第一章 相似與延異：東西方文學(xué)悲劇意識(shí)的發(fā)生與嬗變

亞里士多德指出：“悲劇是由人類歷史性需求與無(wú)法滿足的現(xiàn)實(shí)世界之間的矛盾所孕育的?！?sup>[1]也許，只有梳理人類悲劇的歷史演變，才能幫助我們穿透悲劇創(chuàng)作與理論研究的廣闊而濃厚的迷霧，直視與勾連東西方文學(xué)悲劇意識(shí)發(fā)展的往日和今朝，發(fā)現(xiàn)其中的相似及不同，發(fā)掘出其中彼此起伏、變化多端的成因。

第一節(jié) 天殘：悲劇意識(shí)傳統(tǒng)維度

一 神秘性與宿命觀

遠(yuǎn)古時(shí)期，由于社會(huì)科學(xué)水平與認(rèn)識(shí)能力的有限，當(dāng)時(shí)的人類在觸碰外部世界的過(guò)程中，時(shí)常將無(wú)法解釋的現(xiàn)象歸于某種神秘力量，但當(dāng)這種力量給予人類毀滅打擊之際，恐懼與困惑便占據(jù)了人類的心靈。即便發(fā)展至后來(lái)，西方步入古希臘文明，即“除自然力量以外，不久社會(huì)力量也起了作用，這種力量和自然力量本身一樣，對(duì)人來(lái)說(shuō)是異己的，最初也是不能解釋的，它以同樣的表面上的自然必然性支配著人”^[2]。這意味著在西方，人類首次面對(duì)自然、社會(huì)與自我三者之間復(fù)雜關(guān)系的時(shí)候，他們依然無(wú)法將這種矛盾的認(rèn)知迅速地提升到自我生存的哲思維度，只能把現(xiàn)實(shí)社會(huì)的異己力量再次歸為神秘莫測(cè)的命運(yùn)安排。

這樣的做法自然使得當(dāng)時(shí)的文藝作品大都沾染強(qiáng)烈的宿命意識(shí)。例如，在古希臘神話的“坦塔羅斯磨難”中，國(guó)王坦塔羅斯受到神的懲罰，浸在齊頸的深水里，身旁有果樹(shù)。他低頭喝水，水即退去。伸手取果，樹(shù)即避開(kāi)。他要永遠(yuǎn)遭受饑渴的詛咒。這一點(diǎn)正如荷馬（Homer）所指出的，神給可憐的人以恐怖和痛苦，神自己則幸福且無(wú)憂無(wú)慮地生活。從這個(gè)意義上講，當(dāng)時(shí)飽受折磨的生命對(duì)神與命運(yùn)的崇拜和向往，實(shí)際上是自我無(wú)法駕馭外部力量的悲呼：一方面，正值幼年時(shí)期的人類篤信命運(yùn)，可命運(yùn)又時(shí)刻困擾人類自我；一方面，他們?cè)噲D以自身之力抗擊命運(yùn)，但結(jié)果依然無(wú)法改變現(xiàn)狀與未來(lái)。沉重的苦難認(rèn)知導(dǎo)致當(dāng)時(shí)的文學(xué)創(chuàng)作大都出自遙遠(yuǎn)的神話與神秘的史詩(shī)，襯托當(dāng)時(shí)人類內(nèi)心滋生的神秘感和宿命感。如此同質(zhì)化的創(chuàng)作現(xiàn)象正如黑格爾的評(píng)論：“原始悲劇的真正題旨是神性的東西，這里指的不是單純宗教意識(shí)中的那種神性的東西，而是在塵世間個(gè)別人物行動(dòng)上所體現(xiàn)出來(lái)的那種神性的東西。”^[3]

而這種神性的東西正是古希臘悲劇作家通過(guò)傳奇性的故事創(chuàng)作，折射出的當(dāng)時(shí)蒙昧原始社會(huì)的現(xiàn)實(shí)，即借助天、人之間沖突的神秘性進(jìn)行演繹，以此反映人類關(guān)于生命、社會(huì)、歷史、宇宙的宿命化思慮。

當(dāng)然，敬畏天、反抗天的悲劇意識(shí)和悲劇精神同樣出現(xiàn)在中國(guó)遠(yuǎn)古時(shí)期的英雄故事當(dāng)中，如“大禹治水”“后羿射日”“女?huà)z補(bǔ)天”“夸父逐日”“精衛(wèi)填?！钡龋@些都反映我們的祖先對(duì)“天”最為原始的認(rèn)知。舉《山海經(jīng)》（《北次山經(jīng)》）一例：“發(fā)鳩之山，其上多柘木。有鳥(niǎo)焉，其狀如烏，文首，白喙，赤足，名曰‘精衛(wèi)’，其鳴自詨。是炎帝之少女，名曰女娃。女娃游于東海，溺而不返，故為精衛(wèi)。常銜西山之木石，以堙于東海。漳水出焉，東流注于河?！毖椎壑跂|海游玩，浩瀚的大海吞噬年輕生命。她發(fā)誓銜木石以填滄海。雖然，與戰(zhàn)無(wú)不勝的后羿相比，這個(gè)尚未獲得人形的神靈，自身的神性明顯淡薄得多，但其堅(jiān)持不輟的悲劇行為亦能體現(xiàn)人的堅(jiān)強(qiáng)意志，這樣也就足夠了。

在沿傳中國(guó)數(shù)千年的遠(yuǎn)古神話中，有關(guān)天人之間樸素的悲劇意識(shí)同樣浸潤(rùn)在本土漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河當(dāng)中。如《詩(shī)經(jīng)》《離騷》《國(guó)殤》等典籍揭示中國(guó)文學(xué)關(guān)于神秘、命運(yùn)、抗?fàn)幍娜刭濏?。如中?guó)古代小說(shuō)名著《紅樓夢(mèng)》，在其第五回，警幻仙子遣派舞女為寶玉獻(xiàn)歌，曲中道出賈家日后衰落的宿命：“欠命的，命也還。欠淚的，淚已盡”……“看破的，遁入空門。癡迷的，枉送性命?！?sup>[4]

二 碎片化與道德感

關(guān)于神秘的表現(xiàn)與宿命的認(rèn)知，東西方文學(xué)彼此內(nèi)部看似“和”的兩者實(shí)際上卻存在著明顯的“不同”。就神秘感而言，中國(guó)古典文學(xué)“神出鬼沒(méi)”的文學(xué)構(gòu)式十分常見(jiàn)，作家大多信手拈來(lái)，傳達(dá)豐富的神秘感。如在《三國(guó)演義》這部章回體小說(shuō)中，雖少有鬼神的出現(xiàn)，但作者羅貫中頻頻制造難以解釋的超自然現(xiàn)象，再輔以大量天理、命理、命數(shù)等因素，為真實(shí)的歷史事件營(yíng)造出無(wú)法改變的命運(yùn)感與神秘感。這里，作家的目的顯然是借助極為感性與隨機(jī)的玄妙形式表達(dá)人類功敗垂成、朝代更迭皆由“天”定的神秘認(rèn)知。

