第三章 詩畫融通的表現(xiàn)形態(tài)

詩畫藝術(shù)的融通，在北宋以前，許多藝術(shù)家都在創(chuàng)作實踐上進行探索，但是，還沒有人對之作出理論闡述。東坡出，就改變了這種局面，是他第一次從理論上精辟地論述王維融通詩畫的成就，肯定了詩人兼畫家的王維融通詩畫藝術(shù)的歷史貢獻。這種詩畫融通觀，不僅在宋代為大家所公認，長期以來，還成為歷代詩論家、畫論家的共識，深遠地影響并有力地促進了我國詩畫藝術(shù)的發(fā)展。

詩畫融通有多種多樣的表現(xiàn)形態(tài)。蘇軾《書摩詰藍田煙雨圖》：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！睎|坡的話，論述了詩畫融通的兩種表現(xiàn)形態(tài)，即“詩中有畫”和“畫中有詩”。除此以外，還有以詩入畫、以詩索畫、據(jù)畫題詩、畫意詩境的反復(fù)轉(zhuǎn)化、畫論詩化等五種表現(xiàn)形態(tài)，下面逐一加以討論。

第一節(jié) 詩中有畫

“詩中有畫”，是說詩歌中有畫意，詩美中蘊含著繪畫美。

什么樣的詩，才叫“詩中有畫”？且看古人對此的理解。蘇軾《書摩詰藍田煙雨圖》：

詩曰：“藍溪白石出，玉川紅葉稀。山路元無雨，空翠濕人衣?！贝四υ懼?。

這是蘇軾為王維“詩中有畫”舉出的實例?！缎彤嬜V》卷一〇論王維時說：

觀其思致高遠，初未見于丹青，時時詩篇中已自有畫意。由是知維之畫，出于天性，不必以畫拘，蓋生而知之者，故“落花寂寂啼山鳥，楊柳青青渡水人”，又與“行到水窮處，坐看云起時”及“白云回望合，青靄入看無”之類，以其句法，皆所畫也。

明李贄《焚書·詩畫》：

杜子美云：“花遠重重樹，云輕處處山?！贝嗽娭挟嬕?，可以作畫本矣。

王世貞說（引自趙殿成《王右丞集箋注》附“詩評”）：

王右丞詩“江流天地外，山色有無中”，是詩家俊語，卻入畫三昧。

從前代詩畫論家所標舉的“詩中有畫”的名人詩句看，詩人對具體物象的細致描繪，景物的位置布局，景物色彩光影的把握，意境的營造諸方面，都富有變化，具有繪畫美的審美特征，可以當作繪畫的樣本。由于這些詩人思致高遠，性情幽雅，有畫家的審美眼光和情趣，借助繪畫的質(zhì)素，能有效地將詩情畫意和諧地統(tǒng)一起來，所以寫出“詩中有畫”的詩句來。明人孫鑛說：“然詩中畫非善畫者莫能拈出?！保ā稌嬵}跋·跋陸叔平畫王世貞游洞庭詩十六幀》）明劉士說：“余謂右丞精于畫，故詩態(tài)轉(zhuǎn)工?！保ㄚw殿成《王右丞集箋注》附“詩評”）董其昌也說：“非右丞工于畫道，不能得此語（按此指王維《田園樂》其五“山下孤煙遠村，天邊獨樹高原”兩句詩）。”（《畫禪室隨筆》）他們都論說了工于畫道的人才能寫出詩中畫的道理。

王維既是詩人，又是畫家，他能從客觀物象中有效地捕捉其色彩、線條、造型之美，將它們的色彩美、線條美、造型美很自然地融入自己的詩歌中，使詩境蘊含著繪畫美。前代詩論家非常注意王維“詩中有畫”的詩句?！俄毾壬１就跤邑┘吩u《鹿柴》曰：“‘返景入深林，復(fù)照青苔上?！療o言而有畫意?！备粔凵p評《鹿柴》曰：“摩詰夙擅丹青，深解畫理，故一時幽景，為其妙筆繪出。”（《千首唐人絕句》）張謙宜《絸齋詩談》卷五評《使至塞上》曰：“‘大漠孤煙直，長河落日圓?！吘叭绠?，工力相敵?！眲萆皆u《萍池》曰：“寫綠萍之屢開屢合，不特為春池點景，尤能為待舟者傳悠然靜佇之神，可謂詩中有畫，畫中有人?！保ā肚滋迫私^句》）

“詩中有畫”，不是王維所獨擅，我國歷代詩人寫出過許多精彩的、富有繪畫美的詩篇。孟浩然《過故人莊》：“綠樹村邊合，青山郭外斜?！苯鸾B城《畫學(xué)講義》評曰：“孟浩然詩‘綠樹村邊合’，一‘合’字寫盡夏樹之狀。（略）詩畫一貫，此皆從真景領(lǐng)略得來，非漫然落筆以為創(chuàng)作也?！倍拍痢督洗航^句》：“千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風。南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中。”顧樂《唐人萬首絕句選》：“二十八字中寫出江南春景，真有吳道子于大同殿畫嘉陵山水手段，更恐畫不能到此耳?！备粔凵p《千首唐人絕句》評曰：“通首層層布景，色彩明麗，一結(jié)以煙雨樓臺映襯，尤見筆致靈妙?！薄罢嬉环^妙青綠山水圖也?！彼稳斯跻援嫾业难劬θビ^察、審視前人詩篇，從富有繪畫美的詩中選取“清篇秀句，有發(fā)于佳思而可畫者”（郭熙《林泉高致》）。郭思記錄父親所誦道和自己搜集的詩句，如下：

杜甫《客至》：“舍南舍北皆春水，但見群鷗日日來?！?/p>

杜甫《野望》：“遠水兼天凈，孤城隱霧深。”

韋應(yīng)物《滁州西澗》：“春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫?！?/p>

羊士諤《望女幾山》：“女幾山頭春雪消，路傍仙杏發(fā)柔條?！?/p>

竇鞏《寄南海兄弟》：“獨立衡門秋水澗，寒鴉飛去日沉山?！?/p>

姚合《句》：“天遙來雁小，江闊去帆孤。”

