3．三枚炸彈

對于任何作品來說開篇都是最重要的，對于年輕稚嫩的讀者來說尤其如此；因為這時他們處于人格的形成期，他們也更容易接受理想的烙印。

——柏拉圖

我們再用一章的篇幅深入組稿編輯或經(jīng)紀(jì)人的心靈深處，以便了解他們的所思所想。我們這一章要討論小說寫作技巧中的三大問題，這些問題最容易導(dǎo)致經(jīng)紀(jì)人或者編輯退稿。如果在前50頁中出現(xiàn)了其中的一個或多個嚴(yán)重錯誤，這本書稿遭到退稿的概率就相當(dāng)大了。

并不是說每個編輯遇到這樣的情況都會退稿，也不是說此類錯誤頻出的大多數(shù)小說都沒有出版的機(jī)會。不過，絕大多數(shù)的編輯和經(jīng)紀(jì)人，如果他們重視小說的寫作技巧，而且他們對此情有獨鐘的話，那些確有這三大錯誤的稿件就會吃閉門羹。

這三大炸彈是指：敘述而非展示、錯誤的視角以及薄弱的人物。其他出版業(yè)內(nèi)人士或許還會在我的清單上再加上一些東西，或者用別的東西替換清單中的內(nèi)容，不過你會發(fā)現(xiàn)這個清單幾乎是業(yè)內(nèi)的一項共識。

這本書對于小說創(chuàng)作技巧的論述并非泛泛而論，所以我不能隨心所欲地對這些問題進(jìn)行詳盡的分析。坦率地說，每一個話題都可以寫出整整一部書。比如，勞瑞·阿爾貝茨就曾寫過一本名叫《展示與敘述》的專著。艾麗西亞·拉斯利則寫過一本名叫《視角的力量》的書。關(guān)于人物塑造，我已經(jīng)完成了一本名叫《情節(jié)與人物》的書，這本書也是由《作家文摘》出版社出版的。

在此，我只想給你介紹每一主題的皮毛，以及它們能夠減少稿件出版機(jī)會的原因是什么，然后再告訴你該如何克服這些毛病。

展示與敘述

展示與敘述的問題是小說寫作技巧的一個方面。它的頭號問題在于違反常識。當(dāng)我們與別人禮貌交談的時候，我們知道自己必須先把一些關(guān)鍵的細(xì)節(jié)告訴聽者，否則的話我們講的故事難免讓聽者感覺茫然。

假如我告訴你“答案是7”，或許你壓根兒不知道我在說什么。但是假如我先對你說過下面的話：“前些日子我看了電影《白雪公主》。你能告訴我這部電影里有多少個小矮人嗎？”接下來我再說，“答案是7”。這時候，你肯定知道我在說什么。

在禮貌的交談中，包括幾乎所有非虛構(gòu)的人際溝通，無論是演講、產(chǎn)品說明書還是電子郵件，你必須事先為接收信息的人提供一些基本信息，然后她才能弄懂你接下來要說什么。我們首先要提供一個上下文，然后才能切入正題。如果你不這樣做，溝通效果就會不清楚，我們的小說作者要全力避免這種情況。

因此，下面的做法是很有意義的：小說作者要坐下來，在小說的前10頁或前30頁里把事情解釋清楚，把事情的來龍去脈說清楚。畢竟，我們不想為難讀者。對于讀者在閱讀故事的過程中會遇到的東西，我們希望讀者對此預(yù)先有點兒印象，這樣在讀到此處的時候就不至于遇到攔路虎。

于是，我們就發(fā)現(xiàn)有些小說的開篇大談人類的文明史。另外還有一些小說一開始就先說明主人公的父母當(dāng)初是如何走到一起的，或者講女主人公的生平事跡，或者先講述公司的初創(chuàng)與發(fā)展的巔峰，而這一部分構(gòu)成了小說的主要背景。

在小說中這樣的信息傾銷被稱為敘述，其主要形式有背景故事、純粹的說明、事件的總結(jié)或回顧以及人物動機(jī)的分析?？傊?，它們遵循人際溝通的禮貌規(guī)則，這些規(guī)則幾乎普遍適用于其他一切話語領(lǐng)域。

