導言
第一節(jié) 問題的提出：始于春天的想象
如果說一首詩是一座房子，那么一個詞語就是一扇門，“一個入口，通向生活與歷史，通向隱藏在每一個詞語背后的故事”[1]。由“詞語之門”進入“詩歌之屋”，意味著走進自足而開放的心靈世界、語言世界和想象世界。在此，詩人與詞語相遇，詞語與靈魂相遇，靈魂與世界相遇?！懊课蛔骷叶荚谂c詞語不懈作戰(zhàn)，以強迫其表達出自己最內(nèi)心的東西。”[2]在糾纏與博弈中創(chuàng)造出“這一個”或“那一個”詩人，“這一首”或“那一首”詩歌，生育出“獨特”與“不同”，詞語的神奇效用因此產(chǎn)生。
以“春天”為例，在古典中國，這是一個可以令想象的寶藏“芝麻開門”的神奇詞語，在白居易那里可以被填充以“早鶯、新燕、春泥、亂花、淺草、綠楊、白沙”[3]。春天是一個被深度迷戀又藏盡無限幽怨[4]，令古人幾欲“斷腸”[5]和“斷魂”的季節(jié)，一個被強行賦予時間想象，施以時間魔咒的開端。倚春而望，望春而思，唐代大詩人杜甫和當代詩人趙野都有感而發(fā)，并以跨越千年的時間和距離完成了同題詩《春望》。相隔千年的詩人面對同一個事物、同一個季節(jié)，借助同一個詞語，卻生發(fā)出個性迥異的詩意。古意深沉、悲切、憤懣；今思尖銳、幽深、龐雜。
至德二載（757年）三月[6]，時值“安史之亂”的第二年春天，杜甫身陷賊營。面對繁華不再，滿目瘡痍的國家，詩人感懷傷世，悲從中來，遂作千古名篇《春望》：“國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心。烽火連三月，家書抵萬金。白頭搔更短，渾欲不勝簪。”這首詩乃“憂亂傷春而作也。上四，春望之景，睹物傷懷。下四，春望之情，遭亂思家”[7]，寥寥40字，寫盡亂世之痛。首句詩人由“破”而“立”，奠定了全詩悲痛難抑的情感基調(diào)，所謂“全首沉痛，正不易得”[8]，寫景抒情都觸目驚心。一個“破”字道出了杜甫痛失家國的傷感與無奈，“國破”與“山河在”造成強烈反差，形成鮮明的對比，表達詩人無限幽怨之情：國已破碎，山河卻還在?！俺谴骸币痪淇此茖懢?，描寫春天草木茂盛之狀，實則寄情，草木茂盛卻難掩國破之荒涼，與“國破”一句互為印證：兵荒馬亂，家國不再，即使不解風情的春色撩人，也無人欣賞，只能任憑草木瘋長；頷聯(lián) “恨別”二字進一步深化了離家喪國之痛，并通過移情于物的方式，把這種情感“物化”“外化”和“泛化”，花也會流淚，鳥亦能驚心，足見悲痛之廣、之深。頸聯(lián)中的“烽火連三月”一句足見戰(zhàn)爭時間之長，隱含百姓受苦之深，與家人聯(lián)系、互通消息愈發(fā)顯得可貴和不易——“家書抵萬金”；尾聯(lián)的 “搔更短”和“不勝簪”等諸多細節(jié)盡顯詩人憂國思家的焦慮與不安，沉痛之情通過細節(jié)化表現(xiàn)得以加強和深化。司馬溫公（司馬光）對《春望》極為推崇，他說：“古人為詩貴于意在言外，使人思而得之，故言之者無罪，聞之者足戒。近世唯杜子美，最得詩人之體……‘山河在’，明無余物矣；‘草木深’，明無人跡矣?；B平時可娛之物，見之而泣，聞之而悲，則時可知矣，他皆類此?！?sup>[9]
千余年后的2013年，在春天有所思的當代詩人趙野發(fā)表了同題詩《春望》。[10]作為對中國古典詩歌傳統(tǒng)充滿“好感”[11]，甚至在某種程度上已經(jīng)采得古典漢詩之“氣”[12]的詩人，趙野選擇向古典漢詩、向杜甫致敬的方式與古人進行隔空交談和對話：
萬古愁破空而來
帶著八世紀的回響
春天在高音區(qū)鋪展
流水直見性命
帝國黃昏如緞
滿紙煙云已老去
山河入夢，亡靈蘇醒
欲破歷史的迷魂陣
詩歌甫一開始，“萬古愁”三字便從天而降，凌空而下，似晴空一記悶雷，砸敲讀者內(nèi)心，略顯突兀卻又合情合理。趙野以此詞破題，既與杜詩的“國破”以及由此引發(fā)的無限愁苦遙相呼應——“萬古愁”郁積了“多少恨”！[13]愁苦之深無以言表，只能用“以愁言愁”的方式表達愁情；又將愁苦做了時間的拉伸和空間的延展，由“愁”升級為“萬古愁”，強化了愁苦的程度。在表達愁情的同時，趙野一語道破深藏其中的“驚天秘密”：“萬古愁”一詞凝練而精準地概括出古典漢詩的核心情感母題[14]，是深藏于漢詩深處的情感隱線。趙詩雖由杜詩闡發(fā)，卻比杜詩更開闊、更繁雜。假如按照“萬古愁”的思路推延，亦或按照古典漢詩的想象范式和構思模式寫作，趙野版《春望》只會變成“加強版”或“升級換代版”的杜詩《春望》，無非是比愁苦更愁苦，比悲憤更悲憤，如此，“當代”詩人趙野只能算作“仿古”或“擬古”者，詩歌也只是用現(xiàn)代漢語寫作的“唐詩”。然而，“詩歌是現(xiàn)實中的意外”[15]，在首節(jié)末句，趙野筆鋒陡轉，由向古代大師的致敬之“立”變?yōu)閷乓獾摹安稹迸c“破”——“欲破歷史的迷魂陣”。“迷魂陣”到底是什么？在接下來鋪展的詩行中，趙野以考古學者的耐心和資深偵探的精細，將首節(jié)布下的謎團一一“破譯”和“破解”。在詩歌的第二節(jié)，他率先打破時間神話，拆穿人類習慣用以自欺欺人的謊言，暗含了對只懂得醉心于古意，沒完沒了地吟誦和褒贊“萬古愁”這一現(xiàn)狀的不滿：“永恒像一個謊言/我努力追憶過往/浮云落日，絕塵而去的/是游子抑或故人//春望一代一代/燕子如泣如訴/隱喻和暗示紛紛過江/書寫也漸感無力?！庇绕浣Y尾兩句，趙野筆力加深，由個別推及一般，陳述漢語詩歌在“萬古愁”陰影的籠罩下，將面臨更多難以掌控的選擇和誘惑，導致“詞”與“物”失和，并逐漸喪失語言想象力和隱喻活力這一事實。
在第三節(jié)和第四節(jié)，詩人進一步表達這種憂慮以及自我期冀：“詞與物不合，這世紀的/熱病，讓鳥驚心/時代妄自尊大/人民從不長進//羊群走失了，道路太多/我期待修辭復活/為自然留出余地/塵光各得其所//速度，呼吸，皮膚的聲音/無限接近可能性/多年來我在母語中/周游列國，像喪家犬//等候奇跡出現(xiàn)/‘鯉魚上樹，僧成群’/或一首詩，包含著/這個世界最圓融的生命?！币胝嬲龅健盁o限接近（也只能是無限接近）可能性”，需要對“萬古愁”及其所隱含的傳統(tǒng)文化資源加以甄別：“萬古愁”是一味毒藥，忽視個體差異，不懂取舍和不加辨析地套用、濫用和生硬移植，無異于“飲鴆止渴”，結局只能是對想象力更大的傷害和對修辭活力的深度荼毒；“萬古愁”也是一劑良藥，將古方與今法混合、融通，以未來的眼光看待傳統(tǒng)，發(fā)明新的詩意[16]，從而“激活古代的一些字或者詞在當今的一種轉換”[17]，讓現(xiàn)代漢語詩歌生長出新的生機和詩意。趙野對此深信不疑，也樂見其成，他毫不隱晦地表達了自己對傳統(tǒng)的熱衷和迷戀：
祖國車水馬龍
草木以加速度生長
八方春色壓迫我
要我傷懷歌吟
要忠于一種傳統(tǒng)
和偉大的形式主義
要桃花濺起淚水
往來成為古今
