近期小說(shuō)的后現(xiàn)實(shí)主義傾向

王干

1985年以來(lái)，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)出現(xiàn)了下列小說(shuō)：王安憶的《小鮑莊》、李銳的《厚土》、劉恒的《伏羲伏羲》《虛證》、余華的《河邊的錯(cuò)誤》《現(xiàn)實(shí)一種》以及朱曉平的《桑樹(shù)坪紀(jì)事》《私刑》、周梅森的《軍歌》、方方的《風(fēng)景》、劉震云的《搭鋪》《新兵連》《單位》、朱蘇進(jìn)的《第三只眼》《欲飛》、葉兆言《懸掛的綠蘋(píng)果》《棗樹(shù)的故事》、池莉的《煩惱人生》等。這些小說(shuō)為中國(guó)文學(xué)增添了一股新的色調(diào)和新的聲響，我認(rèn)為它們充分體現(xiàn)了一種后現(xiàn)實(shí)主義傾向。后現(xiàn)實(shí)主義實(shí)際超越了現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義的既有范疇，開(kāi)拓了新的文學(xué)空間，代表一種新的價(jià)值取向。雖然目前未能構(gòu)成完整的體系，但在作品中所體現(xiàn)出一些共同審美意向和閱讀指向，已值得我們進(jìn)行闡釋。

還原：訴諸生活本身

現(xiàn)實(shí)主義和后現(xiàn)實(shí)主義都強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)生活的真實(shí)性，但采取了相異的方式。后實(shí)現(xiàn)主義不像現(xiàn)實(shí)主義那樣通過(guò)“再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”來(lái)表現(xiàn)生活的真實(shí)面貌，它反對(duì)這種理念概括與歸納的“典型”方式，而注重對(duì)生活原始面貌和原發(fā)生態(tài)的“還原”。

“還原”在其現(xiàn)象學(xué)意義上正好是與“典型”相對(duì)立的。因?yàn)椤暗湫汀钡姆绞绞且勒找环N思想觀念去塑造人物、剪取生活，而“還原”則要求像胡塞爾說(shuō)的那樣，“終止判斷”，把現(xiàn)實(shí)事物“加上括號(hào)”，以最大可能地呈現(xiàn)生活的真實(shí)狀態(tài)。這實(shí)際上涉及兩種真實(shí)觀的問(wèn)題。前者是理念的真實(shí)，后者則是現(xiàn)象的真實(shí)。

典型理論要求作品顯示出一種對(duì)社會(huì)關(guān)系和它的未來(lái)發(fā)展的深刻洞察，也就是說(shuō)，它要求作家根據(jù)某種思想觀念去塑造人物，按照?qǐng)D紙進(jìn)行施工，不是讓人物存在在生活里，而是讓人物存在于觀念中。其結(jié)果便是人物成了觀念的化身（亦即所謂典型人物），由人物去顯示生活的面貌和本質(zhì)。這也可以算是一種真實(shí)，因?yàn)樗献骷液蜁r(shí)代需要的某種理念真實(shí)和情感真實(shí)，但它卻損害了生活的原生形態(tài)，過(guò)濾了生活中那些具體可感的事實(shí)，這并不是完整的真實(shí)的生活，而只是作家理念中的現(xiàn)實(shí)和真實(shí)。

在我們見(jiàn)到的現(xiàn)實(shí)主義的小說(shuō)中便常常出現(xiàn)這樣兩類(lèi)主題，一是悲劇性的，一是喜劇性的，前者以昭揚(yáng)某種進(jìn)步的歷史觀念為特征，后者則更多地對(duì)生活持批判和否定的態(tài)度，刻意嘲諷不合時(shí)宜的生活現(xiàn)象。盡管其審美方式和審美效果并不相同，但在思維形態(tài)上卻是同一的，遵循著同一邏輯順序。它們都是按照既有的理念或原則來(lái)截取生活，都是讓人物去負(fù)載某種歷史的哲學(xué)的使命。悲劇人物所產(chǎn)生的那種崇高、悲壯、震顫心靈的力量，往往并不是來(lái)自生活本體，而是作者把一種理想賦予人物，讓人物與不可能實(shí)現(xiàn)理想的現(xiàn)實(shí)發(fā)生沖突，最后走向滅亡，從而閃爍出崇高的光彩。實(shí)際上人物的命運(yùn)早被安排好了，并沒(méi)有發(fā)自自身的聲音和行為。喜劇人物同樣如此。無(wú)論是喜劇模式，還是悲劇模式，它們都不尊重生活的尊嚴(yán)，任意宰割生活的完整的形態(tài)來(lái)表達(dá)抽象的觀念。對(duì)于這種真實(shí)性，人們自然可以進(jìn)行懷疑和批判。

