第二章 詩畫融通的理論基礎(chǔ)

第一節(jié) 詩歌和繪畫是兩門不同的藝術(shù)

詩歌和繪畫是兩種不同門類的藝術(shù)。

繪畫是造型藝術(shù)，它的構(gòu)成要素是線條、色彩、筆墨、靜態(tài)物象、明暗光線、布局構(gòu)景等，靠著眾多物象構(gòu)成畫面、畫境，給人以直接感覺，塑造人們可以直接見到的二維空間形象，是一種訴諸視覺器官的藝術(shù)，一種“有形的”、“無聲的”藝術(shù)。古希臘詩人西摩尼斯德說：“畫為不語詩?！保ò麻T茨《希臘抒情詩》引）意大利畫家達·芬奇說：“畫是啞巴詩。”（戴勉譯《芬奇論繪畫》）宋黃庭堅說：“淡墨寫作無聲詩。”（《次韻子瞻子由憩寂圖》）畫論家郭熙說：“畫是有形詩。”（《林泉高致》）張舜民亦有相同的說法。南宋趙孟溁說：“畫謂之無聲詩，乃賢哲寄興?！保ㄖ齑胬怼惰F網(wǎng)珊瑚》引）明人吳寬說：“觀畫者則曰無聲詩?！保ɡ钭糍t《書畫鑒影》引）諸家的說法完全一致。

詩歌是語言藝術(shù)，它的構(gòu)成要素是文字、詞匯、詩行，它并不給人以直接感覺，不能直接作用于讀者的器官，不能直接給人以物象和畫面的視覺形象，而是通過讀者的視覺，將文字符號輸入大腦，依靠聯(lián)想和想象，轉(zhuǎn)換成詩歌意象，并由若干意象構(gòu)成藝術(shù)形象，組合成詩歌意境，供人欣賞。語言文字供人閱讀，有韻律節(jié)奏，具有音樂美，所以詩歌是一種“有聲的”、“無形的”藝術(shù)。古希臘詩人西摩尼斯德說：“詩是能言畫?！保ò麻T茨《希臘抒情詩》引）意大利畫家達·芬奇說：“詩是盲人畫?！保ā斗移嬲摾L畫》）宋畫論家郭熙說：“詩是無形畫?！保ā读秩咧隆罚埶疵褚嘤邢嗨频闹鲝垺Ｃ魅藚菍捲疲骸爸两褡x右丞詩者，則曰有聲畫。”（李佐賢《書畫鑒影》引）諸家說法一致。

以上僅就詩歌與繪畫的不同媒介，考察了它們的差異。詩歌和繪畫還有藝術(shù)特質(zhì)上的差異，這是它們更為重要的差異。

首先，繪畫是造型藝術(shù)，空間藝術(shù)，受自身藝術(shù)特質(zhì)的制約，它只能表現(xiàn)視覺范圍內(nèi)的并列物體、靜態(tài)事物，表現(xiàn)事物靜態(tài)中的美，通過畫面表現(xiàn)生活中的一個斷面，一瞬間的人與物的形象及其動作?？傊?，繪畫只能表現(xiàn)“可以眼見的事物”。萊辛《拉奧孔》說：“繪畫在它的并列的布局里，只能運用動作中的某一頃刻，所以它應(yīng)該選擇孕育最豐富的那一頃刻?！薄坝捎谠煨退囆g(shù)的局限，它們所表現(xiàn)的人物都是不動的?！焙喲灾?，繪畫是瞬間藝術(shù)。

詩歌是語言藝術(shù)、時間藝術(shù)，不僅可以表現(xiàn)生活中一瞬間的人和事，表現(xiàn)靜態(tài)美和視覺范圍的并列物象，而且可以超越視覺范圍，超出生活斷面，延伸時間和空間，化靜態(tài)為動態(tài)，表現(xiàn)人和物的持續(xù)性動作，事物先后承續(xù)的發(fā)展過程。浦江清先生說：“惟詩詞更為自由，既可以移動空間，也可以移動時間?！保ā镀纸逦匿洝ぴ~的講解》）萊辛《拉奧孔》說：“動作是詩所特有的對象?！薄霸娤朐诿枥L物體美時能和藝術(shù)爭勝，還可用另外一種方法，那就是化美為媚。媚就是動態(tài)中的美。”“他（指詩人）可以隨心所欲地就他的每個情節(jié)從頭說起，通過中間所有的變化曲折，一直到結(jié)局都順序說下去?！?/p>

