緒論

一 作為“對(duì)立中合乎人類本質(zhì)發(fā)展方向的精神現(xiàn)象”的悲劇意識(shí)

在人類漫長的歷史長河中，悲劇大致包含三個(gè)由表及里、逐層深入的內(nèi)涵。一是它廣泛出現(xiàn)在日常生活的用語當(dāng)中，表述、概括現(xiàn)實(shí)社會(huì)與自然環(huán)境中的不幸事件；二是它隸屬西方文學(xué)史重要的藝術(shù)門類，在特定的歷史時(shí)期，富含特殊的藝術(shù)效果與思想內(nèi)涵^[1]；三是悲劇的意義再次外延，成為囊括生命存在、矛盾、和解，產(chǎn)生多重思考與審美感受的龐大學(xué)說體系。什么是悲劇，悲劇的本質(zhì)是什么？這兩個(gè)學(xué)術(shù)界最需解決的問題，反倒讓學(xué)者們手足無措、無所適從。事實(shí)上，西方悲劇自發(fā)生那一刻起，其學(xué)說眾多，派別林立，研究方法千差萬別，導(dǎo)致了悲劇理論具有動(dòng)態(tài)性和復(fù)雜性，甚至同一學(xué)派內(nèi)部亦存在割裂與矛盾的觀點(diǎn)^[2]。

西方悲劇理論的動(dòng)態(tài)性與復(fù)雜性的根源在于西方悲劇創(chuàng)作一直處于不斷發(fā)展與不斷變化當(dāng)中，加之每個(gè)時(shí)代各個(gè)民族對(duì)悲劇的認(rèn)識(shí)既有繼承又有差異，悲劇的理論必將豐富多彩、復(fù)雜多樣。這一點(diǎn)正如美國作家阿瑟·米勒（Arthur Miller）所指出的：“關(guān)于悲劇，……這個(gè)題目使如此眾多的作家感興趣，正是可以部分地證明悲劇的概念是在不斷地變化著的?！?sup>[3]而造成悲劇理論具有動(dòng)態(tài)性的另一個(gè)原因則在于，悲劇是由悲劇意識(shí)與悲劇精神這兩個(gè)基本要素構(gòu)成的，這兩個(gè)要素亦非通過固定的方式構(gòu)成悲劇。具體來講，悲劇意識(shí)是指生命直面生存困境，以自我反思為結(jié)果：當(dāng)人類意識(shí)到生存環(huán)境不再和諧統(tǒng)一，企圖超越困苦之際，“憂患”“悲傷”“凄涼”等“悲”之因子自然在生命的意識(shí)中形成，其創(chuàng)作的文藝作品必將帶有悲劇性的文學(xué)色彩；悲劇精神則以昂揚(yáng)的斗志促使“惡”與“力”的對(duì)抗，“悲”與“美”的結(jié)合，將慘痛的生命升華到可以欣賞的藝術(shù)層面。但是，悲劇意識(shí)與悲劇精神的二者分化以及彼此之間不穩(wěn)定的組合方式，為悲劇與悲劇理論帶來諸多復(fù)雜因素。

另外，從悲劇創(chuàng)作的歷史發(fā)展來看，受宗教、社會(huì)、文化、民族等宏觀因素以及各個(gè)作家自我經(jīng)歷與所處環(huán)境的千差萬別的影響，西方文學(xué)作品中悲劇意識(shí)與悲劇精神在混合時(shí)的各自“比例”及“方式”亦有所不同，因此所產(chǎn)生的悲劇自古希臘命運(yùn)悲劇誕生伊始，雖時(shí)代變遷而不斷擴(kuò)延、深化，如從歐洲文藝復(fù)興時(shí)期的性格悲劇，到十八世紀(jì)、十九世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)悲劇，再到二十世紀(jì)的現(xiàn)代悲劇，悲劇發(fā)生了的巨大的轉(zhuǎn)化。這樣的變化同樣迫使悲劇內(nèi)部與“美”相連的悲劇精神總體上呈減弱的趨勢。這里，如果將悲劇置于人類社會(huì)歷史發(fā)展的視域中，悲劇的發(fā)展與演變就如弗里德里希·恩格斯（Friedrich Engels）所說的：“黑格爾在某個(gè)地方說過，一切偉大的世界歷史事變和人物，可以說都出現(xiàn)兩次。他忘記補(bǔ)充一點(diǎn)：第一次是作為偉大的悲劇出現(xiàn)，第二次是作為卑劣的笑劇出現(xiàn)?！?sup>[4]恩格斯的論斷反映了悲劇須放在一定的歷史范疇，一切事物（包括悲?。┰谏鐣?huì)歷史發(fā)展過程中都在走曲折的發(fā)展道路。當(dāng)它們隨著歷史上升路線行進(jìn)，這個(gè)時(shí)期就會(huì)造就可歌可泣的偉大人物，就會(huì)出現(xiàn)可歌可泣偉大的事變，人物和事變皆具有悲劇性，文學(xué)作品亦能反映崇高的悲劇精神。就像拋物線一樣，當(dāng)社會(huì)事物沿著上升路線行進(jìn)到達(dá)最高點(diǎn)，隨即開始走向自己的反面，沿著下降的路線行進(jìn)，這個(gè)時(shí)期就會(huì)出現(xiàn)滑稽可笑的人物與卑劣齷齪的事件，導(dǎo)致悲劇精神呈減弱的趨勢。因此，后一階段的悲劇作品使得西方理論界走出“崇高”“沖突”等隸屬悲劇精神研究范疇的論說，注重對(duì)生命之悲的理性思考與客觀評(píng)判，發(fā)展出“悲劇放棄論”^[5]“悲劇死亡說”^[6]“價(jià)值毀滅論”^[7]等一系列偏重悲劇意識(shí)的現(xiàn)代悲劇理論。

當(dāng)然，我們也不能忽略西方悲劇理論內(nèi)部的割裂性與矛盾性。因?yàn)?，理論上的差異更能幫助人類找出悲劇的互通性：即便在表現(xiàn)冷峻、丑惡世相的西方現(xiàn)代文學(xué)著作，如《荒原》（The Waste Land）、《審判》（Trial）等，人們依然能夠從中發(fā)現(xiàn)呼喚高尚、追求自由的悲劇意識(shí)?，F(xiàn)代悲劇之所以與以往悲劇存在巨大的審美差異，就在于前者以感受、認(rèn)識(shí)、反思為主，著重觀照悲劇沖突的必然性與不可調(diào)和性，反映悲劇的哲思性，寓示悲劇意識(shí)的深刻性；而后者則從符合人的合理要求出發(fā)，表現(xiàn)有價(jià)值的毀滅行動(dòng)，弘揚(yáng)不滅的精神與生命力。因此，悲劇不論發(fā)生怎樣的變化，它絕非完全的絕望。這一點(diǎn)正如阿貝爾·加繆（Albert Camus）所說：“如果絕望引發(fā)言語或思考，并最終導(dǎo)致寫作，博愛就會(huì)出現(xiàn)，自然的事物得到正名，愛也由此產(chǎn)生。絕望的文學(xué)是一個(gè)矛盾的說法?！?sup>[8]