現(xiàn)代主義雖然在很多方面對(duì)現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行了反動(dòng)，但在認(rèn)為生活存有本質(zhì)這一點(diǎn)上，卻與現(xiàn)實(shí)主義不謀而合，只不過(guò)現(xiàn)代主義認(rèn)為它的理解才是生活的本質(zhì)?，F(xiàn)實(shí)主義更多的是以一種歷史的眼光來(lái)看待生活現(xiàn)象，而現(xiàn)代主義則用個(gè)體的內(nèi)視角來(lái)拈取生活、組合生活、涂抹生活。它們都是在一種理性（反理性也是一種理性）的支配下演繹詮釋生活的本質(zhì)，都沒(méi)有表現(xiàn)出生活的全部真實(shí)性?xún)?nèi)涵。

后現(xiàn)實(shí)主義要求作家消解對(duì)生活的種種主觀臆想和理念構(gòu)造，純粹客觀地對(duì)生活本態(tài)進(jìn)行還原。在還原的過(guò)程中，作家要逃避自己的意識(shí)判斷、理性侵犯。作家寫(xiě)作的過(guò)程，不是論述分析，而只是被動(dòng)地接受生活給予的種種現(xiàn)象，生活現(xiàn)象才是現(xiàn)實(shí)的本體，敘述只是努力回到這個(gè)本體。作家敘述時(shí)是一片真空，一片透明，不帶絲毫偏見(jiàn)，不摻入半點(diǎn)屬于自己的雜質(zhì)，只原原本本把生活的具象原始地還原出來(lái)，以達(dá)到一種完整的而不是支離破碎的、現(xiàn)象的而不是理念的真實(shí)。

雖然后現(xiàn)實(shí)主義不像現(xiàn)實(shí)主義那樣去分析生活、用理性籠罩生活，但它并不否認(rèn)生活現(xiàn)象的存在價(jià)值，但這種價(jià)值不是作家賦予的，而是閱讀者通過(guò)閱讀才得以實(shí)現(xiàn)的。價(jià)值作為事物意義的一部分，不是事物本身的性質(zhì)而是理解活動(dòng)的產(chǎn)物。作家在敘述時(shí)封閉所有的價(jià)值通道，是為了只提供事實(shí)本身，能最客觀再現(xiàn)生活現(xiàn)象的全部?jī)?nèi)蘊(yùn)?！斑€原”的目的意在消解“典型”對(duì)生活的肢解和歪曲，消解捆縛在生活現(xiàn)象之上種種理性的繩索，讓以往被肢解、被掩飾、被扭曲的生活還其本來(lái)面貌，不再遭受觀念的粗暴蹂躪。為了躲避理性的制約與異化以保持還原的實(shí)現(xiàn)，意識(shí)流小說(shuō)企圖通過(guò)對(duì)人的意識(shí)活動(dòng)（包括潛意識(shí)、無(wú)意識(shí)）全過(guò)程的記述來(lái)實(shí)現(xiàn)感性形態(tài)的還原，豐富了小說(shuō)世界的心理空間和情感空間，這也是現(xiàn)代主義文學(xué)最有成效的一面。只是這種還原帶著很強(qiáng)的個(gè)體體驗(yàn)和情緒獨(dú)白，并不能夠?qū)崿F(xiàn)對(duì)生活現(xiàn)象的完整還原。而后現(xiàn)實(shí)主義則舍棄了個(gè)人性的情感、觀念，用生活本態(tài)來(lái)替代自我的情感體驗(yàn)和意識(shí)流動(dòng)。

這種“還原”傾向在近期上述小說(shuō)創(chuàng)作中主要表現(xiàn)為兩個(gè)特征。第一，從個(gè)體形象的精心刻畫(huà)轉(zhuǎn)為對(duì)生態(tài)群落、生態(tài)群體的描寫(xiě)，通過(guò)對(duì)“類(lèi)”的表現(xiàn)，來(lái)還原生活的整體面貌。王安憶的中篇小說(shuō)《小鮑莊》可稱(chēng)得上這種“還原”的力作。在這部小說(shuō)里，王安憶一改以往那種主觀意向明顯的小說(shuō)敘述語(yǔ)調(diào)，而以一種客觀的貌似無(wú)序的結(jié)構(gòu)主義寫(xiě)法敘述小鮑莊的風(fēng)物、人情，將小鮑莊這樣一個(gè)淮北小村莊的生活原生狀態(tài)進(jìn)行了還原，因而，以往現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)所含有的崇高感與卑劣感的二元對(duì)立消失，小鮑莊的人們，像撈渣，像鮑仁文，像大姑，既不崇高，也不卑賤，他們只是像生活本色一樣活著、存在著。如果說(shuō)《小鮑莊》是以一種塊面狀的結(jié)構(gòu)方式來(lái)展現(xiàn)生活原生形態(tài)的本相，那么李銳的《厚土》則巧妙地切取生活的一角，通過(guò)這一生活橫斷面的敘述還原，較為深切地呈現(xiàn)出呂梁山那種封閉文化格局之中的土地面貌和山民面貌?！堆凼冯m然要比《小鮑莊》多一點(diǎn)情節(jié)性，但那種混沌未開(kāi)的敘述本色卻使得生活的事實(shí)本相還原在讀者面前，《小鮑莊》《厚土》都摒棄了那種典型概括的做法，而通過(guò)對(duì)生態(tài)群落的整體描寫(xiě)來(lái)呈現(xiàn)生活的“共相”狀態(tài)，讓意義全部下沉到事實(shí)的背后去，而讓生活的本來(lái)面貌浮現(xiàn)出來(lái)。