鄭谷《別同志》：“相看臨遠水，獨自坐孤舟?！?/p>

例句尚多，不一一臚列。這些實例，反映出郭熙、郭思父子的詩美融合的基本觀念。

明代黃鳳池雅愛詩、書、畫，他很欣賞蘇軾評論王維的話，便以“詩中有畫”作為選詩標準，遴選唐人絕句詩，得一百五十余首，請人繪畫、書寫各詩，編成《唐詩畫譜》?！懂嬜V》充分體現(xiàn)了編者的選詩宗旨，例如項斯《江村夜歸》：“月落江路黑，前村人語稀。幾家深樹里，點火夜?jié)O歸?！痹侣湟股?，江路昏暗，漁翁提著燈籠，彳亍夜歸，詩境直如一幅《江村夜歸圖》。今人劉永濟《唐人絕句精華》評本詩“光景如見”，極有見地。劉長卿《逢雪宿芙蓉山》：“日暮蒼山遠，天寒白屋貧。柴門聞犬吠，風雪夜歸人?！鼻迦藛虄|擷出這首膾炙人口的五言絕句“詩中有畫”的藝術(shù)特質(zhì)，評此詩“宜入宋人團扇小景”（《大歷詩略》），評論極中肯綮。常建《三日尋李九莊》：“雨歇楊林東渡頭，永和三日蕩輕舟。故人家在桃花岸，直到門前溪水流。”清人黃叔燦《唐詩箋注》評曰：“讀之如身入圖畫，此等真率語，非學(xué)步所能，興趣筆墨，脫盡凡俗矣?！毖灾衫?。郎士元《柏林寺南望》：“溪上遙聞精舍鐘，泊舟微徑度深松。青山霽后雪猶在，畫出西南四五峰?！痹娋涿鑼懹觎V后云霧繞山的景象，空靈雋妙，真得山川之神，今人俞陛云《詩境淺說續(xù)編》評曰：“讀此詩，如展《秋山晚霽圖》?！秉S鳳池正是看中這些詩富有畫意的審美特征，才將它們選入《畫譜》中，讓書畫家發(fā)揮書畫藝術(shù)的長處，將可以入畫的詩意描繪成圖，將詩境轉(zhuǎn)換成畫境，創(chuàng)造出“畫中有詩”的優(yōu)秀繪畫作品來。

清代林紓善畫，他用畫家的眼睛觀照宋人詞，提出“詞中亦有畫”的主張，他在《春覺齋論畫》中說道：

余謂詞中亦有畫。南宋詞可采以為畫者甚多，如玉田之“因甚春深，片紅不到，綠水人家”（《柳梢青》），“淡色分山曉氣浮。疏林猶剩葉，不多秋”（《小重山》），“星散白鷗三數(shù)點，數(shù)筆橫塘秋意”（《壺中天》）……皆可畫也。

其理與“詩中有畫”相同，不贅述。

正因為詞中有畫意，才為畫家采詞入畫提供了構(gòu)思立意的客觀基礎(chǔ)。名家、名畫，不乏其例。柳永《雨霖鈴》：“楊柳岸、曉風殘月?！本渲杏挟嬕猓迦肆_聘取其意境作《曉風殘月圖》。陳與義《臨江仙》：“杏花疏影里，吹笛到天明?！弊顬槿朔Q道，周慕橋取以為《臨江仙雨意圖》。吳文英《拜星月慢》：“霧盎淺障青羅，洗湘娥春膩。”句中有畫意，吳湖帆乃取以為《霧障青羅圖》。

第二節(jié) 畫中有詩

“畫中有詩”，是說畫幅中有豐富的詩情，畫境中有動人的詩意美。

什么樣的繪畫作品，才叫“畫中有詩”？且看前人對此的理解。李贄《焚書·詩畫》：

唐人畫《桃源圖》，舒元輿為之記云：“煙嵐草木，如帶香氣。孰視詳玩，自覺骨戛青玉，身入鏡中?！贝水嬛性娨玻^藝入神矣。

董其昌《畫旨》曾說：

畫中詩，惟右丞得之，兼工者自古寥寥。余雅意六法，而氣韻生動，吾莫猶人，獨所心醉大癡山水此冊，皆有其意矣。

“大癡山水此冊”，指黃公望《富春大嶺圖卷》，因此卷中有詩意，與其昌“詩在大癡畫前”的妙意相合。

北京故宮博物院藏王翚《水村圖》，畫家自題跋語云：“趙千里多作江鄉(xiāng)水村，花木縈回，令觀者蕭然有出塵之想，所謂畫中詩者耶！乙丑嘉平王翚題。”

傅抱石畫過一幅《張鶴野詩意圖》，以張鶴野題寫石濤畫的詩意，繪成一幅水墨著色山水圖，郭沫若為之題寫二詩：

畫中詩意費吟哦，借古抒懷以鑒今。

猶有山川猶有樹，莫因零落便灰心。

凝將心血未成空，畫在詩中詩畫中。

縱令衣冠古今異，吾儕依舊主人翁。

郭詩中的“畫中詩”意，正是指傅抱石寓于畫幅中深沉的國家興亡的感慨。石濤的畫，畫中有詩，張鶴野看透畫家的心，便用題畫詩點出，傅抱石復(fù)以張鶴野的詩意入畫，郭沫若再來題詩，所以用一句“畫在詩中詩畫中”，概括諸人為山河破碎而憂傷的真感情，也揭橥“詩中有畫”、“畫中有詩”詩畫融通的藝術(shù)真諦。

畫中有詩，要求畫家在畫幅中表達深切的、幽遠的詩情，自覺地追求畫境的詩意美，畫家們將細節(jié)的真實和詩意的追求統(tǒng)一起來，既含蓄又準確，他們在生活中獲得的真實感悟，待境而生詩意，得趣而成畫境，或則巧妙地融化他人的詩意入畫，不能把詩的內(nèi)容硬拼生湊出畫幅來。石濤說：“畫中詩，乃境趣時生者也，則詩不是便生吞生剝而后成畫。真識相觸，如鏡寫影，初何容心？今人不免唐突詩畫矣?！保ā洞鬁熳宇}畫詩跋》）說得很深刻。

鄭思肖身處宋、元王朝易代之際，目睹宋室之崩亡，宋臣紛紛變節(jié)而仕元，遙想屈原《離騷》“何昔日之芳草兮，今直為此蕭艾也”，不勝悲慟，因而和淚寫下花葉蕭疏的墨蘭，寄托自己的幽怨心意。他蘊含于畫中的詩意，被倪瓚讀出來了。雖然二人時隔百年，然而他們有著相同的處境，相似的感慨，云林深為思肖的墨蘭所感動，揮毫寫下《題鄭所南蘭》：

