思潮·精神·技法
——新寫實主義小說初探

徐兆淮　丁帆

一

1985年前后，當(dāng)中國的先鋒派文學(xué)在文壇崛起并獲得長足的發(fā)展之際，曾有人宣稱：現(xiàn)實主義文學(xué)在中國已經(jīng)到了窮途末路的地步。而另一些人則擺出堅決捍衛(wèi)現(xiàn)實主義的架勢。

當(dāng)然，比任何雄辯更有力量的還是事實本身：1987年至1988年的創(chuàng)作實踐表明，現(xiàn)實主義小說在經(jīng)過一段時間的萎靡困頓之后，終于又吸取了新的養(yǎng)料，以一種嶄新的姿態(tài)躍入文壇，并再次占據(jù)了顯要位置。

但這種現(xiàn)實主義小說，既不同于先鋒派文學(xué)，也迥異于昔日的現(xiàn)實主義。它呈現(xiàn)出一種新的風(fēng)采，我們姑且稱之為新現(xiàn)實主義小說。

這種新現(xiàn)實主義，既是對以往任何時期的現(xiàn)實主義的一種繼承，卻更是一種發(fā)展；這種新現(xiàn)實主義雖然迥異于現(xiàn)代先鋒派文學(xué)，卻又吸收、融匯了其中的某些適合于自身發(fā)展的內(nèi)涵。

1985年至1986年前后，當(dāng)阿城的《棋王》、王安憶的《小鮑莊》、鄭義的《老井》、朱曉平的《桑樹坪紀(jì)事》、朱蘇進的《第三只眼》等作品相繼問世之時，人們已經(jīng)分明感悟到這些現(xiàn)實主義小說的創(chuàng)作對傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的某種突破：

譬如，以文化、宗教、心理等為哲學(xué)基礎(chǔ)而對作品思想內(nèi)涵進行滲透，特別是對狹隘單一的政治道德評判的突破；

譬如，近于殘酷的動人心魄的真實性；

再如，藝術(shù)表現(xiàn)技法的創(chuàng)新、發(fā)展等等。

只是，這些作品在創(chuàng)作整體上所表現(xiàn)的某些特點在當(dāng)時并未受到更多的注意，旋即就被現(xiàn)代先鋒派文學(xué)的聲勢所淹沒了。

盡管如此，我們?nèi)哉J(rèn)為，若從現(xiàn)實主義小說的發(fā)展過程來看，這些作品無疑應(yīng)視為新時期新現(xiàn)實主義小說的初步顯現(xiàn)。

緊銜其后，作為新現(xiàn)實主義小說的前鋒作家、作品應(yīng)推莫言的《紅高粱》和他的《紅高粱家族》，以及王安憶從“三戀”開始的自覺追求。

當(dāng)然，標(biāo)志著新現(xiàn)實主義小說創(chuàng)作已經(jīng)形成一種頗為引人注意的文學(xué)勢頭的，當(dāng)數(shù)劉恒、劉震云、方方、池莉、李曉、葉兆言、喬瑜、王小克、遲子建、江灝、楊爭光等等新近涌現(xiàn)的作家，以及李銳、曉劍等人，于1987年之后的小說創(chuàng)作。

正是他們的創(chuàng)作從總體上集中體現(xiàn)了新現(xiàn)實主義小說的某些特征。

二

文學(xué)本是以人為中心的龐大的系統(tǒng)。從縱向上看，它縱貫古今中外，從邈邈遠(yuǎn)古延續(xù)至今；從橫向上看，它涉及政治、經(jīng)濟、軍事、哲學(xué)、歷史、文化、宗教、心理等領(lǐng)域。因此，從廣義上說，文學(xué)幾乎包容了整個人類文化和精神世界。

其中，文學(xué)與當(dāng)代社會思潮的關(guān)系尤其值得探究。文學(xué)總要從當(dāng)代社會思潮中吸取有益的養(yǎng)料，而后又通過作家的創(chuàng)造性勞動，影響著豐富著當(dāng)代思潮。