另一個(gè)特點(diǎn)便是這些小說(shuō)開(kāi)始冷靜地描寫(xiě)生活的丑惡乃至齷齪的一面，冷靜地描寫(xiě)人性中那些動(dòng)物性的一面。由于后現(xiàn)實(shí)主義不依照某種理論邏輯尤其不依照某種理想來(lái)選取生活現(xiàn)象，也就無(wú)須在小說(shuō)中凸出什么，回避什么，掩飾什么，而客觀地面對(duì)一個(gè)完整的生活現(xiàn)狀。因此在《風(fēng)景》《軍歌》《現(xiàn)實(shí)一種》《桑樹(shù)坪紀(jì)事》《私刑》《第三只眼》等小說(shuō)中便出現(xiàn)數(shù)量不小的“丑”和“惡”的事實(shí)，與其他生活現(xiàn)象一起構(gòu)成了生活善惡共存美丑同生的混沌狀態(tài)，從而開(kāi)始迫近真正的生活本色，雖然“丑”和“惡”在現(xiàn)代主義文學(xué)中早已出現(xiàn)，但那主要是作為一種主題（對(duì)生活本質(zhì)的一種理解）出現(xiàn)的，而后現(xiàn)實(shí)主義對(duì)這些現(xiàn)象的描述并不采取某種肯定或否定的態(tài)度，它只是把它們作為生活的組成部分，并賦予它們以某種意義，因?yàn)楹蟋F(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)不應(yīng)具備某種明晰的審美色調(diào)和情緒類(lèi)型，用悲劇或喜劇這樣單純的字眼是不能進(jìn)行概括的，它也不交給讀者某種明確的閱讀秩序。說(shuō)上述小說(shuō)是“審丑”，實(shí)際是從閱讀者的角度而言的。

總之，后現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)是通過(guò)對(duì)意義（主題觀念）的消解，從而對(duì)生活進(jìn)行純粹的客觀還原，以最大程度地接近生活的真實(shí)性。后現(xiàn)實(shí)主義并不是要取消生活意義，而是要獲得生活蘊(yùn)有的全部意義。用一種意義作為框架去套取生活就不可能圓滿(mǎn)地呈現(xiàn)生活的全部?jī)?nèi)涵，而以一種反意義或無(wú)意義的非判斷的方式來(lái)面對(duì)生活，倒可能還原出生活的最大信息量。由于非判斷的敘述方式是以不肯定的態(tài)度出現(xiàn)的，這就對(duì)那種確定性的真實(shí)（作家邏輯理念上的真實(shí)）提出了最有力的挑戰(zhàn)。在巴爾扎克、托爾斯泰的敘述態(tài)度中，現(xiàn)實(shí)世界已經(jīng)完成，已經(jīng)可以解釋?zhuān)鎸?shí)也已經(jīng)存在，生活自然也有了意義。而在后現(xiàn)實(shí)主義的小說(shuō)中，真實(shí)性則是一種游移的、偶發(fā)的、散發(fā)的生活現(xiàn)象，世界正在不斷形成，意義存在于每一個(gè)事實(shí)的還原過(guò)程中。因此，真實(shí)性只能訴諸生活本身，真實(shí)性在作家敘述和讀者閱讀的過(guò)程中不斷增殖和衍生。

從情感的零度開(kāi)始寫(xiě)作

近十年的文學(xué)一直在呼喚人的主體精神和主體力量，這是對(duì)以往那種扼殺人性、扼殺個(gè)性的“左”的思潮的一種反撥。這是時(shí)代的進(jìn)步、歷史的必然。但是，在強(qiáng)調(diào)主體性的過(guò)程中，也出現(xiàn)了一些混亂的情況，這便是人本主體和文本主體的混淆，不少人往往把作家（社會(huì)生活中的活動(dòng)者）與敘述者（作品中的語(yǔ)言操作者）的主體性等同起來(lái)，因而出現(xiàn)了不少以獨(dú)白為主體特征的小說(shuō)作品，其實(shí)，二者存在于兩個(gè)迥然不同的范疇，強(qiáng)調(diào)作家的主體性，是作為一種哲學(xué)的精神的建設(shè)，也是人的建設(shè)，這無(wú)疑要發(fā)展的、鼓吹的，但這種主體性的實(shí)現(xiàn)主要在作品之外。而敘述者的主體性則必須加以節(jié)制和消解，因?yàn)樽髌分袛⑹鲋黧w的高度膨脹，往往容易使作品染上更多的個(gè)人情緒或公共的理性原則，從而減化生活的原始形態(tài)。