對(duì)自然與生命同樣懷有強(qiáng)烈好奇感的古希臘人，他們將這些困惑進(jìn)行一定的歸納、總結(jié)，由此創(chuàng)造了一套具備完整職能體系的神話系統(tǒng)。在這個(gè)系統(tǒng)當(dāng)中，“神話人物各是大自然、世界、宇宙各種本質(zhì)職能的象征性表現(xiàn)。這個(gè)神話人物譜系的完整性，為表現(xiàn)人、神關(guān)系的復(fù)雜性開(kāi)拓更廣闊的空間，從而也為悲劇情節(jié)的多樣性、復(fù)雜性開(kāi)辟?gòu)V闊的空間”^[5]。這里，我們不禁要問(wèn)：為什么在看似“和”的傳統(tǒng)悲劇意識(shí)當(dāng)中，東西方神秘表現(xiàn)會(huì)產(chǎn)生如此巨大的不同？我們認(rèn)為，在歷史悠久的中國(guó)，文學(xué)作品中的神秘性差異就在于不同地域、不同民族以及遼闊疆土與長(zhǎng)期的歷史整合。遠(yuǎn)古時(shí)期具備地域性與民族特色的神秘表達(dá)又被統(tǒng)一六國(guó)的秦王朝重壓在主流社會(huì)之下，這迫使了本土神秘意識(shí)與文化書(shū)寫(xiě)至今依然保持著一種零散的、碎片化的與斷代的狀態(tài)，再難融入中國(guó)主流的文化意識(shí)當(dāng)中，造成了中國(guó)傳統(tǒng)悲劇意識(shí)神秘表達(dá)的非系統(tǒng)性。

但對(duì)于希波戰(zhàn)爭(zhēng)后的古希臘文明而言，眾城邦組成的“提洛同盟”，其內(nèi)部政治、軍事聯(lián)系十分緊密；受制于巴爾干半島南部、小亞細(xì)亞半島西岸與愛(ài)琴海的區(qū)域狹窄，海陸民俗文化的交流在當(dāng)時(shí)極為頻繁；宗教意識(shí)與宗教活動(dòng)的空前和諧、統(tǒng)一，等等；這些客觀因素都為后來(lái)古希臘眾神體系發(fā)展的一致性與同步性提供了多方面的客觀保障與主觀支持。因此，面對(duì)無(wú)法解釋的自然現(xiàn)象，他們很自然地將困惑收錄于包羅萬(wàn)象的神話體系之內(nèi)，認(rèn)為生命的苦難皆由天定，視神秘為種種命運(yùn)的必然。并且，如此系統(tǒng)性的神秘化的命運(yùn)認(rèn)知，不僅“包含細(xì)節(jié)和主題的行為的確定，為悲劇的發(fā)展提供理想的開(kāi)端，因?yàn)樗拗圃?shī)人對(duì)人物的塑造，這些人物的行為必須在命中注定的范圍內(nèi)自然地發(fā)生”^[6]，而且迫使至今僅存的三十余部古希臘經(jīng)典悲劇大都保留了神諭、詛咒、預(yù)見(jiàn)等宿命表達(dá)形式。

這種創(chuàng)作的一致性在當(dāng)時(shí)的學(xué)者亞里士多德看來(lái)正是悲劇“正義觀”的完美體現(xiàn)。他甚至認(rèn)為詩(shī)學(xué)中有三種情感結(jié)構(gòu)無(wú)法構(gòu)成命運(yùn)悲劇：第一，“不應(yīng)讓一個(gè)好人由福轉(zhuǎn)到禍”；第二，“也不應(yīng)讓一個(gè)壞人由禍轉(zhuǎn)到?！?；第三，在命運(yùn)悲劇創(chuàng)作與審美標(biāo)準(zhǔn)上，“也不應(yīng)該是一個(gè)窮兇極惡的人從福落到禍”^[7]?？梢?jiàn)，亞里士多德否定這三種結(jié)構(gòu)是出于對(duì)悲劇道德維度的考慮。我們姑且不論亞氏劃分是否合理，把“好人由福轉(zhuǎn)到禍”排斥在命運(yùn)悲劇之外的論斷就無(wú)法令人信服。因?yàn)?，只有“好人由福轉(zhuǎn)到禍”的文學(xué)作品，才能讓讀者感受到“命運(yùn)”的“恐懼”力量，由此滋生“好人受難”的“憐憫”。另外，古希臘劇作之所以稱為悲劇經(jīng)典，就在于索?？死账?、埃斯庫(kù)羅斯、歐里庇得斯（Euripides）等人的悲劇作品之中，如《俄瑞斯忒亞》（Oresteia）三聯(lián)劇、《乞援人》（The Suppliants）、《七將攻忒拜》（The Seven Against Thebes）、《普羅米修斯》（Prometheus）、《安提戈涅》（Antigone）、《俄狄浦斯王》（Oedipus Rex），等等，它們?cè)谇楣?jié)與主題上彰顯了“好人受難”的命運(yùn)。而我們?cè)诜穸▉喞锸慷嗟旅\(yùn)道德觀的同時(shí)，又會(huì)意識(shí)到西方傳統(tǒng)命運(yùn)悲劇中非道德、非正義的倫理特質(zhì)。這一點(diǎn)亦如中國(guó)當(dāng)代美學(xué)家朱光潛在《悲劇心理學(xué)》中指出的：

一件藝術(shù)品可能有道德價(jià)值，甚或有明確的道德目的，但當(dāng)我們審美地欣賞它時(shí)，這種道德價(jià)值或目的是置諸腦后的。一旦你問(wèn)自己，《神曲》或《包法利夫人》是道德的還是不道德的，或者安提戈涅或考狄利婭之死能否滿足正義感，你就已不在審美經(jīng)驗(yàn)的范疇之內(nèi)，卻在行使立法者或警察法庭法官的職責(zé)。^[8]

換句話說(shuō)，朱光潛認(rèn)為審美經(jīng)驗(yàn)與道德感彼此存在著根本性的沖突。可是，他在同一本書(shū)中又曾悖論性地提到：

如果道德感沒(méi)有以某種方式得到滿足或至少不受干擾，審美的一刻就永遠(yuǎn)也不會(huì)到來(lái)?！诳吹酵纯嗪筒恍覉?chǎng)面時(shí)，正義觀念的確常常在我們頭腦中出現(xiàn)。人畢竟是有道德感的動(dòng)物，對(duì)于悲劇鑒賞中審美態(tài)度的產(chǎn)生、保持或喪失，他的道德感都具有決定性的影響。^[9]

這實(shí)在是對(duì)他本人以及大多數(shù)學(xué)者所堅(jiān)持的，關(guān)于悲劇審美純粹性的一次巨大打擊。雖然，在心理上，朱光潛不承認(rèn)道德感在悲劇批判中的作用，但是在審美判斷的過(guò)程內(nèi)部，人類自身所受到的道德影響又不得不讓朱光潛在論述中有所保留。這和亞里士多德從反道德的立場(chǎng)出發(fā)，卻把道德感作為悲劇評(píng)判的工具如出一轍，恰好證明了道德感在悲劇中是一個(gè)無(wú)法回避的問(wèn)題。^[10]因此，從宏觀意義而言，古希臘悲劇以及以后涌現(xiàn)的莎士比亞、歌德（Johann Wolfgang von Goethe）、萊辛（Gotthold Ephraim Lessing）等人的劇作，雖然同樣忽略了道德因素，但是，作為人類文明發(fā)展的重要組成部分，道德感無(wú)法在意識(shí)范疇內(nèi)被完全抹除。只不過(guò)有些民族擁有強(qiáng)烈的道德感，而有些民族則通過(guò)忽視、降低道德感的表達(dá)方式，拔高生命的自由性與主觀性，彰顯人類在悲劇中的生命重量。