因此，在這個(gè)意義上，悲劇的本質(zhì)首先要富含悲與痛，表現(xiàn)人的力量在主客觀矛盾的條件下所遭受的必然失敗與痛苦。這里，我們所說的失敗與痛苦不僅可能導(dǎo)致肉體的傷害甚至死亡，而且它還指在矛盾斗爭中主體被客體壓制并深刻體現(xiàn)對(duì)立中合乎人類本質(zhì)發(fā)展方向的精神現(xiàn)象。而“對(duì)立中合乎人類本質(zhì)發(fā)展方向的精神現(xiàn)象”這句話又可以從“對(duì)立中合乎歷史的發(fā)展方向”與“對(duì)立中合乎人類自身的發(fā)展方向”兩個(gè)層面來理解。第一，“對(duì)立中合乎歷史的發(fā)展方向”可概括為符合歷史趨向，呼喚社會(huì)步入歷史必然的認(rèn)識(shí)道路。由于不斷變革與持續(xù)發(fā)展是人類社會(huì)的基本屬性，在人類社會(huì)由初級(jí)邁向高級(jí)的動(dòng)態(tài)發(fā)展過程中，每個(gè)階段的歷史又是在特定的條件與因素中產(chǎn)生的，“但是對(duì)它自己內(nèi)部逐漸發(fā)展起來的新的、更高的條件來說，它就變成過時(shí)的和沒有存在的理由了；它不得不讓位于更高的階段，而這個(gè)更高的階段也同樣要走向衰落和滅亡”^[9]。這意味著歷史發(fā)展的必然趨勢以及全人類發(fā)展的意識(shí)走向雖終將走過舊的歷史，替代舊的階級(jí)，但由于種種主客觀原因，也要遭到痛苦與失敗，產(chǎn)生馬克思、恩格斯所說的“歷史的必然要求和這個(gè)要求實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)的悲劇性沖突”^[10]的普遍意義。第二，“對(duì)立中合乎人類自身的發(fā)展方向”是指悲劇意識(shí)不僅與個(gè)人體驗(yàn)生活的模式緊密相連，而且它還肯定了人的價(jià)值與尊嚴(yán)，完善了人的道德與情感，是對(duì)人類充滿無限的人文主義關(guān)懷。不論是歷史記載以來的西方戲劇，還是現(xiàn)代主義甚至后現(xiàn)代主義的西方小說，文藝內(nèi)部不論產(chǎn)生多么巨大的技巧變化與審美差異，其本質(zhì)都不是把悲劇與悲觀等同。作為深刻體現(xiàn)對(duì)立中合乎人類本質(zhì)發(fā)展方向的精神現(xiàn)象，悲劇實(shí)際是讓人類感受并認(rèn)識(shí)與自我、他人、世界沖突，并在其背后發(fā)現(xiàn)真實(shí)的悲哀，關(guān)注人的尊嚴(yán)，正視人的價(jià)值，以客觀與熱烈的悲劇意識(shí)，強(qiáng)化生命的使命感與責(zé)任感，直面苦痛的人生。因此，任何一種社會(huì)生活藝術(shù)當(dāng)中的悲劇，假如它不包含與歷史必然存在的一種抗?fàn)幰庾R(shí)與超越精神的話，那么它就不具備真正的悲劇性。而作為“對(duì)立中合乎人類本質(zhì)發(fā)展方向的精神現(xiàn)象”，悲劇意識(shí)是對(duì)人類生存悲劇性的一種總體性的心靈感受與精神把握，是對(duì)人類在自我生存價(jià)值和意義的困惑中所產(chǎn)生的本質(zhì)性進(jìn)行思考。“這種對(duì)立中的人的力量永遠(yuǎn)無法最終戰(zhàn)勝宇宙、自然與社會(huì)，人因而無法擺脫自己的災(zāi)難。具體表現(xiàn)為理想與現(xiàn)實(shí)的落差，生存與毀滅的矛盾，理智與情感的沖突?！?sup>[11]因此，具有悲劇意識(shí)的西方作家，他們總要力圖暴露人物所處的困境，揭示所受的痛苦，表現(xiàn)他們徒以自身之力無法突破困境所帶來的憂患、悲傷甚至絕望的精神現(xiàn)象。但是，悲劇意識(shí)又是人類自我覺醒的精神產(chǎn)物，它因此沖破了世間空虛、麻木的混沌狀態(tài)，勇敢面對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)，憑借十分獨(dú)特的感性視角與理性認(rèn)識(shí)，對(duì)人類在歷史發(fā)展當(dāng)中所遭受的苦難進(jìn)行終極追問；同時(shí)，人類在悲劇意識(shí)中錘煉、提升自我的悲劇精神，勇敢地面對(duì)并接受歷史發(fā)展中的各種挑戰(zhàn)，努力進(jìn)取。

二 西方現(xiàn)代美學(xué)與中國傳統(tǒng)哲學(xué)交集下的悲劇意識(shí)三維論構(gòu)建

作為深刻表現(xiàn)“對(duì)立中合乎人類本質(zhì)發(fā)展方向的精神現(xiàn)象”的悲劇，古希臘詩人曾經(jīng)給出命運(yùn)的神秘解答。在西方文藝復(fù)興時(shí)期的人本主義者眼里，人性的缺陷或許成為引發(fā)悲劇的導(dǎo)火索。而當(dāng)歷史步入現(xiàn)代后，在“信仰失落”的喧囂以及異化社會(huì)快速發(fā)展的復(fù)雜世界，西方哲學(xué)家、美學(xué)家不得不再次思索這一重要命題，但他們給出不盡相同的答案。