如果我們把新現(xiàn)實主義當(dāng)作一種創(chuàng)作體系來看，那么，它就必然涉及并包含著時代與個人、創(chuàng)作主體與客體等諸方面的問題。

這樣，我們也就會看到，新現(xiàn)實主義小說所面臨和選擇的正是一種新的社會思潮和創(chuàng)作思潮。

眾所周知，歷史上曾經(jīng)產(chǎn)生過形形色色的現(xiàn)實主義。即是被冠以“新現(xiàn)實主義”的名稱的也不下四五家。從總體上看，這些現(xiàn)實主義自然都是受著當(dāng)時的政治、哲學(xué)、歷史、文化、心理等所共同組成上層建筑領(lǐng)域的社會思潮所制約的。

關(guān)于新、舊現(xiàn)實主義的界限，周揚曾經(jīng)在《現(xiàn)實主義試論》（1936年）一文中說過：“新的現(xiàn)實主義方法必須以現(xiàn)代正確的世界觀為基礎(chǔ)。正確的世界觀可以保證對于社會發(fā)展法則的真正認(rèn)識，和人類心理與觀念的認(rèn)識?！?/p>

盡管，周揚的理論概括不無一定道理，然而，五十多年來的創(chuàng)作實踐似乎并未完全順從這些理論概括。一個嚴(yán)酷的事實是：新時期以前并未出現(xiàn)過多少真正意義上的新現(xiàn)實主義小說。至少在整體上并未出現(xiàn)過。這當(dāng)然不是作家不愿意掌握馬列主義世界觀，也不是對現(xiàn)實主義失去了興趣。事實上，幾十年來馬列主義思潮與小說創(chuàng)作畢竟存在著雙向偏離的現(xiàn)象：一方面是馬列主義向庸俗社會學(xué)、機械唯物論的偏離；另一方面是現(xiàn)實主義向偽現(xiàn)實主義的偏離。從五十年代到七十年代所出現(xiàn)的大量虛假的粉飾現(xiàn)實歪曲生活的小說，正表明這些作品并非真正馬列主義世界觀的產(chǎn)物，更多的倒是庸俗社會學(xué)的影響 。而且，即使是一些較好的反映現(xiàn)實的作品也或多或少地顯示出單一的思維方式的局限。甚至因此可以說，這類作品根本算不上是真正意義上的現(xiàn)實主義作品。

現(xiàn)實主義的這種局限只有在新時期改革開放的大背景下，在真正遵循馬列主義反映論的基礎(chǔ)上，同時又融匯了眾多的哲學(xué)觀、歷史觀以及其他各種學(xué)說的精華，在破除偶像崇拜和英雄史觀，承認(rèn)活生生的生活實踐之后，才成為可能。

我們在讀劉恒、劉震云、方方等人所創(chuàng)作的新現(xiàn)實主義一類小說時，常常為流貫于作品中的思想感情力量所震懾，為作品所包含的豐富內(nèi)涵，甚至博大精深的境界所吸引，并從中感受到這種力量、內(nèi)涵、境界，已經(jīng)大大掙脫了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說所常有的單一、狹窄，把單純的政治和道德批判拓展到歷史的、美學(xué)的、心理的、倫理的、宗教的新天地中去。

與豐富內(nèi)涵相關(guān)的是作品中人物形象的變化。在批判現(xiàn)實主義小說里，其主要人物常常是些資產(chǎn)階級大家庭里的顯要人物；在社會主義現(xiàn)實主義小說的主要人物里，其主要人物又常常是些叱咤風(fēng)云的英雄人物；至于“文革”文學(xué)里的人物：則更是“高、大、全”式的完人，是些不食人間煙火、無情無欲的神靈。