在懸疑、辯駁、分析和陳述之后，詩歌結尾又回到杜詩《春望》這一情感線索和言說內(nèi)容上。至此，趙野的詩學立場和主張得以清晰呈現(xiàn)：要忠于傳統(tǒng)和偉大的形式主義，但不是被動地全盤接受，不是對外在形式的固守，也不能以僵化和呆板的方式闡揚，而是“永遠包含著對其積極能動的選擇、變構、剝離和重新‘發(fā)現(xiàn)’。傳統(tǒng)與現(xiàn)代，是互相打開的。因而，傳統(tǒng)只能是‘當代’重新理解中的傳統(tǒng)……永遠包含著創(chuàng)造的因素在內(nèi)。對傳統(tǒng)的‘繼承’，從最高價值上說，只能是傳統(tǒng)意義的重新‘生成’過程……不只是傳統(tǒng)決定或造就了杰出的詩人，有時幾乎相反，是杰出的詩人‘生下了’傳統(tǒng)?！?sup>[18]只有深刻領略“化功大法”的精髓，采得古典漢詩優(yōu)秀傳統(tǒng)的“真氣”和“元神（元身）”，對古老詩意進行“化用”而不是“挪用”和“搬用”，才能化古為今，化腐朽為神奇，融其之長，變?yōu)榧河?，最終獲得圓融的詩意。
無論是杜甫的《春望》，還是趙野的《春望》，都隱藏著一個潛在的言說主體和客體，“誰望”（詩人望）以及“望什么”（望春）。在看似相近的情感寄托背后，暗含著由“望”和“思”產(chǎn)生的巨大差異。只看詩歌表層，兩者好像都是傷春[19]主題，杜甫望春生悲情，趙野詩歌也寫到傷懷，卻有著內(nèi)質(zhì)的不同。杜詩由作為“物”的“春天”鋪敘，用春景之“盛”反襯家國破碎，并將這一現(xiàn)實與情感融匯，生發(fā)出傷春悲國之情。杜甫“望春”望到的“社會現(xiàn)實”和“心理現(xiàn)實”，這種由實景觸發(fā)的心緒、情感和思想更適合以抒情的方式來完成——這與中國古典漢詩的抒情傳統(tǒng)[20]一致。與杜甫的傷懷不同，趙詩則從作為“詞”的“春天”出發(fā)，由“詞”進入思考和寫作，更具敞開性：“詞”對“物”的敞開，“語言”向“世界”的敞開。杜甫望到的是“春天”，趙野望到的是《春望》，既包含杜甫詩歌中的“春天”，又遠比“春天”的內(nèi)容繁雜、開闊，潛在著太多由“春天”所能引發(fā)的一系列“蝴蝶效應”和“連鎖反應”，這就是“春天”在趙詩中能夠被看作“詞”（而非“物”）的理據(jù)所在。因此，趙野“望春”望到的除“社會現(xiàn)實”和“心理現(xiàn)實”之外，還有更間接、更深層的“文學（文化）現(xiàn)實”和“語言現(xiàn)實”。這種深層、潛藏而非直接的聯(lián)想和想象，只借助單純的陳述和抒情手段無法完成和實現(xiàn)，需要動用多種修辭手段、調(diào)動詩人的言說能力，通過詰問、辯駁、分析才能達成。這樣的詩歌注定兼具雙重品質(zhì)，可以是詩歌，亦可以是關于“詩歌”本身的“詩歌”，完成對“詩歌創(chuàng)作”本身的述說，從而具有元詩[21]特質(zhì)。
考察兩首《春望》之后，有一個問題必須導出和提及：同是始于春天的想象，為何呈現(xiàn)在古典漢詩和現(xiàn)代漢詩中會有如此大的差異？僅是與創(chuàng)作主體的不同有關，還是與古典漢詩和現(xiàn)代漢詩自身的差異有關？這種差異是否具有普泛性，是某個詩人的特性還是可以推及一般？這些都是在面對現(xiàn)代漢語詩歌本體或語言時亟須厘清和考慮的問題。
繼續(xù)對“春天”一詞做進一步考察。古今與“春天”有關的詩歌佳作頗多。就古典漢詩而言，自《詩經(jīng)》以來，“春天”一詞便因物象、景象與詩人的情感契合度，以及更適宜吟詠和傳達憂思愁苦等特點，深得各朝各代詩人的鐘愛，大有與“秋天”二分天下之勢，簡要列舉如下：
春日遲遲，卉木萋萋。倉庚喈喈，采蘩祁祁。（《詩經(jīng)·小雅·出車》）
池塘生春草，園柳變鳴禽。（南朝宋·謝靈運《登池上樓》）
自是尋春去校遲，不須惆悵怨芳時。（唐·杜牧《悵詩》）
東風不為吹愁去，春日偏能惹恨長。（唐·賈至《春思》）
新妝宜面下朱樓，深鎖春光一院愁。（唐·劉禹錫《春詞》）
春色惱人眠不得，月移花影上欄干。（宋·王安石《夜直》）
暖日晴風初破凍。柳眼梅腮，已覺春心動。（宋·李清照《蝶戀花》）
裊晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線。（明·湯顯祖《牡丹亭·驚夢》）
不須迎向東郊去，春在千門萬戶中。（清·盧道悅《迎春》）
……
因相思而恨春長，因韶華易逝而嘆春短。無論是出于“春來春又去”的感傷，慨嘆時光與青春易逝，還是出于“春去春又回”，卻又“無計留春住”的大喜大悲，由愛生怨，“春天”總是寄寓著惹人惱、惹人悲、惹人怒和惹人怨的個人情感，古典漢詩中的“春天”意象也大都難逃“傷春”的窠臼，以及由此牽扯出的思春、怨春、惜春、恨春等大主題。從題材的開拓性和內(nèi)容的突破性來說，格調(diào)最高的當屬杜詩《春望》。不是關乎遣詞造句之奇崛與絢麗，詩歌體式和內(nèi)容的華美與明艷，而是在于詩歌內(nèi)容的開拓和情感的延展：杜詩至少跳出了一己之傷的囹圄，心懷國殤，在憂個人之憂的同時，更有憂國憂民的大氣魄和大胸懷。即便如此，拋開詩歌創(chuàng)作的時代背景、個人際遇、情感體驗等諸多外因的細小差異不談，總體而言，古典漢詩范疇內(nèi)的“春天”意象，情感指歸相對鮮明、意象所指基本明確，“傷春”基本能概括其大致樣貌，只是“誰傷”“如何傷”“傷什么”“怎么傷”的差別。那么，裹挾著現(xiàn)代氣息的春天和綠意又會如何呢？
同樣以“春天”切題，“卻不再是某一現(xiàn)實或者物的確指和終點，它只是進入現(xiàn)實再小不過的入口，是一種可能性，從此處進入，便是無限廣闊和充滿無限可能的現(xiàn)實和世界”[22]?！按禾臁痹诂F(xiàn)代詩人的筆下成為與既定審美規(guī)約和想象范式迥異、無關甚至與語詞原意相悖逆的“新詞”[23]：“春天”可能與實景有關，并由此帶來各種感官上的聯(lián)覺和對內(nèi)心深處情感的觸動：“綠色的火焰在草上搖曳，/他渴求著擁抱你，花朵。/反抗著土地，花朵伸出來，/當暖風吹來煩惱，或者歡樂……呵，光，影，聲，色，都已經(jīng)赤裸，/痛苦著，等待伸入新的組合。”[24]在穆旦的這首詩中，季節(jié)的美好與生命的蓬勃找到了契合點，青春的熱情與欲望都被激發(fā)。青春本身就是春天意義的深化，此詩已經(jīng)很難區(qū)分是寫春天還是寫青春，看似在寫作為季節(jié)的春天，又像在寫類似春天的青春，“春天”與“青春”兩個詞的意義疊加在一起，完成了語詞和意義的深層置換?！按禾臁笨赡鼙磉_了一種愉悅得無以復加的心情，是“雪鍬鏟平了冬天的額頭”之后，萬物重新生長，青春燃燒的純粹快樂，“當田野強烈地肯定著愛情/我推拒春天的喊聲/淹沒在栗子滾下坡的巨流中//我怕我的心啊/我在喊：我怕我的心啊/會由于快樂，而變得無用”[25]。“春天”可能與美感、與“春天”本身無關，甚至可以轉譯和替換為其他詞語，比如“痛苦的愛情”：“不是因為仇恨，而是因為愛情，/那像狼爪子一樣陷在肉中的春天的愛情！//……纏住我們脖子的春天是一條毒蛇，/撲進我們懷抱的春天是一群餓狼。/就像獲救的溺水者被扔進火里，/春天把流血的權力交給了愛情。”[26]比如自來水的溫度，或者對溫度的感覺：“早上 刷牙的時候/牙床發(fā)現(xiàn) 自來水已不再冰涼/水溫恰到好處/可以直接用它漱口/心情愉快 一句老話脫口而出/春天來了?！?sup>[27]“春天”也可能不是實景，只是一個背景，提供一個與古人對話的契機，與傳統(tǒng)對接的場所：“在春天，當一樹假花開放至酡顏/我想念傳統(tǒng) 那些真的山/真的水 真的花鳥和工筆/那些使少女臉色美麗的顏色 /來自于植物 那些美 /得于氣?！?sup>[28]“春天”還可能與“春天”本身相悖，談論“春天”，其實是“反春天”，只是想陳述一種陷入困境的寫作狀態(tài)：“我的想象枯竭，手臂低垂/無力承受春天的輕柔……我已退出春天，退到最后的邊緣/……我會在/腐朽的樹葉里，詛咒、哭泣和激動……”[29]