首先，一些現(xiàn)代思想者原地踏步，其中知名的學(xué)者莫過于當(dāng)代存在主義創(chuàng)始人馬丁·海德格爾（Martin Heidegger）與文藝批評(píng)大師喬治·斯坦納（George Steiner）。海德格爾曾經(jīng)在《關(guān)于人道主義的書信》（Letters on Humanism）中多次提及“那種通向存在之切近處來思人之人性”^[12]。另外，他在《存在與時(shí)間》（Being and Time）中所探討的“向死而生”決斷論以及擔(dān)任弗萊堡大學(xué)（Universit?t Freiburg）校長期間提出的關(guān)于“知識(shí)遠(yuǎn)不如必然性有力量”^[13]的言論，都是將現(xiàn)代人類生存的現(xiàn)狀“理解為一種明顯的悲劇性的‘雙重牽制’，暗示著一種無法協(xié)調(diào)的對(duì)命運(yùn)的拒絕和包容”^[14]，并指出“命運(yùn)占有優(yōu)勢，所有關(guān)于事物的知識(shí)，都首先聽任命運(yùn)的擺布，并且在它面前不起作用”^[15]?？梢哉f，海德格爾的存在主義悲劇理論在遙遠(yuǎn)的命運(yùn)悲劇意識(shí)中滯留。這樣的思維固守亦引發(fā)后來學(xué)論者如斯圖亞特·柯倫（Stuart Curran）、特里·歐登（Terry Otten）等人^[16]的駁斥。

其次，喬治·斯坦納（George Steiner）從現(xiàn)代文藝批評(píng)理論與傳統(tǒng)命運(yùn)悲劇創(chuàng)作的比較出發(fā)，在固定、保守的美學(xué)視域內(nèi)部提出“悲劇已死”（the death of tragedy）^[17]的論斷。他指出，在歷經(jīng)“悲?。╰ragedy）”“近似悲劇”（near tragedy）與“非悲劇”（not tragedy）三個(gè)歷史階段后，悲劇已然步入消亡這一文化事實(shí)。但是，從悲劇消亡的表征來看，他所說的“悲劇已死”不過是傳統(tǒng)意義上的悲劇經(jīng)驗(yàn)不再處于主流位置，取而代之的是關(guān)注個(gè)體和日常的悲劇體驗(yàn)。正是在這一語境下，針對(duì)斯坦納理論中有關(guān)悲劇概念、理想悲劇的一元性，英國馬克思主義文化批評(píng)家雷蒙德·威廉斯（Raymond Williams）在《現(xiàn)代悲劇》（Modern Tragedy）與《戲?。簭囊撞飞讲既R希特》（Drama from Ibsen to Brecht）兩部著作中分別引入“情感結(jié)構(gòu)”（structure of feeling）與“常規(guī)模式”（convention）兩個(gè)概念，探討現(xiàn)代人類情感結(jié)構(gòu)變化導(dǎo)致悲劇蛻變的客觀性與必然性，闡發(fā)悲劇實(shí)屬于一種社會(huì)屬性、文化屬性和過程特性的動(dòng)態(tài)情感的體驗(yàn)集合，論證“悲劇不是一個(gè)可以孤立開來的美學(xué)或技術(shù)上的成就……這種藝術(shù)形式所體現(xiàn)的不是一種扎根于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的可以分離的形而上學(xué)的立場”^[18]。在這種理論視域下，他指出斯坦納以不變的命運(yùn)悲劇映射整個(gè)西方悲劇發(fā)展史，對(duì)其所謂的“完美悲劇”進(jìn)行原型式的剝離與放大，這樣的研究方式本身就否定了十九世紀(jì)以來早已存在的文化形態(tài)悲劇理論，也忽視了悲劇是對(duì)人類社會(huì)的動(dòng)態(tài)的宏觀認(rèn)識(shí)。因此，以“對(duì)立中合乎人類本質(zhì)發(fā)展方向的精神現(xiàn)象”為本質(zhì)的悲劇，它的研究需根據(jù)不同歷史時(shí)期的社會(huì)文化中的特殊性，尋找各自不同地域、不同時(shí)代的悲劇經(jīng)驗(yàn)，“發(fā)現(xiàn)其中新的因素和新的生長點(diǎn)，接著在分析的維度上概括出這一時(shí)代的理論特征，……而不再是某種特殊而永久的事實(shí)”^[19]?？梢哉f，威廉斯在馬恩理論中找到了更為貼近現(xiàn)代社會(huì)歷史的悲劇言說方式，從文體視角解救出了西方文學(xué)對(duì)悲劇形式的長期綁架，在審美情感方面使得瀕臨危機(jī)的悲劇理論安全轉(zhuǎn)向。

此外，在批駁“悲劇衰亡論”的西方“現(xiàn)代悲劇”學(xué)者當(dāng)中，作為“存在主義的馬克思主義”的先鋒，讓·保羅·薩特（Jean-Paul Sartre）根據(jù)馬克思、恩格斯的論斷，發(fā)展了他的存在主義哲學(xué)理論，克服了神創(chuàng)論與普遍人性論的理論模型，賦予了現(xiàn)代西方人類更多的自由與責(zé)任。特別是他提出的“存在先于本質(zhì)”的悲劇性學(xué)說不僅解構(gòu)了以往趨于黑格爾樂觀理性主義的悲劇美學(xué)，而且強(qiáng)化了叔本華（Arthur Schopenhauer）與尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）悲劇理論的現(xiàn)代屬性。在他看來，人類的悲劇是生命正朝著無限可能性發(fā)展時(shí)，在不斷剪除“自我存在”的“游離狀態(tài)”（detached state）^[20]中產(chǎn)生的。而這過程中所產(chǎn)生的一切價(jià)值和意義又以“我”的存在、“我”的行動(dòng)以及“我”的責(zé)任來實(shí)現(xiàn)的。從這個(gè)意義上講，薩特的自由本體論是在探討“孤獨(dú)”“煩惱”“絕望”“焦慮”四種現(xiàn)代人類典型狀態(tài)的同時(shí)，賦予了生命極為內(nèi)在與個(gè)性化的自在悲劇屬性。