在新時期新現(xiàn)實主義小說里，其人物幾乎都是充滿七情六欲的普通小人物，他們既不善說些豪言壯語，也無驚天動地的業(yè)跡。他們都在各自的生活環(huán)境里為困擾他們的生活方式，甚至為些卑微的愿望而演出了一幕幕人生的悲喜劇。他們的性格、命運大都不是定型的、直線的，而呈現(xiàn)出不可理喻的曲線的變化態(tài)勢。

就一個作家看，劉震云近期作品中人物幾乎全都是普通小人物。從《塔鋪》—《新兵連》—《頭人》，清一色全都是寫在生活最底層掙扎的普通農(nóng)村知青、部隊士兵和偏僻農(nóng)村基層干部。就是最近那幾篇反映政界生活的新作《單位》《官場》也仍然落筆在日常生活和人物的卑瑣心理上。

如果再從這一時期的其他作家劉恒、方方、池莉、李曉、李銳的近作來看，情形也大體相同。方方在《風(fēng)景》中對生活在社會最底層的普通百姓的“平民意識”作了充分的甚至近于殘酷的展示。不僅那個頗有心機又混出了模樣的七哥，就是腰纏萬貫渾渾噩噩的五哥和六哥，他們的發(fā)跡和“暴發(fā)”過程，也無不是從人的生存愿望出發(fā)而對存在的一種抗?fàn)?。并正是“在浩漫的生存布景后面，在深淵最黑暗的所在”，我們同作者一道看清了那個奇異的人生世界。顯然，《風(fēng)景》對生活的觀察和作品的思想內(nèi)涵，多少是受了薩特“存在主義”哲學(xué)意念的影響的。同時你也可以體驗到“存在決定意識”的真諦。

如果說，方方在《風(fēng)景》主要向我們展示的是城市的“平民意識”，那么，劉恒則主要在物質(zhì)和精神極度貧乏的農(nóng)村一角，展示普通農(nóng)民的生命意識?！豆啡盏募Z食》中那個掛著巨大癭袋的女人的苦難本身就是中國農(nóng)民生存狀態(tài)的絕妙象征，從中我們不僅可以體味到頑強的生命力的涌動，而且與人物一道經(jīng)歷了巨大的情感風(fēng)暴的襲擊。至于《伏羲伏羲》中楊天青的悲劇，自然不能只從弗洛伊德的性心理角度來闡釋，同時更是作者為著展示作為一個中國農(nóng)民在被壓抑的異化環(huán)境中那不屈不撓的強大的生命意志的表現(xiàn)過程。它超越了一般倫理和道德的閾限，而使作品呈現(xiàn)出動人心魄的震懾力。

由上可知，新現(xiàn)實主義小說在主題內(nèi)涵與人物選擇上的這種變化，是與新的社會思潮和文學(xué)思潮緊密相關(guān)的。從橫向上看，它是在改革開放的大背景下，在馬列主義反映論的基礎(chǔ)上，吸收、借鑒、融匯了各種新的哲學(xué)、歷史、文化、心理等思想潮流的產(chǎn)物；從縱向上看，它既是對傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的繼承，更是對過去那種虛假的理想化和英雄化的一種強烈反叛。

作為創(chuàng)作思潮，新現(xiàn)實主義顯示了前所未有的包容性和開放性，凸現(xiàn)了鮮明的當(dāng)代意識和歷史意識。

三

文學(xué)創(chuàng)作活動是一項復(fù)雜的系統(tǒng)工程。除了受到上面所說的社會思潮的制約之外，它還取決于創(chuàng)作主體——作家對現(xiàn)實的態(tài)度。社會思潮對創(chuàng)作的制約必須通過各個不同作家的不同的精神態(tài)度對作品產(chǎn)生影響。所謂現(xiàn)實主義的創(chuàng)作精神，正是指作家對客觀現(xiàn)實生活所采取的態(tài)度及其表達方式。