古典漢詩中的“詞語與現(xiàn)實（包括心理現(xiàn)實）就像一條直線的兩端——詞語是直線的起點，現(xiàn)實則是直線的終點，當詩人從作為起點的詞語開始‘思想旅行’時，最后會毫無懸念地走到作為直線終點的現(xiàn)實”[30]。雖然直線可能是一條也可能是多條，卻都有跡可循、清晰明曉。假如以終點為起點，沿著核心意象原路返回的話，仍可以到達曾經(jīng)的起點。這就如古典漢詩中的“春天”，既是詩人想象和言說的出發(fā)地、言說中心和無法剝離的內(nèi)核，又是詩人想象世界的終點。更確切地說，“春天”是一個基點，詩人情感源于“春天”，由“物”到“情”，又向“春天”靠攏。無論是感傷、快樂、幽怨、愁苦、憤恨，都以“春天”為中心來展開和傳達。假如從詞語“春天”出發(fā)，到達由此生發(fā)的情感終點回溯，又能毫無懸念、毫無偏差地返回到“春天”這一核心意象上來。春恨、春怨、春傷實際上與恨春、怨春、傷春無異。而“現(xiàn)代漢詩詞語與現(xiàn)實的關系更類似于作為光源的太陽的照射，由一個點散射開來，輻照大地，陽光普照之處充滿了無限的可能性和未知感”[31]。詞語“春天”只是一個入口和出發(fā)點（起點），最終完成和到達的，可能與“春天”有關，也可能已經(jīng)不是春天或者與春天無關。“春天”是起點和初始，卻并不是言說的絕對中心和重點。古典漢詩中的“直線對稱關系”[32]在現(xiàn)代漢詩中失效：詞語“春天”不能與詞語“愛情”畫等號，與寫作困境也不一致?！霸~語”所引發(fā)的可能是情感，可能是“物”，亦可能是“詞”。所以由“春天”開始的詩意想象其實只是一場不知所終的旅行，不管如何按照原路返回，也無法回到起點，反而離作為開始的“春天”越來越遠，甚至背道而馳。從這個角度而言，現(xiàn)代漢詩中的詞語是一次性的，無法往返。
不可否認，古典漢詩與現(xiàn)代漢詩的上述差異與詩歌之外的其他因素有關，但是其核心問題卻在于“詞”承擔的任務、扮演的角色、所起的作用和具有功能的變化。古典漢詩是“心征服了詞”，“心”（神）因“物”有所感，并借助詞語以書寫的方式把情感外化為詩歌；現(xiàn)代漢詩則是“詞語征服了手”，“詞”不再只是被征用、任人機械擺布和使用的無生命之物，而是具有無法被規(guī)訓和限定的自由與活力。由此可以得出這樣的結論：在承認古典漢詩和現(xiàn)代漢詩差異性[33]的大前提下，就詩歌生成和寫作的內(nèi)在機制而言，“詞”可以成為進入（打入）現(xiàn)代漢詩內(nèi)部，探測世界、探測詩歌內(nèi)核和語言奧秘，從而確立現(xiàn)代漢詩獨立品格的一個有效向度。
第二節(jié) 由“詞”進入現(xiàn)代漢詩本體研究的合法性論證
一 何謂“詞”
按照《說文解字注》中許慎的基礎釋義和段玉裁的補注，詞，“意內(nèi)而言外也……司者，主也。意主于內(nèi)而言發(fā)于外，故從司言”。[34]段玉裁在具體闡述“詞”的基本構成和功用時，大致區(qū)分了“意內(nèi)”和“言外”的不同：“意者，文字之義也。言者，文字之聲也?！?sup>[35]拋開段玉裁關于詞的意義在內(nèi)、聲音在外的論斷不談，也摒棄該釋義所包含的“邏各斯中心主義”時代對書面語言的貶抑[36]不論，從“詞”的基礎釋義維度考察，至少有如下信息值得注意：“詞”作為“語言中一種音義結合的定型結構，是最小的可以獨立運用的造句單位”[37]，有能夠通過聲音傳達的部分，即外露的部分，也有聲音無法傳達的部分，即藏于內(nèi)里的部分，這是“詞”的音、形、義各司其職的結果。這種“內(nèi)外之別”對“詞”的意義而言同樣適用。所謂“內(nèi)”，即“詞”的系統(tǒng)意義（sense）或概念意義[38]，亦可稱為“字（詞）典意義”，與具體語境無關，可以單獨成立和存在，相對孤立，被強制釋義或約定俗成，有固定內(nèi)涵和所指，具有權威性和不可隨意篡改的特質(zhì)，可以輕易被說出和言盡；所謂“外”，即“詞”的外指意義（reference）[39]，需要把“詞”放置于具體語境中，通過與“物/世界”發(fā)生這樣或那樣的關系，產(chǎn)生某種聯(lián)系才得以實現(xiàn)和存活。“外指意義”深藏于語詞深處，具有臨時性、靈活性，甚至是一次性特征，要發(fā)揮“詞”的潛能和充分調(diào)動隱喻能力才能夠被說出、被發(fā)現(xiàn)。洪堡特（Wilhelm von Humboldt）也認為：“詞的內(nèi)在名稱都包含著必須細致地加以區(qū)分的極不同的兩個方面：一方面是對概念進行指稱的行為，另一方面，還存在著一種獨特的精神勞動，它把概念轉化為一定的思維范疇或言語范疇，而詞的完整意義是由這兩個方面共同決定的?！?sup>[40]“詞”的意義由可以被說出的部分和無法完全被說出的兩部分組合而成，其魅力正在于無法輕易被說出的那部分。
仍以“春天”一詞為例。躺在詞典里的“春天”只是作為“一年的第一個季節(jié)”存在，只有被說出或?qū)懗?，尤其是被詩人說出和寫出，才能與情緒、感覺、存在、時間、心境等諸方面產(chǎn)生聯(lián)系，并在意義和內(nèi)涵上得以拓寬和延展。在詞語深處的未知空間藏著生存和語言的無窮奧秘供詩人想象。正如加斯東·巴什拉（Gaston Bachelard）所說：“確實，我對著詞，對著書寫的詞，夢想聯(lián)翩?！?sup>[41]而這些可供探尋的無窮奧秘，在字（詞）典中無法體現(xiàn)，也不可能存在。
