自然主義與生存意識(shí)
——對(duì)新寫實(shí)小說(shuō)的一個(gè)解釋

陳思和

王干兄：

欠了你的文債是一定要還的，雖然命題作文一向不習(xí)慣做或想做也做不好，但是因?yàn)橐韵碌膬牲c(diǎn)理由：一、不管“新寫實(shí)主義”能否準(zhǔn)確概括近年來(lái)小說(shuō)創(chuàng)作的新傾向，但這種傾向的存在是令人注目的，尤其是在1986年以后。二、近年來(lái)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作雖呈紛亂和繁復(fù)狀，但其各種現(xiàn)象之間并非是割斷了血脈的孤立發(fā)展，文學(xué)說(shuō)到底總是有內(nèi)在的完整性，透過(guò)它的特殊與偶然，可以窺見(jiàn)當(dāng)代文化精神本質(zhì)的某些層面。是這兩種理由誘起我閱讀的興趣——1986年以后，我讀王安憶、讀莫言、讀李曉、讀葉兆言、讀王朔，以及最近讀劉恒等一批作家的作品，都企圖對(duì)這樣一種新的創(chuàng)作現(xiàn)象有所認(rèn)識(shí)和有所發(fā)現(xiàn)，以期能夠從中尋找出當(dāng)代文化心理的一些特點(diǎn)。

這個(gè)問(wèn)題在1988年秋的“現(xiàn)實(shí)主義與先鋒派”討論會(huì)上就被提出來(lái)了，記得那次你面對(duì)著浩瀚太湖語(yǔ)驚四座，提出了“后現(xiàn)實(shí)主義”的命題。不久，見(jiàn)《鐘山》上特辟“新寫實(shí)小說(shuō)大聯(lián)展”，正式打出“新寫實(shí)主義”的旗號(hào)，但內(nèi)容似乎未有變化。近期又讀到丁帆、徐兆淮在《上海文論》上的專論談“新現(xiàn)實(shí)主義”，理論更精確化了。我能夠理解這些提法的存在理由，只是覺(jué)得“新寫實(shí)”來(lái)概括這類創(chuàng)作多少有點(diǎn)看重了表面的特征。有時(shí)候，詞義的含混和內(nèi)涵的過(guò)于寬泛，都會(huì)妨礙對(duì)具體現(xiàn)象的深入探討。正如費(fèi)振鐘在一篇筆談里說(shuō)的，“新寫實(shí)主義”是針對(duì)了“舊寫實(shí)主義”而來(lái)的，但所指的“舊”究竟是哪一派的“寫實(shí)主義”？在我們面前至少有這么四種寫實(shí)主義：A.巴爾扎克式托爾斯泰的古典現(xiàn)實(shí)主義；B.高爾基為首的蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主；C.五十年代中期以來(lái)極左路線影響下的偽現(xiàn)實(shí)主義；D.八十年代以來(lái)“傷痕”“反思”等文學(xué)思潮所揭示的“五四”現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。一個(gè)新概念的提出，應(yīng)該有明確的界定。若指的是C的對(duì)立面，顯然貶低這“新”的意義，若指的是A和B，又夸大了“新”的意義，唯可比附的，大約是D的對(duì)立面，它是由近十年來(lái)充滿現(xiàn)實(shí)戰(zhàn)斗精神的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作思潮中蛻變過(guò)來(lái)，又具有了新的特征。但是接下來(lái)的問(wèn)題是，它的特征之“新”又表現(xiàn)在哪里？據(jù)你及其他一些文章歸納的特點(diǎn)來(lái)看，一是指它的開(kāi)放性，即現(xiàn)實(shí)主義大范疇下包容了現(xiàn)代主義的藝術(shù)手法，二是指它特別注重生活原生形態(tài)的還原，更加真實(shí)地直面人生，以及敘述以客觀為出發(fā)點(diǎn)，等等。對(duì)第一條，我在幾年前就有保留的看法，這留到以后再說(shuō)，何況這提法早已有之，已經(jīng)不足以稱“新”了。對(duì)第二條所包括的各種特點(diǎn)，仔細(xì)推究起來(lái)似都未脫歐洲十九世紀(jì)自然主義文學(xué)思潮的范疇，我已經(jīng)注意到有批評(píng)家專門作文來(lái)探討“當(dāng)代小說(shuō)中的自然主義傾向”問(wèn)題。自然主義在歐洲作為一種文學(xué)思潮有著完整的界定，它與中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作中的某些相似之處，不是枝枝節(jié)節(jié)上的相似，兩者在歷史的趨向性與意識(shí)的演化中確實(shí)存在著同一性。近年來(lái)被稱作“新寫實(shí)”的小說(shuō)是一個(gè)十分龐雜的概念，從經(jīng)常被人提起的一些作品看，如李銳、劉震云、朱蘇進(jìn)等人的作品，即使不冠上“新”，也能算正牌貨的寫實(shí)主義，反之，余華的小說(shuō)，盡管說(shuō)的話句句能懂，編的故事條理清楚，但絲毫也不具備現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的特點(diǎn)——現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義之間的區(qū)別不在于看得懂看不懂，也不在于有沒(méi)有情節(jié)性。薩特的戲劇，加繆和羅·格里耶的小說(shuō)，沒(méi)有什么看不懂的地方，但誰(shuí)也不能說(shuō)它是現(xiàn)實(shí)主義的?！牢业睦斫?，“新寫實(shí)”應(yīng)該具備兩個(gè)特點(diǎn)，一是屬于寫實(shí)主義的作品，二是必須有“新”意，這個(gè)新意不是題材上寫法上而是文學(xué)觀念上新界定。從兩者兼?zhèn)涞奶卣骺矗?dāng)前小說(shuō)中比較典型的新寫實(shí)小說(shuō)，確實(shí)與自然主義有許多相似的地方。但是這樣一來(lái)，問(wèn)題的前提又被置換，“新寫實(shí)”之新的定位仍未解決。

所以我想先還是換一個(gè)角度，依著我的老辦法，少談些主義，多研究問(wèn)題，暫且把注意力放到這一類作品所表達(dá)出來(lái)的一種意識(shí)——人的生存意識(shí)——來(lái)展開(kāi)我的論題，然后再回過(guò)來(lái)探討生存意識(shí)與自然主義的關(guān)系。我這里所指的“生存意識(shí)”，是一種特定歷史條件下產(chǎn)生的文化心理，它包含這樣一些意義：它是當(dāng)代文學(xué)中文化尋根意識(shí)與現(xiàn)代戰(zhàn)斗意識(shí)中已經(jīng)萌生并發(fā)展起來(lái)的，一種對(duì)人的生存處境與生存方式的關(guān)注，不探討人的存在意義（即生命在客觀世界上的價(jià)值取向），而是把問(wèn)題集中到生命自身，關(guān)注的是生存何以成為可能，生命來(lái)到這個(gè)世界是以怎樣形態(tài)，換句話說(shuō)，它不探討生命存在的意義是什么，僅只關(guān)心生命本身的意義是什么。與文化尋根意識(shí)相比較，作者的尋求旨向由外在世界轉(zhuǎn)向了人體內(nèi)部，即所謂“根在自身”；與現(xiàn)代戰(zhàn)斗意識(shí)相比較，它不再為失去精神支柱以后的自我感到戰(zhàn)栗和拼命奮斗，只是在確認(rèn)生命于世的脆弱與無(wú)助以后，在認(rèn)同了世界的荒謬與非理性以后，一心一意地把自我封閉起來(lái)，在有限的空間里加以保護(hù)，于是繁衍后代就成了它最基本的，也是最重要的行為。探討人的生存意義較之探討人的存在意義，是更為本質(zhì)，更為原始，同時(shí)也更趨向低級(jí)的一個(gè)認(rèn)識(shí)范疇。但它在當(dāng)代中國(guó)，甚至在本世紀(jì)以來(lái)，幾乎從未進(jìn)入知識(shí)分子的思維領(lǐng)域。我們經(jīng)常自覺(jué)或被迫考慮人為什么而活著，卻很少去考慮活著本身是怎么一回事，后者看來(lái)是個(gè)很簡(jiǎn)單的、屬于感性層次的、生物學(xué)意義的問(wèn)題，但正是由于它的感性和生物性，才為文學(xué)創(chuàng)作提供了一種新的審美體驗(yàn)的可能性。