在現(xiàn)代主義的文學(xué)作品中，那種個(gè)人主體情緒的膨脹與表現(xiàn)是顯而易見(jiàn)的，那種個(gè)人對(duì)世界秩序的反抗和重構(gòu)的主體意識(shí)是相當(dāng)強(qiáng)烈的。但是，在現(xiàn)實(shí)主義的作品中，作家這種建構(gòu)世界、控制世界的主體意識(shí)也同樣頑強(qiáng)有力。人們一直以為現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)缺少作家的主體性，這實(shí)在是極大的誤解。假如作家對(duì)生活喪失了主體的思考力和行動(dòng)力，并不等于他在作品中就缺乏主體能力，他在作品中哪怕傳達(dá)的是別人的原話或原封不動(dòng)抄襲文件、社論的精神，對(duì)小說(shuō)文本而言，都體現(xiàn)著一種主體性。因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)主義要求作家處于主導(dǎo)的“上帝”地位，有著充分的主觀能動(dòng)性和自由支配力。在我們以往所司空見(jiàn)慣的現(xiàn)實(shí)主義作品中，無(wú)論是巴爾扎克這些大師的經(jīng)典作品，還是柳青《創(chuàng)業(yè)史》這樣的改良品種，甚至那些概念化、公式化的所謂“兩結(jié)合”的小說(shuō)中，作家的主體性始終沒(méi)有消失，始終制約著人物性格和故事情節(jié)的發(fā)展。作家在小說(shuō)文本中體現(xiàn)極大的主體能動(dòng)性，有著強(qiáng)悍的主體力量，人物的命運(yùn)和世界的構(gòu)成全部按照作家的主體邏輯進(jìn)行。

后現(xiàn)實(shí)主義要求逃避作家的主體情緒和主體意向，消解作家主體對(duì)作品文本進(jìn)行干擾、控制的種種可能，以保證生活形態(tài)的真正還原，“從情感的零度開(kāi)始寫(xiě)作”，便是后現(xiàn)實(shí)主義所遵循的寫(xiě)作原則和采取的寫(xiě)作態(tài)度。后現(xiàn)實(shí)主義反對(duì)作家人格對(duì)小說(shuō)的侵犯，因?yàn)樽骷业那楦杏钦嬲\(chéng)，愈是熱烈，愈是在作品中傾瀉灌輸他的主體情緒和思想觀念，而這種人格的真誠(chéng)傾瀉恰恰破壞了生活本相還原的所有可能性。在這種“真誠(chéng)”孵化下生活就會(huì)變質(zhì)而喪失原生的存在形態(tài)。只有將主體人格的思想、觀念、情緒、意識(shí)冷凍處理，進(jìn)入一種透明無(wú)瑕的真實(shí)狀態(tài)，才能保持生活本態(tài)在小說(shuō)中絕對(duì)的客觀呈現(xiàn)，所以稱(chēng)后現(xiàn)實(shí)主義為客觀主義并非貶義，罵它的小說(shuō)敘述者是冷血?jiǎng)游镆苍S正是褒詞。

也許有人認(rèn)為這種絕對(duì)冷靜是不可能的，因?yàn)槲膶W(xué)作品一經(jīng)敘述（文學(xué)的組合）就勢(shì)必要染上作家的主觀情調(diào)。這在作品發(fā)生的哲學(xué)意義上是成立的。但我們所言的冷靜與“零度”，只局限在文本內(nèi)結(jié)構(gòu)之中，是就小說(shuō)敘述而言，而不是要求作家成為生活中的“冷血?jiǎng)游铩薄?/p>

這種客觀還原的要求，自然需要作家冷卻感情的熱度，進(jìn)行一種無(wú)調(diào)性無(wú)色彩的冷面敘述。余華和劉恒可能是近年中把握這種敘述方式最好的兩位。余華的《現(xiàn)實(shí)一種》和《河邊的錯(cuò)誤》都以殺人為其主要故事框架，按照現(xiàn)實(shí)主義的敘事要求，無(wú)疑要對(duì)這種殘忍的人性負(fù)面持一種批判態(tài)度。但余華不是一位現(xiàn)實(shí)主義作家。因此我們看到小說(shuō)的敘述者的態(tài)度更為殘忍，他在敘述人間慘狀的過(guò)程始終板著面孔，決不顯出勃然大怒和痛苦不堪的表情，他若無(wú)其事甚至還有點(diǎn)興趣地仔細(xì)詳述殺人過(guò)程的每個(gè)動(dòng)作、每個(gè)細(xì)節(jié)，像復(fù)述一場(chǎng)并不精彩的球賽一樣，公允得讓人可怕，冷靜得令人戰(zhàn)栗。劉恒的《伏羲伏羲》雖不如余華那么殘酷，但亦是無(wú)調(diào)性敘述的范例。這部小說(shuō)中的敘述主體可謂消失了，小說(shuō)每出現(xiàn)的任何一處場(chǎng)景，都像一架機(jī)器人所操作的攝影機(jī)所提供出來(lái)的，洗涮凈了作家的主觀色彩，敘述主體進(jìn)入了真正的透明狀態(tài)?！斗朔恕烦尸F(xiàn)出的是一出畸形的愛(ài)情婚姻悲劇，楊天青與王菊豆這種非倫理非道德非理性的結(jié)合過(guò)程當(dāng)中，本有許多可供作家進(jìn)行“煽情”的機(jī)會(huì)，因?yàn)檫@出悲劇中，人性的生命沖動(dòng)與文化倫理的遏制構(gòu)成了不可調(diào)和的沖突。但作者那種無(wú)聲無(wú)色的敘述將它冷處理了。因?yàn)椋谟嗳A和劉恒的小說(shuō)中，以往那種隨作者而來(lái)的主觀好惡、價(jià)值判斷、情感評(píng)價(jià)在敘述過(guò)程中被完全消解了，呈現(xiàn)出來(lái)的是不受作家“精神污染”的生活現(xiàn)象和生活事實(shí)的原始面貌、原始發(fā)生狀態(tài)，從而達(dá)到了一種客觀的真實(shí)。