由此，再回到中國(guó)古典文學(xué)的悲劇意識(shí)視域，東西方命運(yùn)悲劇中的道德感存在差異也就不足為奇了。具體來(lái)說(shuō)，與西方那種義無(wú)反顧“一通到底”的悲劇行為相左，中國(guó)祖先希冀在天人之間達(dá)到一種微秒的平衡，目的是將孤立的生命融入廣闊的天道中，以此完成“天人合一”的至臻狀態(tài)。同時(shí)，組成中國(guó)主流文化的儒、道兩家，他們?cè)谡J(rèn)識(shí)天與人的矛盾關(guān)系上，同樣主張倫理化、道德化的和諧統(tǒng)一。自此，中國(guó)傳統(tǒng)文化便有了儒家維護(hù)封建統(tǒng)治的“畏天命，畏大人，畏圣人之言”（《論語(yǔ)·季氏》），宋儒的“君君，臣臣，父父，子子”（《論語(yǔ)·顏淵》）以及道家“絕圣棄智”（《道德經(jīng)》第十九章），“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物”（《道德經(jīng)》第四十二章），“人法地，地法天，天法道，道法自然”（《道德經(jīng)》第二十五章），等等。而在尊重天地、確立規(guī)訓(xùn)的同時(shí)，儒、道二家也將重天、重地、重君王的倫理治世思想化入天人合一的傳統(tǒng)意識(shí)當(dāng)中，使得《趙氏孤兒》《桃花扇》《竇娥冤》《生金閣》《磨合羅》等中國(guó)經(jīng)典悲劇作品內(nèi)部表現(xiàn)極強(qiáng)的道德感、倫理感，形成與西方悲劇不盡相同的審美傾向。

因此，不論悲劇創(chuàng)作形式發(fā)生怎樣的差異與變化，命運(yùn)悲劇作為悲劇意識(shí)之中最為傳統(tǒng)一面的反映，都曾處于人類的童年時(shí)期的東西方，它們各自均通過(guò)極為感性的方式，將生命訴求與世間矛盾的思痛拋入如影隨形“天殘”的行囊中，自此完成神秘、輪回、命定、詛咒等一系列的原始思索。實(shí)際上，雙方都是在“悲”與“力”結(jié)合的書(shū)寫(xiě)之內(nèi)突出了生命的崇高性。在這個(gè)意義上講，中國(guó)經(jīng)典悲劇作品與古希臘悲劇同屬崇高悲劇，都曾力圖表現(xiàn)人在宇宙、世界、自然面前的高尚定位。

第二節(jié) 地缺：悲劇意識(shí)現(xiàn)代維度

當(dāng)人類步入當(dāng)代后，東西方文明卻在悲劇的認(rèn)識(shí)、思考與表現(xiàn)上出現(xiàn)了歷史性波折與巨大轉(zhuǎn)變。首先，西方現(xiàn)代世界普遍遭遇了一場(chǎng)沉重的精神危機(jī)，而這場(chǎng)危機(jī)之所以發(fā)生的根本原因，就在于西方人類自身“信仰的失落”。尼采所說(shuō)的“上帝已死”（Gott ist tot）不僅僅是西方當(dāng)代社會(huì)對(duì)古典文明與現(xiàn)實(shí)主義的吊唁，也是對(duì)人類孤獨(dú)與生存荒誕的洞見(jiàn)。

而在同一時(shí)期，過(guò)往苦難的中國(guó)人終于迎來(lái)了新中國(guó)的成立，因此當(dāng)時(shí)的文藝界并不愿再次面對(duì)中國(guó)過(guò)往將近百年的苦難歷史；直到改革開(kāi)放后，中國(guó)文學(xué)方再次正視具有悲劇意識(shí)的文學(xué)創(chuàng)作，加之西方現(xiàn)代文藝思潮同時(shí)引入中國(guó)，為后來(lái)先鋒小說(shuō)多維度的悲劇意識(shí)的產(chǎn)生提供了沃土。具體而言，在西方現(xiàn)代主義大肆顛覆傳統(tǒng)悲劇理論與傳統(tǒng)悲劇創(chuàng)作的特定時(shí)期內(nèi)，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)所承載的悲劇意識(shí)卻經(jīng)歷了“被動(dòng)壓抑”“主動(dòng)繼承”“縱向發(fā)展”“多元吸收”等一系列復(fù)雜的衍變，這必將導(dǎo)致中國(guó)隨后的文學(xué)發(fā)展更富有厚重的負(fù)載內(nèi)涵與多樣的形式表現(xiàn)。

一 西方文學(xué)現(xiàn)代悲劇意識(shí)的興起

到了西方現(xiàn)代，信仰的淪落早已成為“今天西方的共同意識(shí)，只能用三個(gè)否定來(lái)加以標(biāo)志，那就是歷史傳統(tǒng)的崩潰，主導(dǎo)的基本認(rèn)識(shí)之缺乏，對(duì)不確定的茫茫將來(lái)的彷徨苦悶”^[11]。

但是，人已無(wú)所依傍，唯有求助于自己，求助于自身的重新認(rèn)識(shí)和重新定位，才能發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代悲劇創(chuàng)作之基石。由于西方主流文藝流派都將目光對(duì)準(zhǔn)“地缺”，這一時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作自會(huì)忽視天之悲劇與人之悲劇的榮光，將生命的悲思投向更為廣義與哲學(xué)化的思考向度，使得西方現(xiàn)代文學(xué)從整體上呈現(xiàn)更加形而上的創(chuàng)作意向。

不過(guò)，這又是必然的結(jié)果。正如理性、睿智的古希臘人所指出的，相對(duì)于歷史，藝術(shù)更具有哲學(xué)意味。現(xiàn)代存在主義大師海德格爾也認(rèn)為：“古希臘昔日文人（詩(shī)人）的天命就是向‘必死者’傳達(dá)‘諸神’的信息?！?sup>[12]并且，西方歷史上但凡思想深刻、思維敏銳之人，他們大都愛(ài)以“故事”或者“寓言”的形式道出生命的真知。因此，飽含“地缺”悲劇意識(shí)的象征性作品早已擺滿了西方文學(xué)的光輝殿堂，如以艾略特（Thomas Stearns Eliot）的《荒原》（The Waste Land），瓦雷里（Paul Valéry）的《海濱墓園》（Le Cimetière Marin），葉芝（William Butler Yeats）的《駛向拜占庭》（Sailing to Byzantium）與《第二次降臨》（The Second Coming），梅特林克（Maurice Maeterlinck）的《青鳥(niǎo)》（The Blue Bird）為代表的“象征主義”作品；以卡夫卡（Franz Kafka）的《城堡》（Das Schloss）、《變形記》（Die Verwandlung）、《審判》（Das Schloss），恰佩克（Karel ?apek）的《萬(wàn)能機(jī)器人》（R.U.R.）為代表的“表現(xiàn)主義”作品；以加繆的《鼠疫》（La Peste）、《局外人》（L’étranger），薩特的《惡心》（La Nausée）、《禁閉》（Huisclos）、《墻》（Le Mur）與《蒼蠅》（Les Mouches），波伏娃（Simone de Beauvoir）的《女賓》（L’invitée）和《第二性》（Le Deuxième Sexe），梅勒（Norman Kingsley Mailer）的《一場(chǎng)美國(guó)夢(mèng)》（An American Dream）為代表的“存在主義”作品；以貝克特（Samuel Beckett）的《等待戈多》（En Attendant Godot）、《美好的日子》（Happy Days），阿達(dá)莫夫（Arthur Adamov）的《一切人反對(duì)一切人》（Tous Contre Tous）與《塔拉納教授》（Le Professeur Taranne），尤奈斯庫(kù)（Eugène Ionesco）的《禿頭歌女》（La Cantatrice Chauve）、《椅子》（Les Chaises）、《犀牛》（Rhinocéros），熱內(nèi)（Jean Genet）的《女仆》（Les Bonnes）、《陽(yáng)臺(tái)》（Le Balcon）、《黑人》（Les Nègres）為代表的“荒誕派”作品；以海勒（Joseph Heller）的《第二十二條軍規(guī)》（Catch-22），馮納古特（Kurt Vonnegut）的《第五號(hào)屠場(chǎng)》（Slaughterhouse-Five）、《貓的搖籃》（Cat’s Cradle），品欽（Thomas Pynchon）的《萬(wàn)有引力之虹》（Gravity’s Rainbow）為代表的“黑色幽默”作品。這些名著大都放棄了文學(xué)內(nèi)部曲折復(fù)雜情節(jié)的傳統(tǒng)構(gòu)建，將所有的注意力投入“人與存在互相背離”的現(xiàn)代悲劇意識(shí)當(dāng)中。換句話來(lái)講，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的哲理化傾向使得它們的作品時(shí)常蘊(yùn)含自然、社會(huì)、人、歷史、人生的某種隱喻與某種象征。