面對同樣的現(xiàn)實生活，不同的作家自有不同的態(tài)度；即使同一個作家，在不同的時期所采取的審美態(tài)度也會有所不同。

這種不同的態(tài)度及其表達方式往往成為區(qū)別不同的創(chuàng)作原則的重要依據(jù)。比如，現(xiàn)代派偏重強調(diào)表現(xiàn)作者主觀的內(nèi)心感受，現(xiàn)實主義則偏重于再現(xiàn)客觀現(xiàn)實，等等。

就現(xiàn)實而言，它的基本要求便是按照生活的本來面目描寫生活，因而，真實性成了一切現(xiàn)實主義的本質(zhì)性特征。

可是，毋庸諱言的是，長期以來，我們的一些打著社會主義現(xiàn)實主義或者革命現(xiàn)實主義旗號的作品，恰恰為了某種階級斗爭的需要，而逐漸削弱以至拋棄了文學(xué)真實性原則。一些作家在苦難和壓力面前竟有意識地閉上了眼睛，喪失了說真話的真誠和勇氣，更失去了應(yīng)有的評判意識，以至把作品變成了單純的政治標(biāo)語口號，和階級斗爭路線斗爭的傳聲筒。這在中國文壇的幾十年創(chuàng)作過程中，成為恥辱的標(biāo)志，值得每一個有良知的作家引起反思，吸取教訓(xùn)。

直到新時期文學(xué)階段，從噩夢中醒來的文學(xué)，方才一掃瞞和騙的污濁空氣，恢復(fù)了文學(xué)真實性原則，使得文學(xué)重新贏得廣大讀者的喜愛。

當(dāng)然，對于新時期現(xiàn)實主義小說來說，恢復(fù)文學(xué)的真實性原則，也只是一個初步的收獲，事實上，當(dāng)時的小說創(chuàng)作也還不乏回避矛盾的虛假的偽現(xiàn)實主義之作。而且，即使是初步獲得真實性品格的小說，也還有一個如何深化如何發(fā)展的問題。擺在當(dāng)時一切現(xiàn)實主義小說家面前的嚴(yán)峻考驗依然是，作為一個真正的現(xiàn)實主義的作家，有無直面人生關(guān)注現(xiàn)實的勇氣與真誠，有無對現(xiàn)實保持評判態(tài)度的精神？

看來，新現(xiàn)實主義，作為認(rèn)識、把握、反映世界的一種方式，作為創(chuàng)作主體的作家對待現(xiàn)實所采取的一種態(tài)度，它特別要求作家具備和遵循這樣的品格：直面人生關(guān)注現(xiàn)實的勇氣和真誠，按照實際生活本來面貌和應(yīng)該的面貌真實地反映生活，它飽含著作家強烈的主觀的感知和印象。

正是1987年至1988年文壇所出現(xiàn)的一批小說作者，以他們的充滿生氣的新作，表明了他們具備了這種品格，也表明了新現(xiàn)實主義小說的不可阻擋的勢頭。

這些作家們的直面人生關(guān)注現(xiàn)實的勇氣和評判鋒芒，首先表現(xiàn)為對生活中原生現(xiàn)象的大膽剝離和深入解剖。應(yīng)當(dāng)說，在新現(xiàn)實主義小說中，作家的主體性非但沒有受到抑制，反而大大得到加強。作家不再是工具，不再是隨風(fēng)擺動的順風(fēng)旗，也不再是生活原型的簡單復(fù)制機。

比之新時期傷痕文學(xué)階段，這種剝離和解剖的寫法，又分明具有兩個特點：第一，新現(xiàn)實主義小說不滿足描述血淋淋的表面生活場景，而將筆觸深入到隱匿于人性深處的諸種丑惡，描寫靈魂深處的人性與獸性的交鋒，從而在較深的層次上揭示生活的真諦。他們的創(chuàng)作很少風(fēng)花雪月小橋流水的外景描繪，更多的倒是人生內(nèi)在的煩惱，社會斑駁陸離的風(fēng)景線，以及各種靈魂和命運的大搏斗。