其次，繪畫藝術(shù)不能表現(xiàn)“非圖畫性”的事物，如議論、敘事、人的生活體驗、內(nèi)心活動等。羅大經(jīng)《鶴林玉露》丙編卷六云：“繪雪者不能繪其清，繪月者不能繪其明，繪花者不能繪其馨，繪泉者不能繪其聲，繪人者不能繪其情，然則言語文字，固不足以盡道也?！薄袄L其清”、“繪其明”、“繪其馨”、“繪其聲”、“繪其情”，都是非圖畫性的事物，自然畫不出來。明張岱《瑯?gòu)治募肪砣骸啊铰吩獰o雨，空翠濕人衣’，則如何入畫？又《香積寺》詩‘泉聲咽危石，日色冷青松’，‘泉聲’、‘危石’、‘日色’、‘青松’，皆可描摹，而‘咽’字、‘冷’字，則決難畫出。”“咽”，是聽覺形象，“冷”，是感覺體驗，繪畫藝術(shù)都無法表現(xiàn)出來。

詩歌的藝術(shù)功能非常全面，它可以抒情、言志、議論、敘事，而這些卻正是繪畫藝術(shù)無法表達的，像王之渙《登鸛雀樓》：“白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓?！鼻皟删?，繪畫藝術(shù)可以描摹，后兩句，就無法表達。唐寅《自題秋風(fēng)紈扇圖》：“秋風(fēng)紈扇合收藏，何事佳人重感傷。請把世情詳細(xì)看，大都誰不逐炎涼？”“合收藏”、“重感傷”，如何畫得？“世情詳細(xì)看”、“誰不逐炎涼”，如何入畫？所以萊辛《拉奧孔》說：“有一些美，是由詩隨呼隨來的，而卻不是畫所能達到的。詩往往有很好的理由，把非圖畫性的美，看得比圖畫性的美更重要?！?/p>

再次，繪畫藝術(shù)不能表現(xiàn)比喻，不適宜將喻象和被喻物并列在畫面上。詩歌可以大量運用比喻，包括明喻、暗喻、隱喻、曲喻、博喻，使詩歌意象更為生動、豐富。萊辛《拉奧孔》說：“詩并不只是用人為的符號，它也用自然的符號，而且它還有辦法把它的人為的符號提高到自然符號的價值和力量?！敝旃鉂撟髯ⅰ叭藶榈姆柼岣叩阶匀坏姆枴苯忉尀椤半[喻”。萊辛又說：“繪畫不可能運用這種方法。”（承上文，指隱喻而言）對于這段文字，錢鍾書先生作了一個很好的說明：“一個很平常的比喻已夠造成繪畫的困難了，而比喻正是文學(xué)語言的特點。萊辛在草稿里也提起繪畫無法利用比喻，因而詩歌大占勝著，但他沒有把道理細(xì)講。”（《舊文四篇·讀〈拉奧孔〉》）

1766年，處在啟蒙運動高潮階段的德國美學(xué)家萊辛，發(fā)表了著名的美學(xué)專著《拉奧孔》（又名《論畫與詩的界限》）。他竭力反對詩畫一致說，努力闡述詩畫的差異性和它們的特殊規(guī)律。這些觀點，散在全書中。為了便于說明問題，這里將朱光潛先生的《〈拉奧孔〉譯后記》（載湖南人民出版社《朱光潛美學(xué)文學(xué)論文選集》）中有關(guān)萊辛的詩畫差異性的論點，摘引如下：