此外，西方現(xiàn)代文學(xué)也從未忽視生命的孤獨(dú)本質(zhì)。在以上所列舉的西方現(xiàn)代名著中，我們大可找到“等待人”“局外人”“隱身人”“空心人”等一系列典型的悲劇人物形象及其所共有的孤獨(dú)屬性。甚至讀者時(shí)刻都能聽(tīng)到他們“他人即地獄”的絕望吶喊。這種孤獨(dú)的普遍性，正如克爾凱郭爾（S?ren Aabye Kierkegaard）所說(shuō)，整個(gè)西方現(xiàn)代文明都患有“孤獨(dú)”的致死病。造成這樣的原因在于以下兩方面。其一，兩次災(zāi)難性的世界大戰(zhàn)不僅摧殘肉體，同樣轟毀了西方人類自柏拉圖時(shí)代以來(lái)關(guān)于生命與家園和諧、理性的幻想。此時(shí)的西方人既沒(méi)有能力回歸精神故里，也未曾找到寄托精神的新家園，不得不再次成為漂泊在理想國(guó)之外的孤寂浪者。^[13]其二，正如作家?jiàn)W克塔維奧·帕斯（Octavio Paz）所指出的：“孤獨(dú)，即所謂感知之孤單，是對(duì)世界漠然以及同自我之離異?！?sup>[14]由此，離異者便成為“沒(méi)有把自己看作是自身力量及其豐富性的積極承擔(dān)者。而是覺(jué)得自己變成依賴自身以外力量的無(wú)能之‘物’。他把自己的生活意義投射到這個(gè)‘物’之上”^[15]。人類再也感覺(jué)不到對(duì)外部世界的把握，自我甚至成為現(xiàn)代社會(huì)與工業(yè)文明的囚徒，人到底是神還是蟲(chóng)？西方現(xiàn)代文學(xué)選擇了第二個(gè)答案。這是為了強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代生命的毫無(wú)價(jià)值可言。^[16]

換句話來(lái)說(shuō)，人類地位是否崇高這一基本問(wèn)題成西方現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義最大的分水嶺。因?yàn)?，從現(xiàn)代主義來(lái)看，人不過(guò)是受本能欲望支配，惡性壓倒靈性的怪物。并且人在高度物質(zhì)化、技術(shù)化的環(huán)境壓迫下，早已淪為物質(zhì)的奴隸，自我已經(jīng)異化為非我。正是出于對(duì)社會(huì)感性的理解與對(duì)希望的渺無(wú)，現(xiàn)代主義文學(xué)才有機(jī)會(huì)塑造了一個(gè)個(gè)面對(duì)世間一切感到雜亂無(wú)章、荒謬至極的孤獨(dú)人。面對(duì)這樣一種孤獨(dú)，天生憂郁、敏感的卡夫卡對(duì)孤獨(dú)的“黑暗城堡”無(wú)能為力，自己唯有鉆進(jìn)格里高爾（Gregor）的“甲殼”或者成為永恒徘徊于城堡之外的“K”，方能展露作家身上那揮之不去的孤獨(dú)與絕望。當(dāng)他以特有“逃離”的敘事模式，妄圖“跨過(guò)矛盾的溝壑，從兩極的一頭跳到另一頭”^[17]的時(shí)候，被祖國(guó)驅(qū)逐出境的米蘭·昆德拉（Milan Kundera）卻在他的《緩慢》（Slowness）、《認(rèn)》（Identity）、《無(wú)知》（Ignorance）等現(xiàn)代作品中，通過(guò)“遺忘”的方式慰藉著自我孤獨(dú)的心靈。

馬爾克斯（Gabriel Márquez）筆下布恩地亞家族的“百年孤獨(dú)”，與其說(shuō)是他們性格上的怪癖，不如說(shuō)是作家對(duì)現(xiàn)代人類普遍具有孤獨(dú)屬性的一種俯視。在該小說(shuō)中，家族世代的孤獨(dú)更在于所屬世界——整個(gè)拉丁美洲大陸的封閉與孤立：拉丁美洲處于貧困落后的惡性循環(huán)中不能自拔，輾轉(zhuǎn)幾世紀(jì)后又都回到了原地，停滯不前。這是孤獨(dú)帶來(lái)了悲劇，悲劇卻又加深了孤獨(dú)；但是，生命繁衍永無(wú)停息，在任何時(shí)代，不論東西方，生命都在努力地尋找自由與出路。王富仁就曾意識(shí)到這一點(diǎn)，他認(rèn)為：“在西方的悲劇中，悲劇精神往往就是悲劇人物的精神——悲劇小說(shuō)的悲劇精神往往更是小說(shuō)作者的一種精神?！?sup>[18]因此，即便面對(duì)西方現(xiàn)代主義普遍存在頹廢與棄絕等負(fù)面情緒，加繆筆下的“西西弗”（Sisyphus）與“局外人”仍依然在孤獨(dú)中發(fā)出突圍與沖鋒的怒吼。貝克特與尤奈斯庫(kù)等人的作品亦反映了一種試圖通過(guò)藝術(shù)途徑尋找生命價(jià)值的方式，把握人生的悲劇式精神。只不過(guò)，這樣的悲劇進(jìn)入西方現(xiàn)代主義，則以悲劇詩(shī)歌的形式表現(xiàn)居多。^[19]從這些意義上講，現(xiàn)代人雖然失去了自我，甚至成為這個(gè)殘缺世界中某個(gè)微不足道的爬蟲(chóng)，但是作家對(duì)人類的前途并沒(méi)有失去信心。這一點(diǎn)正如馬爾克斯在1982年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)典禮上的發(fā)言，我們可將其視為西方現(xiàn)代文學(xué)從未放棄悲劇精神的公開(kāi)宣言：

我們感到有權(quán)力相信：著手創(chuàng)造一種與這種烏托邦相反的現(xiàn)實(shí)還為時(shí)不晚，到那時(shí)，任何人無(wú)權(quán)決定他人的生活或者死亡的方式；到那時(shí)，愛(ài)情將成為千真萬(wàn)確的現(xiàn)實(shí)，幸福將成為可能；到那時(shí)，那些命中注定成為百年孤獨(dú)的家族，將最終得到在地球上永遠(yuǎn)生存的第二次機(jī)會(huì)。^[20]