應(yīng)當(dāng)說，早在1986年前后，一些作家的小說創(chuàng)作已經(jīng)出現(xiàn)了這種傾向的端倪。如朱蘇進的《第三只眼》《欲飛》都曾接觸到人的靈魂深處的隱私和特殊情況下人性的扭曲；周梅森的《軍歌》《黑墳》就曾經(jīng)把人物置于生與死的臨界線上加以人性拷問；而賈平凹的《黑氏》《天狗》，以及王安憶的“三戀”都著力探索了人性的特殊領(lǐng)域：感情與性欲的沖突，人性的變異與扭曲。

這種勢頭發(fā)展到1987年到1988年，便有了劉恒的《白渦》《伏羲伏羲》，以及喬瑜的《少將》等作品的問世?！栋诇u》和《伏羲伏羲》，一個取材于城市知識分子的婚外戀，一個以農(nóng)村一角正常人性遭摧殘壓抑而導(dǎo)致一場催人肺腑的悲劇故事為題材，其主旨都在于呼喚、張揚一種健康的人性、道德。而《少將》則以酣暢淋漓的筆墨，“通過一個從農(nóng)村參軍的青年王滿山荒唐可笑的經(jīng)歷，揭示了‘文革’十年悲劇性的根源是愚昧加狂妄的結(jié)果。作品用悲喜雜陳的表達形式，塑造了王滿山這個愚頑而又不甘困頓的‘戰(zhàn)士’形象”（繆俊杰）。

其次，作者寧愿將善良與丑惡、真誠與虛偽、光明與黑暗、悲劇與喜劇等雜糅交織在一起，將傾向性隱藏模糊于字里行間，也不愿像某些偽現(xiàn)實主義作品那樣，為了突出一定的傾向性，而拋棄生活的無比豐富性、生動性，從而使新現(xiàn)實主義小說的人物形象顯得較為豐滿，內(nèi)涵較為厚實。

這方面，劉震云的《新兵連》和喬瑜的《少將》尤可作為代表。這是兩篇反映當(dāng)代部隊基層連隊生活的作品，長期以來，或許是為了突出文學(xué)的宣傳、教育作用，我們的軍事文學(xué)一向都裝飾著神圣的光環(huán)，作品中的人物大都十分“鮮明”而又簡單，幾乎成了作者演繹某種現(xiàn)成概念的工具，而作者的政治傾向、愛憎與否，也大體較為明朗?！缎卤B》和《少將》的創(chuàng)作幾乎改變了軍事文學(xué)在塑造人物上的一些陳舊觀念，使得當(dāng)代軍人回到了七情六欲的人間，也使讀者看到了部隊生活的某種真實狀況。無論是《新兵連》中的“元首”，還是《少將》中的“少將”，或是他們的戰(zhàn)友，都是些雜糅著誠實與狡詐、善良與丑惡的多面體形象。他們都各自為著一些良好而又卑微的愿望而演出了一場場令人可笑而又心酸的悲喜劇。

當(dāng)然，關(guān)注現(xiàn)實的勇氣，正視生活的真誠，并非新現(xiàn)實小說的獨有品格。某些現(xiàn)代派的小說也不見得都是淡化生活脫離現(xiàn)實的。只不過，在現(xiàn)代派的小說里，關(guān)注現(xiàn)實的精神，常常表現(xiàn)為幽默的調(diào)侃；玩世不恭的反諷語調(diào)，表現(xiàn)為曲折隱晦的方式。而在新現(xiàn)實小說里，這種創(chuàng)作精神，顯然要直接、濃烈得多。

看來，對于中國現(xiàn)實主義小說家來說，遵循生活的本來面貌描寫生活的原則固然十分重要，但更重要的還應(yīng)當(dāng)是直面人生關(guān)注現(xiàn)實的勇氣和真誠，是摯愛生活的激情和對生活的評判精神。作家對生活的態(tài)度與作家的良知，在新現(xiàn)實主義小說家那里本應(yīng)是統(tǒng)一的。