把詞語從呆板的字（詞）典的囚禁中解救出來，讓它“被使用”“被運用”——被“說出”或“寫出”，是詞獲得魅力的最直接、最有效的方式，也是“詞”本身的固有之義——漢語語境中操縱和主宰言說（語）者為“詞”（從構詞角度看）；英語語境中“WORD” （從詞源角度看） 直接源自古英語的word，意為演講、談話和說。[42]“詞” 被說出（寫出）的特性在英漢兩種語言中不謀而合?！霸~”在“被說出”和“被寫出”的一剎那便無限增大：當“詞”與世界相遇時，激活了沉睡在詞核中的無限潛能，內(nèi)涵和外延隨之變大；當“詞”與言說或?qū)懽髦黧w相遇時，便攜帶了“詞”本身所不具備的基因，除具有“詞”自身的潛能以外，還裹挾著說話者和書寫者的思想?！霸~”不再只是“詞”，而是“世界的血”：“是啊，這是世界的血/渾濁的、粗糙的、徹底的/它的親切讓我懼怕/它和我一樣簡單……//故我在不問生死的烈火之畔/故我的血流穿了世界?！?sup>[43]它從靈魂深處發(fā)聲，經(jīng)由詩人之手寫出或借詩人之口說出，與我們的身體息息相關、血脈相連，恰如歐陽江河所表達的那樣：
白晝，眼睛的陷落，
言詞和光線隱入肉體。
伸長的手，使知覺縈繞或下垂。
如此肯定地閉上眼睛，
為了那些已經(jīng)或?qū)⒁x到的書卷。
……
誰洋溢得像一個詞但并不說出？[44]
（歐陽江河：《書卷》）
“詞”與光線一道進入肉身，成為詩人的骨血?！霸~”因此關乎思想、關乎生命、關乎靈魂，更關乎詩歌?！霸诿總€詞的深處，我參加了我的誕生。”[45]“我”參加了“現(xiàn)代漢詩”的誕生，“我”參加了“語言”的誕生，“我”參加了新的“世界”的誕生。
二 “詞”（word）與“世界”（world）
作為歐洲文學兩大源頭[46]之一的《圣經(jīng)》，在《新約全書·約翰福音》開篇便道出“言”與最初世界的親密關系：“太初有言，/言與神同在，/言就是神。”[47]盡管這里的“言”有著特定的神學（布道）和文化（基督教）背景，但有一點可以肯定，即“言”與人、與世界同在。那么，作為主宰“言”的“詞”[48]（word）與兼具“遷流”時間概念和 “方位”空間概念的“世界”[49]（world）相遇，會擦出怎樣的火花，發(fā)生怎樣的奇跡呢？
“詞”面對“世界”，充滿變數(shù)和無限闡釋的可能，就像對于“word”（詞）而言，“world”（世界）多出的字母“L”一樣（從兩者的詞形上看）。當“L”從英語字母表中被拉出，置于“世界”之中的時候，“L”便不再只是無生命、命名單一、列第12位的英語字母，而變成具有紛繁復雜、曖昧不明的多重含義的萬能詞和擁有超能力的魔法師，幻化出萬物：“L”可能是字母，也可能是形狀，更可能是羅馬數(shù)字中的50、失敗的場數(shù)、服裝的尺寸、動植物系統(tǒng)的命名、化學名字左旋色氨酸的縮寫，方向、距離、長度，相當于英鎊的錢幣單位……[50]“詞”因向“世界”敞開而變得豐富、多元、魅惑，充滿變數(shù)與無限可能，“世界”亦變得神秘而不確定。這種不確定性反過來又可以激發(fā)“詞”的潛力，“詞”因此變得自信、主動、積極、活潑。它的反操縱特性（詞的自述性）從被操縱特性（人對詞的使用）的遮蔽中逃離出去，以新的姿態(tài)和面孔向“世界”打開，并試圖把可能存在的種種謎團一一解開。難怪帕斯（OctavioPaz）會有這樣的感受，他說：“我們像看幻影戲一樣，心中感到詞語被賦予血肉之軀的那個時刻。詞語確有生命，它把我們放逐。詞語在對我們訴說，而不是我們把它說出?！?sup>[51]
詞語起身而立
潔白如紙
神采飛揚
它起步走在長長的絲線上
從沉寂到呼叫
走在
語言嚴厲的刀鋒上
聽覺：巢穴
或聲音的迷宮。[52]
（奧·帕斯：《說出的話》）
在起身而立的“詞語”面前，“我”瞬時變?yōu)椤翱纯汀焙汀皟A聽者”，傾聽詞語與世界對話的聲音。占據(jù)主動地位、占盡先機的是“詞語”和需要面對的“世界”。那么，“說猶未說/說出的：那沒說的/該如何訴說”[53]，或者以何種方式訴說，是持有單方面的話語霸權還是選擇對話？巴赫金做出了最恰切的回答：“每一個詞都是一個小小的競技場，不同傾向的社會聲音在這里展開沖突和交流?！?sup>[54]獲得言說和闡釋主動權的“詞”，不是話語霸權的擁有者，而只是提供一個場域，一個“通過詞語建立的另一個生存—文化—個體生命話語世界”[55]，一種解釋（面對）世界的可能。對于意義的敞開而言，“詞”只是一粒種子，提供的是可持續(xù)增加的“語義厚度”和可供生長的“含義土壤”[56]，而非最終產(chǎn)品和果實。在由“詞”面對“世界”敞開提供的語義場中，“每一個詞都在三個向度上與他者發(fā)生關系，這是：詞與物，詞所指稱的對象；詞與人，即詞的符號意象給人的語言知覺；詞與（其他的）詞，一個詞在整個語言符號系統(tǒng)中，在具體的本文結構中的位置。換言之，每一個詞都與來自三個世界里的意向在這里相遇”。[57]按照耿占春的說法，“世界”因詞的介入膨脹為“三個世界”：“‘物’的世界，人的主觀經(jīng)驗世界和符號世界?！?sup>[58]而“詞”也在這種敞開和言說中增添了新的“語義厚度”：“語詞是這樣三個世界的臨界面。與語詞所具有的這樣三種類型的關系，詞與物，詞與人，詞與詞的關系相對應，詞的意義就有三種相應的層次?！?sup>[59]
詞對世界敞開，更確切地說是“詞”與“世界”的雙向互動。在互相打開、互相呈現(xiàn)的過程中，二者都獲得了全新意義，完成了全新闡釋：詞因面對多種可能而插上想象力的翅膀，獲得更豐厚的可供言說的物質(zhì)和精神土壤；世界，“因為吐納著‘更恰切的微妙，更清晰的聲響’，才秩序井然，因為有著‘香門之詞，隱約被星空烘托’，才令人迷醉，也才值得棲居。”[60]在詞語構筑的想象樂園，世界獲得精神上的全新意義，而作為看客的人并未被真正拋棄和放逐，雖然“隨著流淌的詞語漂移/世界并不與我共生/也不會與我同亡”[61]，但是“語言把我們從物的世界移居于意義的世界，從有的境界移居于無的境界”[62]，人在“意義的世界”里得以復活和永生。
“詞”面對 “三個世界”敞開時，需要接受“生活現(xiàn)實”（物）、“心理現(xiàn)實”（人）和“語言現(xiàn)實”（詞）的三重考驗。前兩者屬于“實存”[63]的現(xiàn)實世界，只是物質(zhì)和精神層面的差異；后者則屬于符號世界，“不是一個物的世界而是有意義的世界……世界進入了符號過程，就是進入了有意義的結構，世界就是一個具有可理解性的世界”[64]?；蛘叻Q作“可能世界”[65]，即通過對詞語的捕捉，最終以語言的方式獲得虛構和想象的世界?！皩嵈妗钡默F(xiàn)實世界無須用語言言說也會存在，“可能世界”則必須借助于語言才能存在和得以實現(xiàn)，因此帶有強烈的主觀色彩和言說（書寫）特征。“通過語言行為、語言實踐，人為炮制和生產(chǎn)出來的非實際的世界、非實存的世界……和我們存身其中的現(xiàn)實世界始終具有各種各樣盤根錯節(jié)、藕斷絲連的關系。”[66]“現(xiàn)實世界”與“可能世界”首先是同時存在的并列關系；其次，后者又可以運用詞語將前者包含，也就是說“現(xiàn)實世界”經(jīng)由語言的言說或書寫成為“可能世界”，并加以充分理解和闡釋，從而獲得意義。
一言以蔽之，人可以借助語詞面對世界、闡釋世界，最終“以語言的方式擁有世界”。[67]
三 “詞”與“語言”