二 新中國(guó)文學(xué)悲劇意識(shí)發(fā)展三十年（1949～1979）

在西方現(xiàn)代悲劇創(chuàng)作及其理論發(fā)生積極巨變的這段時(shí)間里，受國(guó)家意志強(qiáng)烈影響的中國(guó)當(dāng)代悲劇文學(xué)卻經(jīng)歷了“壓抑與否定”“傷痕與反思”“機(jī)遇與轉(zhuǎn)變”等一系列復(fù)雜的嬗變。

首先，在“十七年”時(shí)期，中國(guó)文藝?yán)碚撗芯看蠖汲凶蕴K聯(lián)，普遍接受畢達(dá)可夫的《文藝學(xué)引論》與季莫菲耶夫的《文學(xué)原理》的文藝思想，主張文藝為政治服務(wù)，積極推崇樂(lè)觀主義的悲劇觀，列舉英雄事跡為之佐證。雖然，二十世紀(jì)五六十年代，我國(guó)文藝界也曾出現(xiàn)過(guò)有關(guān)“有無(wú)悲劇”問(wèn)題的討論，但是這些討論根本上都未曾超越“樂(lè)觀主義悲劇”的范疇。唯一有所突破的方面是關(guān)于內(nèi)部矛盾能否導(dǎo)致悲劇的問(wèn)題爭(zhēng)論。于是，在當(dāng)時(shí)的文藝界，將“一個(gè)心地并不壞的干部而把好事作壞，以致激起民憤，鬧出亂子”或者“干部不關(guān)心子女，以致子女犯了罪”^[21]寫(xiě)成悲劇，就已成為對(duì)悲劇“最為尖銳”的思辨。而這種思維在一定程度上混淆了悲劇理論與現(xiàn)實(shí)悲劇的概念，造成一定的公式化、概念化的傾向。雖然，當(dāng)時(shí)的國(guó)內(nèi)出現(xiàn)了一批反映普通民眾生活的現(xiàn)實(shí)題材的文學(xué)作品，如宗璞的《紅豆》《知音》《兩場(chǎng)“大戰(zhàn)”》《不沉的湖》，從維熙的《并不愉快的事》，方之的《楊婦道》，南丁的《科長(zhǎng)》，艾蕪的《雨》，等等，但此類作品并非擁有極高的文學(xué)性與思辨性。

隨后，中國(guó)文學(xué)界除了兩部小說(shuō)《金光大道》《艷陽(yáng)天》和八個(gè)樣板戲《智取威虎山》《海港》《紅燈記》《沙家浜》《奇襲白虎團(tuán)》《紅色娘子軍》《白毛女》《平原作戰(zhàn)》外，個(gè)性化的文學(xué)創(chuàng)作紛紛轉(zhuǎn)至“地下”，產(chǎn)生當(dāng)時(shí)廣泛流傳的“手抄本小說(shuō)”，如張揚(yáng)的《第二次握手》、北島《波動(dòng)》、靳凡《公開(kāi)的情書(shū)》、禮平的《晚霞消失的時(shí)候》，等等?？上У氖?，這些作品依然沒(méi)有宏觀地著眼于新中國(guó)成立之前多災(zāi)多難的苦難史，對(duì)現(xiàn)實(shí)困境的主觀與客觀的認(rèn)識(shí)考量也顯得十分的單薄。由此，二十世紀(jì)五十年代在中國(guó)發(fā)起的那場(chǎng)關(guān)于“有無(wú)悲劇”的討論，就再也沒(méi)有深究的必要了。飽嘗中國(guó)近代百年苦難的中國(guó)人越發(fā)領(lǐng)悟到：

歷史同認(rèn)識(shí)一樣，永遠(yuǎn)不會(huì)把人類的某種完美的理想狀態(tài)看作盡善盡美的；完美的社會(huì)、完美的“國(guó)家”是只有在幻想中才能存在的東西；反之，歷史上一次更替的一切社會(huì)制度，都只是人類社會(huì)由低級(jí)到高級(jí)的無(wú)窮發(fā)展進(jìn)程中的一些暫時(shí)階段。每一個(gè)階段都是必然的，因此，對(duì)它所發(fā)展的時(shí)代和條件說(shuō)來(lái)，都有它存在的理由；但是對(duì)它自己內(nèi)部逐漸發(fā)展起來(lái)的新的、更高的條件來(lái)說(shuō)，它就變成過(guò)時(shí)的和沒(méi)有存在的理由；它不是不讓位于更高的階段，而這個(gè)更高的階段也同樣是要走向衰落和滅亡的。^[22]

于是，我們的文學(xué)重新續(xù)接中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年，尤其是五四時(shí)期直面民族在苦難中的社會(huì)悲劇并由此開(kāi)始獲得生機(jī)勃勃的創(chuàng)造力。于是，在中國(guó)文壇出現(xiàn)了真正的當(dāng)代悲劇作品，如“傷痕文學(xué)”的代表作《班主任》《大墻下的紅玉蘭》《傷痕》《神圣的使命》和“反思文學(xué)”的代表作《犯人李銅鐘的故事》《天云山傳奇》等作品。這樣的情況，正如曾如許所言：

繼“五四文學(xué)”之后，“傷痕文學(xué)”迎來(lái)二十世紀(jì)中國(guó)的文學(xué)價(jià)值觀的第二次大調(diào)整?！溟g，最激動(dòng)人心的調(diào)整，也許就是文學(xué)對(duì)喜劇精神的揚(yáng)棄和對(duì)悲劇精神的朦朧的覺(jué)悟，而悲劇意識(shí)以及能夠用來(lái)感受悲劇的社會(huì)心理的滋長(zhǎng)正好與這個(gè)時(shí)代在整個(gè)歷史進(jìn)程中的位置有著天衣無(wú)縫的吻合。^[23]

需要指出，新時(shí)期意識(shí)形態(tài)的調(diào)整才是悲劇意識(shí)在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中得以重生的根本原因。然而，悲劇意識(shí)的重生與時(shí)代語(yǔ)境的契合，卻在反映當(dāng)時(shí)悲劇創(chuàng)作的特質(zhì)與局限?！皞坌≌f(shuō)”與“反思小說(shuō)”在中國(guó)文壇的出現(xiàn)，實(shí)際是對(duì)過(guò)往短暫歷史時(shí)期文學(xué)性的批判與反思，它們打破了曾經(jīng)的思維僵化與行為固守，滿足了廣大群眾追求人性解放與生命自主的基本要求。當(dāng)然，這也為后來(lái)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)內(nèi)部悲劇意識(shí)的發(fā)展提供了基本的成長(zhǎng)空間。但是，相較于新中國(guó)成立之前多災(zāi)多難的歷史而言，這種狹隘的悲劇意識(shí)是在當(dāng)時(shí)激勵(lì)與規(guī)約的意識(shí)形態(tài)下產(chǎn)生的，這就意味著這些文學(xué)作品對(duì)現(xiàn)實(shí)悲劇性思考與表現(xiàn)上，必然十分有限。雖然表面看來(lái)，它們與五四文學(xué)存在著一定的傳承關(guān)系，但從思想的深度上說(shuō)，它們并非再現(xiàn)新文學(xué)時(shí)期極為強(qiáng)烈的悲劇情感與使命感。這就使得“傷痕”與“反思”作為當(dāng)時(shí)的文學(xué)主流，隨著中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，很快就不再是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)顯在的主題。