細(xì)究起來(lái)，這種生存意識(shí)從王安憶1985年創(chuàng)作的小說(shuō)中已經(jīng)成形。在創(chuàng)作“三戀”之前，作家就開(kāi)始表現(xiàn)出這樣一種探索的興趣：人性何以構(gòu)成？“我”的來(lái)歷何以形成？人的許多怪癖究竟是后天環(huán)境教育形成的，還是與生俱來(lái)，受制于某種血緣的啟示？在一篇不很著名的中篇里，她寫了一個(gè)來(lái)歷不明的女孩子，她毫無(wú)理由的偷竊行為成為一個(gè)難以解釋的謎，作家利用小說(shuō)中的人物眼睛看那女孩，總懷疑她背后有個(gè)什么人在支配她的行為。這是當(dāng)代文學(xué)中第一次提到了人在生物學(xué)上的因素——生命遺傳之謎。在“三戀”特別是《小城之戀》中，作家描寫男歡女愛(ài)的故事時(shí)故意淡化它們的社會(huì)背景，只是讓人的生理本能凸現(xiàn)，這一藝術(shù)處理雖然在批評(píng)界招來(lái)是非，但終于使人物的心理因素的審美把握及其藝術(shù)轉(zhuǎn)化成為一種可能。在當(dāng)時(shí)的文學(xué)創(chuàng)作中，性的問(wèn)題呈現(xiàn)出兩極分化的狀況：它在純文學(xué)中的嚴(yán)肅探討受到了道德批評(píng)家的指責(zé)，可在通俗文學(xué)領(lǐng)域里卻肆無(wú)忌憚地泛濫，然而批評(píng)界指責(zé)純文學(xué)中性描寫的理由，恰恰是依據(jù)了通俗文學(xué)中的黃色參照系。我這樣說(shuō)并不意味純文學(xué)中的性描寫一概格調(diào)很高，但在純文學(xué)中確實(shí)有達(dá)到相當(dāng)美的藝術(shù)境界的性描寫，這是不該抹殺的。

在1985年文壇上還有一個(gè)作家在創(chuàng)作中留下了生存意識(shí)的初期痕跡，那就是莫言，這位作家自《透明的紅蘿卜》起，奇異的感覺(jué)世界中就透出了一絲絲生命原生態(tài)的信息。他筆下的黑孩，很可能對(duì)后來(lái)你們舉辦“新寫實(shí)小說(shuō)大聯(lián)展”的首篇《走出藍(lán)水河》發(fā)生過(guò)影響，那孩子除了生存以外別無(wú)所有，客觀世界僅僅是他生命信息存在的一種反饋。莫言后來(lái)有不少作品都流露出對(duì)生殖奧秘的興趣和對(duì)生命無(wú)助的恐懼?！稓g樂(lè)》中，主人公二十四歲厭世自殺，臨死前為自己能夠擺脫綠色的壓迫而大歡悅，這綠色或許是生植于土地的生命的象征，而主人公對(duì)此深感厭惡，他幻想著自己在黃泉路上正急急地返回母體。《紅蝗》中，作者在食草家族的畸形生理特征描寫中也開(kāi)始涉及遺傳密碼的現(xiàn)象。他的戰(zhàn)爭(zhēng)系列作品中也多次語(yǔ)涉上述兩個(gè)方面，如《狗道》中對(duì)豆官殘傷的生殖器的把玩，至于他寫出的一系列人的殘酷死刑，多少也表現(xiàn)出作家對(duì)生命毀滅所感到的恐怖。與王安憶一樣，莫言是當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中人的生存意識(shí)的先驅(qū)，盡管這傾向在他筆下出現(xiàn)完全屬于局部技巧和無(wú)意識(shí)宣泄。

王安憶和莫言的小說(shuō)在許多方面是不一樣的，即便是表達(dá)這種生存意識(shí)，在王安憶是自覺(jué)的探索，在莫言則是渾然的宣泄，但它們確實(shí)以不同方式表現(xiàn)出某種共同的東西：諸如對(duì)支配人物行為的生理因素的關(guān)注，對(duì)生殖奧秘，特別是形成生命的遺傳秘密的窺探，這兩位作家都不忌諱談性和肉欲，但莫言談性似乎更偏于農(nóng)民文化心理的視角，強(qiáng)調(diào)了它的丑惡的一面。這一些特征，對(duì)后幾年這種意識(shí)的更完善表達(dá)有著開(kāi)拓性的意義。

人的生存意識(shí)最初形成時(shí)確是同自然主義文學(xué)有某種關(guān)系。自然主義在一個(gè)世紀(jì)前出現(xiàn)時(shí)，它對(duì)那時(shí)的古典現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)而言確實(shí)有新的意義。自然主義與現(xiàn)實(shí)主義不能絕對(duì)分割，前者在文學(xué)上的生命正是從后者派生出來(lái)的，但孿生兄弟與連體嬰兒畢竟不是一碼事，我近日讀一些有關(guān)文章，發(fā)現(xiàn)在為自然主義辯護(hù)的同時(shí)也抹殺了兩者的區(qū)別。這是偏頗的。自然主義與現(xiàn)實(shí)主義在歐洲文論史上有過(guò)長(zhǎng)期爭(zhēng)雄的歷史，但作為文學(xué)史上一種思潮而提出的自然主義，有其特指的含義，這也就是左拉較之巴爾扎克提出了更新的東西——他對(duì)當(dāng)時(shí)科學(xué)領(lǐng)域剛剛出現(xiàn)的遺傳學(xué)說(shuō)的吸取。在左拉時(shí)代，遺傳學(xué)說(shuō)提出不過(guò)才二十五年的歷史，許多人對(duì)它的科學(xué)意義還將信將疑，但左拉卻憑著藝術(shù)家的天才，慧眼獨(dú)具地把它引入藝術(shù)創(chuàng)造領(lǐng)域。在他的“盧貢——馬加爾家族”叢書的構(gòu)思里，他計(jì)劃從兩個(gè)方面探索人的行為與人的命運(yùn)，一是內(nèi)在的遺傳規(guī)律，二是外在的環(huán)境影響，由此揭示一個(gè)家族的自然史和社會(huì)史。盡管左拉對(duì)遺傳因素的許多想象都帶有藝術(shù)家的夸張與怪誕，但他開(kāi)啟了由生理因素揭示人物性格和命運(yùn)的先河。這使他的創(chuàng)作一頭連系著泰納的實(shí)證主義傳統(tǒng)（也可稱作是舊寫實(shí)主義），另一頭卻系在二十世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代哲學(xué)，特別是精神分析學(xué)說(shuō)傳統(tǒng)之上（左拉的創(chuàng)作較之弗洛伊德、榮格的學(xué)說(shuō)早十年以上）。在這個(gè)意義上，稱左拉的自然主義小說(shuō)為當(dāng)時(shí)的“新寫實(shí)小說(shuō)”也未嘗不可。但問(wèn)題是，把這種一世紀(jì)以前的創(chuàng)作現(xiàn)象移植到今天的文壇上加以考察，再用這樣的術(shù)語(yǔ)未免作難。當(dāng)代創(chuàng)作中出現(xiàn)的生存意識(shí)雖在某些方面與自然主義相同，但沒(méi)有明顯的師承關(guān)系或影響關(guān)系，而且，當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作發(fā)展成這種傾向時(shí)，它在血緣上也沒(méi)有歐洲古典現(xiàn)實(shí)主義這樣一個(gè)傳統(tǒng)。事實(shí)上，王安憶自“三戀”起，莫言自《紅蝗》《歡樂(lè)》起，他們的創(chuàng)作道路已經(jīng)與傳統(tǒng)之中現(xiàn)實(shí)主義背離，站到了新的認(rèn)識(shí)論的基點(diǎn)上出發(fā)，以后的這類創(chuàng)作均沿路下來(lái)。

生存意識(shí)最初表現(xiàn)形態(tài)與自然主義文學(xué)有相似之處，表現(xiàn)為從對(duì)人的生理因素而發(fā)展為對(duì)人的動(dòng)物性的強(qiáng)調(diào)，由性意識(shí)進(jìn)入到對(duì)生命繁衍即生殖的歌頌。自然主義作家從不諱避性意識(shí)所具含的人類文化心理的一面，他們把生殖看作生命的贊歌，這早有左拉的《生之快樂(lè)》和《繁殖》為證。生殖是動(dòng)物最自然的本性，非人類所專有，但唯有人能從生殖繁衍過(guò)程中感悟到生命的升華和永恒，甚至含有社會(huì)的意義。