在“詞”與“物”、“詞”與“人”、“詞”與“詞”3對關系中，前兩者與第三者除去有“實存世界”和“可能世界”的不同之外，還存在一個顯著和本質(zhì)的差異，即所屬范疇的不同：“詞”與“物”、“詞”與“人”分屬兩個不同范疇—語言范疇和現(xiàn)實范疇，更像是“我”和“你”或者“我”和“他”[68]的關系，屬于外部關系中的聯(lián)系，而“詞”與“詞”則復雜得多。如果把“詞”的所屬范疇，即語言范疇看作一個整體，那么“詞”與“（其他）詞”的對應關系或敞開關系就是純粹的內(nèi)部關系—所有的“詞”都歸屬語言學范疇，即“我”/“我”關系；而一旦把作為整體的語言場域懸空，只從“詞”與“詞”之間的差異性維度考慮，一個詞與另一個詞的關系又屬于“我”/“他（你）”關系的集合。這就意味著“詞”在面對“世界”敞開時，既可以通過逆行的方式（世界對詞的反作用），外向互補，使語言變得豐富、具有深意；又會在語言內(nèi)部，通過“詞”與“詞”之間的碰撞、交纏、互釋、敞開，獲得語義上的極大豐富，語言的意義因“詞”義的膨脹而變得更加充實和豐滿，從而使語言疆域得以擴展，這一切可能性結果的出現(xiàn)都得益于“詞”。
“語言之詞語有其神性的本源”（太初有言）[69]，語言憑借詞語的神性本源也具有了神性，并獲得闡釋世界的優(yōu)先權和特權（人相對于其他生物而言）。語言因為“詞”的幫助和引領，成為明道、辨道、識道、釋道的坦途，“經(jīng)之至者道也，所以明道者其詞也，所以成詞者字也。由字以通其詞，由詞以通其道，必有漸”。[70]更為重要的是，語言經(jīng)由詞語實現(xiàn)外化和傳達，成為語言是其自身，得到本質(zhì)性確認的關鍵，即“語言的本質(zhì)是語言說話”[71]（寫也是一種言說），通過文字、聲音、詞語、句子說。
語言分為兩大方面，形式（語音和文字）和語義[72]，形式中的語音是約定俗成的，相對穩(wěn)定和固定（方言也是小范圍內(nèi)的穩(wěn)定），如果沒有了意義，形式中的文字無法獨立而有效地表達意義和闡釋他物。因此對于語言而言，盡管形式不可或缺，但語義相對來說更本質(zhì)化，更重要——“語言是表達意義的工具。”[73]語義[74]的載體是詞和句子，研究語義也就是研究詞和句子的意義。在詞和句子之中，詞具有優(yōu)先性——“我們使用語詞，語詞是些專供使用的東西，我們遣詞造句，使用語詞說話。我們通常并不使用句子”[75]。這與“詞”的精確具體、純粹單一有關，也與其靈活和自由程度、可以按規(guī)則搭配使用有關，就如同成語“遣詞造句”，“遣詞”先于“造句”，先“遣詞”才能“造句”。作為整體的語言相對空泛，其意義難以概括，通過“詞”的方式來理解和捕捉，卻可以把語言由抽象的大范疇微縮成具體的小細節(jié)，準確地說出想要說出的話。
相對于固定化的聲音、缺少獨立指稱功能和意義的字，以及冗長、龐雜、難以捕捉重點的句子而言，“詞”能夠最集中、最精準、最小限度地（也可以說是最大限度地）表達出說者與寫者的思想和看法，“以最精確的命名呼喚出那本身是沉寂而命定將被言說的事物”[76]，從而更好地認識世界。比如用春、夏、秋、冬表達四季，用愛、恨、情、仇表達情感，用家、國、世界表達歸屬和歸宿，用父親、母親、妻子、丈夫表達倫常。即使表達同一個內(nèi)容，指向同一個意義，也因不同詞語使用的不同語境，面對不同的事境[77]，表達出不一樣的語言況味。以“與丈夫相對應，指男女結婚后，對女方的稱謂”[78]為例來說，在具體到詞語表達時，可以延伸出無數(shù)的命名，如妻子、愛人等，上述詞語都隸屬語言范疇，卻因每個詞語的生動可感而增強了語言的表現(xiàn)力，豐富了語言的表情。
“詞”使語言變得豐滿繁復的同時，又必須而且只能仰仗語言得以存在，“語言是存在的家”（海德格爾語），語言同樣是“詞”的家，“語詞在語言里”[79]，語言是“詞”存在的唯一理由。“語言和文字是兩種不同的符號系統(tǒng)，后者唯一的存在理由是在于表現(xiàn)前者。”[80]語詞要在語言土壤中才能綻放出意義的花朵，結出意義的果實，否則只是一種空洞的符號和無意義的形式，“語言符號系統(tǒng)是純形式的，沒有實質(zhì)用途，因此，這個施指系統(tǒng)的力量乃至其存在都完全依賴于它本身的系統(tǒng)性……語詞離開了語言卻什么都不是”。[81]
至此，可以這樣總結“詞”與“語言”的關系：“詞”是能夠獨立運用的、有意義的最小語言單位。“詞”在“語言”系統(tǒng)中獲得生命力，通過“詞”可以使“語言”變得具體可感，并進行意義的捕捉和理解，最終讓“語言”成為言說世界和闡釋世界的有效手段。而“語言”也會在“詞”向外部世界以及在語言內(nèi)部的雙重敞開中，變得更加豐碩、繁華與飽滿。
“詞”與“世界”（物）在“語言”中相遇，而“詩是一種獨特的語言形式，也是語言的原始形式”[82]，更是“語言最高的存在形式”[83]。從文體特性（想象力、對語言的高要求、語言的凝練程度）和優(yōu)越性方面來說，詩歌是虛擬和構建“可能世界”的最佳場所。“詞”與“世界”（物）在詩歌中相遇，便意味著以詩意的方式說出了“詞語”與“世界”相遇的秘密，并試圖揭開“詞語”的謎團：
一個詞語，一個句子——從密碼中升起
熟悉的生命，突兀的意義，
太陽駐留，天體沉默
萬物向著詞語聚攏。
一個詞語——是光、是飛絮、是火，
是火焰的濺射，是星球的軌跡——，
然后又是碩大無朋的暗冥，
在虛空中環(huán)繞著世界和我。[84]
（哥特弗里德·伯恩：《一個詞語》）
四 “詞”與“現(xiàn)代漢詩”
“如果我們能通過詩作本身讓詞語的謎團向我們道說”[85] 世界的秘密，那么就要勇敢地言說和表達，哪怕“一首詩最多只是這世界的一個小小的模型而已，這已足夠了”[86]。詩意的言說可以在現(xiàn)實世界的基礎上，通過言說和書寫主體的主觀想象與再造，讓“世界”在詩歌中復活。世界不再只是無生命、無情感的“物”的合集，而是到處充滿生命律動和生命實感的美麗新世界?！笆澜纭笨赡苁且豢脴?sup>[87]（柏樺語），世界甚至處處都是詩，“一草一木，一動一響，人與事，茶杯，耳機，二胡……童年，燈芯絨上衣，體育老師的寂寞……會哭的門，古代的吊橋……燈泡里電的疼……古今不薄，東西雙修。一切一切都是詩。”[88]而“世界”也讓“詞”在對“物”的指涉、對“物”的言說中充滿新的生機與活力。“詞與物之互饋在心靈凝注的那一瞬息所構幻出的美學遠景”[89]，又成就了詩歌。詩歌—詞—世界三位一體，齊心合力，讓“語言能夠在惰性的現(xiàn)實之外，發(fā)展出一種更高、更自由的秩序”[90]。