問題在于：這會讓小說變得很糟糕。

坦白來說，我是一個癡迷于科幻小說的怪胎。我擁有并且觀看過5張藍(lán)光版《刀鋒戰(zhàn)士》碟片。一天，我正在觀看《危險的日子》，這是一部講述電影《刀鋒戰(zhàn)士之銀翼殺手》拍攝過程的紀(jì)錄片，我偶然聽到哈里森·福特說了一句很棒的臺詞，他談到了展示與敘述的關(guān)系：

原來的劇本后面有一個附錄，附錄里面包括了畫外音的旁白內(nèi)容，我對雷德利導(dǎo)演說，我扮演的是一個偵探的角色，可是我并沒有做任何偵探工作。我建議把畫外音里的一些信息拿掉，把它直接融入電影的戲碼中，讓觀眾直觀地發(fā)現(xiàn)這些信息，這樣觀眾就能通過觀察人物的工作環(huán)境來發(fā)現(xiàn)人物，而不必通過聽電影旁白來獲知故事的背景信息。

甚至連演員都明白這一點！當(dāng)你的故事里到處都是解釋說明的時候，你就剝奪了讀者那種自然而然就能體驗到的愉悅，甚至也剝奪了人物的自然展現(xiàn)。你要把畫外音里的信息（你的直白部分）拿掉，并把它充實到電影的場景中去。我們得感謝福特先生的建議。

既然我已經(jīng)提到了一部電影，那么干脆再使用一下電影制片人的隱喻吧。我希望你不要再以故事的講述者自居，而要把自己當(dāng)做一個拍電影的人。在小說創(chuàng)作的很多方面，從電影的角度思考問題能自然而然地讓你的小說水平更上一層樓。

倘使一部電影的前10分鐘幕布上一片黑暗，而敘事者則就世界各國的歷史侃侃而談，這樣一部電影的票房業(yè)績會怎么樣？

這樣的電影你能看得下去嗎？觀眾席上漆黑一團(tuán)，空無一物的幕布讓觀眾干瞪眼，難道他們來影院就是為了強(qiáng)迫自己聆聽一個古代史講座嗎？這樣的電影永遠(yuǎn)不會成功。這部電影登上院線的首周必將遭遇慘敗。

導(dǎo)致這一切的原因都是因為拙劣的片頭部分。

那種以劇情說明開頭的小說在讀者、編輯或者經(jīng)紀(jì)人那兒得到的效果很糟糕，正如上述電影給觀眾帶來糟糕的體驗一樣。你必須把故事呈現(xiàn)在讀者的眼前。你一定要把故事搬到舞臺上表演，而不能一味地講述。用電影行業(yè)的術(shù)語來說，你必須在鏡頭前面放置某種東西以供拍攝才行。

我們創(chuàng)作小說的時候絕非僅僅是在禮貌地談話，我們是以文字的形式拍攝一部電影。事先把一切解釋清楚顯然是不合時宜的；你先要讓攝影機(jī)忙活起來，把事態(tài)的發(fā)展呈現(xiàn)在讀者眼前。

電影都是如何開場的？屏幕上要發(fā)生一些吸引人的事情。故事里的一切需要制片人事先解釋清楚嗎？難道他們會說“好吧，這個女孩以前住在林肯，但現(xiàn)在她把家搬到了帕薩迪納，她想實現(xiàn)自己的演員夢”這樣的話嗎？或者他們會直接進(jìn)入劇情嗎？難道他們還需要展現(xiàn)一下她去片場試鏡的場面嗎？或者讓她翻遍自己的手袋，先找到內(nèi)布拉斯加州的地圖，然后再找到自己的明星路線圖嗎？

敘述就是傾銷靜態(tài)的信息。這是無聊的。它會讓讀者目光呆滯，進(jìn)而關(guān)閉活躍的思維。請你相信我的話，你絕對不會希望自己的前50頁給讀者留下這樣的印象，尤其要注意一點，你的書能否出版的決定權(quán)掌握在讀者的手里。

下面是我給敘述下的定義：當(dāng)你中斷劇情來解釋一些讀者毫不關(guān)心的事情的時候，這樣的解釋部分就是敘述。

當(dāng)你考慮小說的開頭要怎么寫的時候，不用考慮自己應(yīng)該先解釋什么東西，也不必?fù)?dān)心自己不解釋讀者就會看不懂。恰恰相反，你要想辦法讓電影有一個很酷的開場，取得震撼人心的視覺效果。小說亦然。以后我會指導(dǎo)你如何通過畫面展示傳達(dá)信息，如何用展示部分推動劇情、揭示人物。但是，眼下你要專心思考如何在少做解釋的同時提升吸引力。讀者需要知道的很多信息都可以等以后再自然而然地透露出來。不要給你的小說填充太多的解釋，這樣會使其不堪重負(fù)。讓閱讀變成一種快樂吧。