這一特征在當(dāng)代小說(shuō)中最集中地表現(xiàn)在劉恒的小說(shuō)里。他的《狗日的糧食》是一個(gè)相當(dāng)有意思的文本，從故事的表層看，它描繪了一個(gè)饑餓的故事，但饑餓始終未被正面描寫，同以往的現(xiàn)實(shí)主義作品不同，這個(gè)作品的故事背景是虛擬的，由土改到“文革”后的農(nóng)村經(jīng)濟(jì)歷程并沒(méi)有在主人公經(jīng)歷和遭遇上施加什么影響，楊天寬用二百斤谷買個(gè)老婆與翻身農(nóng)民奔好日子的心情之間，癭袋女人丟了糧本因此喪生于“文革”時(shí)農(nóng)村的困苦之間，可能存在的關(guān)系都被淡化了，小說(shuō)除了用寫實(shí)手法寫出了癭袋女人的生動(dòng)性這一點(diǎn)含有現(xiàn)實(shí)主義因素外，其他人物都不過(guò)是故事的角色，連糧食也成了故事的角色。其故事結(jié)構(gòu)順序是：① 楊天寬背了二百斤谷子換一個(gè)老婆，因生得丑，人們叫她癭袋（這個(gè)名字也有象征主義，癭袋是無(wú)害的瘤子，它是肉體的一部分，也與人的生命相連，但它毫無(wú)用處，完全是多余和畸形的。那女人的身世及扮演的角色與此相吻）。② 癭袋在生育與勞動(dòng)上都很能干，一共生了六個(gè)子女，因而帶來(lái)口糧不足，癭袋使出各種手段來(lái)攫取糧食，可以說(shuō)，自她嫁天寬后所有的工作就是生孩子和掙糧食。③ 一次癭袋去購(gòu)糧，不慎丟了糧本。④ 楊天寬毆打癭袋，癭袋服杏核自殺。⑤糧本找到了，癭袋死了。⑥子女都長(zhǎng)大了，誰(shuí)也不想念癭袋，但他們?cè)俨蛔尯⒆油嫘雍?，說(shuō)明癭袋的陰影還是留在他們身上。如果把故事簡(jiǎn)化，我們就可以看到：楊天寬（A）是個(gè)不變的常數(shù)，糧食（x）和癭袋（y）是互相交替的變數(shù)。排列成公式就是：① Ax（用糧食去換女人）② Ayx（女人不斷掙糧食）③ Ayx（-x）（糧本丟了）④ Ay（-y）（女人死了）⑤ Ax（糧本又找到了），故事從原點(diǎn)（Ax）出發(fā)，兜了一圈又回到原點(diǎn)（Ax），癭袋女人赤條條來(lái)去無(wú)牽掛，白白在人間走一趟，原來(lái)怎樣現(xiàn)在仍然怎樣，但唯留下一群子女，這是她生命的延續(xù)，也是她生命一趟的唯一實(shí)有的意義。她的子女又有了孩子，并不許耍杏核，即在孫子一輩身上，癭袋的生命猶在。故事中楊天寬與糧食一樣不過(guò)是個(gè)道具，饑餓不過(guò)是程式，女人的生存意義，最后通過(guò)生殖得到了肯定。

再看《伏羲伏羲》，這篇小說(shuō)在結(jié)尾時(shí)用三段引文點(diǎn)破了中西文化心理對(duì)性的不同態(tài)度，也正是用西方原始民族的“以三條腿走路”的武士形象作參照，描寫和展示中國(guó)北方農(nóng)民壓抑的性意識(shí)。洪水峪的大光棍兒和愛(ài)情英雄楊天青本來(lái)具有西方進(jìn)攻性的偉岸素質(zhì)（即小說(shuō)立旨“本本兒”），但在“溫文爾雅的外表下潛伏著深度身心萎縮的儒家文化”熏陶下，他僅僅成為一個(gè)“善于生育民族”的成員，自有一種嘲諷的含義?！斗朔恕返奈谋窘Y(jié)構(gòu)依然圍繞生殖為中心，其結(jié)構(gòu)較《狗日的糧食》復(fù)雜得多。它敘述了三個(gè)角色由受恩者向報(bào)復(fù)者的轉(zhuǎn)化，第一個(gè)是楊天青，他本來(lái)是楊金山的侄子，由叔叔撫養(yǎng)長(zhǎng)大，轉(zhuǎn)而為叔叔出賣勞動(dòng)力。他與叔叔楊金山的關(guān)系本來(lái)是受恩與報(bào)恩的關(guān)系，但是楊金山因娶妻不育，變態(tài)地虐待妻子，促使了妻子王菊豆與楊天青的戀情，使楊天青由受恩者轉(zhuǎn)化為報(bào)復(fù)者，報(bào)復(fù)的結(jié)果是他與王菊豆私通生下了楊金山名義上的“兒子”楊天白。這一角色的轉(zhuǎn)化因楊金山不育為起因，以天青代育為終結(jié)，生殖始終是其轉(zhuǎn)化的中心點(diǎn)。第二個(gè)角色是楊金山，他晚年獲子后改變了對(duì)付妻子的態(tài)度，由虐待轉(zhuǎn)為寵愛(ài)，但不久中風(fēng)癱瘓，受妻子與侄兒的照顧供養(yǎng)。楊金山從他們倆的施恩者與虐待者轉(zhuǎn)化為受恩者，但這種轉(zhuǎn)化契機(jī)更加促進(jìn)了天青菊豆的戀情，終于事發(fā)，楊金山不但明白了這場(chǎng)陰謀的全部?jī)?nèi)容，而且決定向通奸者的結(jié)晶報(bào)復(fù)。報(bào)復(fù)的手段是企圖毀滅天白的小生命，但楊金山此時(shí)是弱者，雖有其心卻無(wú)其力，他在裸身的侄子面前認(rèn)清了自己的猥瑣和不堪一擊。其演化的中心依然是圍繞著生殖的結(jié)晶展開(kāi)。第三個(gè)角色是楊天白。楊金山自萬(wàn)念俱灰到悄然逝去，他始終未能實(shí)現(xiàn)報(bào)復(fù)，但他本來(lái)想要?dú)绲奶彀?，此時(shí)卻開(kāi)始繼承了他的復(fù)仇使命。楊天白是楊天青與王菊豆所生，是他們的受恩者，可隨著年齡增長(zhǎng)，他發(fā)現(xiàn)了堂兄與母親的通奸，他無(wú)法原諒他們，因此他的存在給楊天青王菊豆的戀情投下了沉重的陰影。楊天白不是楊金山的兒子，而是楊天青的兒子，所以他的報(bào)復(fù)只是楊天青本人的又一個(gè)自我對(duì)自己亂倫通奸和陰謀行為的懲罰，終于他在自己兒子陰沉沉的眼光逼視下，慨然自盡。但楊天青死前又播下了一個(gè)種子，在他死的那天，王菊豆生下他第二個(gè)兒子天黃，楊天黃后來(lái)繼承父親血緣是個(gè)情種，于是楊天青的生命還得綿綿不斷地延續(xù)下去。這三次由受恩者向報(bào)復(fù)者轉(zhuǎn)化是小說(shuō)文本結(jié)構(gòu)的主干，生殖意識(shí)較之性意識(shí)具有更大的覆蓋面。由此，我們不難比較一下《狗日的糧食》與《綠化樹(shù)》《棋王》，《伏羲伏羲》與《崗上的世紀(jì)》《男人的一半是女人》之間的差異，食色在這里都不帶任何社會(huì)意義，也不曾把它們作為人類本能欲望加之渲染，癭袋掙食與楊天青私通，都是圍繞著生存繁殖——生命的維持與延續(xù)而展開(kāi)，劉恒是生存意識(shí)在小說(shuō)創(chuàng)作中最飽滿的體現(xiàn)者。

劉恒的其他小說(shuō)在描寫上也帶有自然主義色彩。譬如《白渦》主人公的婚外戀始終懷著肉欲的奢望，作者故意把人的原始動(dòng)物性要求同高雅文明的知識(shí)環(huán)境對(duì)立地放在一起，剝?nèi)ノ拿魅松砩系囊患庖?，還原其赤裸裸的動(dòng)物本性。但是如果細(xì)究起來(lái)，我以為這些相似處還僅僅是表面的相似。自然主義小說(shuō)作為一種思潮，它是建立在科學(xué)的基礎(chǔ)之上，遺傳是它立論的基點(diǎn)。但劉恒的小說(shuō)并沒(méi)有發(fā)展王安憶在小說(shuō)里曾嘗試過(guò)的探索，他僅僅把他的小說(shuō)意義確立在生存的基礎(chǔ)之上，也可說(shuō)是一種原始的自然主義。生存包括現(xiàn)時(shí)意義與未來(lái)意義，食色成為它的兩大主題，但遺傳顯然還有更長(zhǎng)遠(yuǎn)的背景，現(xiàn)時(shí)與未來(lái)都不過(guò)是過(guò)去的延續(xù)。劉恒雖以“伏羲伏羲”來(lái)命名他的小說(shuō)，但小說(shuō)本身展示的，僅僅是“本兒本兒”而已，伏羲與本兒畢竟有較大的差別。