最后，這樣的理論創(chuàng)新在另一位存在主義大師加繆那里得到更加明晰化的美學(xué)與詩學(xué)指向。在細(xì)心比對(duì)經(jīng)典悲劇人物原型與現(xiàn)代社會(huì)人類特質(zhì)后，加繆認(rèn)為悲劇的根源在于人與世界之間無法和諧的關(guān)系。^[21]而這種對(duì)立且悲劇式的關(guān)系必定包含“將個(gè)體或群體人的某些弱點(diǎn)或偏見視為悲劇性本源的生命內(nèi)部悲劇”以及“人類能力無法企及、無法預(yù)知的外部悲劇”。此外，不論是薩特的存在主義英雄悲劇，還是加繆的存在主義荒誕悲劇，作為現(xiàn)代悲劇^[22]，它們都囊括了“將個(gè)體或群體人的某些弱點(diǎn)或偏見視為悲劇性本源的生命內(nèi)部悲劇”與“人類能力無法企及、無法預(yù)知的外部悲劇”兩種極端形式之間，即薩特所說“游離式”的悲劇新態(tài)。其目的是正視現(xiàn)代人“喪失了對(duì)未來世界的希望，造成這種人與他的生活之間的分離，演員與舞臺(tái)之間的分離，真正構(gòu)成荒誕感”^[23]，并通過人的存在具有自相矛盾、二律背反的悖論性質(zhì)，揭示了社會(huì)發(fā)展的另一種可能性空間。在這種批判式的現(xiàn)代悲劇意識(shí)下，薩特與加繆的劇作，如《蒼蠅》（Les Mouches）、《死無葬身之地》（Mort san sépulture）、《卡里古拉》（Caligula）、《誤會(huì)》（Le Malentendu）等，都“表現(xiàn)出一種不確定性，一種誠實(shí)的模棱兩可”^[24]。而這些“模棱兩可”作品，即“中間”屬性的現(xiàn)代悲劇性作品，它們內(nèi)部所承載的悲劇關(guān)系必定不會(huì)像命運(yùn)悲劇那樣遙不可及，也不再如性格悲劇或者社會(huì)悲劇那么貼近人性與現(xiàn)實(shí)。因?yàn)橐环矫妫鲆暳怂廾纳衩刈饔茫瑓s重視世界對(duì)人類的負(fù)面影響，將現(xiàn)實(shí)挫敗與生命的逃避歸為現(xiàn)代宿命；另一方面，它又走出以往生命內(nèi)在的原罪審視，將悲劇之源，即人的“原罪”與“邪惡”延伸至與他人的現(xiàn)代淪落關(guān)系上，審視他人于自我“靈”與“肉”的雙重壓迫。換言之，這種處于命運(yùn)與人之間的第三種悲劇意識(shí)形態(tài)既與命運(yùn)悲劇、人的悲劇有所關(guān)聯(lián)，又有所距離；既富于現(xiàn)實(shí)的批判指向，又富含形而上的哲學(xué)沉思與虛幻的生命潛流。

此外，作為對(duì)立中合乎人類本質(zhì)發(fā)展方向的一種特殊精神現(xiàn)象，第三種悲劇意識(shí)實(shí)與歷史文化學(xué)派奠基人伊波利特·阿道爾夫·丹納（Hippolyte Adolphe Taine）在《藝術(shù)哲學(xué)》（Art Philosophy）中提出的自然環(huán)境、社會(huì)環(huán)境以及文化環(huán)境概念融為一體的“環(huán)境”（milieu）意識(shí)相似。^[25]兩者都具有形而上的哲學(xué)意味，富于普遍而現(xiàn)實(shí)的真理，既與人類生活息息相關(guān)，又無法明確其精神指向。但是，我們認(rèn)為當(dāng)一個(gè)宏觀的概念進(jìn)入一個(gè)既定的理論領(lǐng)域時(shí)，就需要對(duì)其進(jìn)行更加細(xì)致與更為理性的理論界定與事實(shí)討論。在這個(gè)意義上，我們以丹納“環(huán)境”理論為基石，走進(jìn)更為宏闊的哲學(xué)視域，將此頗具現(xiàn)象性的理論提升至本質(zhì)哲學(xué)性的概念層面，看看究竟還有什么理論能夠與特殊的第三種悲劇意識(shí)相契合并包含以往傳統(tǒng)的悲劇意識(shí)？在中國傳統(tǒng)哲學(xué)當(dāng)中，具有很強(qiáng)“環(huán)境”建構(gòu)意識(shí)的“三才”之道可與之相互參照、闡發(fā)。在中國傳統(tǒng)哲學(xué)當(dāng)中，“三才”實(shí)指天、地、人?！坝刑斓姥?，有人道焉，有地道焉。兼三才而兩之，故六。六者非它也，三才之道也?！保ā兑讉鳌は缔o下》）受《周易》天、地、人“三才”深邃思想的影響，人類對(duì)自然（天、地）持恭敬之心，又將人與自然并列，從而體現(xiàn)“天人合一”的和諧精神。而“地”正是企及“天人合一”理想境界的媒介。雖古人有云“天命難違”，如果介于“天”與“人”之間的環(huán)境即“地”發(fā)生改變，人之命運(yùn)的三分之一自會(huì)隨之變化，“聽天由命”的說法便不再成立。由此，我們不妨將處于命運(yùn)與人之間的第三種悲劇意識(shí)與《易傳》當(dāng)中的天為宇宙、地為世界、人作為天之所“始”，地之所“生”，不過是自然界的一個(gè)組成部分的論斷相結(jié)合，將這種處于天人之間的現(xiàn)代悲劇意識(shí)定義為“地”，以此審視迫于人類意識(shí)的自我分裂，通過這種分裂的狹窄視域來看待整個(gè)世界，亦會(huì)造成世界在人類精神層面的瓦解，并割裂了人與世界的廣泛聯(lián)系，在精神層面產(chǎn)生關(guān)于“世界殘缺”的悲劇意識(shí)，得出存在的孤獨(dú)與荒誕的生命結(jié)論。如此的理論構(gòu)建也能夠?qū)⑽膶W(xué)作品中與生命意志相矛盾、相沖突的悲劇意識(shí)提煉為天命的不公正、不完滿，即“天殘”的悲劇意識(shí)維度和來自殘缺世界的“地缺”悲劇意識(shí)維度以及自我之“殤，不成人也”（《說文》）的“人殤”的悲劇意識(shí)維度。

事實(shí)上，每一部悲劇又是由“天殘”“地缺”“人殤”悲劇意識(shí)維度中的單個(gè)表現(xiàn)或多個(gè)維度交合后的表現(xiàn)。引發(fā)悲劇的終極因素實(shí)為其中一個(gè)或者多個(gè)維度，從而最終體現(xiàn)天之悲劇、人之悲劇的傳統(tǒng)悲劇或者地之悲劇的現(xiàn)代悲劇?？梢哉f，這種悲劇意識(shí)三維論是在西方現(xiàn)代美學(xué)發(fā)展與中國傳統(tǒng)哲學(xué)回顧的交集中產(chǎn)生的，它意欲正視現(xiàn)代悲劇與以往悲劇之間的區(qū)別與關(guān)聯(lián)，審視悲劇內(nèi)部動(dòng)態(tài)且復(fù)雜的發(fā)展變化，幫助人道借助地道會(huì)通天道，知常明變，改變命運(yùn)。