隨著黨的十一屆三中全會(huì)召開(kāi)，文學(xué)創(chuàng)作的思維逐步擺脫傷痕與反思的特征，在社會(huì)歷史和人物心理的雙重流動(dòng)與交匯中，展示人物在現(xiàn)實(shí)面前的悲劇性存在和悲劇性的心理體驗(yàn)。因此，國(guó)家又面臨另一場(chǎng)翻天覆地的變革，這場(chǎng)偉大的變革波及中國(guó)的每一個(gè)角落，但阻礙社會(huì)發(fā)展的各種錯(cuò)誤思想與勢(shì)力在生活中的各個(gè)領(lǐng)域依然頑強(qiáng)地存活。由此，應(yīng)運(yùn)而生的《喬廠長(zhǎng)上任記》《三千萬(wàn)》《禍起蕭墻》《花園街五號(hào)》《河魂》《人到中年》等改革文學(xué)作品，它們恰好反映當(dāng)時(shí)社會(huì)轉(zhuǎn)型的悲劇，其中具有突出意義的要算《禍起蕭墻》。在該作品中，傅連山作為電力戰(zhàn)線的一名老兵，他逢山開(kāi)路、遇水架橋的工作作風(fēng)和“直統(tǒng)統(tǒng)”的火炮性子，彰顯了堅(jiān)定的意志與頑強(qiáng)的精神。為了改變電力工業(yè)的落后面貌，他毛遂自薦。可是，個(gè)人的熱情和才智是會(huì)遭到妒恨的。此外，各種錯(cuò)誤思想以及極為可怕的傳統(tǒng)惰性組成了一座陰森、頑固的堡壘，讓改革者動(dòng)彈不得。但是，作品中的傅連山并沒(méi)有隨波逐流、落入世俗，而是承受多方壓力，在風(fēng)口浪尖上奮力拼搏，終因勢(shì)單力薄，被迫以身試法，走上毀滅的道路。可以說(shuō)，傅連山的悲劇命運(yùn)沉重地敲響了改革進(jìn)程中的警鐘：改革者是要付出代價(jià)的！在當(dāng)前這場(chǎng)偉大而艱難的變革中，是否還需要無(wú)產(chǎn)階級(jí)的自我犧牲精神？答案必然肯定：“在傅連山身上，我們看到的正是一個(gè)共產(chǎn)黨人的極為可貴的自我犧牲精神與英雄氣概。傅連山的悲劇絕不能僅僅算作性格悲劇，而是由特定的社會(huì)矛盾與條件所造成的必不可免的悲劇沖突。”^[24]這一悲劇形象所產(chǎn)生的效果，不僅令人同情與惋惜，而且具備有力的鞭策和深刻的教益。這些作品并非匆匆忙忙地把一個(gè)結(jié)論塞給讀者，而是讓打著無(wú)數(shù)問(wèn)號(hào)和感嘆號(hào)的社會(huì)現(xiàn)象、心靈現(xiàn)象與情感現(xiàn)象，通過(guò)并非透明的方式贈(zèng)予讀者，讓他們以自我的人生經(jīng)歷和個(gè)人審美來(lái)品味現(xiàn)實(shí)。

三 中國(guó)悲劇性文學(xué)的現(xiàn)代性走向

自二十世紀(jì)八十年代中期開(kāi)始，隨著西方文藝作品的大量涌入，中國(guó)文藝界逐漸呈現(xiàn)多元發(fā)展的態(tài)勢(shì)。寫(xiě)盡“傷痕”“反思”“改革”的中國(guó)當(dāng)代作家，他們開(kāi)始關(guān)注文學(xué)本身的問(wèn)題?！皩じ迸c“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)一波一波相繼涌現(xiàn)。在目不暇接的喧嘩中，曾經(jīng)熱鬧一時(shí)的傳統(tǒng)悲劇卻如潮水般急速退去。這種情形恰如馮驥才對(duì)“新時(shí)期文學(xué)”的感言：

不知不覺(jué)，“新時(shí)期文學(xué)”這個(gè)概念在我們心中愈來(lái)愈淡薄。那個(gè)曾經(jīng)驚濤駭浪的文學(xué)大潮，那景象、勁勢(shì)、氣概、精髓，都已經(jīng)無(wú)影無(wú)蹤，魂兒沒(méi)了，連那種“感覺(jué)”也找不到了。……這一時(shí)代已然結(jié)束，化為一種凝固的、定形的、該蓋棺而論的歷史形態(tài)了。^[25]

誠(chéng)然，就悲劇而言，一方面，雖不能說(shuō)它在二十世紀(jì)八十年代中期以后就已成為一種凝固的、定形的、該蓋棺定論的文藝創(chuàng)作的歷史形態(tài)，但不爭(zhēng)的事實(shí)是在二十世紀(jì)七十年代末八十年代初的論爭(zhēng)基礎(chǔ)上，人們對(duì)悲劇理論的認(rèn)識(shí)和研究早已日趨深入；另一方面，隨著對(duì)文化、對(duì)人性、對(duì)存在等認(rèn)識(shí)的不斷加深，人們內(nèi)心中的悲劇意識(shí)也在不斷地成長(zhǎng)與成熟。

當(dāng)《你別無(wú)選擇》《透明的紅蘿卜》《無(wú)主題變奏》《十八歲出門遠(yuǎn)行》這些耳目一新的“先鋒”^[26]作家早期作品出現(xiàn)在文壇時(shí)，人們驚喜地發(fā)現(xiàn)中國(guó)文學(xué)正在走出傳統(tǒng)的藝術(shù)殿堂重新探索創(chuàng)作走向，悲劇意識(shí)也由此汲取多元化的思想，被賦予了新現(xiàn)代的意義。而新現(xiàn)代意義又是以人主體性的豐富與自主開(kāi)放為基本指征的，人們?cè)僖搽y以用傳統(tǒng)的悲劇框架讓其就范；那些稍縱即逝的淡淡的憂愁，那些撲朔迷離的孤獨(dú)，“那些夾雜著嬉鬧甚至‘荒誕’的悲劇性的人生、社會(huì)和歷史的橫斷面”^[27]，曾使得不少讀者一時(shí)迷離生津，難以窮其究竟。這樣的情況正如吳亮所言，正是這些先鋒小說(shuō)的存在，八十年代初建立起來(lái)的文學(xué)統(tǒng)一形象四分五裂了。先鋒文學(xué)象征性地轉(zhuǎn)變了這個(gè)時(shí)代的言說(shuō)方式。換句話說(shuō)，先鋒小說(shuō)不僅將中國(guó)本土文藝作品拉回到文學(xué)的范疇，打破了意識(shí)形態(tài)的枷鎖，而且在關(guān)注形式表現(xiàn)與藝術(shù)的創(chuàng)新，看重“如何寫(xiě)”而非“寫(xiě)什么”的創(chuàng)作策略。