經(jīng)驗方法

下面我要給你一個小工具，它可以徹底改變你對于小說中的展示與敘述的認(rèn)知?；蛟S這些術(shù)語并非我的首創(chuàng)，不過，我知道我之前從來沒有聽別人說起過這些術(shù)語。所以至少我也是這些術(shù)語的共同發(fā)明人。

也許你想把小說的敘述部分趕盡殺絕，但是你就是無法找到它，在別人的小說中也找不到，在自己的小說中你自然也無法找到。這樣一來，你甚至連找都找不到，你怎么能把這樣的東西刪除掉呢？

對于那些你覺得屬于敘述的段落，你都可以問自己一個問題：你準(zhǔn)備好了嗎？

讀完這個段落之后，你要問下面這一問題：攝像機(jī)能捕捉到它嗎？

例外總是有的，但你只管問自己這一問題：攝像機(jī)能看得到嗎？這個工具很了不起，它能幫你找到稿件中的敘述部分。

讓我們來測試一下：

金凱德向來喜愛鮮花。甚至在他還是個孩子的時候，就經(jīng)常在烈日之下翻土、種花，一干就是幾個小時。結(jié)果卻往往發(fā)現(xiàn)，這些所謂的鮮花只不過是一些雜草而已。不過，他很喜歡干這種活兒，長大后他想當(dāng)一名園藝師。

好了，現(xiàn)在請你準(zhǔn)備好測試時要提出的問題：攝像機(jī)能看到嗎？假如這是一部電影，這一段話的哪些內(nèi)容能呈現(xiàn)在屏幕上面？小說里寫的哪些東西是人們透過鏡頭可以看到的？注意，我們現(xiàn)在說的并非鏡頭的閃回。

答案是：一個也沒有。攝像機(jī)無法看到它，因為除了敘述之外什么也沒有。

我們再看看另外一個例子：

烏蘭迪亞是一個和平的王國。盡管偶有饑荒和鄰國入侵，不過，農(nóng)民和貴族基本上都能和諧相處。這個國家既有英雄人物也有年輕衛(wèi)兵，既有海盜也有酒店女招待，總體而言，他們的日子還算不錯。

好吧，這段文字除了沉悶得要死之外，它屬于展示還是敘述呢？讓我們準(zhǔn)備好測試工具吧：攝像機(jī)能看到嗎？

你的腦海里或許浮現(xiàn)出了一幅夢幻般的田園風(fēng)光畫面：綠色的草地、廣袤的森林以及微風(fēng)中旗幟招展的城堡。但是，你怎么可能看到“偶有饑荒”呢？你怎么能看到入侵者是來自鄰國呢？你怎么能看到他們的生活是美好的呢？你不能。你沒有看到任何諸如此類的東西，這一切都是作者告訴你的。這段文字可能讓你感覺有點昏昏欲睡了。

把描述這些元素的每一個提示性事物放在鏡頭前面，敘述的內(nèi)容還是容易轉(zhuǎn)換成展示內(nèi)容的。但是，目前來看它還是未經(jīng)轉(zhuǎn)化的敘述。

我讀過很多像這樣開頭的、沒有出版的小說，數(shù)量之多簡直是數(shù)不勝數(shù)。我把它們一概拒之門外了。如果你不希望自己的書稿被拒絕，那就不要在前50頁的任何地方使用敘述。

再舉一例：

維羅尼卡換擋進(jìn)入停車場然后走出大眾甲殼蟲汽車。她遮蔽眼睛以防午后陽光刺眼，同時盯著房子看。這座房子比她記憶中的要小了很多。它一直是這樣破敗呢，還是只是最近才年久失修？以前它一度是白色的，但壁板裂縫迫切需要重新上一遍油漆了。