依他看，詩與畫的差異主要有這幾點：第一，就題材來說，畫描繪在空間中并列的物體，詩則敘述在時間上先后承續(xù)的動作；畫的題材局限于“可以眼見的事物”，詩的題材卻沒有這種局限。畫只宜用美的事物，即可以“引起快感的那一類可以眼見的事物”，詩則可以寫丑，寫喜劇性的，悲劇性的，可嫌厭的和崇高的事物；畫只宜寫沒有個性的抽象的一般性的典型，詩才能做到典型和個性的結(jié)合。第二，就媒介說，畫用線條顏色之類“自然的符號”，它們是在空間并列的，適宜于描繪在空間中并列的物體；詩用語言的“人為的符號”，它們是在時間中先后承續(xù)的，適宜于敘述在時間中先后承續(xù)的動作情節(jié)。第三，就接受藝術(shù)的感官和心理功能來說，畫所寫的物體是通過視覺來接受的，物體是平鋪并列的，所以一眼就可以看出整體，借助于想象的較少；詩用語言敘述動作情節(jié)，主要訴諸聽覺，但因為語言本身是觀念性的，而動作情節(jié)是先后承續(xù)，不是憑感官在一霎時就可以掌握住整體的，這個整體是要由記憶和想象來構(gòu)造的。第四，就藝術(shù)理想來說，畫的最高法律是美，由于再現(xiàn)物體靜態(tài)，所以不重表情；詩則以動作情節(jié)的沖突發(fā)展為對象，正反題材兼收，所以不以追求美為主要任務(wù)而重在表情和顯出個性。總的說來，《拉奧孔》雖是詩畫并列，而其中一切論點都在說明詩的優(yōu)越性。它的總的結(jié)論是詩與畫在題材，媒介，心理功能和藝術(shù)理想各方面都有所不同，不能拿畫的規(guī)律應(yīng)用到詩，所以新古典主義者所強調(diào)的詩畫一致說是片面的，甚至是錯誤的。

萊辛系統(tǒng)地探索了詩畫藝術(shù)各自的特殊規(guī)律和它們的差異，這對于人們認(rèn)識詩畫藝術(shù)的特征，是很有啟發(fā)的。但是，萊辛的理論，又有著無可諱言的弱點。他肯定了繪畫表現(xiàn)美的事物，卻否定了丑的、可憎惡的、可恐怖的事物在繪畫中的地位；他主張繪畫只能描寫沒有個性的、一般性的典型，不能描繪具有個性特征的典型；他論述繪畫，主要以故事畫為對象，忽視或則貶低描繪自然景物的繪畫。萊辛理論的根本缺點還在于他著眼于探索詩與畫的差異，卻忽視了詩畫藝術(shù)的聯(lián)系、融通和它們的共性（從萊辛的筆記遺稿看，他在《拉奧孔續(xù)編》里可能會更多地側(cè)重談到詩與畫的聯(lián)系）。他的觀點是建立在西方繪畫作品的基石之上的，沒有涵蓋富有特色的東方繪畫作品，他的視角還沒有觸及到東方繪畫創(chuàng)作的實踐，因而，他的關(guān)于詩畫界限的理論，不符合我國古典詩畫藝術(shù)的實際情況，還缺乏概括力和準(zhǔn)確性。

第二節(jié) 詩歌和繪畫藝術(shù)的共性

詩歌與繪畫，既然同是藝術(shù)，必然有著某些共同的特性；兩種不同門類的藝術(shù)間，也必然有著廣泛的聯(lián)系，這是我們在研究詩畫藝術(shù)差異性的同時，必須加以深入探討的問題。

古人很早就認(rèn)識到詩畫藝術(shù)的共性。拉丁詩人賀拉斯說：“畫如此，詩亦然?！保ā对娝嚒罚┲袊未娙颂K軾說：“詩畫本一律?！保ā稌沉晖踔鞑舅嬚壑Χ住罚┛孜渲僖舱f：“文者無形之畫，畫者有形之文，二者異跡而同趣。”（《宗伯集》卷一《東坡居士畫怪石賦》）元代楊維楨說：“蓋詩者心聲，畫者心畫，二者同體也?！薄肮誓茉娬弑刂?，而能畫者多知詩，由其道無二致也。”（《東維子集》卷十一《無聲詩意序》）明代文徵明《次韻題子畏所畫黃茆小景》：“知君作畫不是畫，分明詩境但無聲。古稱詩畫無彼此，以口傳心還應(yīng)指。”古今中外有識之士在詩畫的共性問題上，很早就達成共識。