秋風蘭蕙化為茅，南國凄涼氣已消。

只有所南心不改，淚泉和墨寫離騷。

題詩不僅點明鄭思肖的畫心，“畫中詩”，也流露出詩人自己強烈的民族意識。

倪瓚畫過一幅《新雁題詩圖》，可惜畫已失傳，但是題在畫上的詩，卻被存留下來，描繪出絕妙的畫境，令人依稀可以見到此畫的原貌。詩云：

十月江南未隕霜，春楓欲赤碧梧黃。

停橈坐對寒山晚，新雁題詩小著行。

畫中人停橈坐對寒山，觀賞晚景，他被明凈秋空中飛翔的一行行新雁迷住了，仿佛進入到詩樣的境界，感到新雁不是在空中飛行，卻在題寫贊美秋光的新詩。這種審美體驗，這種畫境，前人從未道出過，但是，畫境中卻蘊含著前人的詩意，如杜牧的《九日齊山登高》有“江涵秋影雁初飛”句，《寄揚州韓綽判官》有“秋盡江南草未凋”句，《山行》有“停車坐愛楓林晚”句。倪瓚擅詩，特別鐘情牧之詩，自覺地運化不少杜牧詩意入畫中，創(chuàng)造出一個全新的“畫中有詩”的境界。

藏于北京故宮博物院的文徵明《曲港歸舟圖》（見圖1），也是一幅很出色的“畫中有詩”的繪畫藝術(shù)品。畫幅上部為遠山，山坳間一道飛泉，直瀉深壑。中部，云煙浮動，氤氳空蒙，與上部山巖相接，山色若有若無。下部位置坡石、溪流、雜樹，茅舍掩映在樹叢里，遠處樹梢隱沒于云霧中，真有“蔥蘢春樹白煙浮”（彭年題本畫詩語）的意趣。衡山此畫，融入楊維楨《題雨后云林圖》“浮云載山山欲行”的意境，也運化王維《山居秋暝》“蓮動下漁舟”的句意入畫，使自己的畫幅深寓詩意，凸顯“畫中有詩”的特質(zhì)。畫家再題上一絕：“雨絕樹如沐，云空山影浮。草分波動處，曲港有歸舟?！鳖}詩又將自己的匠心和意蘊發(fā)露出來，詩畫意蘊反復(fù)融合、滲透，達到水乳交融的境地。

明人孫鑛提出了一個工詩者始識畫中詩的問題，他說：“畫中詩，亦非工詩者莫能點破。”（《書畫題跋·跋陸叔平畫王世貞游洞庭詩十六幀》）下面，我們讀一讀蘇軾題郭熙畫的詩，便能明白孫鑛的識見很深刻。郭熙善畫平遠山水，他的《秋山平遠圖》，意境深邃，蘊含著詩意，別人或許看不出來，工于詩的蘇軾一看就明白，用題畫詩點破郭熙“畫中有詩”的品格，《題郭熙秋山平遠二首》：

目盡孤鴻落照邊，遙知風雨不同川。

此間有句無人識，送與襄陽孟浩然。

孟浩然是盛唐時代的山水田園派代表作家，他對大自然的審察，具有獨特的能力，他說：“弦歌既多暇，山水思彌清?！保ā逗蛷埫鞲锹归T山》）“愁同薄暮起，興是清秋發(fā)。”（《秋登萬山寄張五》）郭熙的《平遠秋山圖》恰恰具有“清遠”的畫境，與孟浩然的審美情趣相吻合，因此，蘇軾認為讓孟浩然來欣賞這幅畫，必然能深入到畫境中，領(lǐng)悟、體識出畫家的詩意追求。這說明蘇軾真正懂得孟浩然的審美情趣、襄陽詩的風格特征和郭熙畫的詩情畫意，才能點破郭熙的畫意，寫出這樣傳神的詩句來。

與“畫中有詩”相似，畫中也有詞意。畫家創(chuàng)作詞意畫時，擇取詞中最富有“圖畫性”的詞句作畫，因而在畫中含有詞意，形成“畫中有詞”的特征。饒宗頤先生曾有《詞與畫——論藝術(shù)的換位問題》（載《畫——國畫史論集》），討論過這個問題。清代人物畫家王素，畫過一幅《梧桐仕女圖》（見圖2），今藏南京博物院，在畫幅右下部湖石邊空隙處，題上一詞，識云：“李易安詞，素。”此乃李清照《醉花陰》。王素依據(jù)李清照詞意，畫成這幅畫，試看畫幅上仕女倚窗凝望菊花，形象地表現(xiàn)漱玉詞“簾卷西風，人比黃花瘦”的詞意。畫幅上還畫有一枝梧桐，占著很大的篇幅，詞題也作“梧桐仕女圖”，但這個意象在《醉花陰》詞里是沒有的，它是畫家挪移李清照另一首《聲聲慢》詞中的“梧桐更兼細雨，到黃昏、點點滴滴”的詞意，表達愁思，拓展并豐富了這幅詞意畫的畫意。應(yīng)該說這是畫家王素藝術(shù)創(chuàng)造中的獨特處，是他熟諳“畫中有詞”的藝術(shù)特質(zhì)而特意作出的藝術(shù)處理。近代畫家周慕橋作《周晉點絳唇詞意圖》（載《大雅樓畫寶》），他擇取周晉詞中兩個場景，一是“自對黃鸝語”，一是“春在無人處，移舟去”，畫成這幅詞意圖。繪畫藝術(shù)是不能同時展現(xiàn)一個人在不同時空中的動作的，所以周慕橋把詞中的抒情主人公，轉(zhuǎn)換成兩個人：一位女子在樓上倚檻與黃鸝對話，對話的內(nèi)容應(yīng)是：“若有人知春去處，喚取歸來同住。春無蹤跡誰知，除非問取黃鸝?！保S庭堅《清平樂》詞）一位女子駕舟離去，到無人處去尋訪春天。畫面上兩位女子的動作，共同體現(xiàn)出惜春、尋春、留春的主題。畫家如此處理，使畫境中充滿了感人的詞意，造就了“畫中有詞”的獨特品格。