三 悲劇意識(shí)三維論對(duì)西方悲劇的再度詮釋

“人的思維是否具有客觀的真理性，這不是一個(gè)理論的問題，而是一個(gè)實(shí)踐的問題。人應(yīng)該在實(shí)踐中證明自己思維的真理性，即自己思維的現(xiàn)實(shí)性和力量，自己思維的此岸性?！?sup>[26]因此，我們有必要運(yùn)用悲劇意識(shí)三維理論對(duì)西方悲劇再度詮釋，檢驗(yàn)其客觀性與真理性以及再度探索的力量。

首先，重回古希臘時(shí)期，當(dāng)時(shí)的西方人面對(duì)眾神的不公，自我懷疑與抱怨實(shí)際源于命運(yùn)作弄下內(nèi)心追求與現(xiàn)實(shí)生存之間永無契合的苦悶。人類選擇了神，擁護(hù)了神，期待好運(yùn)，求得庇護(hù)，可命運(yùn)與神都不能時(shí)刻給予人眷顧。人類無法理解，不知所措，面對(duì)理想的疏離以及現(xiàn)實(shí)的巨大沖擊，當(dāng)時(shí)的古希臘悲劇不僅包括悲劇意識(shí)三維理論當(dāng)中“天殘”的悲劇意識(shí)維度，也將“地缺”這一維度容納其內(nèi)，這一點(diǎn)正如馬克思在分析埃斯庫羅斯（Aeschylus）的悲劇《乞援人》（The Suppliants）時(shí)所指出的，該悲劇實(shí)際反映了古代社會(huì)新舊兩種婚姻制度的沖突。恩格斯也曾認(rèn)為埃斯庫羅斯的另一部悲劇《復(fù)仇神》（Eumenides）實(shí)則描繪了古老的母權(quán)制與新生父權(quán)制之間的斗爭^[27]。此外，在索?？死账梗⊿ophocles）著名的命運(yùn)悲劇《安提戈涅》（Antigone）中，安提戈涅與克瑞翁（Creon）就埋葬死者問題上的意見分歧，深刻體現(xiàn)了古希臘神法（宗教制度）與人法（城邦之法）之間的沖突與矛盾。當(dāng)時(shí)，神法（宗教制度）是人生存追求的最高法則，古希臘人亦通過神法來填補(bǔ)自我的心靈空虛，求得了面對(duì)生活所應(yīng)有的真誠。從當(dāng)時(shí)斯多葛派（The Stoics）神之世界與人之世界統(tǒng)一的思想出發(fā)，塞涅卡（Lucius Annaeus Seneca）提出人們彼此是親戚，是統(tǒng)一體的成員的言論，并認(rèn)為這些都是西方世界為了同一目的用同一物質(zhì)而創(chuàng)造了所有的人?？缮鐣?huì)現(xiàn)實(shí)卻是人法（城邦之法）又在不斷地與神法（宗教制度）爭奪世界的統(tǒng)治權(quán)。由此，人法與神法在人類生命的內(nèi)部無法獲得統(tǒng)一，古希臘人便成為一個(gè)意識(shí)分裂的存在。

雖然世界（“地”）本身具有整體性，作為世界之部分的人類也應(yīng)具有整體性，但是意識(shí)的自我分裂以及通過這種分裂的視域去看待整個(gè)世界，就會(huì)造成世界在人類精神層面的瓦解，使得人類寄居于狹小且碎片化的精神與物質(zhì)空間（“地缺”）。在《安提戈涅》劇中，克瑞翁是城邦之法堅(jiān)決的捍衛(wèi)者，而安提戈涅卻要堅(jiān)持自己的宗教傳統(tǒng)，兩人并沒有意識(shí)到他們身上同時(shí)負(fù)有雙重的義務(wù)，維護(hù)埋葬死者的神法與維護(hù)城邦的人法?？蓡栴}的關(guān)鍵在于，古希臘時(shí)期的人法與神法沒有一方能夠以絕對(duì)的優(yōu)勢壓倒對(duì)方。最為悲慘的是夾在中間地帶的人類，他們只能成為兩種力量斗爭中的犧牲品，他們的悲劇正是因?yàn)楸舜酥贿x擇了通向“天”或者連接“人”的殘缺世界，對(duì)立雙方都認(rèn)為自己選擇了正確的道路，最終導(dǎo)致了悲劇的發(fā)生。從這個(gè)意義上講，如果一味追求“天”或“人”而忘記借助地道，會(huì)通天道與人道，那么書寫生命的空無與缺憾的文學(xué)必將蘊(yùn)含“地缺”的荒誕身影，并“被視為人類與神之間荒誕悲劇關(guān)系最為直接的重復(fù)性表露”^[28]。

其次，假如不去選擇，人生是否意味擺脫荒誕，超越疾苦？答案同樣是否定的。進(jìn)入歐洲文藝復(fù)興時(shí)期后，生命最為可怕的是將生命永恒置于兩者之間，時(shí)刻囿于與天隔絕、與人隔絕的“地缺”之內(nèi)，由此產(chǎn)生荒誕。兩難的境地正是哈姆雷特（Hamlet）精神危機(jī)的源頭：一方面，他無法決絕，自己清楚復(fù)仇將背叛家族，摧毀信仰；另一方面，他又不得不去復(fù)仇，知曉放棄或者妥協(xié)背后是對(duì)骯臟的認(rèn)同?？此啤隘偘d”的行為與“猶豫”的性格實(shí)則是他將殘缺的世界看得太清楚的結(jié)果，他看到的是選擇復(fù)仇與否（to be or not to be）背后所承載的荒誕問題（the question）?？梢哉f，復(fù)仇只是一種事后的補(bǔ)償，甚至連補(bǔ)償都不算。哈姆雷特最終丟失的也不只是一位父王、一位母親甚至是一個(gè)家族，而是他對(duì)人性的美好期盼，更是對(duì)生命本身、對(duì)命運(yùn)的美好憧憬。正因?yàn)闀r(shí)刻在猶豫，時(shí)刻保留自我的選擇權(quán)，哈姆雷特失去了突破困境的最佳時(shí)機(jī)，最終在時(shí)勢的逼迫下，走上索然無味的復(fù)仇旅程。