詩歌與繪畫，究竟在哪些地方表現(xiàn)出它們的共性呢？

首先，詩歌和繪畫都是“模仿的藝術(shù)”。丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》里說：

在詩歌、雕塑、繪畫、建筑、音樂五大藝術(shù)中，后面兩種解釋比較困難，留待以后討論?，F(xiàn)在先考察前面三種，你們都看到這三種有一個共同的特征，就是多多少少是“模仿的”藝術(shù)。

所謂“模仿的”三字，實際上是說它們都是再現(xiàn)客觀物象的藝術(shù)。詩歌和繪畫都要以自然界的物和社會生活中的人，作為自己的表現(xiàn)對象，加以生動具體的描繪，反映出蘊含于生活中的美。美國詩人霍華德·奈莫洛夫《論詩歌與繪畫兼及對音樂的一點思考》說：“畫家創(chuàng)造形象，詩人也創(chuàng)造形象?！保R永波譯《詩人與畫家》）宋蘇軾說：“古來畫師非俗士，摹寫物象略與詩人同?！保ā稓W陽少師令賦所蓄石屏》）邵雍也說：“畫筆善狀物，長于運丹青。丹青入巧思，萬物無遁形?！薄霸姽P善狀物，長于運丹誠。丹誠入秀句，萬物無遁情?！保ā对姰嬕鳌罚┎探d《西清詩話》（明抄本）卷上：“蓋畫手能狀，而詩人能言之。”孫承澤《庚子銷夏記》卷二：“東坡懸崖竹一枝垂倒，筆酣墨飽，飛舞跌宕，如其詩，如其文，雖派出湖州，而神韻魄力過矣?！敝形鞣降脑姰嬂碚?，見解相同。

其次，詩歌和繪畫同樣要以豐富而奇特的藝術(shù)想象作為自己創(chuàng)作的生命力。德國詩人歌德說：“繪畫是將形象置于眼前，而詩則將形象置于想象之前。”（《歌德自傳》）繪畫和詩歌一樣，都將形象置于想象力之前，不過，畫家先將想象置于形象中，再將形象置于人們眼前。唐代詩人蘇颋《扈從鄠杜間奉呈刑部尚書舅崔黃門馬常侍》：“云山一一看皆美，竹樹蕭蕭畫不成?！彼未~人辛棄疾《好事近·西湖》：“山色雖言如畫，想畫時難邈。”這兩位詩人用詩詞形象闡述沒有藝術(shù)想象畫家不可能將自然美景描繪成圖的道理?！霸粕健?、“竹樹”、“西湖山色”固然很美，但是要將它們描畫出來，是很不容易的，因為自然美并不就是繪畫美，繪畫藝術(shù)形象，絕不是自然界物象和社會生活中人物的翻版。繪畫藝術(shù)品之可貴，便是在畫象中注入畫家熾熱的感情和豐富的想象力。東晉顧愷之指出過“遷想妙得”（《論畫》），蘇軾也說：“古來畫師非俗士，妙想實與詩同出?！保ā洞雾崊莻髡菽靖琛罚┭院喴赓W的畫論和精煉簡約的題畫詩句，道出了詩畫同樣需要藝術(shù)想象力的精深道理。美國華萊士·斯蒂文斯的《詩歌與繪畫的關(guān)系》（見馬永波譯《詩人與畫家》）說：“他不是憑借靈感，而是憑借想象或者想象所激發(fā)的神秘的原因。簡而言之，這兩門藝術(shù)，詩歌和繪畫，都共同擁有一個勞動元素，它不僅僅是一種勞動，也是一種圓滿。”這種勞動，就是藝術(shù)想象。