“更高、更自由”意味著在詩歌這個特殊文體中，詞語從語言既定范式、習慣用法、常規(guī)語法、事實邏輯、現(xiàn)實邏輯的束縛中擺脫出來，而“可能世界”也較“現(xiàn)實世界”更加生動和繁麗。詞語在擺脫諸種束縛之后，具有了只有在詩歌中才會呈現(xiàn)的超能力，一切看似不合理、不符合事實的奇異組合和表達方式卻成為無法復制的神來之筆：時間不再只是與“水”一詞有關的慨嘆，而是“五點鐘貼一角夕陽，/六點鐘掛半輪燈光”[91]；“左邊的鞋印才下午/右邊的鞋印已黃昏了”[92]，可以更生動而俏皮地表達時間流逝之感；“喝”不再是酒、水、茶或湯的專屬動詞，在卞之琳的詩歌中，“我喝了一口街上的朦朧”[93]更加生動傳神；思婦的遭遇不再只是遇人不淑的怨嘆，“我的光陰嫁給了一個影子”[94]一句把時光飛逝的慨嘆和情感上的孤絕融合在一起，準確地傳達出抒情主人公的不幸遭遇。還有把味蕾感受和動物本性神奇地嫁接在一處，“貓?zhí)塘耍豢赡茏兂?耳鳴天氣里發(fā)甜的虎”[95]；把抽象情緒和事物變?yōu)榭捎|可感的具體物，“人的夢像人的小拇指甲那樣/沒有前途”[96]……諸如此類看似奇崛無理、令人費解，卻又精妙絕倫的詩句在現(xiàn)代漢詩中隨處可見。
鐘鳴說：“當代詩沒有什么真正的進步意義，詞的勝利超過了人性的勝利。詞語的繁麗，遠超人性的進步?！?sup>[97]拋開有關當代詩歌人性探詢深度的價值判斷正確與否不談，鐘鳴的這個論斷至少具有部分的合理性，甚至還可以延伸到“現(xiàn)代漢詩”范疇中探討。他精準地說出了藏在現(xiàn)代漢詩內(nèi)部的核心機密，即詞的勝利。相對于古典漢詩和外國詩歌而言，現(xiàn)代漢詩更容易也更適合語詞施展其獨特魅力，這與漢語自身的特性有關，也與現(xiàn)代漢詩本身的特質(zhì)有關。
首先是漢語自身的特性。按照瑞士語言學家索緒爾的說法，世界上只存在兩個文字體系，一個是表音系統(tǒng)，另一個是表意系統(tǒng)，而漢語確定無疑地屬于后者。“一個詞只用一個符號表示，而這個符號卻與詞賴以構成的聲音無關。這個符號和整個詞發(fā)生關系，因此也就間接地和它所表達的觀念發(fā)生關系。這種體系的典范例子就是漢字。”[98]漢字是典型的表意文字，天生攜帶某種神韻、意味甚至意義，有時候，即使不知道某個字的讀音，也能通過對字形本身的觀感來大致確定其意義，這是表音體系的語言和文字無法完成和難以實現(xiàn)的。就英語和漢語來說，漢語的特性決定了它本身的自足性和難以轉譯性，尤其是對于用漢語寫作的詩歌而言更是如此，詩歌的難和漢語的難疊加在一起，即使精通兩種語言的人，在互譯的過程中，也只能做到形似卻難以做到精準和傳神。以李白詩歌的英語翻譯[99]為例，英國漢學家翟理斯（Herbert Allen Giles）對李白詩歌《獨坐敬亭山》中“相看兩不厭，只有敬亭山” 兩句，做了如下翻譯：“But we never tire of each other，not we，/As we sit there together-the mountains and I.”[100]如果說前一句還能與李白原詩意蘊近似的話，后一句的翻譯就顯得不盡如人意了。最明顯的一個問題是原詩中的“獨”字及其所傳達出的李白特有的高傲和孤獨感，在譯詩中蕩然無存。題目中的“獨坐”也因譯為“companions”，只剩下“相互”之意，而失去“獨坐”之味。同樣的問題在翟理斯翻譯的《秋浦歌》中也存在。翟理斯把“白發(fā)三千丈，緣愁似個長”譯為“My whitening hair would make a long long rope，/Yet could not fathom all my depth of woe.”[101]“三千丈”運用了夸張的修辭手法，形容白發(fā)之長，愁苦之深，“make a long long rope”雖然與之意思相近，卻因帶有鮮明傳統(tǒng)文化基因的“三”[102]字的遺漏和丟失，而失去了原詩應有的況味。即使由美國意象派大師埃茲拉·龐德（Ezra Pound）親自操刀翻譯，被稱為英譯詩歌的典范之作的《長干行》，也存在這樣的問題，“感此傷妾心，坐愁紅顏老?！北蛔g為“They hurt me/I grow older.”[103]“坐愁”中頗具深意的動詞“坐”以及“妾”“紅顏”等重要語詞并未被譯出。未被譯出的部分不是無關緊要，而是非常重要，因為很多語詞攜帶特定的表情、含義以及中國古代獨有的文化基因。對現(xiàn)代漢詩的翻譯也存在同樣問題，“中國詩歌所憑借的語言媒介畢竟是漢民族語言，因此，現(xiàn)代詩學的基本屬性自然隱含在漢語言在（疑為‘的’筆誤——引者注）某些本質(zhì)規(guī)律之中，是無法單純地套用西方詩學體系所能解釋清楚的”[104]。意義尚且難以準確重現(xiàn)，更不用說漢語自身所攜帶的節(jié)奏，形式上的美感了。由此可見，與表音體系的語言相比，漢語在“詞”的運用組接、表情達意方面更具天然優(yōu)勢。
其次是現(xiàn)代漢詩的獨特性。現(xiàn)代漢詩“詞”的勝利至少可以從兩方面來理解：一是“詞”對現(xiàn)代漢詩成為其本身的重要意義。與古典漢詩有所不同，“舊體詩的基本語義單位是句子，而現(xiàn)代詩的基本語義單位卻是詞語。在此，每個詞被迫變得格外敏感，關鍵處，若一腳踏空，全盤皆輸”[105]?，F(xiàn)代詩人需要對詞語進行仔細甄別、打磨、組裝，最大限度地做到每個詞語都有針對性和具體所指?！霸~”與“詞”組接黏合的準確和生動程度決定了一首詩歌的內(nèi)在節(jié)奏、韻律、情緒、語感、聲音、內(nèi)蘊等方面的優(yōu)劣，最終決定了一首現(xiàn)代漢語詩歌的成敗。二是“詞”在現(xiàn)代漢詩中扮演的角色和具有的作用不同?！拔难栽娬Z具有會意性和彌散性，帶有更多感悟；現(xiàn)代詩語更精密、具體，帶有更多知性、智性色彩?！?sup>[106]也就是說，古典漢詩語詞長于呈現(xiàn)，而現(xiàn)代漢詩語詞精于分析[107]，這決定了“詞”在古今論域中所扮演的角色不同。這一點在上述所舉的古代詩人杜甫和當代詩人趙野的同題詩《春望》中就有著鮮明的體現(xiàn)?！俺尸F(xiàn)”意味著詞語更多時候只是一種工具，在“物”與“神”達成契合、生發(fā)成詩之際，被用以書寫和言說。相對“詞”而言，“物”和“神”更具有優(yōu)先權和主動性。因此，古典漢詩生成的一個主要原因和范式是“物感”，“因事有所激，因物興以通”。[108]“物”是古典漢詩存活的首要因素和初始，這才有了“起興”之說，“中國最早最常見的起興模式：他物+抒情”[109]，這也是古典漢詩最重要的特質(zhì)之一。“分析”則要求詞語充分發(fā)揮自我言說能力和自述功能，以手術刀般精準地剖開表層，深入事物的細部，尋找或試圖尋找事物本質(zhì)以及與其他事物的關聯(lián)，甚至是解決問題的途徑和方法?！霸~”更具主動性和優(yōu)先權，可以成為直接進入世界、進入物的入口?！靶略娫诒磉_上采用了一種‘間接’的方式，這與古典詩歌的‘以物觀物’、‘目擊道存’的‘直接’方式形成了鮮明對照。這種分析性語言取代直觀語言時，與之同步進行的思維方式變易的一個結果——現(xiàn)代詩人觀察世界及其與外物的關系發(fā)生改變：‘物我’不再具有交融性和移情特征，因而新詩也放棄了‘物我同一’姿態(tài)抒寫世界和自我關系的方式。”[110]“物我同一”的原初關系，由于“詞”的加入而變得繁雜，現(xiàn)代漢詩可以最大限度地做到讓詞語本身說話。