應(yīng)該說(shuō)，像劉恒這幾部關(guān)于生殖意義探討的作品，在當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作中畢竟為數(shù)不多，但是經(jīng)王安憶對(duì)情欲的描繪、莫言對(duì)生命的探尋再到劉恒談食論性的小說(shuō)，一種關(guān)注人的生命內(nèi)部奧秘、關(guān)注人的生存本體意義的意識(shí)正在逐漸清晰地游動(dòng)于創(chuàng)作之間，既然它與自然主義文學(xué)的生殖意識(shí)發(fā)生暗合，很自然，作為這種意識(shí)反映在對(duì)生活的基本認(rèn)知方式及其在文學(xué)上的表達(dá)方式，這一類表達(dá)著人的生存意識(shí)的作品在更廣泛的范圍中表現(xiàn)出與自然主義文學(xué)的一致性。近年來(lái)備受批評(píng)界關(guān)注的一些小說(shuō)，諸如池莉的《煩惱人生》、方方的《風(fēng)景》、葉兆言的《艷歌》、田中禾的《明天的太陽(yáng)》以及王朔的一些作品，我們不難看到被譽(yù)為“新寫實(shí)”的以下幾個(gè)創(chuàng)作特征：一、還原生活本相，在藝術(shù)創(chuàng)作中提供一個(gè)現(xiàn)實(shí)生活的“純態(tài)事實(shí)”；二、不回避現(xiàn)實(shí)生活中凡俗場(chǎng)景的描寫，用藝術(shù)畫面展出大量污卑、骯臟、不堪入目但閃爍著血燦燦真實(shí)光焰的細(xì)節(jié)；三、用科學(xué)主義的寫作態(tài)度，也即是用你老兄的話說(shuō)，是“從情感的零度開(kāi)始寫作”。其實(shí)這幾個(gè)特征都沒(méi)有超出自然主義的范疇，不過(guò)是換了一個(gè)名字的提法，但由于出發(fā)點(diǎn)的不一致，它們之間終究未能完全吻合，當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作中的生存意識(shí)畢竟有它自己的規(guī)律和行跡。

一、什么叫生活的“純態(tài)事實(shí)”，我想用不著到中外哲學(xué)史上去兜圈子，當(dāng)代批評(píng)界創(chuàng)作和解釋一個(gè)新名詞大都是靠望文生義，“純態(tài)事實(shí)”不會(huì)指哲學(xué)上的“彼岸性”或世界的純粹形式，淺俗一點(diǎn)講，生活的純態(tài)事實(shí)也即是左拉所謂“回到自然和人”的起點(diǎn)上去“直接觀察、剖析和描寫生活現(xiàn)狀”的意思?？墒窃谥袊?guó)現(xiàn)實(shí)環(huán)境中，它又包含了這樣兩個(gè)背景下的現(xiàn)實(shí)含義：其一，是對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的經(jīng)典解釋的修正?，F(xiàn)實(shí)主義發(fā)展到蘇聯(lián)斯大林時(shí)代就出現(xiàn)了“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的經(jīng)典性解釋，使藝術(shù)不再簡(jiǎn)單地成為認(rèn)識(shí)世界的一種方式，它是一種改造世界的工具，說(shuō)白了就是宣傳統(tǒng)治者意識(shí)形態(tài)的工具。藝術(shù)引導(dǎo)人們真實(shí)地認(rèn)識(shí)生活的傳統(tǒng)含義被滲入了政治功利目的，它將按一種特定的世界觀去解釋世界。當(dāng)這種真實(shí)觀被引入認(rèn)識(shí)論范疇時(shí)，它成功地利用了西方哲學(xué)中關(guān)于世界本質(zhì)與現(xiàn)象的二元理論，這種理論曾經(jīng)被馬克思主義批評(píng)家胡風(fēng)追根刨底地批判為“黑格爾的鬼影”，因?yàn)楹诟駹柕摹敖^對(duì)觀念”正是對(duì)世界本質(zhì)的一種概括，他要求藝術(shù)家只要完全沉浸在這純之又純的“真實(shí)”的客觀對(duì)象里去感受它和表現(xiàn)它，完全拋棄主觀的感情投入與對(duì)生活現(xiàn)象本身的研究。胡風(fēng)把這種所謂反映世界本質(zhì)的哲學(xué)觀念與藝術(shù)品的公式主義掛起鉤來(lái)，指出既然“藝術(shù)所要反映的是理念，而且現(xiàn)象形態(tài)（形象）也是從理念本身發(fā)展出來(lái)的；這就用不著通過(guò)血肉的感情生活去追求歷史現(xiàn)實(shí)底發(fā)展面貌，應(yīng)該直接從概念出發(fā)了”。事實(shí)上，胡風(fēng)在四十年代末的忠告沒(méi)有被廣泛地接受，而“公式主義”披上了現(xiàn)實(shí)主義“本質(zhì)論”的外衣最放肆地踐踏了現(xiàn)實(shí)主義，它的基本理論是世界二元性，本質(zhì)與觀象可能是分離的，本質(zhì)不是從生活中大量確實(shí)存在的現(xiàn)象中歸納出來(lái)，而是根據(jù)統(tǒng)治者的政治需要而設(shè)計(jì)制定，藝術(shù)家要拋棄生活的感性認(rèn)識(shí)，去直接表現(xiàn)“本質(zhì)”，或者根據(jù)“本質(zhì)”去組織細(xì)節(jié)、解釋生活。照這種理論，真實(shí)的概念已經(jīng)失去了客觀生活的依存性，所謂事實(shí)，也就有了“本質(zhì)”的、觀念的事實(shí)（即能夠用來(lái)解釋“本質(zhì)”觀念的事實(shí)）與非本質(zhì)的、自然的事實(shí)。上文所指的“純態(tài)事實(shí)”也就是指后者，即未被理念解釋過(guò)、侵蝕過(guò)的生活本來(lái)面貌。如果說(shuō)，十九世紀(jì)的自然主義僅僅是讓現(xiàn)實(shí)向外走出一步，而且是同方向的一步，不過(guò)將原來(lái)“真實(shí)”的外延更擴(kuò)大一些；那我們現(xiàn)在面對(duì)的“新寫實(shí)”則是從二元論傳統(tǒng)中走出來(lái)，完全走向它的對(duì)立面?，F(xiàn)實(shí)主義歷史從十九世紀(jì)西歐走到我們這兒，已經(jīng)完成了一個(gè)真實(shí)——偽現(xiàn)實(shí)——重返真實(shí)的否定之否定，“純態(tài)事實(shí)”的提出，可以看作一個(gè)例證。

但問(wèn)題似乎還不那么簡(jiǎn)單，我剛才描繪的那一種偽現(xiàn)實(shí)主義，至少在當(dāng)代文壇上已經(jīng)終止了十年的生命。當(dāng)我們今天探討新寫實(shí)之“新”，雖然也包括了所謂“兩種事實(shí)”的含義，但更多的是針對(duì)了前一時(shí)期的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)主潮。指的是“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”以來(lái)反映現(xiàn)實(shí)生活的作品以及后起揭露時(shí)弊的報(bào)告文學(xué)所顯現(xiàn)的批判現(xiàn)實(shí)特征，這一類作品大多都回避了世界本質(zhì)意義的探尋，注重對(duì)生活現(xiàn)象的揭露，透過(guò)社會(huì)生活現(xiàn)象反映出作家對(duì)當(dāng)代生活中某些問(wèn)題的認(rèn)識(shí)與看法。這一時(shí)期是人道主義復(fù)蘇的時(shí)期，幾乎所有的優(yōu)秀作家都懷著人道精神批判和揭露慘無(wú)人性的大災(zāi)難在社會(huì)上留下的一切后遺癥，他們?cè)谝环N理想的鼓舞下，急切地希望黨和人民能夠克服社會(huì)生活中的陰影，使生活逐漸美好起來(lái)。在他們的旗幟上銘刻著“為人生”的旗幟，他們把寫作的筆當(dāng)作了改造社會(huì)的武器，所向披靡，席卷了社會(huì)上各個(gè)角落與各種領(lǐng)域。那時(shí)候的藝術(shù)作品所能給人帶來(lái)的新鮮感，遠(yuǎn)不是審美體驗(yàn)上的，它或者是屬于某一塊突然被開(kāi)拓的處女地所煥發(fā)的泥土清香，或者是呼喚出久久蟄伏在人們心底卻又被視作洪水猛獸而三緘其口的真實(shí)思想。很難說(shuō)這一時(shí)期的現(xiàn)實(shí)主義與它的原始意義有多少關(guān)聯(lián)，它多半是混雜著幼稚的道德理想和憤世嫉俗的傷感情緒，成為主觀傾向性極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)主義。我曾經(jīng)把這種現(xiàn)實(shí)主義的變形稱作是中國(guó)新文學(xué)自“五四”以來(lái)形成的傳統(tǒng)——現(xiàn)實(shí)戰(zhàn)斗精神傳統(tǒng)。到1985年以后，隨著現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)兩方面的演變，現(xiàn)實(shí)戰(zhàn)斗精神迅速地發(fā)生分化，這種演變首先是它自身日甚一日受制于現(xiàn)實(shí)的困境造成的，其分化的結(jié)果是，一種進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)戰(zhàn)斗卻放棄現(xiàn)實(shí)目的性，更為激進(jìn)的現(xiàn)代戰(zhàn)斗意識(shí)在年輕一代知識(shí)分子中誕生；與此同時(shí)，另一種強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)存在的不可違抗卻放棄戰(zhàn)斗精神的生存意識(shí)也悄然誕生。它先是寓托于尋根文學(xué)之中，近年來(lái)漸漸地另開(kāi)門戶，自成一個(gè)流派，它把原來(lái)大旗上的口號(hào)去掉一個(gè)字又添上一個(gè)字，叫作“為生存”。我們不妨仔細(xì)分析新寫實(shí)之“新”的諸種特征，多半是在這一層意義上提出來(lái)的。“純態(tài)事實(shí)”不僅指未經(jīng)過(guò)政治道德性意義符號(hào)化了的事實(shí)，也是指未經(jīng)過(guò)作家主觀上愛(ài)愛(ài)憎憎的情緒過(guò)濾過(guò)的事實(shí)。