再次，詩歌與繪畫有著共同的藝術(shù)追求。藝術(shù)創(chuàng)造的初始階段，人們追求“形似”、“征實”，但是，藝術(shù)家不能滿足于“形似”的要求，進而提出“神似”的主張，冀望追求更高的藝術(shù)境界。顧愷之提出的“以形寫神”（《論畫》）的理論，正是這種藝術(shù)主張的集中表現(xiàn)。南北朝時期，詩歌繪畫領(lǐng)域里出現(xiàn)了“象外”的學(xué)說。謝赫《古畫品敘》：“若拘以物體，則未見精粹；若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也?！弊诒懂嬌剿?dāng)ⅰ罚骸爸嘉⒂谘韵笾庹撸尚娜∮跁咧畠?nèi)?！边@是畫論中的“象外”說。鐘嶸《詩品》提出“味”，劉勰《文心雕龍·隱秀》：“隱也者，文外之重旨者也。……夫隱之為體，義生文外，秘響旁通，伏采潛發(fā)。”這是詩（文）論中的“象外”說。詩畫“象外”理論，互為映發(fā)，相互促進，詩畫藝術(shù)家都希望在“象外”、“言外”取得更高的藝術(shù)成就。文學(xué)界的“象外”說，直接催生“意境”學(xué)說的孕育和發(fā)展，王昌齡《詩格》首創(chuàng)“詩境”說，劉禹錫《董氏武陵集紀(jì)》也說：“境生于象外?！边@種學(xué)說很快被畫家所汲取，與畫論六法融合起來，創(chuàng)造富有神韻的藝術(shù)境界。詩、畫藝術(shù)均重“情”，重視陶寫人的性情，強調(diào)抒情的感人力量。惲壽平《甌香館集·補遺畫跋》：“詩意須極飄渺，有一唱三嘆之音，方能感人。然則不能感人之音，非詩也。書法、畫理皆然。筆先之意，即唱嘆之音，感人之深者，舍此亦并無書畫可言?！鄙蜃隍q《芥舟學(xué)畫論》卷二：“畫與詩皆士人陶寫性情之事，故凡可入詩者，皆可入畫。”在長期詩畫藝術(shù)的發(fā)展過程中，詩畫家始終保持著多元化的共同的審美追求。

綜上所述，可見詩歌與繪畫有著共同的藝術(shù)特征，共同的藝術(shù)思維規(guī)律和共同的審美追求。

在以上兩節(jié)文字里，我們討論了詩畫藝術(shù)的差異性和共同性。既然詩畫藝術(shù)存在著差異，便可以充分發(fā)揮各自的長處，彌補對方的不足，相互申發(fā)補湊。既然詩畫藝術(shù)存在著共同性，便可以以詩入畫，以畫入詩，實現(xiàn)自然美、繪畫美和詩藝美的轉(zhuǎn)化和融合。詩畫藝術(shù)的異同，恰恰是詩畫藝術(shù)融通的前提和基礎(chǔ)。只有充分認(rèn)識它們的異同，才能加深理解詩畫融通的基本規(guī)律和特征。宋人蔡絛的《西清詩話》說：“丹青、吟詠，妙處相資?！薄跋噘Y”兩字，論述詩畫互補的藝術(shù)作用，說得很透徹明白。吳龍翰《野趣有聲畫序》：“畫難畫之景，以詩湊成；吟難吟之詩，以畫補足。”方薰《山靜居論畫》也說：“高情逸思，畫之不足，題以發(fā)之?！编u一桂《小山畫譜》說：“故善詩者詩中有畫，善畫者畫中有詩，然則繪事之寄興，與詩人相表里焉?！币陨线@些言論，都言簡意賅地闡發(fā)了詩畫融通的理論，值得重視。

第三節(jié) 文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的融通規(guī)律

文學(xué)藝術(shù)的融通和滲透，涉及的領(lǐng)域非常廣泛，為了配合本書的主題，我們環(huán)繞中國文學(xué)、藝術(shù)的發(fā)展，從三個層面上簡要地舉例說明之。