中國繪畫藝術(shù)的發(fā)展，逐漸進入文人化的軌跡，文人化，就是詩（詞）化，將詩人的氣質(zhì)、精神、意韻和詩歌的氣韻、意境，融注進繪畫作品中，豐富并提升“畫中有詩”的品格，繪畫的詩化，正是詩畫藝術(shù)融通的重要標識。

第三節(jié) 以詩入畫

畫家將前代詩人、同時代詩人或則自己的詩意、詩境，轉(zhuǎn)化成畫意、畫境，以詩入畫，將詩意、詩境融入自己的畫意、畫境中。畫家這種藝術(shù)再創(chuàng)造的實踐，充分體現(xiàn)出詩畫融通的藝術(shù)思維規(guī)律。以詞入畫，實同此例。

我國早已出現(xiàn)以詩入畫的事實，漢代劉褒將《詩經(jīng)》中的《北風》、《云漢》詩意，畫入畫幅中，東晉時顧愷之畫嵇康詩意。這些創(chuàng)作實踐，年代過于久遠，姑且不論。這里從唐宋以來的創(chuàng)作情況加以考察。

劉道醇《五代名畫補遺》記載，荊浩據(jù)大愚和尚的詩意，畫成一幅山水圖，贈給他，說詳下節(jié)“以詩索畫”?！度莆氖斑z》卷三二載溫憲《唐集賢直院官榮王府長史程公（程修己）墓志銘》：“憲嘗為詠蛺蝶詩，公稱其句，因作竹映杏花，畫三蝶相從，以寫其思。”畫家程修己以溫憲之詩意，作“竹映杏花飛三蝶”之花竹草蟲圖。

宋郭若虛《圖畫見聞志》卷五記載一則關(guān)于《雪詩圖》的創(chuàng)作本事：

唐鄭谷有《雪詩》云：“亂飄僧舍茶煙濕，密灑歌樓酒力微。江上晚來堪畫處，漁人披得一蓑歸。”時人多傳誦之。段贊善善畫，因采其詩意景物圖寫之，曲盡蕭灑之思，持以贈谷。

詩人鄭谷在觀察自然景物時，發(fā)見漁人披蓑夜歸的景象，乃為“堪畫處”，便以之入詩，詩中有畫意。畫家段贊善讀鄭谷詩，從中發(fā)現(xiàn)了畫意，便以之入畫，畫中有詩意，正如鄭谷所說：“愛余風雪句，幽絕寫漁蓑?！保ā队鑷L有雪景一絕為人所諷吟段贊善小筆精微忽為圖畫以詩謝之》）這一則詩與畫的創(chuàng)作本事，形象地說明“詩中有畫”、“畫中有詩”、“以詩入畫”的融通規(guī)律。

名家詩篇富有畫意，往往被許多畫家看中，便出現(xiàn)同一首詩被眾多畫家采入畫幅中的現(xiàn)象。董其昌《畫禪室隨筆·題自畫》：

杜樊川詩，時堪入畫。南陵水面漫悠悠，風緊云輕欲變秋。正是客心孤迥處，誰家紅袖倚高樓。陸瑾、趙千里皆圖之。余家有吳興小冊，故臨于此。

杜牧的詩，題名《南陵道中》。董其昌的畫，名《江山秋思圖》。明人文嘉亦有《山水人物圖》，藏于李一氓處（《中國民間秘藏繪畫珍品》第三集），同樣以杜牧此詩入畫。

以詩入畫的藝術(shù)舉措，可以是整首詩入畫，比如董其昌的《林和靖詩意圖》，以林逋《書孤山隱居壁》“山水未深魚鳥少，此生還擬重移居。只應(yīng)天竺溪流上，獨木為橋小結(jié)廬”的詩意入畫，他深深鍥入林逋超然塵外的詩境中，抓住“溪流上”、“獨木橋”、“小結(jié)廬”等詩歌意象，將它們轉(zhuǎn)化為畫象，構(gòu)成幽深恬淡的畫境，有效地演繹著詩畫藝術(shù)的融通。然而，更多的是擷取詩中的精要部分（一句或數(shù)句），即富有畫意的詩句。宋代畫博士院考試畫工，所取之題，皆為唐人名句，很能說明問題。鄧椿《畫繼》卷六“山水林石”載：

戰(zhàn)德淳，本畫院人，因試“蝴蝶夢中家萬里”題（按此乃崔涂《春夕》詩中句），畫蘇武牧羊，假寐以見萬里意，遂魁。

唐志契《繪事微言·名人畫圖語錄》：

政和中，徽宗立畫博士院，每召名公，必摘唐人詩句試之。嘗以“竹鎖橋邊賣酒家”為題，眾皆向酒家上著工夫，惟李唐但于橋頭竹外，掛一酒簾，上喜得其“鎖”字意。又試“踏花歸去馬蹄香”，眾皆畫馬畫花，有一人但畫數(shù)蝴蝶飛逐馬后，上亦喜之。

歷代畫家運化前代詩人的部分詩意入畫的例子也很多。唐寅畫《湖山一覽圖》，今藏北京故宮博物院，這幅畫很有特色，與唐寅山水畫尚“密”的風格迥然異趣。遠景物象疏朗，色墨輕淡，中間大塊空白，狀湖水之浩渺，意境空靈杳遠，深得太湖風光之真趣。唐寅將蘇軾“水光瀲滟晴方好，山色空蒙雨亦奇”（《飲湖上初晴后雨》）的詩意，吸納入畫，他的自題詩的首二句逗出此中消息。唐寅的《落霞孤鶩圖》（見圖3），藏北京故宮博物院，畫家自題跋語云：“晉昌唐寅為德輔兄先生作詩意圖?！笨芍緢D取意于王勃《秋日登洪府滕王閣餞別序》“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”的文意和《滕王閣詩》“畫棟朝飛南浦云，珠簾暮卷西山雨”的詩意。邵彌畫《貽鶴寄書圖》，將謝朓的名句如“澄江靜如練”（《晚登三山還望京邑》）、“云中辨江樹”（《之宣城出新林浦向板橋》）的詩意蘊含于畫中。文柟看破了畫家的匠心，題詩說：“云山多少玄暉句，不道毫端畫得成。”玄暉，謝朓之字。

