第五章 詩畫藝術(shù)與氣韻

詩人與畫家都重視在自己的創(chuàng)作中追求“氣韻”，都把“氣韻”作為自己審美追求的理想境界，作為創(chuàng)作實踐的最高準則。恰恰在這一點上，詩與畫達成交會，構(gòu)成融通的直接渠道，共同創(chuàng)造詩畫融通美。饒宗頤先生的《畫——國畫史論集》有“詩畫通義”一章，其三列“氣韻章”，專門談論詩畫中的氣韻問題，為我們的研究“導夫先路”，其啟迪后學之功，鉅矣，崇矣。

第一節(jié) 畫中氣韻和詩里氣韻

我國早期美學重“氣”。南齊畫論家謝赫最早將“氣”和“韻”合成一詞，作為繪畫“六法”之核心，他的《古畫品錄》云：

畫有六法，罕能盡該，而自古及今，各善一節(jié)。六法者何？一，氣韻，生動是也；二，骨法，用筆是也；三，應物，象形是也；四，隨類，賦彩是也；五，經(jīng)營，位置是也；六，傳移，模寫是也。

唐五代荊浩《筆法記》提出繪畫六要：

夫畫有六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨。

宋劉道醇《圣朝名畫評序》：

夫識畫之訣，在乎明六要，而審六長也。所謂六要者：氣韻兼力，一也。

劉氏的“六要”，與謝赫的“六法”完全相同。荊浩將“氣”、“韻”看作是“六要”中前二個“要”，他很看重“氣”和“韻”在繪畫創(chuàng)作中的地位，其見解與謝赫、劉道醇是一致的，不過他將“氣韻”分為二個概念。其實，謝赫的“氣韻”和荊浩的“氣”、“韻”實際上是一致的，因為謝赫的“氣韻”是一個概括性的說法，他在品評歷代畫家時，就是將“氣”和“韻”分舉的，《古畫品錄》評衛(wèi)協(xié)曰“頗得壯氣”；評顧駿之曰“神韻氣力”；評陸綏曰“體韻遒舉”；評毛惠遠曰“力遒韻雅”；評戴逵曰“情韻連綿”；評晉明帝曰“頗得神氣”。他變化運用“氣”和“韻”，把它們看作是一個美學概念的兩個方面，時而分舉，時而并稱。然而后代畫論家習慣使用“氣韻”這一特定的美學概念，唐張彥遠《歷代名畫記·論畫六法》：“以氣韻求其畫，則形似在其間矣?！泵鞫洳懂嫸U室隨筆·評舊畫》：“故知氣韻必在天生，非虛也。”清王時敏《西廬畫跋》：“毋論位置蹊徑，宛然古人，而筆墨神韻，一一尋真?！蓖趿殹肚鍟煯嫲稀罚骸耙栽酥P墨，運宋人之丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成。”唐岱《繪事發(fā)微·氣韻》：“六法中原以氣韻為先，然則有氣則有韻?！?/p>

后代畫論家有時也將“氣”和“韻”分舉，甚至還和其他字組合成詞，而其理論意義卻是相通的，如“風韻”、“神韻”、“氣象”，王鑒《題唐炗紅蓮圖軸》（北京故宮博物院藏畫）：“然天然娟秀，深得花之神韻。”王翚《清暉畫跋》：“沈精之久，乃悟一點一拂，皆有風韻；一石一水，皆有位置?！蓖踉睢堵磁_題畫稿·仿小米筆（為司民作）》：“米家畫法，品格最高，得其衣缽，惟高尚書有大乘氣象?！?/p>

最初，“氣韻生動”，是針對人物畫的，因為謝赫的時代，人物畫鼎盛，謝赫品畫，主要的是指人物畫，《古畫品錄》論袁蒨，說他“象人之妙，亞美前賢”；論戴逵，說他“善圖賢圣，百工所范”；論江僧寶“像人之外，非其所長”。唐宋畫人物，亦重氣韻，張彥遠《歷代名畫記·論畫六法》：“然今之畫人，粗善寫貌，得其形似，則無其氣韻?！敝炀靶短瞥嬩洝氛撝軙P畫人物，能“稱其神氣”。劉道醇《圣朝名畫評》卷一評武宗元畫“氣貌風韻”；評王靄“寫人形狀者在全其氣宇”。唐宋以后，“氣韻”逐漸延伸到山水、花鳥畫科，張彥遠《歷代名畫記》卷十論陳恪，云：“工山水，師張、鄭，有氣韻。”論劉整，云：“任秘書省正字，善山水，有氣象?！薄缎彤嬜V》卷十“山水敘論”云：“自唐至本朝，以畫山水得名者，類非畫家者流，而多出縉紳士大夫，然得其氣韻者，或乏筆法，或得筆法者多失位置，兼象妙而有之者，亦世難其人。”又卷十七論丘慶余：“其草蟲獨以墨之淺深映發(fā)，亦極形似之妙，風韻高雅?！碧漆贰独L事發(fā)微·氣韻》：“畫山水貴乎氣韻?！蓖踉睢蹲灶}仿倪黃山水圖》（瑞典斯德哥爾摩博物館藏畫）：“云林、大癡平淡天真，全以氣韻為主，設色亦在有意無意間，識者自審之。”隨著繪畫藝術(shù)的不斷發(fā)展，“氣韻”遍及于整個繪事中，成為多種畫科共同的審美追求。