第一個層面，表現(xiàn)為文學(xué)與文學(xué)的融通，即各種不同文體、文學(xué)樣式間相互融合和滲透。常見的是詩歌和散文的融通，柳宗元的《永州八記》，代表這種融通的最高水平。他用詩的意境、情趣、技法，滲入散文中，形成散文的詩化，創(chuàng)造出清秀雋永的散文意境，極具藝術(shù)魅力，林紓說：“文有詩境，是柳州本色。”（《韓柳文研究法·柳文研究法》）所論極是。唐代出現(xiàn)一種新的文學(xué)樣式“變文”，就是韻文和散文的有機結(jié)合，通過“韻、散、韻、散”緊密組合，反復(fù)回環(huán)，漸次逐層地描述故事，渲染環(huán)境氣氛，展開情節(jié)，刻畫人物，如《王昭君變文》、《孟姜女變文》。受這種文體的影響，唐代的傳奇作品，在全篇敘事文字中，插入大量韻語，發(fā)揮多元藝術(shù)功能，如張《游仙窟》。變文、傳奇開創(chuàng)了詩歌與小說融通的新風(fēng)氣，我國古小說中往往融入詩、詞、歌、賦、曲，宋、元話本如此，明清小說也如此，而曹雪芹的《紅樓夢》，是這種融合的代表作，達到最高水平。

第二個層面，表現(xiàn)為藝術(shù)與藝術(shù)的融通，即各種不同門類藝術(shù)間相互融合和滲透。我國的書法和繪畫最早出現(xiàn)融通的跡象，張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》卷一：

《周官》教國子以六書，其三曰象形（按，六書之次序，《漢書·藝文志》作“一象形”，鄭玄《周官》保氏注作“一象形”），則畫之意也，是故知書畫異名而同體也。

張氏在這里探索了書畫藝術(shù)之源，在后代書法、繪畫的發(fā)展過程中，兩種藝術(shù)的融合現(xiàn)象日益緊密，甚至發(fā)展到以書法筆意作畫的極致。明沈周畫過一幅《花下睡鵝圖》，自題一絕：“磊落東陽筆下姿，風(fēng)流崔白未成詩。鵝群本是王家帖，傳過羲之又獻之?！睘槭裁搭}畫詩要談到王氏父子的書法呢？原來，王羲之愛鵝，從鵝頸轉(zhuǎn)動中，領(lǐng)悟到筆法宛轉(zhuǎn)的藝術(shù)規(guī)律。沈周從前代名家的書法中參悟到繪畫的畫法，所以將自己的體識寫入題畫詩中，很自然地反映出書畫融通的藝術(shù)法則。吳歷《墨井畫跋》云：“大癡晚年歸富陽，寫富春山卷，筆法游戲如草篆。”“《陡壑密林圖》……畫法如草篆奇籀?！鳖愃频念}跋、題畫詩還很多，下文在“畫論詩化”一章中要專門討論這個問題，這里不贅述。

繪畫、書法藝術(shù)，也可以與舞蹈互通。李肇《唐國史補》：

張旭草書得筆法，后傳崔邈、顏真卿。旭言：“始吾見公主、擔(dān)夫爭路，而得筆法之意，后見公孫氏舞劍器，而得其神?！?/p>

宋郭若虛《圖畫見聞志》卷五記載吳道子作畫的故事：

開元中，將軍裴旻居喪，詣吳道子，請于東都天宮寺畫神鬼數(shù)壁，以資冥助，吳道子答曰：“吾畫筆久廢，若將軍有意，為我纏結(jié)、舞劍一曲，庶因猛厲，以通幽冥?！睍F于是脫去缞服，若常時裝束，走馬如飛，左旋右轉(zhuǎn)，揮劍入云，高數(shù)十丈，若電光下射。旻引手執(zhí)鞘承之，劍透室而入。觀者數(shù)千人，無不驚栗。道子于是援毫圖壁，颯然風(fēng)起，為天下之壯觀。道子平生繪事，得意無出于此。