當(dāng)然，要保證這種客觀的純潔性，作家和人物都不能以自我的名義去侵犯客觀世界的自由與和諧，“他看見(jiàn)了黑色的太陽(yáng)”這類(lèi)出自作家主觀臆想而帶有強(qiáng)迫性的語(yǔ)法關(guān)系也應(yīng)該從作家的筆下逃遁。這將是一個(gè)新的文本天地，是一個(gè)民主的、自由的、平等的世界。在這個(gè)天地中，人物與人物是平等的，敘述者與被敘述者沒(méi)有主雇關(guān)系，人與物也是平等的，總之，人與世界構(gòu)成平等的對(duì)話關(guān)系。就像作家不能用他的理性去操縱人物一樣，人物也不能用他的主觀意念、情緒去侵犯別人和世界，自然風(fēng)景、民俗民情、環(huán)境存在已不再是人物情緒象征體或襯托物，它們也有自身的存在位置和主體價(jià)值，它們也有生命力和功能性，它們并非為了“什么”而存在，它們的存在就是意義。因此，后現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的人物必須置身于一種“關(guān)系”之中，他不像現(xiàn)實(shí)主義中的人物老處于主動(dòng)、控制的地位，他往往在世界面前表現(xiàn)出一種無(wú)所事事和無(wú)可奈何，他也控制世界但更多的是受控于世界，他不那么崇高也不那么卑微，不偉岸也不渺小，他只是存在著，很難說(shuō)為什么而存在，至于他存在的意義只能從他的背景和閱讀過(guò)程中才能有所理解，或者根本無(wú)解。

之所以覺(jué)得池莉的《煩惱人生》具有一種后現(xiàn)實(shí)主義傾向，就在于小說(shuō)中的人物始終處于非自我的狀態(tài)，他的身份在復(fù)雜的生活關(guān)系之中反復(fù)變化著，“一會(huì)兒是父親，一會(huì)兒是丈夫，一會(huì)兒是情人，一會(huì)兒是兒子，一會(huì)兒是女婿，一會(huì)兒是工人，一會(huì)是師傅，一會(huì)兒是乘客，一會(huì)兒是鄰居，一會(huì)是拆遷戶(hù)……”，在他的身份的變化過(guò)程中，生活那種復(fù)雜的難以言狀的“毛邊”狀態(tài)也客觀地端現(xiàn)出來(lái)。李銳的《厚土·看山》則體現(xiàn)出后現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)中人與外在世界的那樣一種自然、平等、和諧的關(guān)系?！吧絺儭焙汀芭儭崩潇o而親切地伴隨著放牛老人度過(guò)平凡的一生，放牛老人老是將孤獨(dú)的情緒注射到山和牛的身上，但山們牛們依然木然地沉默，牛們?nèi)缋先艘粯泳哂辛酥黧w的活力，這是一種較為新穎的物我關(guān)系：沒(méi)有山和牛，焉有老人的存在？朱蘇進(jìn)的《欲飛》也是一篇比較注重生活“關(guān)系”的小說(shuō)，以至于給人以一種“物化感”。這種物化感與小說(shuō)中大段大段出現(xiàn)的“公文”有著密切的關(guān)系，在“公文”的來(lái)往過(guò)程中，人物的形象和行動(dòng)往往失去自身的主體效力，而完全為這些“公文”左右，這些物化的“公文”本身也具備了一種主體獨(dú)立存在的價(jià)值。當(dāng)然，略微有些讓人感到遺憾的是，與《煩惱人生》隱約流露出作者的感傷情緒相近，《欲飛》在敘述的過(guò)程中仍沾有那么一種不易察覺(jué)的反諷情緒，并未完全達(dá)到情感的零點(diǎn)。