四

既然如前所述，新現(xiàn)實主義小說是新時期改革開放大背景下，各種社會思潮各種學(xué)說交相融匯多元互補，作用于那些關(guān)注現(xiàn)實又具備一定外國現(xiàn)代派文學(xué)素養(yǎng)的作家們的結(jié)果，那么，一旦新現(xiàn)實主義小說形成勢頭之后，反轉(zhuǎn)來它的藝術(shù)表現(xiàn)方法便有可能構(gòu)成新現(xiàn)實主義小說的最明顯的藝術(shù)特色，并成為評判每一篇小說審美價值的重要組成部分。

無疑，作為現(xiàn)實主義的一種新的形態(tài)，其藝術(shù)表現(xiàn)形式及技法的新的發(fā)展與創(chuàng)造，自然是沿著它自身的基本特點——再現(xiàn)生活的本來面貌——衍化而來的。它也保留著現(xiàn)實主義的真實性的基本品格。那些意識流的大量運用，那些荒誕變形的手法的普遍采用，在這些作品中是較為少見的。現(xiàn)實主義需要自我調(diào)節(jié)和自我更新，但這種調(diào)節(jié)和更新，需要在保持自身基本原則、精神的前提下，方能發(fā)展自我，創(chuàng)造新我。

新現(xiàn)實主義小說在藝術(shù)表現(xiàn)技法上的“新”的創(chuàng)造與發(fā)展主要在于描寫形態(tài)和敘述形態(tài)的變化上。

自打19世紀(jì)80年代馬恩在總結(jié)批判現(xiàn)實主義創(chuàng)作經(jīng)驗時為現(xiàn)實主義作了一段經(jīng)典性論述——典型環(huán)境中的典型人物——之后，其間經(jīng)過蘇聯(lián)20世紀(jì)30年代提出社會主義現(xiàn)實主義，一直延續(xù)到中國80年代，始終把這一論斷奉為現(xiàn)實主義的最高典范?？墒?，隨著時間的延續(xù)，馬恩的論斷與當(dāng)時創(chuàng)作的實際之間，以及近幾十年來的創(chuàng)作實踐與馬恩當(dāng)時的論斷之間，畢竟已經(jīng)出現(xiàn)了某種剝離的情形?；蛘咭驗榘训湫秃唵位亟忉尀椤氨举|(zhì)論”“光明為主論”，而導(dǎo)致創(chuàng)作陷入一個階級一個典型的泥淖，從而扼殺了文學(xué)創(chuàng)作的勃勃生機和無限創(chuàng)造性。

而在新時期新現(xiàn)實主義小說里，人物描寫和細(xì)節(jié)描寫，則呈現(xiàn)出另一番情形。

這些作者似乎并沒有把全部精力和筆力用于精心塑造人物典型，環(huán)境與背景描寫也相應(yīng)有所淡化，而更注重于描寫生活的原生形態(tài)，力圖攝取生活的原色原汁，寧可保留生活中毛茸茸活生生的鮮活形態(tài)和作者非理性的生動感覺，也決不愿按照某種理念、教條去搞什么提純、凈化，或者人為的美化、丑化。因而，新現(xiàn)實主義小說比之以往的任何時期的現(xiàn)實主義小說，主題和內(nèi)涵更能呈現(xiàn)出多義性、多層次性。

至于新現(xiàn)實主義小說的細(xì)節(jié)描寫，則很明顯地呈現(xiàn)出兩極分化的趨向。一是盡量保留生活的原生形態(tài)，避免刀砍斧削或人為加工痕跡，力圖追求一種自然樸拙之美；另一種形態(tài)是并不追求外貌的逼真形似，而從一個人物的感覺形象延伸出去，對局部細(xì)節(jié)作放大變形的描寫，給予讀者以強烈而又鮮明的印象。前者如《煩惱人生》中主人公一天的生活經(jīng)歷，《風(fēng)景》中棚戶區(qū)人們的生活習(xí)慣，其中許多細(xì)部描寫竟是那么逼近生活原貌。后者如《伏羲伏羲》中楊天青死時對陽物的夸張描寫，就多少顯得有些怪誕而突出，給人留下深刻的難以磨滅的感覺和印象。