讓詞語本身說話意味著在詞語說話的過程中，“事物、現(xiàn)象和語言的片斷被一個活躍的思維中心從它們原先的坐落中吸引出來聚合在一起，因而產(chǎn)生了極大的揭示性力量”[111]。剝離和剔除被束縛或捆綁的外殼以后，詞語得以“還原”和“復活”，也因此變得含混和曖昧不明。它自由、圓滑、豐潤、精致、細膩、瑣碎，充滿魅惑又難以捕捉。詞語的這種“歧義性”特質(zhì)，為寫作、為現(xiàn)代漢語詩歌、為世界提供諸多言說的可能，并嘗試著抵達生命和存在本身——
寫作 這是一個時代最輝煌的事件 詞的死亡與復活 坦途或陷阱
偉大的細節(jié) 在于一個詞從遮蔽中出來 原形畢露 抵達了命中注定的方格[112]（于堅：《事件：寫作》）
第三節(jié) 研究構架及研究述評
一 立題依據(jù)與研究設想
現(xiàn)代漢語詩歌（新詩）自誕生之日起，與之相關的研究和論爭似乎從未間斷。無論是文言與白話、格律與非格律、民族化與大眾化，還是朦朧與明曉、口語與書面語、民間與知識分子，拋去文體、形式、詩學觀念、功利性、話語權之爭等其他因素不談，將這些看似零亂、五花八門的批評和論爭剝皮去殼之后，最終都可歸結為“語言”這一核心和基本問題。換句話說，現(xiàn)代漢語詩歌最核心的本體問題仍然是語言問題。
本書的基本立足點便是語言。語言關乎存在，也是一種文體的根本。任何思想、見地、觀念、哲學皆依賴語言這一重要載體而生成、表達與傳達。與社會學、文化學、接受美學、傳播學等其他外部研究相比，直接面對基本元素—語言，可以更有效地探入現(xiàn)代漢詩的內(nèi)臟，觸及現(xiàn)代漢詩的靈魂、問題與要害。與古典漢詩所屬語言體系范疇（現(xiàn)代漢語和古代漢語之別）的不同決定了現(xiàn)代漢詩已經(jīng)無法持續(xù)具備古典漢詩的諸多特質(zhì)（可能也是局限）。一個字能夠“盤活”一首詩（如“春風又綠江南岸”的“綠”；“悠然見南山”的“見”；“紅杏枝頭春意鬧”的“鬧”等）的現(xiàn)象在現(xiàn)代漢詩中早已失去存在的合理性與合法性，現(xiàn)代漢語中最小的、能夠獨立運用的、最具活力和無限可能性的是“詞”。本書把對現(xiàn)代漢詩語言研究集中到對“詞”這一具體問題的探討上?！霸~”在擺脫古代漢語的束縛、卸掉沉重的“腳鐐”之后，重新回到自由狀態(tài)?！霸~”介入 “神”與“物”，連接詩人與世界、貫通已知和未知、溝通有限和無限、化無形為有形，既具有超強的闡釋效力，又因其自身的多變和不確定性使現(xiàn)代漢詩變得難解。現(xiàn)代漢詩的“超能”和“無能”，被褒揚或被詬病，皆源于此。
本書以此為立題依據(jù)，刻意懸置語境變遷、歷史變革、文體革命、時代影響、意識形態(tài)牽絆、文化范式轉換等諸多糾纏不清的外圍因素，直接刺入現(xiàn)代漢詩語言內(nèi)部，抽取“詞語”的血清，從“詞”的（功能）變化和“歧義性”特質(zhì)生成的角度探討現(xiàn)代漢詩為什么成為現(xiàn)在的樣子，而不是其他的樣子，并從“詞”這“一斑”窺到現(xiàn)代漢詩語言特征的“全貌”。
第一，喬納森·卡勒曾將文學研究方法分為兩種，即詩歌學和解釋學模式：“詩歌學以已經(jīng)驗證的意義或者效果為起點，研究它們是怎樣取得的。而解釋學則不同，它以文本為基點，研究文本的意義，力圖發(fā)現(xiàn)新的、更好的解釋……以意義和效果為出發(fā)點的方式（詩歌學）與尋求發(fā)現(xiàn)意義何在的方式（解釋學）有著根本的區(qū)別?！?sup>[113]與流行的“向前的研究”范式不同，本書采用了卡勒所說的第一種研究方法——詩歌學模式，即“向后的研究”范式?！跋蚯暗难芯俊备敢饫硭斎坏匾袁F(xiàn)代漢詩所是的樣子為起點，對之進行或手術刀式，或望遠鏡式，或顯微鏡式的管窺、闡釋、分析、批駁和辯白；本書則把現(xiàn)代漢詩所是的樣子作為結論，即把流行研究的起點作為本研究的落腳點和終結點，采用回溯式的研究范式，從發(fā)生學維度，以“詞”在現(xiàn)代漢詩中所具有全新功能和特質(zhì)為考察對象，重點論述現(xiàn)代漢詩中的“詞”何以變得歧義豐沛、晦澀朦朧、曖昧不明，以及對現(xiàn)代漢語言特質(zhì)形成的影響，以實現(xiàn)對現(xiàn)代漢詩的本質(zhì)化認識。
第二，把古典漢詩作為參照系，意在強調(diào)二者的差異性[114]而非優(yōu)劣性，不存在價值判斷，也沒有厚古薄今或薄古厚今的任何傾向，只是陳述和分析存在差異性這一事實，因為兩者分屬兩套不同的話語體系和想象范式。這樣才能保證在研究對象集中的同時，又具有歷史連續(xù)性和遷延性，從而避免研究的偏頗、武斷和研究對象的孤立。從“同”中看到“異”，可以更好地厘清“詞”以及由此牽出的語言范式的不同，從而加深對現(xiàn)代漢詩語言特質(zhì)的認識。
第三，把現(xiàn)代漢詩的語言研究縮小至“詞”，在古今“物”（事境/現(xiàn)實）秩序的變化中，考察“詞的歧義性”的內(nèi)涵、特質(zhì)、功能、生成原因、運作機制、表意策略、最終影響等，進而考察“詞”（語言）與“物”（現(xiàn)實）的動態(tài)生成關系，在現(xiàn)代漢詩的話語關系中觀照“詞”。注重詞/語言與物/現(xiàn)實的相互生成、相互發(fā)現(xiàn)、相互激發(fā)的雙向互動，避免把詞語作為單一研究對象的靜止的、機械的純粹語言學研究范式，也可以使現(xiàn)代漢詩的意義和價值在這一互動關系中被再次發(fā)掘和重新認識，對充分理解現(xiàn)代詩歌更為有益。
對于現(xiàn)代漢詩（新詩）的研究歷史，朱壽桐先生曾經(jīng)有過這樣的判斷：“新詩歷史的研究也常常從詩人們美學的、文化的乃至社會學的鏈接解析詩歌現(xiàn)象，即便是關于新詩詩性內(nèi)容與表達形式的探討，也往往還是對詩歌表現(xiàn)的思想情感和音律結構的解剖，與新詩自身的實存、質(zhì)量和特性其實并沒有多少關聯(lián)。”[115]所以，研究“新詩為什么會這樣”比研究“新詩應該怎樣”，對揭開現(xiàn)代漢詩的語言之謎、消除文體偏見更有效，也更重要。
二 相關研究動態(tài)與述評
自“五四”以來，在現(xiàn)代漢詩研究方面，觸及“語言”問題的研究不少，不管是對某一時期、某一階段、某一流派或某一作家，還是從音樂、格律、節(jié)奏等形式維度，抑或是有關現(xiàn)代漢詩修辭的研究，都可以看作現(xiàn)代漢詩語言研究的變種。但并非所有研究都觸及現(xiàn)代漢詩語言的本體問題，語言也并非全部是此類研究的最終落腳點。20世紀西方哲學的語言學轉向 （linguistic turn）對中國學界產(chǎn)生了重要影響，符號學、形式主義、結構主義、英美新批評、話語理論等新思潮和新理論競相進入中國學者的視野，現(xiàn)代漢詩語言本體研究得以升溫。20世紀90年代以后，現(xiàn)代漢詩研究總體呈現(xiàn)出“向內(nèi)轉”的趨勢，研究者不再只關注文化的、社會的、歷史的“大問題”，而是自覺地進入現(xiàn)代漢詩內(nèi)部，找尋細小的、具體的、與本體有關的研究生長點，現(xiàn)代漢詩語言便是切入本體研究的向度之一，很多期刊、雜志甚至開辟專欄對語言問題進行專門探討。[116]