前代畫家以詩入畫的創(chuàng)作，有“明”與“暗”的區(qū)別?！懊鳌?，畫家將自己所取詩意的來源，明明白白地寫在畫題里，讀畫人一看就明白。藏在上海博物館的趙葵《杜甫詩意畫》，藏于北京故宮博物院的謝時臣《杜陵詩意圖》，藏于上海博物館的董其昌《棲霞寺詩意圖》（棲霞寺詩，指唐代權(quán)德輿的《棲霞寺云居室》詩），藏于上海博物館的陳祼《畫王維詩意圖》，藏于蘇州博物館的任熊《孫道絢南鄉(xiāng)子詞意圖軸》，藏于中國美術(shù)館的任頤《蜀王衍詞意圖》，載于《中國名畫家全集·陸儼少》中的陸儼少《辛棄疾〈太常引〉詞意圖》、陸儼少《毛澤東〈減字木蘭花〉詞意圖》等等，都屬于這一類。

“暗”，指畫家將自己所取的詩意、詞意，藏于畫境中，畫題上并不標明，讀畫人要熟悉古典詩詞并細細揣摩，才能知曉。藏于美國大都會博物館的錢選《梨花圖》，畫幅淡黃而略帶綠色的葉子，襯托出濕潤的白色梨花，用了白居易《長恨歌》中“玉容寂寞淚闌干，梨花一枝春帶雨”的詩意入畫，很難看出，幸賴錢選的題詩“寂寞闌干淚滿枝，洗妝猶帶舊風姿”，才讓我們理解了畫中的詩意。藏于上海博物館的金禮嬴《楊柳鳴禽圖》（見圖4），端詳畫幅，很難看出畫家的取意。其實，女畫家在描繪啼鳴的黃鶯時，就將金昌緒《春怨》“打起黃鶯兒，莫教枝上啼。啼時驚妾夢，不得到遼西”打入畫境中，并用題詩“鳴禽喚醒春閨夢”點明自己的畫意。

“暗”的手法，畫題中不標明出處，畫家卻將自己據(jù)以作畫的詩句，題在畫幅上，又不加說明，往往被后人誤解為此詩即為畫家所題。宋蘇軾曾為王詵題畫，作《題王晉卿畫后》一絕。畫已佚，蘇詩尚存。元代畫家朱德潤讀詩后，很有領(lǐng)悟，便據(jù)東坡詩意畫成一幅《松溪放艇圖》，他隨手將蘇詩題在畫上，僅署“朱澤民”三字，未標明此詩的出處，致使后人誤以為此詩為朱德潤作。徐邦達《中國繪畫史圖錄》、趙蘇娜《歷代繪畫題詩存》，均同此誤。明代董其昌常常吸收前人詩意作畫，他的《建溪山水圖》便是一例。他將唐代詩人方干的《題畫建溪圖》詩，徑直題在畫上，具己名，以致單國強便以為這是董其昌的自題詩（見《海外中國名畫精選·明代卷》）。李鱓《西瓜茄子圖》上，題詩云：“憶昔昆陵愛寫生，瓜茄任我筆縱橫。而今老去翻成拙，學(xué)圃今猶學(xué)不成?！笔鹕献约旱拿?。按此詩實乃元代錢選作，題名《題秋茄圖》，見《元詩選二集·習(xí)懶齋稿》。畫家以他人詩意入畫，并隨手題其詩于畫上，署上自己的名字，以致造成誤將前人詩當作畫家自題詩的現(xiàn)象，歷代都有出現(xiàn)，很普遍，這是題畫詩研究中的一個難題。因此，審慎地辨別題詩的作者，便成為研究者的重要任務(wù)。

以詞入畫與以詩入畫一樣，它們的藝術(shù)創(chuàng)造是絕無二致的，畫家根據(jù)前人的詞意構(gòu)思立意，或取前人整首詞意作畫，或取前人一句、數(shù)句詞意作畫，汲取“詞中的畫意”，將詞意、詞境轉(zhuǎn)化為畫意、畫境，畫出一幅富有意蘊的繪畫藝術(shù)品。

藏于遼寧省博物館的王翚《杏花春雨江南圖》，將明人文彭《江南春》的整首詞意畫入畫幅中。王翚努力使繪畫的具象和文彭詞中的意象群相互融合，畫境充分體現(xiàn)文彭的詞境，真正做到“詞中的畫意”與“畫中的詞意”有機地統(tǒng)一起來，出色地完成了這幅詞意畫的創(chuàng)造任務(wù)。

詞意畫比較多見的是畫家擷取前人詞中一句或數(shù)句詞意，構(gòu)思作畫，尤其是選取開端、換頭處和前后闋歇拍處的詞句，從而形成詞意畫藝術(shù)構(gòu)思最為別致的美學(xué)特征。石濤的《杏花圖》（見圖5），畫意取宋祁《玉樓春》詞上闋歇拍處“紅杏枝頭春意鬧”句意，畫家跋云：“‘紅杏枝頭春意鬧’之句，世人憐之至今，予因?qū)懻沼诩??！鄙鷦硬l(fā)的神韻，詞情與畫意融合無垠，進入化境，給人以沁人心田的審美享受。費丹旭《仕女圖冊》（七），取皇甫松《望江南》“夜船吹笛雨瀟瀟”句意入畫，用江南水鄉(xiāng)蘆荻蕭蕭、煙雨蒙蒙的畫境，表現(xiàn)女子吹笛的神情，充溢著濃郁的江南水鄉(xiāng)韻味。陸儼少《辛棄疾〈水龍吟〉詞意圖》，取辛棄疾《水龍吟》詞開端處“楚天千里清秋，水隨天去秋無際”句意作畫，畫面以大片空白，狀浩渺之秋江，江天空闊，遠渚隱約，極有遠勢，畫境與詞境甚相吻合。

第四節(jié) 以詩索畫

向畫家索畫，是文士間的雅舉，常常見之于吟誦。徐賁為友人畫《溪山圖》，高啟據(jù)畫意題上一詩，云：“滿壑春陰滿澗苔，茶煙起處薜帷開。山童頻報敲門客，總為催詩索畫來。”劉道醇《五代名畫補遺》有過這樣一則以詩索畫的記載：

時鄴都青蓮寺沙門大愚，嘗乞畫于浩，寄詩以達其意，曰：“六幅故牢建，知君恣筆蹤。不求千澗水，止要兩株松。樹下留盤石，天邊縱遠峰。近巖幽濕處，惟藉墨煙濃?！?/p>

大愚和尚根據(jù)自己的審美情趣，大體構(gòu)想了畫面具象和畫境，寫成詩，寄給畫家荊浩，以詩乞畫。荊浩便依據(jù)他的詩意，也參照了自己的審美理想，畫成一幅山水圖贈給大愚，并題詩一首，闡發(fā)自己的構(gòu)思立意、運筆用墨的匠心，以回答大愚，《畫山水圖答大愚》（載《五代名畫補遺》）云：