除了典型人物和典型細(xì)節(jié)，新現(xiàn)實主義小說又把典型拓展到典型情緒、典型心理等方面。這樣便大大豐富了現(xiàn)實主義的表現(xiàn)領(lǐng)域和表現(xiàn)技法。往昔的現(xiàn)實主義，或精心編織典型的故事情節(jié)，或著意再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物性格，而新現(xiàn)實主義小說往往突破往昔現(xiàn)實主義小說的傳統(tǒng)技法，力求把人物置于社會的、政治的、歷史的、道德的、心理的、情緒的等方面的全面觀照之中，而且相比之下，新現(xiàn)實主義在對描寫對象的主客觀觀照中，又尤其注重對人自身的觀照，對人的內(nèi)心情緒和心理的觀照。在這方面新近涌現(xiàn)的作家葉兆言和劉恒的創(chuàng)作尤能作為代表。關(guān)于典型的心理描寫，劉恒的名篇《伏羲伏羲》中對楊天青臨死前的心理狀態(tài)的描畫，早為讀者和評論界所熟知所稱道，這里自無須多言。倒是另一青年作家葉兆言及其代表作《棗樹的故事》頗值得一說。從葉兆言《棗樹的故事》一作中，我們即可看出，他對傳統(tǒng)現(xiàn)實主義創(chuàng)作技法的突破之一，便是不再拘泥于再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型性格，而更注重對人物的典型情緒的捕捉與剖析?！稐棙涞墓适隆繁臼且粋€圍繞主人公岫云的一生遭際的長而又長的故事，但作者并不想去描述人物性格發(fā)展的歷史，而以“典型情緒”作為連接岫云一生遭際的紐帶，從而展示了在特殊年代里人性的復(fù)雜性和歷史的復(fù)雜性。

在現(xiàn)實主義小說描寫中，十分注重人物描寫的同時，也一向并不忽略作品中的景物描寫。精彩的景物、環(huán)境描寫總是與作品主題與人物與故事情節(jié)緊密相關(guān)，甚至起著一石三鳥的作用。而新現(xiàn)實主義小說里的景物描寫，大都非常簡潔，極少可有可無的筆墨，在有些作品里幾乎接近于零。而在另一些作品里，凡寫到的景物則與人物情緒貼得很近，成為人的感覺的對應(yīng)物，這樣，靜止的景物也便有了感情有了生命活力，成為了審美對象。如果說，傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說的景物描寫主要是沿著人物性格的去向而律動的，那么，新現(xiàn)實主義小說里的景物描繪，則往往在人物視知覺的統(tǒng)攝下，成了情緒的對應(yīng)物。譬如，大凡看過莫言的小說《紅高粱》（特別是電影《紅高粱》）的讀者、觀眾幾乎無不為“紅高粱”所映照躍動的紅色的世界，及其所象征的民族精神所感染震懾；而造成這一藝術(shù)效果的重要方面，便是莫言借助于“紅高粱”的景物描寫，創(chuàng)造了一種精神和情緒的符號語碼，一種難以企及的氛圍境界，一種流貫全篇的整體象征。再有，像肖亦農(nóng)在《紅橄欖》里所屢屢出現(xiàn)的頗為壯觀的黃河激浪、紅柳、風(fēng)帆，顯然已完全成為作者的情緒方程式，它有力地應(yīng)和著作品的低緩纏綿情調(diào)。

與描寫形態(tài)的變化相比，新現(xiàn)實主義小說在敘述形態(tài)上的變化似乎更大一些。

無論是中國古典小說有頭有尾的敘述方式，還是中國“五四”新小說把情節(jié)當(dāng)作人物性格發(fā)展史的敘述形態(tài)，在敘述的技術(shù)層面上都呈現(xiàn)出共同的簡單化單一化的形態(tài)。在現(xiàn)實主義小說中，敘述方式已成為最穩(wěn)定最凝固的藝術(shù)形式。