只要將《煩惱人生》與《人到中年》作個(gè)比較，將《艷歌》與《懶得離婚》作個(gè)比較，這種所謂“純態(tài)事實(shí)”特征就非常清楚。這兩組比較的區(qū)別不在于有沒(méi)有理想。諶容小說(shuō)的整個(gè)傾向都帶有濃厚的為人生的意味，陸文婷是個(gè)典型，她的故事是為了說(shuō)明中年知識(shí)分子在現(xiàn)實(shí)生活中貢獻(xiàn)與待遇比例嚴(yán)重失調(diào)造成的惡果，人物的理想性不過(guò)是為了增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)悲劇的感染力。劉述懷與張鳳蘭的家庭生活也是典型，他們之所以“懶得離婚”而至今“還湊合著過(guò)”，是因?yàn)樽稣煞虻纳钌钗虺隽艘粋€(gè)道理：“凡是新的都會(huì)變舊的”，所以離不離都一樣。我敢說(shuō)諶容一定像小說(shuō)里那個(gè)記者自以為發(fā)現(xiàn)了真理一樣，為能夠用“懶得離婚”四個(gè)字來(lái)概括一個(gè)時(shí)期的社會(huì)心理而欣喜欲狂，她的小說(shuō)就是沖著這四個(gè)字、這一句話而鋪陳敷衍了那許多，雖然與《人到中年》相比這部小說(shuō)的批判意識(shí)淡化了，但對(duì)社會(huì)問(wèn)題的關(guān)注仍然是作家旗幟上的一個(gè)標(biāo)志。而在《煩惱人生》和《艷歌》中，“為人生”的意義被消解了，印家厚的故事雖也帶個(gè)案研究的性質(zhì)。像他在無(wú)數(shù)個(gè)平常日子里生活那樣，小說(shuō)描寫了他忙忙碌碌地過(guò)完了煩惱的一天，他的煩惱可以引向許許多多具體的社會(huì)問(wèn)題，諸如住房問(wèn)題、前途問(wèn)題、兒童教育問(wèn)題、婚姻道德問(wèn)題、知青一代人的價(jià)值問(wèn)題、經(jīng)濟(jì)體制改革問(wèn)題……所有的問(wèn)題都一帶而過(guò)，錯(cuò)綜復(fù)雜地交織在一起，構(gòu)成社會(huì)生活現(xiàn)狀的自然形態(tài)，作者并不把具體問(wèn)題凸現(xiàn)出來(lái)引起人們的警覺(jué)，呼吁社會(huì)給以解決，毋寧說(shuō)作者對(duì)現(xiàn)狀采取了無(wú)可奈何的認(rèn)同；每個(gè)人都在這樣的環(huán)境里生存，每個(gè)人都有這樣和那樣的煩惱。因?yàn)樗憩F(xiàn)的生活太日?；耍灾磷x到這個(gè)故事的人們會(huì)因此說(shuō)：“我們都是這樣在生活著，沒(méi)有什么了不起”，推而論之，葉兆言的《艷歌》不過(guò)是把印家厚的一天擴(kuò)大到幾年，遲欽亭由大學(xué)畢業(yè)，戀愛(ài)結(jié)婚，到生子育兒，夫妻吵架，以及懶懶地生活著，讀過(guò)這個(gè)故事的人們也會(huì)因此說(shuō)：“我們都是這樣生活著，沒(méi)有什么了不起”。這兩個(gè)故事（工人一天的日常生活和大學(xué)生幾年的日常生活）都是經(jīng)過(guò)作者經(jīng)心剪接而成的，但又把它混同于任何一個(gè)普通人的日常生活，沒(méi)有什么政治道德的依附物，也沒(méi)有作者主觀情緒的投入，它是以再現(xiàn)日常生活的凡俗性來(lái)引得人們的感情共鳴，揭示出現(xiàn)實(shí)社會(huì)中人的生存真理。它們只是在自己的旗幟上標(biāo)志著：這就是生存。

我在前面說(shuō)過(guò)，生存與存在不一樣，它不包括存在的價(jià)值探討。所以作家著重探討的是生存的現(xiàn)狀的既定性，而排除要求改變生存狀況的理想性。這就注定要抹殺人物的一切非分之想。雖然印家厚有老婆有情人還有深埋在心底的那個(gè)倩影，但他的情感始終被控制在理性的可許范圍，其畛域的守衛(wèi)者不是道德感，而是認(rèn)命感，即對(duì)生活無(wú)所作為，也無(wú)所希求的現(xiàn)實(shí)態(tài)度。假如我們?cè)O(shè)想一下，一旦印家厚被激情煽起生命欲火不顧一切地愛(ài)上小情人，一旦遲欽亭投身于某種理想事業(yè)變得偉大起來(lái)，總之，他們沖破了自己給自己安設(shè)的生活樊籬，這樣寫的小說(shuō)一定會(huì)被人評(píng)為理想主義或浪漫主義的，不再承認(rèn)是眼下人們所規(guī)范的“新寫實(shí)”，也不再被承認(rèn)其描寫的是“純態(tài)事實(shí)”，為什么生活中到處都有騷動(dòng)與喧嘩，到處都有激情的洶涌，卻一旦到藝術(shù)世界中就不被認(rèn)為是“純態(tài)事實(shí)”呢？在西方，自然主義文學(xué)雖然嘲笑過(guò)一些過(guò)時(shí)的理想主義，但并不回避描寫激情本身，因?yàn)榧で榕c情欲一樣，也是人的一種自然現(xiàn)象，但是在中國(guó)的這一類小說(shuō)中，激情完全被排除在藝術(shù)畫面之外，作家故意抑制了心底波瀾，耐下性子去表現(xiàn)有氣無(wú)力的主人公。當(dāng)諶容在描寫劉述懷和張鳳蘭“懶得離婚”的生活時(shí)，作家對(duì)這種生活現(xiàn)象充滿著思考的激情，她需要辨析，需要探究，尋求造成這種現(xiàn)象的真正答案。從敘事角度看，小說(shuō)的敘事視角的承擔(dān)者女記者方芳是第一個(gè)探索者，作家諶容是第二個(gè)探索者，第一個(gè)辛苦一陣完全把事情理解反了，但她的錯(cuò)誤由第二個(gè)探索者即作家自己通過(guò)描寫來(lái)指出，這樣一種前赴后繼的熱忱，是這小說(shuō)的主體構(gòu)建。然而在“新寫實(shí)”作品中連同作家和人物這種探究的熱忱全都消失了，在人物的有氣無(wú)力背后是作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)可奈何、認(rèn)同與回避，反過(guò)來(lái)再帶一點(diǎn)狡黠的自我欣賞，就像阿Q被五花大綁去游街時(shí)朦朧地生出一絲高興一樣。池莉的另一部小說(shuō)《不談愛(ài)情》更加說(shuō)明這一點(diǎn)。小說(shuō)所描寫的，是在巴爾扎克小說(shuō)里重復(fù)過(guò)許多遍的下層粗俗女人對(duì)老實(shí)的貴族男人的欺騙、耍弄以及嘲諷，但在池莉的筆下，絲毫沒(méi)有把這兩個(gè)人物作為兩個(gè)不同社會(huì)層次或生活環(huán)境下的典型來(lái)加以渲染，而是在生物性的要求沖動(dòng)下，盡可能地抹殺雙方文化背景的差異，這部小說(shuō)與王安憶和程乃珊早期的一些都市小說(shuō)，屬于同一類型，不過(guò)是更加淡化了社會(huì)文化背景沖突，更加圓熟了自然主義表現(xiàn)技巧。