恣意縱橫掃，峰巒次第成。

筆尖寒樹瘦，墨淡野云輕。

巖石噴泉窄，山根到水平。

禪房時一展，兼稱苦空情。

首聯(lián)，荊浩告訴大愚，我滿足你的請求，手執(zhí)畫筆，恣意揮掃，頃刻間便畫成無數(shù)峰巒。次聯(lián)，寫出自己用筆、用墨的技法。畫家用尖筆畫樹木，形如古篆字，細瘦而生寒意，用淡墨暈染野云，顯得輕盈多姿。頸聯(lián)形容畫面巖石噴泉的形狀，“窄”，指巖泉細小湍急，回應(yīng)大愚的“不求千澗水”的藝術(shù)要求；“平”，指巖石到水邊呈闊平之狀，回應(yīng)大愚的“近巖幽濕處”的詩意。最后兩句，點明贈畫心意，意謂我畫這幅山水圖贈給你，讓你在禪房里不時展玩，你可以在畫境里領(lǐng)悟到清空閑適的情思，這與你苦修參禪、四大皆空的心情，完全是一致的。詩的結(jié)穴處，仍然落在詩題“答”字上，回應(yīng)大愚乞畫的心意。劉道醇記載大愚乞畫的本事，生動地敘述了詩人和畫家的心靈和藝術(shù)的交流，尤其是畫家荊浩，不僅用“畫意”回應(yīng)了大愚的請求，更用“詩情”補出自己作畫的匠心和贈畫的良好愿望，與大愚進行了一次充分的對話，也生動地體現(xiàn)出詩畫融合、滲透的藝術(shù)規(guī)律。

以詩索畫的藝術(shù)舉措，在詩壇、畫苑里是屢見不鮮的。唐代有一位畫家“崔山人”，善畫浙江天臺山百丈崖瀑布。李白聞名后，欣然作《求崔山人百丈崖瀑布圖》，求崔山人贈畫，詩云：

百丈素崖裂，四山丹壁開。

龍?zhí)吨袊娚洌瑫円股L雷。

但見瀑泉落，如潨云漢來。

聞君寫真圖，島嶼備縈回。

石黛刷幽草，曾青澤古苔。

幽緘倘相傳，何必向天臺。

這首詩分為三個層次，前六句，就百丈崖瀑布的景觀著筆，寫真瀑布。中四句，寫崔山人的瀑布圖，由“聞君寫真圖”句推斷，知李白并未見過此圖真跡，只是聽別人描述、稱道過崔山人的瀑布圖，引發(fā)詩人極大的興趣，動了求畫的念頭，寫下本詩，以詩代柬，請求崔山人贈畫。本詩藝術(shù)構(gòu)思的基本特征是，由真瀑布而及于瀑布圖，又由瀑布圖而引出求畫的意念。孔壽山《唐朝題畫詩注》評本詩：“先是描寫瀑布圖繪畫之妙，最后提出自己求圖之意?！边@個說法，還可以商討。

晚唐有位畫家，叫“溫處士”，不知其名，善畫鷺鷥。鄭谷聞其名，寄詩以求畫，《溫處士能畫鷺鶿以四韻換之》：

昔年吟醉繞江蘺，愛把漁竿伴鷺鶿。

聞?wù)f小毫能縱逸，敢憑輕素寫幽奇。

涓涓浪濺殘菱蔓，戛戛風搜折葦枝。

得向曉窗閑掛玩，雪蓑煙艇恨無遺。

詩人告訴畫家，昔年自己喜愛伴著鷺鷥釣魚，現(xiàn)今聽說你的花鳥畫風格縱逸，敢請你在絹素上畫一幅幽奇的景色。頸聯(lián)，詩人提出了鷺鷥圖的背景要求：細細的水波飛濺在已經(jīng)枯萎的菱蔓上，戛戛的微風吹折了蘆葦?shù)闹Ω?。最后二句說，如果能將你的花鳥圖掛在曉窗賞玩，那么，我的穿雪蓑、坐煙艇的隱士生活便沒有遺憾了。言外之意，求你作畫，說得很婉曲。

宋代辛棄疾作《念奴嬌·戲贈善作墨梅者》詞，上闋盛贊女畫家善畫墨梅的藝術(shù)成就；下闋，詞人向她提出了畫作“三友圖”的請求：“松篁佳韻，倩君添做三友?！毙翖壖铂F(xiàn)在欣賞的是墨梅圖，但他不滿足于此，希望畫家再添上“松”、“竹”，畫出一幅“歲寒三友圖”。

查為仁《蓮坡詩話》記載一則越僧以詩向沈周索畫的故事（顧元慶《夷白齋詩話》、宋長白《柳亭詩話》亦有相似的記載）：

越僧索畫于沈石田，寄詩云：“寄將一幅剡溪藤，江面青山畫幾層。筆到斷崖泉落處，石邊添個看云僧?！笔镄廊?，畫其詩意答之。

從詩意看，越僧是個懂畫的人，他的索畫詩，向畫家提示了構(gòu)思意圖，包括立意、取勢、經(jīng)營位置、畫象的形神氣韻等，甚至連自己的情思、審美意趣也顯示給畫家，以便石田揮毫。詩句中又隱含著王維“行到水窮處，坐看云起時”（《終南別業(yè)》）的意境。沈周看詩后很高興，“畫其詩意”，他的藝術(shù)再創(chuàng)造活動中，包含著詩情與畫象互相融通、詩藝美與繪畫美互相轉(zhuǎn)換的審美特征。