其實(shí)，不僅哈姆雷特，他的創(chuàng)作者、劇作家莎士比亞（William Shakespeare）也對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的憧憬業(yè)已轟毀：人生選擇的不是我們想要怎么樣，而是我們能夠怎么樣。選擇前的荒誕在于結(jié)局的不確定性，選擇后的荒誕卻是結(jié)局的非完滿性。換句話說，哈姆雷特的“猶豫”為“地缺”中的生命發(fā)展留下了太多的哲學(xué)可能，例如，一方面，放棄選擇意味著生命永久停留在生活的表面，喪失尋找生命價(jià)值的深層機(jī)會(huì)，將生命交給變幻莫測的命運(yùn)；另一方面，它雖能保留生命后來發(fā)展的諸多可能，但也失去將可能轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)的機(jī)會(huì)，亦導(dǎo)致存在意義的缺失。其實(shí)，不止哈姆雷特，每個(gè)人都曾有過尷尬的選擇。那么，選與不選以及怎么選的行為本身就成為一種艱難。而這樣的一種包含天、地、人三種悲劇意識(shí)維度的創(chuàng)作才能反映莎士比亞的偉大之處。

進(jìn)入西方所謂的現(xiàn)代進(jìn)程后，信仰淪落已經(jīng)成為“今天西方的共同意識(shí)，只能用三個(gè)否定來加以標(biāo)志，那就是歷史傳統(tǒng)的崩潰，主導(dǎo)的基本認(rèn)識(shí)之缺乏，對(duì)不確定的茫茫將來的彷徨苦悶”^[29]。但人已無所依傍，唯有求助于自己，求助于自身的重新認(rèn)識(shí)和重新定位，才能發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代西方悲劇創(chuàng)作之基。當(dāng)現(xiàn)代主流文藝流派大都將目光對(duì)準(zhǔn)包含荒誕的“地缺”的時(shí)候，文學(xué)創(chuàng)作自然忽視天之悲劇與人之悲劇的榮光，將生命投入更加廣義化與哲學(xué)化的層面，造成大部分西方現(xiàn)代文學(xué)從整體上呈現(xiàn)形而上學(xué)的創(chuàng)作指向，“脫離了人與其活動(dòng)的宇宙本體或‘終極存在’，不僅‘本體’在其中成為一種抽象的存在，而且人的本身也成了一種抽象的存在。于是，人和人的世界都消失了”^[30]，導(dǎo)致現(xiàn)代西方文學(xué)創(chuàng)作者大都放棄情節(jié)曲折與復(fù)雜的傳統(tǒng)構(gòu)建，將精力投入人與世界某種破碎化且荒誕性的隱喻關(guān)系和社會(huì)象征當(dāng)中。

而隨后出現(xiàn)的西方后現(xiàn)代主義雖然強(qiáng)烈否認(rèn)與以往各種主義的聯(lián)系，但是“它給人的印象似乎并不是藝術(shù)上的叛逆，而是精神上的回歸”^[31]?？梢哉f，具備質(zhì)疑、批判與解構(gòu)的后現(xiàn)代主義迫使西方當(dāng)代作家對(duì)現(xiàn)代廣泛存在的地之悲劇進(jìn)行再認(rèn)識(shí)與再思考。正如西方著名文論家琳達(dá)·哈欽（Linda Hutcheon）曾經(jīng)將《拉格泰姆時(shí)代》（Ragtime）、《腿》（Legs）、《法國中尉的女人》（The French Lieutenant’s Woman）、《白色旅館》（The White Hotel）并稱為西方后現(xiàn)代主義小說的代表作。^[32]其中，約翰·福爾斯（John Fowles）的《法國中尉的女人》所蘊(yùn)含的三大主題“超越時(shí)代的結(jié)局、維多利亞時(shí)代的選擇、自由意志的犧牲”^[33]，無疑對(duì)應(yīng)著天、地、人三個(gè)悲劇意識(shí)維度。此外，正如該小說最后寫道：“生活畢竟不是一種象征，不是猜一次錯(cuò)一次的謎，不應(yīng)該只以一種心態(tài)對(duì)待生活，不應(yīng)該擲輸一次骰子就放棄?！傆幸惶欤钪訒?huì)重新奔流，最終注入深不可測的、帶有咸味的、遙遠(yuǎn)的大海?！?sup>[34]這亦在體現(xiàn)作者希望他的作品超越以往偏重荒誕的存在主義之風(fēng)，步入更加傳統(tǒng)與廣博的“天殘”與“人殤”的悲劇意識(shí)中。

關(guān)于唐納德·邁克爾·托馬斯（Donald Michael Thomas）的后現(xiàn)代主義名作《白色旅館》，當(dāng)國內(nèi)外學(xué)者大都運(yùn)用西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）的現(xiàn)代理論思考、探討該作品中主人公的成長、欲望等“人殤”悲劇意識(shí)的同時(shí)，作家本人卻在后期出版的回憶錄《記憶與幻覺》（Memories and Hallucination）中明確指出：“出現(xiàn)的歇斯底里癥狀實(shí)際是與德爾斐神諭、卡珊德拉預(yù)言有關(guān)，而非以往壓抑所引發(fā)的弗氏癔癥?！?sup>[35]加之，該小說最后一章“新居留地”完全超越了當(dāng)時(shí)悲慘、荒誕的現(xiàn)實(shí)世界（“地缺”），無聲建構(gòu)“迦南”“約旦河”“沙侖的玫瑰”“以色列的帳篷徹夜通明”等具有宗教特質(zhì)的烏托邦式象征符號(hào)，這都是以文學(xué)事實(shí)再一次證明“命運(yùn)囚籠”的存在，明確這是一部關(guān)于一個(gè)善良的女人獨(dú)自面對(duì)兩個(gè)險(xiǎn)惡的世界^[36]，由此成為蘊(yùn)含“天殘”“地缺”“人殤”三維悲劇意識(shí)維度的后現(xiàn)代主義作品。

因此，從總體上來看，后現(xiàn)代主義文學(xué)更應(yīng)“理解為一種傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)與現(xiàn)代性占統(tǒng)治地位的思想傳統(tǒng)相對(duì)立，試圖追問現(xiàn)代性的各種假定，在此基礎(chǔ)上發(fā)展一種人與世界，人與人之間的新型關(guān)系”^[37]，而這種新型的關(guān)系也正是后現(xiàn)代主義文學(xué)在審視、反思與批判現(xiàn)代悲劇之后，關(guān)于天、地、人三維悲劇意識(shí)的全新審視與再度回歸。