因此，真正做到敘述者的無(wú)聲無(wú)色無(wú)調(diào)性，完全以一個(gè)與己無(wú)關(guān)的“局外人”態(tài)度來(lái)平允地對(duì)待筆下的人和事，凍結(jié)所有的參與意識(shí)，冷卻作家以往經(jīng)常流露的喜怒哀樂(lè)，而使整個(gè)語(yǔ)言的操作進(jìn)入純粹的客觀境地，這看起來(lái)并不是一件十分困難的事情，但真正做到不動(dòng)聲色而聲色俱在，遠(yuǎn)遠(yuǎn)比操作那些有聲有色的敘述動(dòng)作要艱苦得多、麻煩得多。“大象無(wú)形”“大音希聲”并不意味著不言語(yǔ)不行動(dòng)，而是需要一種超越正常形態(tài)的語(yǔ)言方式和行動(dòng)方式，盡管我對(duì)時(shí)下那些具有后現(xiàn)實(shí)主義語(yǔ)言?xún)A向的作家持肯定態(tài)度，但對(duì)他們今后能不能保持這樣一種脫離情感的敘述狀態(tài)并達(dá)到更高的境界，卻未敢持充分的堅(jiān)定的信心。因?yàn)閭鹘y(tǒng)的審美要求和語(yǔ)言方式與此是相背反的，而它們又有著強(qiáng)大的磁性張力和同化力。這就需要頑強(qiáng)的叛逆精神和超常的語(yǔ)言能力，也是對(duì)作家能否戰(zhàn)勝自我、超越自我的痛苦折磨。

作家和讀者“共同作業(yè)”

李陀最近在談?wù)撚嗳A小說(shuō)時(shí)，認(rèn)為這類(lèi)小說(shuō)“使讀者在閱讀中不能不產(chǎn)生在以往的閱讀未曾經(jīng)歷過(guò)的迷惑和混亂”，他把這種“閱讀的顛覆”看作是對(duì)中國(guó)讀者那種倫理道德“期待視野”的一種破壞，無(wú)獨(dú)有偶，有人也憤憤不平地稱(chēng)劉恒的小說(shuō)是“耍讀者”。

二者敏銳地道出了后現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)實(shí)主義在閱讀關(guān)系上的差異。在現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義的小說(shuō)中，由于作家把整個(gè)世界已經(jīng)營(yíng)造得完完整整，讀者的閱讀實(shí)際上沒(méi)有任何“閱讀”意義，讀者只是在“導(dǎo)游”的帶領(lǐng)下對(duì)作家精心建構(gòu)的空間進(jìn)行一番游覽而已。讀者處于一種被迫視聽(tīng)、被迫灌輸?shù)木车?，不斷接受作家賦予他的種種教諭訓(xùn)導(dǎo)，沒(méi)有參與創(chuàng)造的自由與可能。而后現(xiàn)實(shí)主義作家則要從根本上改變這樣一種古老的閱讀關(guān)系，要讓讀者參與小說(shuō)世界的構(gòu)成過(guò)程，來(lái)與作家共同完成對(duì)生活的還原。人們感到余華的“顛覆”和劉恒的“戲弄”，是由于讀者的閱讀結(jié)構(gòu)還不適應(yīng)一種新的“文本”，便自然會(huì)產(chǎn)生一種錯(cuò)位感乃至顛覆感。阿蘭·羅布-格里耶說(shuō)過(guò)：“如果讀者自己認(rèn)為世界是固定不變的，認(rèn)為當(dāng)今世界只一個(gè)固定的意義，人的責(zé)任只不過(guò)是試圖如何理解和再現(xiàn)這個(gè)世界，這將是新小說(shuō)的一個(gè)壞讀者，也必然是當(dāng)代的壞讀者，即當(dāng)代的其他形式的文學(xué)藝術(shù)的壞讀者。與此相反，新小說(shuō)要求讀者的是把自己看作創(chuàng)造世界的主人?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/09/06/173617198688.png" />在這一點(diǎn)上，新小說(shuō)倒是體現(xiàn)出充分的后現(xiàn)實(shí)主義傾向?，F(xiàn)實(shí)主義要求讀者接受，而后現(xiàn)實(shí)主義則要求與讀者一起來(lái)完成小說(shuō)。很顯然，后現(xiàn)實(shí)主義要求與讀者保持一種“對(duì)話”關(guān)系，而反對(duì)那種帶有專(zhuān)制性質(zhì)的“獨(dú)白”。

早在三十年代，布萊希特便開(kāi)始反對(duì)亞里士多德以來(lái)就盛行的把觀眾或讀者引入幻覺(jué)的理論和創(chuàng)作，提出“間隔說(shuō)”增加陌生化效果，要讀者（觀眾）和作者一起進(jìn)行感知，他認(rèn)為“對(duì)真理的認(rèn)識(shí)是作家和讀者的共同過(guò)程，甚至共同作業(yè)”。由于布萊希特把創(chuàng)作當(dāng)作是作家和讀者“共同作業(yè)”過(guò)程，這就從根本上背離了現(xiàn)實(shí)主義的閱讀關(guān)系，但由于他的出發(fā)點(diǎn)仍基于“對(duì)真理的認(rèn)識(shí)”這樣一種現(xiàn)實(shí)主義的原則，依舊認(rèn)為生活存在某種固定不變的本質(zhì)（真理），影響了他對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的認(rèn)識(shí)和發(fā)展。