康熙十九年庚申暮春，清代畫家惲壽平到常熟訪老友王翚，得遇張?zhí)煅?。張因作小詞一首，索南田畫《桃花魚藻圖》，南田為作此圖，并題詩、跋以贈之：

庚申暮春，偶過虞山，訪石谷王山人，因得晤天涯張先生，傾蓋如平生，甚快也。暇日，戲拈小詞，索予畫桃花，再作荇藻游魚，以志莊惠之知云爾。

照水紅霞動，欹風翠帶長。

偶然逢惠子，相與話濠梁。

張?zhí)煅牡男≡~雖已佚失，但從惲壽平的詩、跋中，還約略可見張?zhí)煅南虍嫾姨岢鲞^立意、構(gòu)圖方面的要求。

以詩求畫的文壇雅舉，宋人張邦基《墨莊漫錄》卷三記載蔡肇以詩索畫的本事，最具代表性：

蔡肇天啟久官京師，日有藪澤之思，常于尺素作平岡老木，極有清思。因授李伯時，令于余地加遠水歸雁，扁舟以載。天啟及題小詩曰：“鴻雁歸時水拍天，平岡老木尚寒煙。付君余地安漁艇，乞我寒江聽雨眠?！辈畷r懶不能竟。他日，王渙之彥舟取去，以示宗子令戩，即取筆點染，如詩中意。天啟見之，極愛其佳。后天啟泛舟，宿橫塘，遇雨，閉篷而臥，夜分不寐，聞歸雁聲，因復(fù)為詩云：“平野風煙入夢思，殷勤作畫更題詩。扁舟臥聽橫塘雨，恰遇江南歸雁時?！?/p>

蔡肇，字天啟，宋代畫家兼詩人。他先畫半幅畫，畫上平岡老木，題一絕授李公麟。前半首，描寫自己的畫面景物，后半首，為畫家提出了整幅畫的構(gòu)思設(shè)想，包括立意、取勢、布局、形神、氣韻等。他希望李公麟能按照詩意，添上漁艇，續(xù)完這幅《寒江聽雨圖》。李公麟并沒有完成這幅畫，而王令戩按照蔡肇的詩意，補畫成圖，很符合蔡肇的詩意和審美要求，蔡肇很滿意。這說明詩人與畫家的對話很成功，他們的心靈很能契合。日后，蔡肇從京城回南方，夜宿橫塘，臥聽風雨打篷聲，眼前景、眼前聲、往日事、往日情，湊泊一起，怎能令詩人不感慨系之呢？《泛舟橫塘遇雨》詩的首句，說自己任職京華，縈念家鄉(xiāng)的水澤風煙。次句，說自己欣然命筆，作畫題詩（即《題畫授李伯時》）。第三句，說今朝夜臥橫塘扁舟上，聽風雨聲、歸雁聲，此情此景，恰與王令戩的畫意相吻合。蔡肇的《泛舟橫塘遇雨》詩，比《題畫授李伯時》更深進一層，前者，僅僅是詩人與畫家的對話，后者則是畫家對詩人、詩人對畫家的往復(fù)回環(huán)的對話，詩情與畫意的反復(fù)融通，恰當?shù)厥銓懽约旱慕己蛻燕l(xiāng)之情。

綜觀所有的索畫詩，有一個共同的特征：欲求畫的詩人，都在自己的索畫詩里，為畫家提出了構(gòu)圖的種種設(shè)想和要求，蘊含著自己的審美理想。不要將這種“以詩索畫”的創(chuàng)作活動，僅僅看作是詩壇、畫苑的趣聞，它們與普通的“以詩入畫”相比，是更高一層次的藝術(shù)創(chuàng)作活動。詩人先構(gòu)想好所求畫作的題材內(nèi)容、具象和畫境，再寫出索畫詩，畫家根據(jù)詩意作畫，實現(xiàn)了畫境到詩境、詩境到畫境的多次融合和轉(zhuǎn)化，形成一系列融通詩畫的獨特審美活動，藝術(shù)家將帶領(lǐng)大家進入更為精妙的審美世界中去。

第五節(jié) 據(jù)畫題詩

據(jù)畫題詩，即題畫詩。以作者來區(qū)分，無非兩類，一類是畫家自己寫的題畫詩，畫家作畫后，意猶未盡，揮毫題詩，自白構(gòu)思匠心，自述作畫心得，自補畫外之意，自抒主觀情思，具有重要的認識意義和美學(xué)價值。一類是他人寫的題畫詩，詩人讀畫后，觸發(fā)興會，以繪畫藝術(shù)品為題吟對象，據(jù)畫題詩，它們或則描繪畫面景物，再現(xiàn)畫境，將繪畫美轉(zhuǎn)化成詩藝美；或則品評畫作，贊美畫家，抉出畫藝三昧，揭出構(gòu)思匠心，表述畫幅題意；或則記述畫幅之存藏傳流，畫家之藝術(shù)淵源，闡發(fā)畫學(xué)理念和美學(xué)思想；或則發(fā)表觀畫感慨，借題發(fā)揮，抒寫詩人多方面的感受和情思。總之，畫上題詩，可以發(fā)揮詩歌的長處，申發(fā)補湊畫意，在藝術(shù)上互相融合、滲透，是詩畫融通最為直接的表現(xiàn)形態(tài)。從自然美到繪畫美，畫家首次完成藝術(shù)創(chuàng)造任務(wù)；從繪畫美到詩藝美，題畫詩人則完成藝術(shù)的二度創(chuàng)造任務(wù)。題畫詞的寫作，實同此理。

元代高克恭《種筆亭題畫》，是一首畫家自題詩。畫已不存，詩載顧嗣立《元詩選二集·房山集》。詩云：

積雨暗林屋，晚峰晴露巔。

扁舟入渚，浮動一溪煙。

四句詩，全寫畫面景物，首句寫積雨，次句寫云霧，三、四句寫扁舟浮動。詩人摹寫畫面景物，再現(xiàn)畫境，著力捕捉并表現(xiàn)畫幅明與暗、動與靜的美感。題詩的意象和畫面的具象，有著類近的性格，詩與畫的對應(yīng)關(guān)系，非常緊密，詩畫交融，創(chuàng)造出清幽深遠的境界。元王冕畫《墨梅圖卷》（見圖6），今藏北京故宮博物院。畫幅左上方，畫家自題一絕：

吾家洗硯池頭樹，個個花開淡墨痕。

不要人夸好顏色，只流清氣滿乾坤。

這首詩的寫法，與高克恭《種筆亭題畫》絕然不同。詩的前二句，采用“以畫作真”的寫法，描寫墨色清淡的梅花圖，將它說成是自家洗硯池邊的梅樹，滲吸池中的墨水，開放出淡墨痕的花，構(gòu)思奇巧生動。第三、四句，將梅花擬人化，說出一番驚人的言論，我不要人家夸我顏色鮮艷，只求讓我的清香流播出去，布滿天地。梅花何能言志？王冕趁題畫的機會，托物言志，攄寫自己的清思，寫出自我的博大胸懷、清正品格和高尚情操。藝術(shù)形象的魅力和人格精神的魅力，交相輝映，成為詩畫融通的范例。