公孫氏之舞劍器、裴旻舞劍所引起的力線律動的空間感覺，給張旭、吳道子書法、繪畫極大啟發(fā)，得其神，得其勢?？梢姇嬒嗤ㄓ谖璧浮?/p>

第三個層面，表現(xiàn)為文學(xué)與藝術(shù)的融通，即不同的文學(xué)樣式與不同的藝術(shù)形式間的相互融合和滲透。作為文學(xué)之一的詩歌，最先與音樂、舞蹈產(chǎn)生融通現(xiàn)象。《詩序》：“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩，情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”我國第一部詩歌總集《詩經(jīng)》，其中的詩篇可以歌唱、伴舞，與音樂、舞蹈關(guān)系密切。唐代詩人白居易的《琵琶行》、韓愈的《聽穎師琴歌》、李賀的《李憑箜篌引》，都成功地描繪了音樂家精湛的演奏技藝，將音樂形象轉(zhuǎn)化為詩歌意象，通過生動、鮮明的博喻，刻畫抽象的、無形的音樂藝術(shù)，創(chuàng)造了優(yōu)美的詩境。大詩人杜甫《觀公孫大娘舞劍器行》，從舞蹈藝術(shù)中汲取藝術(shù)營養(yǎng)，使自己的詩境美與舞蹈美契合無垠。楊倫《杜詩鏡銓》卷十八引蔣弱六評語云：“序中‘瀏漓頓挫’，‘豪蕩感激’（按，此指舞蹈藝術(shù)的氣勢節(jié)奏和感人力量），便是此詩妙境?！钡闹锌萧臁?/p>

詩歌與書法藝術(shù)也能融通。《宣和書譜》卷三論元稹之書法成就，說他的楷書風(fēng)流蘊藉，“挾才子之氣，而動人眉睫也”，并概括出“詩中有筆，筆中有詩”的評語。宋人實際上吸收了唐代孫過庭《書譜》的理論，《書譜》說：“豈知情動形言，取會《風(fēng)》、《騷》之意?！笔撬谥袊鴷鴮W(xué)史上第一次把書道提高到美學(xué)的高度、詩書融通的高度。杜甫的論書詩《殿中楊監(jiān)見示張旭草書圖》，用“玉動”所發(fā)出的鏘鏘聲，比喻書法藝術(shù)美的清瑩和潤，以松柏的勁直，描寫字劃的蒼勁有力，用“連山”蟠曲，象征草書筆勢之連綿不絕，用“溟漲”形容筆力之浩瀚，杜甫的詩與書法融為一體。

詩人全身心地飛入美的藝術(shù)世界里，將詩美的創(chuàng)造，建筑于琳瑯璀璨、精妙奇巧的藝術(shù)美的基礎(chǔ)上，詩美與藝術(shù)美的轉(zhuǎn)化和滲透，渾然融化，妙合無垠。文學(xué)與藝術(shù)的融通，語言藝術(shù)與造型藝術(shù)、表演藝術(shù)不同創(chuàng)作經(jīng)驗的交流和融合，形成文學(xué)、藝術(shù)取得雙贏的局面，有力地促進文學(xué)藝術(shù)的蓬勃發(fā)展。

第四節(jié) 詩畫融通是文藝融通中最具活力的一種形態(tài)

詩畫融通，是文學(xué)藝術(shù)融通中最為普遍、最具活力、最易融徹的形態(tài)，可以說是最具典型意義的一種文藝創(chuàng)作形態(tài)。

詩畫融通的藝術(shù)現(xiàn)象，在先秦時代已經(jīng)出現(xiàn)，漢代王逸《楚辭章句·天問》：

屈原放逐，憂心愁悴……見楚有先王之廟及公卿祠堂，圖畫天地山川神靈，琦瑋僪佹，及古賢圣怪物行事，周流罷倦，休息其下，仰見圖畫，因書其壁，呵而問之，以渫憤懣，舒瀉愁思。