兩根大大的天線從屋頂探出頭來，好像外星人頭上的觸角。它們由電纜固定在那兒，但盡管如此，右側(cè)的天線也歪歪斜斜的。也許這樣做能夠提高收視效果。覆蓋門廊的是一個油漆剝落的木制雨篷。雨篷下的墻壁是不是更加破敗？墻壁顯得那么破敗的原因是不是由于它被陰影籠罩的緣故呢？維羅妮卡也說不清楚。

她嘆了口氣。假如這就是她原來生活過的地方，也難怪她的人生竟然會如此凄涼。

好吧，準(zhǔn)備好測試的問題。攝像頭能看到這一切嗎？

確實是可以看到的。

這段文字違反了下面這條規(guī)則：小說的開頭不要寫人物下車。除此之外，這段文字還不算壞。這是一段描寫。有人或許想把它刪減一些，因為這里似乎沒有發(fā)生什么事情：既沒有動作也沒有對話，所以這一定是敘述。但是，這個判斷是錯誤的。在第2章我們已經(jīng)明白，缺乏描寫可能讓你的書稿遭到退稿的厄運。描寫并非敘述，因為描寫的對象是攝像頭可以看到的東西。假如沒有描寫，讀者無法把故事里的畫面憑空想象出來，這意味著離開了描寫你的故事就無法前行。切不可把描寫拋棄。

正如前文所述，例外的情形也是有的。雖說聲音、氣味、溫度或者味道這些感官感覺都是攝影機(jī)無法捕捉到的，不過，對于這些感覺的描寫不是敘述。此外，內(nèi)心獨白是視點人物的思想和認(rèn)知，這也是攝像頭看不到的，所以人們往往也把這樣的內(nèi)容稱為敘述。不過，就整體而言，“攝像機(jī)可以看得到嗎？”這個問題能幫你迅速發(fā)現(xiàn)敘述的內(nèi)容從而加以刪除。

例外情形與特殊類型

難道在小說中敘述就永遠(yuǎn)沒有一席之地了嗎？有的，但絕對不是在書稿的前50頁之內(nèi)。此外，它的出現(xiàn)必須具備下面兩個前提：（1）這些信息一定得是讀者必須知道的；（2）沒有這些信息故事就無以為繼。在軍事小說中，情況匯報與運籌帷幄的場面就屬于技術(shù)性的解釋部分（敘述），但在滿足上述兩個條件的情況下這種做法是可以接受的。

你還要留意兩類也許平常想不到的敘述。我把這兩類敘述分別稱為“偷偷摸摸的”敘述和“引號中的”敘述。

所謂“偷偷摸摸的”敘述是指你把敘述的內(nèi)容零敲碎打地滲透進(jìn)來，但你并沒有把全部信息都傾銷一空。這樣一來，作者寫的不是“維羅尼卡走出大眾甲殼蟲汽車”，而是“維羅尼卡從一輛石灰綠色的大眾甲殼蟲汽車?yán)镒叱鰜?，這輛車是她與勞倫斯分道揚鑣之后在克利夫蘭買的”。你能不能分辨清楚，這段文字打哪兒開始就不再是展示而是敘述呢？（提示：兩者之間清晰的分界就是攝像頭不再能看到作者言語所指的地方。）當(dāng)電話鈴聲響起的時候，這次站起來接電話的人不再是平時的吉姆，而是作為前海豹突擊隊員的吉姆。

如果你偷偷摸摸地使用了一些敘述，這些內(nèi)容是攝像機(jī)無法看到的，并且讀者也不能通過攝像機(jī)所看到的東西做出合理的推測，那你就是在作弊。你這是在敘述。請不要這樣偷偷摸摸地講解事情。

另外你還要避免“引號中的”敘述。下面的文字似乎就屬于這種敘述：

“親愛的，吉姆，我們站在這里，面對著杰迪代亞·史密斯紅木州立公園，感覺是不是很好？”

“哦，是的，芭芭拉。嗯，你也知道，這片森林公園成立于1929年，這是面積1萬英畝、主要由古老的沿海紅杉構(gòu)成的公園，被加州最后一條主要自流河史密斯河一分為二?！?/p>

“那還用說。可真沒想到，公園的所有土地幾乎全是史密斯河及其主要支流密爾河的分水嶺呢！”

“是??！”

引號中的敘述是純粹的說明文字，就像赤裸裸的旁白一樣，不過，作者卻自以為是地通過故事里的人物之口把這些話說出來，原本是敘述的這些話被改寫成了展示?？墒?，事實并非如此，伙計。