因此我想補(bǔ)充的是，所謂“純態(tài)事實(shí)”，所謂“還原生活本相”，還不僅僅包含上述的兩點(diǎn)定義，它實(shí)際上還約定俗成地包含了一種激情消解的成分。這一特征與自然主義文學(xué)的原義是不一致的，它是現(xiàn)實(shí)中國(guó)社會(huì)的存在所決定的，一種對(duì)現(xiàn)狀困境由騷動(dòng)不安、奮起反抗到無(wú)可奈何的認(rèn)同與回避，一種由個(gè)性主義的高漲到低落以至自暴自棄的毀滅，它不可避免地帶有自身的局限性。我由此想到四十年代抗戰(zhàn)后期彌漫在大后方的“客觀主義”傾向，于是我又重溫了胡風(fēng)的舊著，這位命運(yùn)多蹇的批評(píng)家有一段忠告至今仍未失去真理的光彩，且讓我抄它下來(lái)：“客觀主義是從對(duì)于現(xiàn)實(shí)地局部性和表面性的屈服，或飄浮在那上面而來(lái)的，因而使現(xiàn)實(shí)虛偽化了，也就是在另一種形式上歪曲了事實(shí)，首先，在思想內(nèi)容上，它所反映出來(lái)的現(xiàn)實(shí)（客觀），不是沒(méi)有取得在強(qiáng)大的歷史動(dòng)向里面激動(dòng)著、呼應(yīng)著，彼此相通的血緣關(guān)系，就是沒(méi)有達(dá)到沉重的歷史內(nèi)容底生動(dòng)而又堅(jiān)強(qiáng)的深度。但主要的是，它的認(rèn)識(shí)和反映現(xiàn)實(shí)（客觀）只是憑著‘客觀’的態(tài)度，沒(méi)有通過(guò)和人民共命運(yùn)的主觀思想要求突入對(duì)象，進(jìn)行搏斗，在作者自己的血肉的考驗(yàn)里面把捉到因而創(chuàng)造出來(lái)綜合了豐富的歷史內(nèi)容的形象，這正是只能飄浮在現(xiàn)實(shí)底局部性或表面性上面，向那屈服的根源?？陀^主義，在主觀上反而是為了認(rèn)識(shí)和反映現(xiàn)實(shí)，而且是通過(guò)科學(xué)理解的現(xiàn)實(shí)底客觀意義的，但卻不能把認(rèn)識(shí)和反映現(xiàn)實(shí)當(dāng)作一個(gè)實(shí)踐斗爭(zhēng)；雖然多少能夠從現(xiàn)象上理解，但卻不能夠?qū)嶋H感受到，現(xiàn)實(shí)之所以成為現(xiàn)實(shí)，正是由于流貫著人民底負(fù)擔(dān)、覺(jué)醒、潛力、愿望和奪取生路這個(gè)火熱的、甚至是痛苦的歷史內(nèi)容；沒(méi)有要求因而也不能感受到，要認(rèn)識(shí)成為真的認(rèn)識(shí)，反映成為真的反映，首先需要作家本人把人民底負(fù)擔(dān)、覺(jué)醒、潛力、愿望和奪取生路這個(gè)火熱的、甚至是痛苦的歷史內(nèi)容化成自己的主觀要求。由于自己有著征服黑暗的心，因而能血肉地突進(jìn)實(shí)際的內(nèi)容去認(rèn)識(shí)和反映黑暗，由于自己有著奪取光明的心，因而能血肉地深入具體的過(guò)程去認(rèn)識(shí)和反映光明；這才能夠在寫黑暗的作品里面感到血肉的搏斗，引起爭(zhēng)取光明的渴望，在寫光明的作品里面感到血肉的追求，引起征服黑暗的信心?！闭嫦胍恢辈煌５爻氯?，現(xiàn)在再要找這么一個(gè)懷著火一般的真性情的批評(píng)家的肺腑之言，等于要泥鰍跳龍門幾乎癡人說(shuō)夢(mèng)了，只有經(jīng)常讀讀這位批評(píng)家的文章，有時(shí)會(huì)像在漫漫黑暗中看見(jiàn)一道曙光，讓人感到溫暖和激情的存在。

二、描寫凡俗，甚至惡俗，這似乎是自然主義的品質(zhì)之一。所謂“純態(tài)事實(shí)”不過(guò)是還原了沒(méi)有激情沒(méi)有理想的原始自然主義生活觀，使作家將筆墨集中到人的生存現(xiàn)狀的認(rèn)同感，那么，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中凡俗的現(xiàn)象，遠(yuǎn)不止左拉時(shí)代為了把真實(shí)概念外延的擴(kuò)大，將藝術(shù)題材從狹小的沙龍中解放出來(lái)的意義。歐洲自然主義的寫凡俗，核心內(nèi)容是強(qiáng)調(diào)描寫上流社會(huì)以外的一切生活場(chǎng)景，它把屠格涅夫式的溫情脈脈的貴族戀愛(ài)，雨果式的理想主義的人道原則以及巴爾扎克式的上層社會(huì)鉤心斗角以外的生活真實(shí)——礦工們暗無(wú)天日的勞動(dòng)，貧民窟里可怕的骯臟和愚昧，田野里畜牲的性交與農(nóng)民的野合，菜市場(chǎng)里濕漉漉的蔬菜和亮晶晶的魚(yú)鱗，妓女身上的梅毒，奸男奸女陰謀著的兇殺……所有過(guò)去在貴族眼中不堪入目的真實(shí)都被表現(xiàn)到藝術(shù)作品中去，這當(dāng)然污染了上流社會(huì)的空氣，因此招來(lái)種種惡毒的攻擊，被斥為下流粗鄙、揭人隱私、暴露黑暗、誣蔑現(xiàn)狀等等，但小說(shuō)藝術(shù)的題材終于在貴族纖纖小口的辱罵下變得波瀾壯闊。自然主義是第一個(gè)自覺(jué)表現(xiàn)下層社會(huì)勞動(dòng)階級(jí)的創(chuàng)作流派，是無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的先聲。沒(méi)有自然主義文學(xué)這個(gè)環(huán)節(jié)，資產(chǎn)階級(jí)的批判現(xiàn)實(shí)主義要一步跨到描寫無(wú)產(chǎn)階級(jí)勞動(dòng)生活的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義是不可想象的，但不幸的是，我們的理論界接過(guò)了保守的資產(chǎn)階級(jí)辱罵自然主義的口號(hào)，繼續(xù)在寫凡俗問(wèn)題上對(duì)自然主義進(jìn)行攻擊。這些題外話暫且不說(shuō)，在這里我想指出的是，我所指的當(dāng)代小說(shuō)中，凡俗描寫既含有上述自然主義的成分，但又有不同的內(nèi)涵。它與自然主義的一致性表現(xiàn)在它徹底撕破了塑造工農(nóng)兵“高大全”的虛偽的英雄理論，對(duì)于下層社會(huì)生活中的人們，作了實(shí)事求是的觀察與描寫。我們不必追溯過(guò)去把“工農(nóng)兵”寫成完美無(wú)缺的“觀念人”的時(shí)代，即使在強(qiáng)調(diào)性格的兩重性組合原理以后，人物性格的多重性依然是從辯證觀念出發(fā)的，譬如，寫出一個(gè)高尚的人內(nèi)心深處的自私動(dòng)機(jī)，寫出一個(gè)劊子手也有同情心，等等。人物的性格成了多重觀念的結(jié)合物，這當(dāng)然比單面觀念構(gòu)成性格要進(jìn)了一步，但人物仍然是在觀念的投射下塑造起來(lái)的，但在近期的小說(shuō)中，人物的性格逐漸擺脫了觀念的束縛，楊緒國(guó)、李小琴、楊天寬、楊天青、王菊豆、印家厚……幾乎是沒(méi)有什么固定的“性格”可言，他們的思想、行為都依循著生存的現(xiàn)狀變化而變化，生存欲望和對(duì)環(huán)境的適應(yīng)成為他們作為人的一個(gè)標(biāo)志，這不能回避他們?cè)谏嬷械囊磺猩镄缘男枨蠛托袨?，他們的凡俗性本身也就是生活化。作家們不厭其煩地寫人物的吃、喝、拉、睡和種種怪癡行為，表現(xiàn)出人的自然形態(tài)。這是與現(xiàn)實(shí)主義的典型性、英雄塑造等經(jīng)典理論完全不同的塑造人物的審美原則，它強(qiáng)調(diào)的是人在自然形態(tài)下釋放出人性的自由和美。《伏羲伏羲》寫天青挖墻偷看嬸娘王菊豆如廁，《崗上的世紀(jì)》寫楊緒國(guó)和李小琴七天七夜的不同性交經(jīng)過(guò)，《風(fēng)景》里寫棚戶區(qū)住戶種種野蠻粗暴的生活方式，要是從典型的角度看只能是人的丑惡性的展覽，無(wú)法在更高層次上概括出人性的力量，但從自然主義的審美原則看，這時(shí)候的人往往處于心態(tài)最佳時(shí)期，超脫了現(xiàn)實(shí)種種束縛，使異化的人性還原出真實(shí)面貌。自然的人性是最美的人性。