屈原觀畫而觸發(fā)感興，借畫抒情，以泄心頭憤懣之情。陳本禮《屈賦精義》卷二甚至認(rèn)為這是“屈子題畫之作”。

漢代劉褒曾將《詩經(jīng)·邶風(fēng)》中的《北風(fēng)》詩和《詩經(jīng)·大雅》中的《云漢》詩的詩意繪入畫中，后魏孫暢之《述畫記·劉褒》：“劉褒，漢桓帝時人。曾畫《云漢圖》，人見之覺熱；又畫《北風(fēng)圖》，人見之覺涼?！睍x顧愷之將嵇康的《贈秀才入軍》“目送飛鴻，手揮五弦”的詩意，畫成圖畫，《晉書·顧愷之傳》記其事。殆至唐代，隨著詩歌和繪畫的興盛，詩畫融通進入到“大覺醒”的時代。王維融詩入畫，畫有詩意，卓有貢獻。杜甫及許多詩人寫出眾多的題畫詩，“開一代風(fēng)氣”，融通著詩畫藝術(shù)?？梢姡趦伤我郧?，我國詩畫藝術(shù)家早就從事著融通詩畫藝術(shù)的創(chuàng)作活動。

宋代蘇軾出，才在理論上揭示出“詩畫融通”的藝術(shù)規(guī)律，他的名言“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”（《書摩詰藍田煙雨圖》）、“詩畫本一律”（《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》），深入人心，從此以后，詩畫藝術(shù)結(jié)合、滲透、融通的審美理念，不斷地出現(xiàn)在歷代詩畫家和理論家的創(chuàng)作實踐和理論探索中，詩畫融通已邁進自覺的時代。宋徽宗趙佶“三自”（自畫、自詩、自題）舉措，開出我國題畫詩史的新紀(jì)元。元代畫家錢選、趙孟、高克恭、黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙等人，多才多藝，能詩善畫，他們常在自己的畫上題詩，甚至像倪瓚那樣，“每作畫，必題一詩”（王士禎《帶經(jīng)堂詩話》卷二三）。他們有力地推動詩畫藝術(shù)結(jié)合、融通的歷史進程。

明清時代，詩畫結(jié)合的創(chuàng)作活動日益頻仍，詩畫融通的審美理念日益強化，我國題畫詩呈現(xiàn)出特別繁榮昌盛的大好局面。明李東陽《書楊侍郎所藏沈啟南畫卷》：“沈啟南以詩畫名吳中，其畫格率出詩意?！蔽尼缑鳌洞雾嶎}水墨杏花》：“青流水影叢叢，不獨詩工畫亦工。見畫卻憐詩在眼，鳳簫聲斷月明中。”明末清初惲向說：“詩文以意為主，而氣附之，惟畫亦云?！保ㄒ婈愘琪搿秾氂亻w書畫錄》）清王士禎《池北偶談》卷十八也說：“大抵古人詩畫只取興會神到?！倍迦藧翂燮降囊粍t畫跋（《甌香館集》卷十二《畫跋》），說得尤為精妙：

（與友人游西湖），馮生曰：“子善吟，愿子為我歌今夕。”予曰：“是非詩所能盡也，請為圖?！眻D成，景物宛然，無異同游時。南田生曰：“斯圖也，即以為西湖夜泛詩可也。”

南田這一番話，生動地表達出他對詩畫同一、詩畫融通的深刻理解。

明清時代的題畫詩，集中地反映出這個時代詩畫融通的藝術(shù)成果。眾多的畫面題詩的繪畫藝術(shù)品涌現(xiàn)出來，傳承下來，被收藏在國內(nèi)外各大博物館（院）里和私家手里，眾多的題畫詩被收入作家專集、總集或書畫題跋專著中。題畫詩的專集，如石濤的《大滌子題畫詩跋》、王愫的《題畫詩鈔》、奚岡的《冬花庵題畫絕句》、顧修的《讀畫齋題畫詩》、居巢的《今夕庵題畫詩》等等，也大量梓版流布。詩畫融通的審美理念的大普及，題畫詩創(chuàng)作的日益繁榮，足以證明詩畫融通在文藝融通中最為活躍、成績最為顯著的道理。