在1985年前后先鋒小說的沖擊下，一些年輕的小說作者率先吸取西方現(xiàn)代派小說的某些經(jīng)驗，推動了敘述形態(tài)的急劇變革。

這種變革首先表現(xiàn)在敘述視角的擴展。在過去常用的全知視角的基礎(chǔ)上，又出現(xiàn)了散點透視，視角的轉(zhuǎn)換等各種視角。如果說，劉恒常喜歡用散點透視的技法敘述故事描寫人物，那么，葉兆言似乎比較擅長打亂故事的順時性程式，不斷地轉(zhuǎn)換人稱視角，創(chuàng)造一種新的敘述形態(tài)?！稐棙涞墓适隆返某晒χ帲渲兄徽遣捎昧诉@種多視角。至于洪峰，人們一般把他視為新潮小說的代表作家。其實，偶爾他也寫些新寫實小說。他的近作《重返家園》就是這樣的作品。洪峰在這篇作品中，采用的也是敘述者、作者、人物組接在一起的交叉視角。他把故事情節(jié)鏈拆散，加以重新組合，甚至將旁枝逸出的故事也嵌入情節(jié)線中，以切割情節(jié)來表述多元的視角。

其次是敘述語調(diào)、語態(tài)的變化。一些新現(xiàn)實主義小說常常打破過去小說中的熱情外溢、理念太強的語調(diào)，而呈現(xiàn)出少有的冷靜、從容，間或帶有戲謔、幽默、調(diào)侃的意味。還有些作品一反因果邏輯鏈?zhǔn)角楣?jié)的模式，而以散文化的筆調(diào)從容不迫地描述內(nèi)容上有聯(lián)系，結(jié)構(gòu)上又可獨立成章的松散故事。前者可以方方的《風(fēng)景》《白霧》作為典型例證。《風(fēng)景》的冷靜從容而又略帶幽默的敘事語態(tài)早已吸引了讀者和評論界的注意，而《白霧》則全然通篇是反諷、戲謔的語調(diào)，于不動聲色的敘述描寫中間或也流露出作者對作品中的那顛倒的世界的激情和嘲諷。后者如李銳《厚土》短章等。

看來，新現(xiàn)實主義小說與先鋒派小說的區(qū)別，主要并不在有無故事性，而在怎樣構(gòu)筑故事?，F(xiàn)代派作品中固然也有一部分不講究故事性，常以意識流手法，完全打碎事件的發(fā)展進程，讀來顯得撲朔迷離、神秘恍惚，但新近以來也有一部分小說呈現(xiàn)出故事回歸的趨向（如葉兆言、余華等人的作品）。盡管如此，我們?nèi)耘f能夠大體找出新現(xiàn)實主義小說與先鋒派小說所構(gòu)筑的故事之間的區(qū)別所在：先鋒派小說大都采取的是“無背景”或“弱背景”敘述，而新現(xiàn)實主義小說的故事卻大體采用的是淡化環(huán)境與背景的描述，至于作品中人物間的關(guān)系則大體尚能了然。比如，劉恒、劉震云、方方與余華、洪峰一樣都注重敘述故事，劉恒等人的故事與余華等人的故事就很不一樣，前者的故事進程和故事背景，比起傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說來，雖略感模糊，但終究還能分辨出故事的環(huán)境、人物關(guān)系；而后者的故事卻大抵顯得撲朔迷離，既不易看清背景和人物關(guān)系，作品題旨也較為隱晦。

新現(xiàn)實主義小說的創(chuàng)作正在形成一個引人注目的勢頭，并日見顯示了現(xiàn)實主義的強大生命力。我們有理由相信，新現(xiàn)實主義小說在近期內(nèi)當(dāng)會取得更為輝煌的成就。

原載《小說評論》1989年第6期