描寫下層社會(huì)還涉及另一層意義，特別是描寫現(xiàn)代都市生活的作品，它給人們提供出一樣新的審美經(jīng)驗(yàn)。我想著重提一下方方的《風(fēng)景》，雖然我至今還沒(méi)有讀過(guò)這位作家的其他作品，對(duì)她的創(chuàng)作說(shuō)不出整體的印象。但《風(fēng)景》這篇小說(shuō)無(wú)疑是優(yōu)秀之作，其價(jià)值遠(yuǎn)在池莉的小說(shuō)之上。這是一篇有著很濃的左拉味道的小說(shuō)，作家選擇了一個(gè)貧民窟的家庭，戶主是碼頭工人，除了一身好筋骨外一貧如洗，他一共生育十個(gè)子女，最小一名夭折，其余九個(gè)都如野生植物一樣自然發(fā)展。敘事者是那個(gè)埋在地底下的最末兒子，用死者口吻冷漠地?cái)⑹鲞@個(gè)家庭幾十年的變遷，全知的視角變得十分容易理解，小說(shuō)在結(jié)構(gòu)上沒(méi)有太大的創(chuàng)新，只是以父母與七哥的故事為主線，串起其他幾個(gè)兄弟姊妹的故事，每個(gè)人物都有一段經(jīng)歷，結(jié)果也各有交待，但奇異的是作者對(duì)貧民窟的生存方式的逼真描寫，展示了城市生活的另一種真實(shí)。多年來(lái)，我們總是帶著溫情去表現(xiàn)現(xiàn)代都市，多是用文明的尺度去表現(xiàn)都市生活特點(diǎn)，而《風(fēng)景》卻證明了野蠻也是表現(xiàn)都市生活的尺度，而且成為一種審美的尺度。小說(shuō)中隆隆火車壓死了一個(gè)可愛(ài)的女孩；長(zhǎng)江波濤吞沒(méi)了爭(zhēng)奪碼頭而被打死的工人；棚戶里的床板上兩個(gè)男孩粗暴地輪奸一個(gè)女孩；男女工人的調(diào)情以及貨車上的貨箱從天而降，當(dāng)場(chǎng)砸得他們腦漿迸裂；父親對(duì)孩子慘無(wú)人道的毒打，母親卻坐在一旁翹起大腿剪腳皮……，有些細(xì)節(jié)令人作嘔，嚴(yán)重刺激了被奶油話梅糊得甜膩膩的讀者的胃口，但從而使人體會(huì)到一種對(duì)生活真理新的認(rèn)識(shí)深度和新的審美力度，城市貧民的生存方式被表現(xiàn)得充滿血肉生氣。這種對(duì)生活無(wú)所掩飾的逼真描寫，顯然超越了細(xì)節(jié)與技巧的意義。

強(qiáng)調(diào)生存現(xiàn)狀的既定性，發(fā)掘生存本身的意義而不涉及其價(jià)值評(píng)價(jià)，是這一類作品共同的特征?！讹L(fēng)景》展示的河南棚子是一個(gè)自然狀態(tài)的生存王國(guó)，河南棚子里的人們盡管經(jīng)歷了時(shí)代的各種變化，但身上所帶的貧民窟文化的遺傳因子依然頑強(qiáng)地保留著，他們并不想改變環(huán)境，除非是環(huán)境來(lái)改變他們。作家克服了客觀主義的庸俗態(tài)度，通過(guò)人物命運(yùn)的刻畫表現(xiàn)了這種現(xiàn)狀。戶主的七個(gè)兒子中，唯二哥與七哥試圖改變生存環(huán)境，作者寫了他們不同的命運(yùn)：二哥是真正感受到文明熏陶的人，自從他“被月光下飄動(dòng)的那條白色之影震驚”，聽(tīng)到了“那銀鈴似的回音”以后，他發(fā)誓要改變自己的命運(yùn)，使自己成為一個(gè)具有文化知識(shí)的文明人，但是他的善良愿望終于敵不過(guò)世間的冷酷而失望地結(jié)束生命。小說(shuō)并沒(méi)有對(duì)理想主義作善意的嘲諷，卻真誠(chéng)地寫下了理想主義的失敗。七哥的命運(yùn)正相反，他在素質(zhì)上不具備接受文明知識(shí)的可能性，只是在渾然不自覺(jué)的情況下踏進(jìn)了高等學(xué)府（原因很荒誕，他在下鄉(xiāng)時(shí)患?jí)粲伟Y被鄉(xiāng)下人誤以為鬧鬼，便推薦他上了大學(xué)），使他不負(fù)此行的是他在大學(xué)里獲得了一條人生哲理：干那些能夠改變你的命運(yùn)的事情，不要選擇手段和方式。這種沒(méi)有絲毫理想性的行為準(zhǔn)則，出發(fā)點(diǎn)只有一個(gè)，就是生存。原始生存競(jìng)爭(zhēng)支配著七哥的思想與行為，不過(guò)是把貧民窟文化中惡的一面蔓延開(kāi)去，而此種文化中善的一面則因?yàn)槎绲乃辣恢舷⒘恕?/p>

三、科學(xué)主義的創(chuàng)作態(tài)度。所謂科學(xué)主義，在自然主義文學(xué)中有兩種意義：一是指用自然科學(xué)的知識(shí)來(lái)解釋世界的基礎(chǔ)，如生物學(xué)、遺傳學(xué)等等，將科學(xué)融入藝術(shù)創(chuàng)作的畫面。這在巴爾扎克的小說(shuō)里就萌始其間，左拉更是有意為之。這一層意義，中國(guó)作家因興趣與修養(yǎng)所限，多半達(dá)不到。（朱蘇進(jìn)的《絕望中誕生》中關(guān)于“孟氏構(gòu)想”的科學(xué)報(bào)告屬于例外，當(dāng)作別論。）二是指作家以科學(xué)的態(tài)度從事創(chuàng)作，把描寫對(duì)象作為科學(xué)實(shí)驗(yàn)對(duì)象，不介入個(gè)人情感地去解剖它、描述它，使對(duì)象成為一個(gè)病例的個(gè)案研究。你把這種態(tài)度叫作“情感的零度”，用語(yǔ)頗妙，只是還需作進(jìn)一步的確定。所謂創(chuàng)作主體的不介入，一般是指作家盡可能對(duì)小說(shuō)表現(xiàn)的內(nèi)容不加主觀價(jià)值判斷，冷漠本來(lái)也是一種態(tài)度的介入，不過(guò)是反常識(shí)而已。譬如李曉，都說(shuō)他冷漠得可以，卻誰(shuí)都不難從他的冷諷熱嘲中體會(huì)到一個(gè)浪漫主義者的真正傷感?！蛾P(guān)于行規(guī)的閑話》的結(jié)尾時(shí)方平用無(wú)賴手段發(fā)泄內(nèi)心憤怒，與《繼續(xù)操練》結(jié)尾時(shí)黃魚(yú)與四眼的對(duì)天發(fā)誓都流露出這一點(diǎn)。即便如《煩惱人生》的結(jié)尾時(shí)寫到印家厚與老婆相濡以沫的場(chǎng)景，也很難說(shuō)創(chuàng)作中完全沒(méi)有主體情感的介入。小說(shuō)從其特性上講就帶有宣泄與煽情功能，若真將情感降到零度，又何必寫小說(shuō)？

但是我還是想分析一下李曉、葉兆言、劉恒、王朔這一類小說(shuō)，他們的敘述方式確有一種特色：即將關(guān)注集中在人們的生存方式本身，而有意淡化，甚至消解了涂抹在這生存之上的時(shí)代痕跡和文化痕跡。人的生存除在生物性的因素外，它的意義是在社會(huì)領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)的，通常都帶有生存的社會(huì)性，隨之而來(lái)的是對(duì)生存價(jià)值的判斷。我在一開(kāi)始就說(shuō)過(guò)，當(dāng)代小說(shuō)的生存意識(shí)拒絕探究“活著是為什么”，只問(wèn)“怎樣活著”，這就決定作家會(huì)用冷漠的態(tài)度消解一切社會(huì)學(xué)領(lǐng)域中被認(rèn)為有正面意義的概念。有的批評(píng)把這種現(xiàn)象稱作是后現(xiàn)代主義的反文化現(xiàn)象，盡管他們反叛的文化內(nèi)涵并不都是一致的。我想為這種現(xiàn)象下的限定是：一、他們消解的對(duì)象都是披在生存外殼上的痕跡，消解是為了強(qiáng)調(diào)和突出生存意識(shí)；二、他們消解的方法是敘事情感的冷漠，但這種消解仍然是需要用情感作為支柱的?！谶@點(diǎn)上，它已經(jīng)超脫了自然主義的審美范疇。