四 國內(nèi)悲劇意識(shí)研究現(xiàn)狀與問題

在中國，悲劇意識(shí)研究早已不是全新的學(xué)術(shù)命題。關(guān)于中國現(xiàn)代悲劇意識(shí)以及相關(guān)理論的探索，追隨著二十世紀(jì)七十年代末八十年代初悲劇論爭的不斷深入而逐漸展開。此后，中國國內(nèi)悲劇理論研究繼續(xù)活躍，不僅出版了具有相當(dāng)學(xué)術(shù)價(jià)值的著作，如曾慶元撰寫的《悲劇論》（華岳文藝出版社，1987）和劉崇義的《論社會(huì)主義悲劇》（北岳文藝出版社，1988），并且文學(xué)界也逐漸形成對(duì)曹禺、郁達(dá)夫、魯迅、郭沫若等人悲劇作品的集中探討趨勢。但是，在今天看來，這些論著、論文的理論視野相對(duì)狹窄，明顯貼有政治意識(shí)的標(biāo)簽。

隨后的幾年，中國出現(xiàn)以哲學(xué)、文化等為研究視角，梳理本土悲劇意識(shí)縱向演變的學(xué)術(shù)著作。其中，邱紫華的《悲劇精神與民族意識(shí)》（華中師范大學(xué)出版社，1990）與尹鴻的《悲劇意識(shí)與悲劇藝術(shù)》（安徽教育出版社，1992）最具代表性。前者簡要探討中國近代悲劇創(chuàng)作與近代悲劇意識(shí)的生成和發(fā)展，后者則論述中國自二十世紀(jì)以來悲劇意識(shí)及其藝術(shù)形式的演變。但是，論述依然缺乏新意。究其原因，這些論著大都產(chǎn)生于中國改革開放與思想轉(zhuǎn)變的特殊時(shí)期，根深蒂固的理論視野與長期固有的思維局限尚未完全突破。就研究范圍而言，尹鴻一書雖然在某些章節(jié)上冠以“二十世紀(jì)”等標(biāo)題，但論證的范圍實(shí)際上依然局限在二十世紀(jì)上半葉。誠然，當(dāng)時(shí)距二十一世紀(jì)仍有十年的光景，學(xué)者將中國二十世紀(jì)悲劇文學(xué)分為現(xiàn)代與當(dāng)代兩個(gè)階段仍頗具意義，但如此殘缺、斷裂的研究思路同樣出現(xiàn)于二十一世紀(jì)的悲劇論著，這樣的學(xué)術(shù)局面未免有所遺憾，例如，程亞林的《悲劇意識(shí)》（吉林教育出版社，2001）、熊元義的《中國悲劇引論》（解放軍文藝出版社，2007）、劉新生的《中國悲劇小說初論》（新華出版社，2000）、馬暉的《民族悲劇意識(shí)與個(gè)體藝術(shù)表現(xiàn)：中國現(xiàn)代重要作家悲劇創(chuàng)作研究》（民族出版社，2006）等。但是，這些研究次次回歸魯迅、郭沫若、郁達(dá)夫、老舍、巴金等人，即便王列耀曾以基督教為研究新維度，在《基督教文化與中國現(xiàn)代戲劇的悲劇意識(shí)》（上海三聯(lián)書店，2002）一書詳盡剖析了我國現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作悲劇意識(shí)的嬗變，重點(diǎn)關(guān)注基督教影響下的中國戲劇悲劇意識(shí)的新質(zhì)，但這些論著的視野依然無法逃脫傳統(tǒng)意識(shí)的窠臼。

不容否認(rèn)，這些作品各具特色，不失理論貢獻(xiàn)，但其研究亦有局限，具體表現(xiàn)為以下兩方面：一是由于缺乏深入的了解，這些著作對(duì)東西方悲劇理論存在割裂的認(rèn)識(shí)態(tài)勢，忽略了兩者本質(zhì)上的互通，導(dǎo)致研究中普遍存在輕理論、重分析，多個(gè)例、缺整體的研究成果；二是不僅中國二十世紀(jì)下半葉以及二十一世紀(jì)以來中國文學(xué)悲劇意識(shí)梳理與相關(guān)研究的闕如，專注研究二十世紀(jì)八十年代先鋒小說悲劇意識(shí)的學(xué)術(shù)著作則更加稀少。截至2017年，除章池《中國現(xiàn)代悲劇觀念的生成流變》（中國社會(huì)科學(xué)出版社，2014）第四章中的第三節(jié)“現(xiàn)實(shí)的反思與期待”，孫謙博士學(xué)位論文《論轉(zhuǎn)型期中國小說中的知識(shí)分子敘事》第四章第四節(jié)“悲劇精神缺失的喜劇鏡像”，以及幾篇散論等略有概述之外，相關(guān)的研究大多寥寥數(shù)語，粗略帶過。

也許，空缺的存在與學(xué)者潛在的固有認(rèn)識(shí)和經(jīng)典化思想有關(guān)，他們大都認(rèn)為中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)悲劇的“制高點(diǎn)”應(yīng)在二十世紀(jì)上半葉，隨后的作品很難與之相媲美。雖然，中國悲劇創(chuàng)作的實(shí)際情況確實(shí)存在這樣的傾向，但是這并不能成為學(xué)者放棄二十世紀(jì)下半葉以及二十一世紀(jì)之初中國當(dāng)代文學(xué)悲劇性研究的合法理由。此外，中國當(dāng)代文學(xué)內(nèi)在的悲劇意識(shí)發(fā)展、衍變也從未停滯不前。雖然，國內(nèi)特定的歷史時(shí)期導(dǎo)致了悲劇創(chuàng)作及其理論研究發(fā)展的跌宕，悲劇意識(shí)作為作家底層認(rèn)識(shí)的永駐卻很難消失殆盡。如果說西方悲劇作品與西方悲劇理論在二十世紀(jì)上半葉被逐漸引進(jìn)、確立、開拓的話，那么隨之衍生中國相對(duì)應(yīng)的創(chuàng)作與理論，則非常值得關(guān)注、梳理、總結(jié)。自二十世紀(jì)下半葉尤其以先鋒小說伊始，中國當(dāng)代小說追隨當(dāng)前文化與社會(huì)的新起點(diǎn)所發(fā)展起來的開放形式和多元思維，更加值得學(xué)者的深究。

[1] 悲劇作為戲劇的主要體裁之一，以嚴(yán)肅、凝重的文風(fēng)處理主人公個(gè)人遭遇的或引起的悲傷或恐怖事件。亦可用于指其他文學(xué)作品，如長篇小說。見《不列顛百科全書》，中國大百科全書出版社，2007，第454頁。

[2] 古典主義時(shí)期，布瓦洛（Nicolas Boileau-Despréaux）的尚古英雄說與埃弗蒙（Charles de Saint-évremond）的崇今悲劇題材論之間存在矛盾；啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期，伏爾泰（Voltaire）古典主義悲劇創(chuàng)作與萊辛（Gotthold Ephraim Lessing）對(duì)古典主義悲劇學(xué)說的批判等亦歧異紛呈。見程孟輝《西方悲劇學(xué)說史》，中國人民大學(xué)出版社，1994，第146～219頁。

