàn)縫隙；再深入分析的話，就能看出其故事原型。這在作家來說可能是無意識的，只是文化的教育和熏陶的結(jié)果，它在無形當(dāng)中寄寓于人們的心靈。那么，這種文本細(xì)讀使閱讀變得有趣，我們通過閱讀可以看到的東西比這個文本本身描寫的東西要多得多。