張炎為蘇州朋友陸處梅畫了一幅墨水仙，自題《臨江仙》一闋，云：

翦翦春冰出萬壑，和春帶出芳叢。誰分弱水洗塵紅。低回金叵羅，約略玉玲瓏。 昨夜洞庭云一片，朗吟飛過天風。戲?qū)⒕G草散虛空。靈根何處覓，只在此山中。

詞的前闋從畫面形象切入，著意描繪墨水仙花潔凈的形貌和綽約的風神，再現(xiàn)畫境。后闋卻跳出畫面，詞人因花名“水仙”，詞意便從“仙”字落想。不說自己紙上畫花，卻說神仙將水仙花散落在空中，落到洞庭山中陸處梅家，立意奇妙，筆墨靈動。全詞題詠墨水仙畫，不落俗套，不說洛浦、湘皋，不說蛾眉、凌波，脫出前人描寫水仙花的窠臼，畫上的和詞里的水仙形象互為照映、相互補充，相得益彰，詞與畫融徹地結(jié)合起來，創(chuàng)造出玉潔冰清、清高孤貞的藝術(shù)形象，具有極大的藝術(shù)感染力。

另一類是他人寫的題畫詩，畫家的親朋好友、后代的仰慕者讀畫后，據(jù)畫意題詩，發(fā)表觀畫感慨。元曹知白晚年畫《疏松幽岫圖軸》，今藏北京故宮博物院，頗受畫壇友人推崇。元本于畫幅右上方題七絕一首：

八十云西骨已仙，獨看山水復(fù)凄然。

不知此日貞溪上，亦有當時書畫船。

首二句云曹知白八十歲時作此圖，現(xiàn)已逝世，今天賞玩他的山水畫軸，令人凄然神傷。三、四句說，今日畫家家鄉(xiāng)的貞溪上，還有沒有滿載書畫的船呢？全詩不描繪畫面景象，不評論畫幅的藝術(shù)造詣，詩人借題詩深情地表達懷念前輩的情思，委婉含蓄，語止而意不盡，感人至深。

梅堯臣集子里有一首題畫詩，題詠由王原叔內(nèi)翰所收藏的荊浩畫山水圖，畫已不存，但是通過梅詩，可以約略見到荊浩此畫的原貌，以及此畫在宋代的傳流、保存的狀況。梅堯臣《王原叔內(nèi)翰宅觀山水圖》：

石蒼蒼，連峭峰，大山嵯峨云霧中。

老松瘦樹無筆蹤，巧奪造化何能窮。

古絹脆裂再粘續(xù)，氣象一似高高嵩。

上有荊浩字，持歸翰林公。

愿換廷珪一丸墨，誰言賣錢須青銅。

范寬到老學(xué)未足，李成但得平遠工。

黃金白璧未為寶，文人師臣無不通。

詩的前四句寫畫面景色，畫上山峰連綿橫亙，險峻巍峨，直插云霧中，氣象森然，如高高的嵩山。山中的老松蒼勁，筆墨自然渾成，巧奪造化，達到很高的藝術(shù)水平。這四句是稱頌荊浩畫藝高超。次四句，說這幅山水畫原為著名山水大師荊浩所作，畫上有他題的名字，現(xiàn)在歸翰林公王原叔收藏。因為年代久遠，古絹已經(jīng)破裂，再粘補接續(xù)，保存完好。這一層詩意述說此畫傳流保存的情況。最后六句，三用反襯法，極言荊浩此畫的珍貴。先用貴重的李廷珪墨一襯，再用范寬、李成的畫藝反襯，凸顯荊浩筆墨俱佳，畫藝全面精湛，三用“黃金白璧未為寶”一襯，形容荊浩的畫是千金難求的無價之寶。全詩從不同層面、用不同藝術(shù)手段，稱美荊浩的山水畫，充分發(fā)揮了題畫詩的藝術(shù)功能。

清王翚用黃公望筆意描繪家鄉(xiāng)虞山的深秋景色，畫成一幅設(shè)色山水畫《虞山楓林圖》。圖藏北京故宮博物院。本圖畫層巒疊嶂，氣勢恢宏，蒼松雜樹間，夾著紅楓，層林盡染，景色明麗。農(nóng)舍掩映于蒼潤華滋的樹木中，溪泉、平湖、板橋、行人，點綴其間，意境深遠，深得大癡之氣韻。吳偉業(yè)題詩其上：

初冬景物未蕭條，紅葉青山色尚嬌。

一幅天然圖畫里，維摩僧寺破山橋。

詩的前二句，寫畫面景物，先從物候著筆，說剛?cè)肭锒菽旧形词挆l，楓葉紅透，滿山青翠，交相輝映，景色分外嬌美，帶著濃郁的江南秋色的特征，再現(xiàn)畫境美，與杜牧“秋盡江南草未凋”（《寄揚州韓綽判官》）同一機杼。三、四句轉(zhuǎn)寫畫外意，稱贊石谷此畫與天然景色相仿佛，還寫到虞山破山橋邊的興福禪寺。畫上原無寺院，詩人扣住“虞山”畫題，補湊出破山寺這一虞山名勝，為畫幅湊上佛禪的光圈，提升了畫幅的藝術(shù)品位。

綜觀畫家自題和他人題寫的兩類題畫詩，它們采用多種技法，表現(xiàn)多種藝術(shù)功能，全方位地展現(xiàn)豐富多采的人生畫卷和生活美、繪畫美，在不知不覺中完成了詩畫藝術(shù)的融合和滲透。

以上五節(jié)，詳細討論了詩畫融通的五種表現(xiàn)形態(tài)。第六種表現(xiàn)形態(tài)為畫意詩境的反復(fù)轉(zhuǎn)化，第七種表現(xiàn)形態(tài)為畫論詩化，這兩種表現(xiàn)形態(tài)可以闡論的問題較多，本書為它們立了專章，見下面第十五章“意境轉(zhuǎn)換”、第二十四章“畫論詩化”，為避免文字重復(fù)，這里從略，請讀者分別參看相關(guān)章節(jié)。