只要看劉恒的寓言體長(zhǎng)篇《逍遙頌》。這部小說(shuō)在結(jié)構(gòu)上與戈?duì)柖〉摹断壨酢肥窒嘞??！断壨酢穼懳磥?lái)的核戰(zhàn)爭(zhēng)把一群男孩送到一個(gè)荒島，《逍遙頌》是寫“文化大革命”把一群失去父母的孩子逼到一幢空寂的教學(xué)樓里，他們?nèi)珞@弓之鳥(niǎo)，用墨汁和廢紙擋住了所有光線，在黑暗的教室里，靠一筐發(fā)霉的面包和無(wú)窮無(wú)盡的白日夢(mèng)打發(fā)光陰。兩個(gè)作品都是把人置于與世隔絕的環(huán)境下，像擠牙膏似的一點(diǎn)一滴地把人性擠壓出人體。于是每個(gè)成員在互相爭(zhēng)斗中耗盡了生命的活力?！跺羞b頌》里，劉恒暗示出這一批孩子怎樣從人性的萎縮開(kāi)始，生命力一步步退化，最終淪為各類蟲(chóng)豸：蒼蠅、蝙蝠、王八、土鱉、馬蜂、蜈蚣。用一個(gè)局外人的話說(shuō)：“他們只不過(guò)是一些可憐的蟲(chóng)豸，自己就會(huì)死去的，讓他們爬來(lái)爬去玩一會(huì)兒吧?！边@無(wú)疑揭示出較高的生存悲劇。過(guò)去“傷痕文學(xué)”中，有成百篇計(jì)的文學(xué)作品寫“文革”中一些家庭被毀、父母被害的孩子的悲慘遭遇，主體傾向在同情，但《逍遙頌》不，雖然它不缺乏激情與熱忱，但作者故意用輕松調(diào)侃的筆墨寫下了荒誕災(zāi)難中所發(fā)生的一切，觸目驚心的事件被敘述得像吃飯吐痰一樣平常。作家似乎不顧讀者多為那些生命的外在因素去分散和濫用他們的同情，只希望把注意力集中在那幾個(gè)人性退化生命力枯萎的事件本身上來(lái)，舉一反三地體會(huì)人的生存之可怕。其主體傾向在理智。

再看看李曉的《天橋》。敘述語(yǔ)言的冷漠與敘述心理的傷感是李曉小說(shuō)的基本程式，他不動(dòng)聲色地編織著知青一代人為生存而無(wú)窮無(wú)盡的拼搏、掙扎甚至不擇手段的辛酸故事，他充分認(rèn)識(shí)到生活的殘酷與競(jìng)爭(zhēng)的可怕，因而總是把人物置于一個(gè)爾虞我詐的社會(huì)機(jī)器之中，如《繼續(xù)操練》《我們的事業(yè)》《關(guān)于行規(guī)的閑話》等等。無(wú)論在學(xué)府講壇上，還是在買賣生意場(chǎng)上，人們都身不由己地為著生存無(wú)情地互相吞噬。但是《天橋》，所敘述的內(nèi)容雖不新，卻超出了作家的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，作家把短篇《天下本無(wú)事》的內(nèi)涵擴(kuò)大成一個(gè)中篇，寫了一個(gè)探討歷史與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的故事：普通工人王保在反右時(shí)無(wú)意被打成反社會(huì)主義分子，送農(nóng)場(chǎng)勞改，他老娘在探監(jiān)途中被人謀殺。二十二年以后，悲劇終以喜劇形式結(jié)束，王保又恢復(fù)了原來(lái)的工作職務(wù)，一切都正常了。他仿佛覺(jué)得：“是不是有誰(shuí)把表?yè)芸炝耍^(guò)去的不是二十二年，而是二十二個(gè)月，二十二天，或許更短，就好像是球場(chǎng)上踢球，忽然下面喊有王保的電話，有人在電話里對(duì)我講了一個(gè)故事，一個(gè)很長(zhǎng)的故事，聽(tīng)完之后，我又上了球場(chǎng)，比賽繼續(xù)進(jìn)行?！边@二十二年的悲慘歷史——懲罰性的勞動(dòng)、可怖的饑餓、親人的死亡、青春的耽誤，都化作零——不過(guò)是一個(gè)很長(zhǎng)的故事，唯有意義的是生命又連接上了，并且結(jié)婚，領(lǐng)了兒子，生命以不同方式還在延續(xù)下去，所以歷史發(fā)生的一切都變得無(wú)意義。這部小說(shuō)也是李曉第一次沒(méi)有帶傷感情調(diào)也沒(méi)有寫人心險(xiǎn)惡，從主人公重返安徽尋找母親遺骸開(kāi)始，一節(jié)一節(jié)地回憶那段二十二年的故事，其核心，正如小說(shuō)中一位大學(xué)生講述的達(dá)爾文故事：物競(jìng)天擇，適者生存。勞改農(nóng)場(chǎng)里，巨人“小矮子”終因消耗大而餓死，而小個(gè)人囚犯卻都掙扎過(guò)來(lái)；勞改農(nóng)場(chǎng)外，王保娘死于歹徒的搶劫，而歹徒不過(guò)是為了搶一些糧票謀生。當(dāng)然故事里還有許多精彩的片斷，但悟出了這個(gè)道理的主人公王保，明白這一切都無(wú)甚意義，能生存下來(lái)才是唯一的。

再可以讀一讀葉兆言的“夜泊秦淮”系列和《棗樹(shù)的故事》，人的生存與歷史的消解融合為真正的一體；還有王朔筆下的人物的人生觀：除了生存本身的意義外，其他一錢不值。關(guān)于這兩位作家，我過(guò)去都寫過(guò)文章，想你都已讀過(guò)，或者不讀也沒(méi)有什么關(guān)系，意思大概也就這么些，這暫且按下不表也罷。

好了，寫到這里總算結(jié)束了生存意識(shí)與自然主義結(jié)伴而行的冗長(zhǎng)旅程。自然主義作為歐洲文學(xué)運(yùn)動(dòng)的一個(gè)思潮，自有其理論與創(chuàng)作的完整體系；生存意識(shí)是當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作中的一種土生土長(zhǎng)的現(xiàn)象，雖分散在各種不同的作品里，但聯(lián)系起來(lái)看也有其獨(dú)立的規(guī)律與特征。兩者之間并無(wú)血緣上的姻聯(lián)關(guān)系，但比較它們的異同，卻有助于我們對(duì)近年來(lái)這一種創(chuàng)作傾向的整體思考。從相同的地方可以引起我們作這樣的思索：為什么80年代的中國(guó)小說(shuō)會(huì)出現(xiàn)普通的關(guān)注生命現(xiàn)象，關(guān)注人的生存問(wèn)題的現(xiàn)象？為什么這些作家在探索人在現(xiàn)狀中生存何以成為可能的同時(shí)有意消解了現(xiàn)實(shí)與歷史的道德價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，甚至對(duì)改造生存環(huán)境的熱忱變得冷漠？為什么從“為人生”向“為生存”的換旗易幟非但沒(méi)有激起傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的憤怒反而得到一片贊揚(yáng)之聲？所謂的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)在中國(guó)的去向究竟何在？這些問(wèn)題在一個(gè)較廣闊的文化背景參照下將會(huì)更加有助于我們對(duì)當(dāng)代文化心理的理解。但在兩者的相異處我們能得到更多的啟示——事實(shí)上在前面每個(gè)問(wèn)題的鋪展時(shí)我都努力暗示這種相異性；自然主義在歐洲有著深厚的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，它作為現(xiàn)實(shí)主義的一種極端形態(tài)，其本質(zhì)并未脫離現(xiàn)實(shí)主義的認(rèn)識(shí)論——模仿論，即自然主義文學(xué)確認(rèn)生活是一個(gè)純客體的存在，它的完善與不完善、美好與丑惡，都是相輔相成的構(gòu)成一個(gè)完整的世界，文學(xué)的使命就是盡可能真實(shí)地接近這個(gè)客體世界，去觀察它和描寫它。這一點(diǎn)是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)流派的基本素質(zhì)，也是現(xiàn)實(shí)主義區(qū)別于其他文學(xué)流派的標(biāo)志。但中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)的生存意識(shí)卻暗示了一個(gè)相反的觀點(diǎn)，這些作品中，我們發(fā)現(xiàn)作家迷戀地表現(xiàn)生存之可能及其現(xiàn)狀，總是回避甚而拒絕客體世界的介入，許多作家描寫生存關(guān)系就仿佛是在實(shí)驗(yàn)室里做試驗(yàn)，一旦失去了封閉的環(huán)境，實(shí)驗(yàn)就難以為繼。這傾向多半暗示了作家對(duì)現(xiàn)實(shí)的不信任感，唯自己生命和肉體的生存才是真實(shí)。當(dāng)這傾向走上精致的階段，就有了葉兆言的一系列小說(shuō)來(lái)表現(xiàn)生活中許多純屬個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的永恒之謎（如《懸掛的綠蘋果》《五月的黃昏》《綠色咖啡館》等）。當(dāng)其走向更為精致的階段，就出現(xiàn)了余華的走通經(jīng)驗(yàn)與非經(jīng)驗(yàn)的界限，生命在寧?kù)o致遠(yuǎn)的扭轉(zhuǎn)中被逐個(gè)肢解的殘酷故事，如《一九八六年》《世事如煙》《現(xiàn)實(shí)一種》等——這些本屬生存意識(shí)中的上乘作品，完全脫離了現(xiàn)實(shí)主義范疇，與自然主義亦無(wú)緣分，所以在旨在比較自然主義與生存意識(shí)異同的本文中就不對(duì)它作分析了。