由單向的灌輸?shù)诫p向的溝通，后現(xiàn)實(shí)主義對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的閱讀關(guān)系進(jìn)行了根本性的調(diào)整。在這種調(diào)整的背后，暗示著支撐以往小說(shuō)的那種中心的崩塌。因?yàn)樽骷以谕ㄟ^(guò)作品對(duì)讀者進(jìn)行種種道德的、倫理的、政治的、審美的灌輸時(shí)，灌輸者始終處于一種高人一等的講壇上，他是整個(gè)世界的中心，世界按照他的意志構(gòu)成；而強(qiáng)調(diào)讀者的閱讀機(jī)制則無(wú)疑取消了灌輸者，迫使作家從講壇上走下來(lái)，與讀者持同樣平等的態(tài)度進(jìn)行“對(duì)話”，這樣，“中心”沒(méi)有了，那個(gè)全知全覺(jué)的傳道士消失了，取而代之的是雙方平等的交流和共同的作業(yè)。后現(xiàn)實(shí)主義的閱讀關(guān)系實(shí)際是民主思想的產(chǎn)物，作家不再牽著讀者的“鼻子”走，不再去侵犯讀者的閱讀自由來(lái)滿(mǎn)足自我的表現(xiàn)欲，而是通過(guò)對(duì)自我的限制來(lái)爭(zhēng)取讀者的自由，在小說(shuō)中留下“空間”和“門(mén)戶(hù)”，為讀者提供更多的創(chuàng)造契機(jī)和可能。讀者在后現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)中，不再是作家的奴隸，而是作家的朋友，并且和作家同樣是小說(shuō)的主人。這是一種新型的敘述與閱讀的關(guān)系。為了使這種雙向溝通的對(duì)話關(guān)系實(shí)現(xiàn)，后現(xiàn)實(shí)主義必須耐心尋找小說(shuō)的“敘事人”。用一個(gè)與作家脫離血緣關(guān)系的“敘事人”來(lái)敘述小說(shuō)，可以像絕緣體一樣阻止作家主觀意念和情感的導(dǎo)入。這個(gè)敘事人已經(jīng)不是那個(gè)全知全能的上帝，而是脫離作者之外的新的講述者。盡管在這類(lèi)作品中經(jīng)常使用第一人稱(chēng)“我”來(lái)敘述故事，但這個(gè)“我”已不再是作家思想和眼光的化身，“我”出入其內(nèi)而不能出乎其外，這樣便能充分保持生活的原生狀態(tài)而不遭理念的污染。雖然方方的《風(fēng)景》并未完全進(jìn)入“情感的零度”，但《風(fēng)景》里獨(dú)特的敘事人卻強(qiáng)化了小說(shuō)的客觀性和真實(shí)性。在《風(fēng)景》里，敘述整個(gè)小說(shuō)的是一位出生十天便夭折的亡靈。作者選擇這樣奇怪的“敘事人”，很大程度上限制了作家自我情緒的任意進(jìn)入，而讓一位“局中人”來(lái)轉(zhuǎn)述他們家族的種種生活事態(tài)，便取得了敘述的客觀化和事實(shí)的真實(shí)還原。在后現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)中，作家常常用一個(gè)滿(mǎn)腹狐疑的敘述者來(lái)轉(zhuǎn)述生活故事，以至于對(duì)小說(shuō)中發(fā)生的一切以及即將發(fā)生的一切無(wú)所適從。葉兆言的《棗樹(shù)的故事》里，敘述者便表現(xiàn)出一種不可名狀的茫然感，主人公岫云的真實(shí)身世缺乏一種確定性的流程，糊里糊涂，以至于敘述者對(duì)自己所敘述的真實(shí)性都發(fā)生了懷疑。讀者對(duì)這類(lèi)“敘事人”所敘述的一切，可以進(jìn)行多重的閱讀選擇和創(chuàng)造性的解構(gòu)，而不可能只順從一種既定的價(jià)值判斷（作家的理性觀念）。