此外，先鋒小說(shuō)不但推崇孤獨(dú)個(gè)體的生命體驗(yàn)與虛幻假象，還注重挖掘消極的人性與世界的荒誕。如果說(shuō)轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)的“尋根文學(xué)”是以面對(duì)歷史與時(shí)代的悲劇意識(shí)，從而對(duì)中國(guó)本土文學(xué)實(shí)施再次思考，希望“找到異己的參照系，吸收和消化異己的因素”^[28]，希冀承接中國(guó)傳統(tǒng)文化并有所改變的話，那么先鋒小說(shuō)則跨越了思考本土、本族文化心理的“尋根范疇”，不僅遙望古老而根深蒂固的命運(yùn)悲劇，而且憑借西方存在主義思維，將荒誕大規(guī)模地引入中國(guó)新時(shí)期小說(shuō)發(fā)生中，書(shū)寫(xiě)了體驗(yàn)、欲望為基點(diǎn)的現(xiàn)代性生命悲劇。在這里，先鋒作家筆下的生命悲劇不再是某個(gè)人的悲劇，而是中國(guó)近代百年歷史悲劇的一個(gè)縮影、一個(gè)側(cè)面。這一點(diǎn)正如余華所指出的：

事實(shí)上我不僅對(duì)職業(yè)缺乏興趣，就是對(duì)那種竭力塑造人物性格的做法也感到不可思議和難以理解。我實(shí)在看不出那些所謂性格鮮明的人物身上有多少藝術(shù)價(jià)值。那些具有所謂性格的人物幾乎都可以用一些抽象的常用詞語(yǔ)來(lái)概括，即開(kāi)朗、狡猾、厚道、憂郁等等。顯而易見(jiàn)，性格關(guān)心的是人的外表而并非內(nèi)心，而且經(jīng)常粗暴地干涉作家試圖進(jìn)一步深入人的復(fù)雜層面的努力。因此我更關(guān)心的是人物的欲望，欲望比性格更能代表一個(gè)人的存在價(jià)值。^[29]

這里，我們姑且不論這些話是否正確，但它至少表明先鋒作家的一種創(chuàng)作態(tài)度，即對(duì)“人”的關(guān)注。之所以要強(qiáng)調(diào)用“人物的欲望”來(lái)概括“人物的性格”，就是為了更加真實(shí)地直抵生命的底部。這也是先鋒作家所追求的真實(shí)，即從人的真實(shí)與世界的真實(shí)轉(zhuǎn)到從哲學(xué)維度上，對(duì)人與人性的反思及對(duì)世界與人棲居方式的審視。從這個(gè)意義上講，先鋒小說(shuō)反映了這一時(shí)期青年作家自身悲劇意識(shí)的進(jìn)一步覺(jué)醒和加厚。因此，先鋒作家不約而同地瞄準(zhǔn)內(nèi)戰(zhàn)、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和近代百年這三個(gè)時(shí)間段，它們共同組成了作家對(duì)現(xiàn)代人類生存問(wèn)題的持久思索。以下涉及這三類歷史題材的作品，均是本文討論的主要先鋒作家的代表作品，它們都對(duì)這三個(gè)階段的現(xiàn)象做了廣泛、深入甚至酷烈的表現(xiàn)。

內(nèi)戰(zhàn)題材：

格非：《迷舟》《馬玉蘭的生日禮物》《邊緣》；

北村：《家族記憶》；

洪峰：《東八時(shí)區(qū)》；

莫言：《生死疲勞》；

呂新：《撫摸》；

蘇童：《罌粟之家》；

余華：《活著》。

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)題材：

格非：《邊緣》《風(fēng)琴》《大年》；

余華：《一個(gè)地主的死》《在細(xì)雨中呼喊》；

蘇童：《十九間房》《婦女生活》；

莫言：《紅高粱家族》；

洪峰：《東八時(shí)區(qū)》；

呂新：《撫摸》。

近代百年題材：

余華：《活著》《在細(xì)雨中呼喊》《兄弟》；

格非：《邊緣》；

洪峰：《東八時(shí)區(qū)》《和平年代》《離鄉(xiāng)》；

蘇童：《黑臉加林——一個(gè)人的短暫歷史》《婦女生活》；

莫言：《豐乳肥臀》；

馬原：《舊死》。

此外，婦女問(wèn)題，愛(ài)情、婚姻、家庭問(wèn)題，兒童問(wèn)題，老年問(wèn)題，犯罪問(wèn)題，性問(wèn)題，個(gè)人發(fā)展問(wèn)題，等等，這些中國(guó)社會(huì)近百年來(lái)固有的或新生的難題在先鋒作家的透視下也成為悲劇性主題的淵藪。^[30]單是涉及愛(ài)情、婚姻、家庭和婦女題材的中短篇小說(shuō)，在先鋒作家的創(chuàng)作中就非常集中，以下列舉的只是他們較多地被討論的作品，例如：余華的《偶然事件》《難逃劫數(shù)》《一九八六年》《古典愛(ài)情》；格非的《蚌殼》《鑲嵌》《馬玉蘭的生日禮物》《打秋千》《背景》《湮滅》《迷舟》；蘇童的《妻妾成群》《婦女生活》《另一種婦女生活》《一樁自殺案》《園藝》《已婚男人楊泊》《一九三四年的逃亡》《祖母的季節(jié)》《平靜如水》《狂奔》《井中男孩》《罌粟之家》；北村的《瑪卓的愛(ài)情》《周漁的喊叫》《張生的婚姻》《傷逝》；洪峰的《湮沒(méi)》《離鄉(xiāng)》《重返家園》《明朗的天》；等等。

在具體創(chuàng)作當(dāng)中，先鋒作家亦選擇了兩條突圍的道路：一是他們通過(guò)傳統(tǒng)而神秘的東西方命運(yùn)悲劇混合的創(chuàng)作方式，瓦解現(xiàn)實(shí)主義悲劇書(shū)寫(xiě)；二是他們借助西方現(xiàn)代主義技巧挖掘世界的荒誕，揭示生命的孤獨(dú)，由此完成了中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性認(rèn)識(shí)與體現(xiàn)。

也許，中國(guó)現(xiàn)代悲劇本應(yīng)有更高的斬獲，但是，理想與現(xiàn)實(shí)總是有差距的。二十世紀(jì)九十年代以來(lái)的中國(guó)，文化雖然是多元化的，但整體上亦是通俗的、商品的甚至娛樂(lè)的。在眾聲喧嘩中，悲劇反而顯得格外的落寞，甚至有點(diǎn)不合宜。究其原因有如下兩點(diǎn)。

其一，精英文化被消解，知識(shí)分子中心地位失落，如陳思和所言：

八十年代末知識(shí)分子精英文化在不斷膨脹中暴露出自身不可克服的缺陷和客觀上的政治風(fēng)波導(dǎo)致了精英文化的大潰敗。這以后是穩(wěn)定壓倒一切的政治氣氛和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展引起的社會(huì)經(jīng)濟(jì)體制轉(zhuǎn)軌，知識(shí)分子在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)上所居社會(huì)中心的傳統(tǒng)地位隨之失落，向邊緣化滑行。^[31]

其二，被市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)與商品化大潮包裹的九十年代，不僅快速改變國(guó)人的生活方式與生活理念，也帶來(lái)了一系列令人費(fèi)解與迷茫的現(xiàn)象。面對(duì)失望的現(xiàn)實(shí)，中國(guó)當(dāng)代作家大都放棄啟蒙的文化立場(chǎng)，或以語(yǔ)言的狂歡為寄托，或以后現(xiàn)代主義思想的嘲諷為媒介，逐漸匯聚成為一陣大眾娛樂(lè)之風(fēng)。