[3] 〔美〕羅伯特·阿·馬丁主編《阿瑟·米勒論劇散文》，陳瑞蘭、楊淮生譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1987，第45頁。

[4] 《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社，2012，第668頁。

[5] 十九世紀(jì)以反古典理性主義面目出現(xiàn)的德國哲學(xué)家亞瑟·叔本華（Arthur Schopenhauer）宣揚(yáng)了一種“悲劇放棄說”，希望人類“放棄整個(gè)生命的意志”。詳見〔德〕亞瑟·叔本華《作為意志和表象的世界》，石沖白譯，商務(wù)印書館，1982。

[6] 尼采的“悲劇之死”與“上帝之死”兩種死亡論實(shí)際上是把兩種傳統(tǒng)文化的神性根基作為舞臺(tái)元素，以此展開對(duì)現(xiàn)代文化的批判，也首次構(gòu)建悲劇意識(shí)的文化形態(tài)研究。隨后，西方學(xué)者在探求西方文化悲劇性的同時(shí)，又將價(jià)值問題視為悲劇研究的核心，從而將悲劇目標(biāo)放在更為廣闊的當(dāng)代社會(huì)與現(xiàn)代文化現(xiàn)象中。詳見〔德〕弗里德里希·威廉·尼采《悲劇的誕生·偶像的黃昏》（英文版），中央編譯出版社，2012。

[7] 舍勒（Max Scheler）曾經(jīng)指出，一切可稱為悲劇性的事物均在價(jià)值和價(jià)值關(guān)系的領(lǐng)域中活動(dòng)；在無價(jià)值的宇宙中，如在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈锢砹W(xué)構(gòu)思的宇宙中，是無悲劇可言的；唯獨(dú)存在著高、低、貴、賤的地方才有悲劇性事件，如果悲劇性現(xiàn)象出現(xiàn)，那么一種價(jià)值無論如何必然毀滅。見劉小楓主編《舍勒作品系列》第三冊，北京師范大學(xué)出版社，2014，第135頁。

[8] 引自〔英〕雷蒙德·威廉斯《現(xiàn)代悲劇》，丁爾蘇譯，譯林出版社，2007，第180～181頁。

[9] 《馬克思恩格斯選集》第4卷，人民出版社，2012，第213頁。

[10] 《馬克思恩格斯選集》第4卷，第364頁。

[11] 馬暉：《民族悲劇意識(shí)與個(gè)體藝術(shù)表現(xiàn)：中國現(xiàn)代重要作家悲劇創(chuàng)作研究》，民族出版社，2006，第5頁。

[12] 〔德〕馬丁·海德格爾：《路標(biāo)》，孫周興譯，商務(wù)印書館，2000，第404頁。

[13] 劉小楓、陳少明、趙衛(wèi)國：《海德格爾的政治時(shí)刻》，華夏出版社，2009，第274頁。

[14] 〔德〕馬丁·海德格爾：《路標(biāo)》，孫周興譯，第46頁。

[15] 〔德〕馬丁·海德格爾：《路標(biāo)》，孫周興譯，第274頁。

[16] John Ehrstine，“In the Shadows of Romance，” in Comparative Drama，22：2，1988，pp.187-189.

[17] George Steiner，The Death of Tragedy，New Haven & London：Yale University Press，1996.

[18] 馬暉：《民族悲劇意識(shí)與個(gè)體藝術(shù)表現(xiàn)：中國現(xiàn)代重要作家悲劇創(chuàng)作研究》，第9頁。

[19] 王杰、肖瓊：《現(xiàn)代性與悲劇觀念》，《文學(xué)評(píng)論》2009年第6期。

[20] Kevin W.Sweeney，The Philosophical Contexts of Sartre’s The Wall and Other Stories：Stories of Bad Faith，Lanham：Lexington Books，2016，p.34.

[21] 〔法〕阿貝爾·加繆：《局外人》，柳鳴九譯，天津人民出版社，2016，第196頁。

[22] 〔英〕雷蒙德·威廉斯：《現(xiàn)代悲劇》，丁爾蘇譯，第178～195頁。

[23] 〔法〕阿貝爾·加繆：《西西弗的神話》，杜小真譯，西苑出版社，2007，第6頁。

[24] 〔英〕雷蒙德·威廉斯：《現(xiàn)代悲劇》，丁爾蘇譯，第185頁。

[25] 參見〔法〕伊波利特·阿道爾夫·丹納《藝術(shù)哲學(xué)》，傅雷譯，廣西師范大學(xué)出版社，2000，第66～71頁。

[26] 周峰：《主體的實(shí)踐：馬克思〈關(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱〉如是讀》，廣東人民出版社，2016，第5頁。

[27] 參見《馬克思恩格斯選集》第2卷，第213頁。

[28] Tom Jones，“Character and Action，” in R.P.Draper，ed.，Tragedy：Developments in Criticism，Hong Kong：Macmillan Education Ltd.，1980，p.56.

[29] 中國科學(xué)院哲學(xué)研究所西方哲學(xué)史組編《存在主義哲學(xué)》，商務(wù)印書館，1963，第240頁。

[30] 楊耕、張立波：《馬克思哲學(xué)與后現(xiàn)代主義》，《哲學(xué)研究》1998年第9期。

[31] 鹿少君：《后現(xiàn)代主義文化的精神回歸》，《世界美術(shù)》2001年第1期。

[32] Linda Hutcheon，A Poetics of Postmodernism：History，Theory，F(xiàn)iction，New York：Routledge，1988，p.53.

[33] 龔炳章、戴琳：《從不確定結(jié)局到永恒的悲劇——〈法國中尉的女人〉主題試析》，《安徽大學(xué)學(xué)報(bào)》1997年第5期。

[34] 〔英〕約翰·福爾斯：《法國中尉的女人》，陳安全譯，南海出版公司，2014，第478頁。

[35] Donald Michael Thomas，Memories and Hallucinations，New York：Viking Penguin Inc，1988，p.40.

[36] 參見袁洪庚《一個(gè)善良的女人獨(dú)自面對(duì)兩個(gè)險(xiǎn)惡的世界——評(píng)唐·邁·托馬斯的現(xiàn)代經(jīng)典》，《國外文學(xué)》2003年第5期。

[37] Catherine Keller，Process and Difference：Between Cosmological and Poststructuralist Postmodernism，Albany：State University of New York Press，2002，p.32.