作家的迷失與讀者的覺(jué)醒，是后現(xiàn)實(shí)主義的主要特征，作家只提供生活現(xiàn)象本身，分析與判斷留給讀者自己去完成。劉恒的《虛證》便是這樣一篇與讀者共同作業(yè)才能完成的代表作。小說(shuō)里顯然借鑒了偵探推理小說(shuō)的做法，主人公郭普英神秘地自我毀滅了，為了探究郭普英的死因，“我”開(kāi)始了漫長(zhǎng)的人生追蹤，企圖揭開(kāi)郭普英的死亡之謎。從人生迷惘到憤世嫉俗，從性的困惑到精神紊亂，敘述者對(duì)此一一進(jìn)行“偵破”，但總沒(méi)有能夠得到明確的答案。由于“我”這樣的“敘述者”始終以一種疑惑不解的敘述態(tài)度來(lái)進(jìn)行這種人性世界的精神探幽，迫使讀者調(diào)動(dòng)自己的生活經(jīng)驗(yàn)和情感經(jīng)驗(yàn)對(duì)郭普英的死因進(jìn)行解讀，參與小說(shuō)的敘述創(chuàng)造，當(dāng)“我”感到“對(duì)郭普英的拙劣模仿宣告失敗”時(shí)，讀者卻獲得了一種參與的喜悅和解構(gòu)的成功，最終完成了對(duì)這個(gè)小說(shuō)世界的營(yíng)建。

這種對(duì)閱讀的注重可能會(huì)引起某種誤解，因?yàn)橛腥撕?jiǎn)單地認(rèn)為閱讀的價(jià)值就在于讀“懂”，這種“懂”也就是理解了作家在小說(shuō)中所賦予的意義，而作家將意義消解時(shí)，就會(huì)讀不懂。其實(shí)，閱讀在今天實(shí)際是讀者不斷參與創(chuàng)造的過(guò)程，那種宣泄獨(dú)白式的小說(shuō)，讀者固然可以逐字逐句地明白它的語(yǔ)義，但并沒(méi)有創(chuàng)造的可能。這里所說(shuō)的閱讀實(shí)際要求讀者是一個(gè)積極的讀者，他要不斷參與創(chuàng)造世界，要在作品的空白、變化處投入自己的情感和經(jīng)驗(yàn)。既然后現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)已喪失了現(xiàn)實(shí)主義那樣明確的價(jià)值指向路標(biāo)，它不能像傳統(tǒng)小說(shuō)那樣可以跳過(guò)去幾頁(yè)繼續(xù)讀下去，讀者必須始終保持清醒、隨時(shí)參與的精神狀態(tài)，才不至于迷失在敘述的假山中。如果不采取這樣警惕、清醒的積極的閱讀態(tài)度，只能讀不懂或讀不下去，從而喪失真正的閱讀意義。

后現(xiàn)實(shí)主義在充分尊重讀者的主體自由的同時(shí)，實(shí)際也向讀者提出了挑戰(zhàn)。長(zhǎng)期以來(lái)那種單向灌輸?shù)拈喿x觀念已經(jīng)培養(yǎng)了讀者的惰性，不少人已經(jīng)甘心接受作家的“教導(dǎo)”，愿意承受作家對(duì)他的精神奴役，當(dāng)作家把這種主體創(chuàng)造的權(quán)力交給他們的時(shí)候，讀者反倒手足無(wú)措了。這是因?yàn)殚L(zhǎng)期的被動(dòng)接受已使他們主體參與的創(chuàng)造能動(dòng)性萎縮了，他們反會(huì)視這種閱讀的自由是一場(chǎng)災(zāi)難。

在這樣的意義上，確乎可以這樣說(shuō)，雖然后現(xiàn)實(shí)主義是解放讀者的文學(xué)，但這種解放，有時(shí)在讀者看來(lái)難免覺(jué)得是戲弄。

這是一個(gè)文學(xué)時(shí)代轉(zhuǎn)換過(guò)程中必然出現(xiàn)的背反現(xiàn)象。

原載《北京文學(xué)》1989年第6期

1. 《小鮑莊》刊《中國(guó)作家》1985年2期。

   《厚土》刊《小說(shuō)選刊》1987年2期。

   《現(xiàn)實(shí)一種》《伏羲伏羲》《私刑》《單位》刊《北京文學(xué)》1988年1期、3期，1986年12期，1989年2期。

   《虛證》刊《開(kāi)拓》1988年2期。

   《河邊的錯(cuò)誤》《軍歌》《桑樹(shù)坪紀(jì)事》《懸掛的綠蘋(píng)果》刊《鐘山》1988年1期，1986年6期，1985年1期、5期。

   《風(fēng)景》刊《當(dāng)代作家》1987年5期。

   《搭鋪》刊《人民文學(xué)》1987年7期。

   《新兵連》刊《青年文學(xué)》1988年1期。

   《第三只眼》刊《青春叢刊》1986年1期。

   《欲飛》刊《雨花》1987年11期。

   《煩惱人生》刊《上海文學(xué)》1987年8期。

   《棗樹(shù)的故事》刊《收獲》1988年3期。

2. 詳見(jiàn)《閱讀的顛覆》一文，《文藝報(bào)》1988年9月23日。

3. 引自《“冰山”理論：對(duì)話與潛對(duì)話》中《新小說(shuō)與現(xiàn)實(shí)主義》一文。

4. 轉(zhuǎn)引自樂(lè)黛云《關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的兩場(chǎng)論戰(zhàn)》，《文藝報(bào)》1988年8月13日。