在理論界還在為中國(guó)有無(wú)后現(xiàn)代主義爭(zhēng)執(zhí)不休的時(shí)候，創(chuàng)作界已經(jīng)在進(jìn)行著后現(xiàn)代的寫(xiě)作實(shí)驗(yàn)?！鼈円郧八从械淖藨B(tài)顛覆既有的美學(xué)原則和文學(xué)秩序，完成由宏大敘事向個(gè)人敘事、由有中心向無(wú)中心、由改變生活向適應(yīng)生活、由超驗(yàn)向反諷的轉(zhuǎn)向，體現(xiàn)出消解深度模式、非原則性、零散性、無(wú)我性、卑瑣性、反諷、狂歡、種類混雜等后現(xiàn)代主義文學(xué)特征。^[32]

應(yīng)該說(shuō)，這一描述還是比較客觀的，特別是自二十世紀(jì)九十年代以來(lái)，關(guān)于剛剛出現(xiàn)的新寫(xiě)實(shí)主義小說(shuō)以及晚生代寫(xiě)作、私人寫(xiě)作等，它們內(nèi)在的創(chuàng)作目的是更好地迎合世俗趣味。例如，新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)刻畫(huà)普通人庸俗平凡的現(xiàn)世生活；晚生代與私人寫(xiě)作則剔除了生命的臆想與精神的空間；等等。這些都是在某種固定的寫(xiě)作模式下，消解了作品的深度與歷史性等。如此煩悶的文學(xué)氛圍，悲劇作為帶有沉重的意識(shí)與崇高精神的文學(xué)形式，它的存在概率自然小，發(fā)展前途必然渺茫。

但是，在以精英意識(shí)消解，知識(shí)分子被邊緣化，文學(xué)日趨商業(yè)化為整體特征的二十世紀(jì)九十年代里，雖然，世俗化傾向也曾銷蝕西方的悲劇精神，但西方文學(xué)的悲劇意識(shí)并未泯滅，它依然是對(duì)人的關(guān)注，對(duì)真實(shí)人生的關(guān)注，對(duì)目前的痛苦與罪孽的真切理解，對(duì)歷史遙遠(yuǎn)未來(lái)的熱情憧憬。這一點(diǎn)對(duì)中國(guó)本土先鋒小說(shuō)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，因而一介心靈忍受赤裸裸的蹂躪，爾后借文學(xué)完成鳳凰涅槃式的超越與飛升，讓人們?cè)谙蠕h文學(xué)樣式中體驗(yàn)以生命為核心內(nèi)容的美感世界，并在這美感世界中超越自我、升華自我?？梢哉f(shuō)，先鋒作家的這些作品大都著眼于“生命本體”“自我實(shí)現(xiàn)”“性格與命運(yùn)”“價(jià)值與意義”“宇宙與真理”“人性之善與惡”等一切具有形而上意味的問(wèn)題。所不同的是，它們?cè)诒憩F(xiàn)與反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的時(shí)候，更注重傳達(dá)上述問(wèn)題的本體反思與哲學(xué)覺(jué)悟。由此，先鋒小說(shuō)的基本主題不是一般的社會(huì)問(wèn)題而是一個(gè)哲學(xué)主題，并且通過(guò)生死的沉思、命運(yùn)的透視，探尋人在現(xiàn)代世界當(dāng)中所處的位置，提出和思索生命中的價(jià)值問(wèn)題，以尋得對(duì)現(xiàn)實(shí)處境的超越，表達(dá)對(duì)未來(lái)終極理想的無(wú)限關(guān)懷與熱烈渴求。^[33]因此，從宏觀上來(lái)看，二十一世紀(jì)中國(guó)文學(xué)內(nèi)部雖然在精神指向、啟蒙大眾、社會(huì)職責(zé)等方面遭遇到前所未有的冷落與減弱，但其困境同樣讓一些堅(jiān)守純粹、抱有啟蒙的作家與知識(shí)分子保持警醒，呼喚崇高，維護(hù)人文精神。當(dāng)時(shí)的情形正如李銳所言：

現(xiàn)在滿眼所見(jiàn)，到處都是故意制造的傷口，到處都是精心化妝的美麗。人們以這樣的制造和化妝來(lái)?yè)Q錢和惑眾的同時(shí)，正在失掉的是自己感知幸福和痛苦的能力，正在失掉的是生命本身，是生命最為可貴的原創(chuàng)力。當(dāng)卡夫卡滿懷悲哀和絕望，無(wú)可奈何地徘徊于“城堡”之外；當(dāng)魯迅斷然拒絕了人群，孤獨(dú)、悲憤而又一意孤行地坐在自己黑暗冰冷的懷疑之中；他們敏銳而深邃的內(nèi)心被豐富的生命體驗(yàn)所充滿的，絕不是“人類的”這三個(gè)字可以盡述的。讓我們堅(jiān)守常識(shí)，讓我們堅(jiān)守自我，讓我們堅(jiān)守誠(chéng)實(shí)，讓我們?cè)趯?duì)自己刻骨銘心也是自由無(wú)構(gòu)的表達(dá)中，去豐富那個(gè)不可預(yù)知、天天變化的“人類”。^[34]

所以，雖有人認(rèn)為二十世紀(jì)九十年代以來(lái)中國(guó)的悲劇創(chuàng)作沒(méi)落了，但悲劇意識(shí)并沒(méi)有沒(méi)落。假使我們承認(rèn)九十年代的先鋒小說(shuō)以其強(qiáng)烈的思想鋒芒穿透人類社會(huì)的表象，將生命推入精神的荒蕪之境，并通過(guò)西方現(xiàn)代表現(xiàn)主義等形式讓國(guó)人產(chǎn)生悲性的警醒，反映它們超越同時(shí)代“先鋒精神”的話，那么進(jìn)入九十年代的先鋒小說(shuō)則是在當(dāng)前商品經(jīng)濟(jì)與物欲橫流的年代里一直保持著沉靜的目光，時(shí)刻堅(jiān)持悲劇般的反抗與精神訴求。這樣的現(xiàn)象亦如謝有順?biāo)赋龅模蠕h不只是藝術(shù)的先鋒、精神的先鋒，它更擁有沖突中為存在命名的勇氣，因?yàn)橄蠕h作家?guī)缀醪患s而同地通過(guò)各種手段探查了我們時(shí)代的精神，“共同承擔(dān)了為尋找人類的存在出路”^[35]，這必然釋放更加高尚與絢麗的精神花火，“至少，人在他們的小說(shuō)中是有地位的。這一點(diǎn)，在我們這個(gè)后現(xiàn)代文化消費(fèi)不斷擴(kuò)張的時(shí)代里，顯得彌足珍貴”^[36]。

其實(shí)，這種對(duì)“人的關(guān)懷”與“存在的勇氣”的終極關(guān)注和探求，不僅是中國(guó)后現(xiàn)代文化語(yǔ)境中所可珍惜的，也是中國(guó)文學(xué)所可珍貴的；同時(shí)，它也是悲劇思研和表現(xiàn)的中心。只不過(guò)悲劇并不給出答案，它是逼視困境，展示問(wèn)題與痛苦，讓人在審美觀照中體驗(yàn)和清潔情感，并有所思索，目的是讓我們看清困難重重的生存本相，勇敢地面對(duì)這些困境，將自我看作尋根究底的探索者，從此不輟地追尋生存的意義。而這樣的藝術(shù)雖不能給人以哲學(xué)邏輯論證的滿足，亦不能帶來(lái)情感寄托般的安慰，但它成作家反抗命運(yùn)與困境的一種傳達(dá)方式，并在超越焦慮與恐懼的藝術(shù)審美體驗(yàn)內(nèi)部，給人以情感的凈化與精神的啟迪。