現(xiàn)代漢詩語言研究主要包括靜態(tài)研究和動態(tài)研究兩類。靜態(tài)研究是指把現(xiàn)代漢詩語言作為孤立、靜止、單獨的研究對象，對其進行封閉式研究，純粹語言學范疇研究或者針對某一具體文本、具體詩人的研究大多屬于此類。動態(tài)研究則是把現(xiàn)代漢詩中需要關注的某一語言問題放到詩歌歷史發(fā)展中或者詩人持續(xù)創(chuàng)作過程中，在動態(tài)、流動、開放的語境中進行觀照和考察。
（一）現(xiàn)代漢詩語言某一問題的研究
此類研究多把現(xiàn)代漢詩語言全部或者某一類，比如口語（陳亮的《新詩“口語”問題研究》）、意象語言（劉芳的《詩歌意象語言研究》）、方言（顏同林的《方言與中國現(xiàn)代新詩》），某一思潮流派（王維的《朦朧詩語言研究》、石蘭的《非非主義詩歌語言研究》）作為整體，從發(fā)生學維度研究某一階段現(xiàn)代漢詩語言的表現(xiàn)形態(tài)、美學特質(zhì)、審美取向、文學價值等?？赡苁怯捎趶奈难缘桨自挼霓D變所帶來的詩學問題更尖銳、更顯豁、更值得思考，盡管也有少數(shù)關于其他階段詩歌語言的研究成果出現(xiàn)（馮佳的《20世紀80年代以后中國現(xiàn)代詩歌的語言特征研究》等），學界還是把研究焦點集中在現(xiàn)代文學（1917～1949）階段，尤其是20世紀30年代以前的現(xiàn)代漢詩創(chuàng)作上，比如王曉生的《“1917～1923”新詩問題研究——語言之維》、趙彬的《掙脫文字夢魘后的舞蹈與歌唱—新詩的語言和形式》、陳愛中的《中國現(xiàn)代新詩語言研究》等。這類文章試圖在文言/白話、歐化/古化等問題纏繞的縫隙中為白話文尋求美學或文學上的合法性。很多研究在關注的問題和切入的角度方面很相似，但其中也不乏創(chuàng)新。值得一提的是陳愛中的《中國現(xiàn)代新詩語言研究》（中國社會科學出版社，2007），從時間觀念的變遷和現(xiàn)代實證思維的角度探討了現(xiàn)代新詩語言生成的深層原因，有一定的啟發(fā)和新意。陳愛中認為：“現(xiàn)代時間及其價值觀念不僅僅在現(xiàn)代新詩的誕生期是催生動力，而且它主宰了整個現(xiàn)代新詩的發(fā)展流程，現(xiàn)代新詩的諸多選擇都暗合著現(xiàn)代時間及其價值觀念的內(nèi)在要求。應該說，它給現(xiàn)代新詩的語言表述帶來了深遠的甚至是根本性的影響?！?sup>[117]也有一些學者沒有人為地割裂現(xiàn)代漢詩發(fā)展的歷史，而是更注重現(xiàn)代漢詩語言研究的連續(xù)性和延展性，張向東的《21世紀中國詩歌語言觀念的演變》、陳亮的《新詩“口語”問題研究》都屬于此類，前者梳理了百年新詩的語言節(jié)點（陳仲義語），后者從現(xiàn)代漢詩發(fā)生學維度考察了口語入詩的問題。劉富華的《中國新詩韻律與語言存在形態(tài)現(xiàn)狀研究》則在分析新詩散文化傾向的基礎上，用所謂“現(xiàn)代語言論詩學”重新厘定了詩歌的本質(zhì)：“詩歌的本質(zhì)不是言志或抒情，不是再現(xiàn)或表現(xiàn)，而是人類語言的音樂性（外在韻律）和隱喻性結構（內(nèi)在韻律），是人的本然存在所寓居的語言顯現(xiàn)方式?！?sup>[118]劉富華提出的觀點不可謂不新，卻是值得推敲和需要存疑的。他主要借助海德格爾關于詩、語言和思的論述，認為詩的本質(zhì)是語言，這樣的結論稍顯偏狹和倉促，在一定程度上混淆了詩歌的存在方式和本質(zhì)特征兩個概念的差異性。
現(xiàn)代漢語與現(xiàn)代漢詩之間的關系也是現(xiàn)代漢詩語言研究的重要視角。朱恒的《現(xiàn)代漢語與現(xiàn)代漢詩關系研究》從語言學維度探討了二者的關系，并進一步認為：“白話文運動本質(zhì)上是一場‘去漢字化’運動，漢字的缺席導致文學的粗糙，重視現(xiàn)代漢語的‘漢字性’并從傳統(tǒng)中吸取有益成分，才會促進現(xiàn)代漢詩的良性發(fā)展?！?sup>[119]“九葉詩派”老詩人鄭敏的文章《世紀末的回顧：漢語語言變革與中國新詩創(chuàng)作》，從語言學、符號學角度探討了現(xiàn)代漢語與新詩創(chuàng)作之間的關系，影響頗大。鄭敏先生對新詩取得的成就并未完全認同，認為“新詩創(chuàng)作并不一定能在很短的時間內(nèi)達到語言藝術的成熟”，但同時也不得不承認“一切探討和嘗試都是必要的，不管是成功還是失敗。中國新詩正在悄悄地經(jīng)歷一場語言現(xiàn)代化的轉變”。[120]
亦有學者對現(xiàn)代漢詩語言的借鑒路徑（陳衛(wèi)的《現(xiàn)代漢詩語言探索途徑及反思》）、現(xiàn)有語匯（陳衛(wèi)的《詩以言存：現(xiàn)代漢詩的語言魔方》）、單個詩人詩歌創(chuàng)作中的語言問題（董迎春的《語言的語言迷途——當代詩歌考察筆記之五》，沈奇的《我寫〈天生麗質(zhì)〉——兼談新詩語言問題》）進行了研究。聞一多、戴望舒、卞之琳（主要是含混問題）、歐陽江河等詩人的詩歌語言也是學者們關注的熱點。
（二）現(xiàn)代漢詩修辭的研究
受西方符號學、英美新批評和結構主義的啟發(fā)和影響，現(xiàn)代漢詩的隱喻、張力、反諷等諸多修辭問題非常具有研究價值，比如陳仲義的《現(xiàn)代詩：語言張力論》（長江文藝出版社，2012）、耿占春的《隱喻》（東方出版社，1993）、《失去象征的世界——詩歌、經(jīng)驗與修辭》（北京大學出版社，2008）、楊文臣的《張力詩學論》（曲阜師范大學碩士學位論文，2007）、姜超的《作為獨特美感形態(tài)的“張力美感”》（東北師范大學碩士學位論文，2006）、董迎春的《隱喻：不可遁隱的詩歌之門——論80年代詩歌話語的“隱喻”特征》（南京理工大學學報，2012）等。其中陳仲義和耿占春的著作尤為重要，為現(xiàn)代漢詩研究提供了新的范式，拓寬了研究領域。陳仲義的《現(xiàn)代詩：語言張力論》是國內(nèi)第一部以張力為核心研究范疇的專著，他熔結構學、符號學、新批評研究方法為一爐，通過對語言張力這一核心問題的觀照，著重厘析現(xiàn)代詩語的張力屬性、特征、結構與通道，把握現(xiàn)代詩語張力的生成機制、兩極動力以及修辭張力的最新變異。盡管對詩歌語言進行純粹的、類似數(shù)學公式般的證明與分析顯得過于封閉和機械，切斷了語言與世界的某種聯(lián)系，但是作者真正做到了深入語言內(nèi)部，頗具見地，也頗見功力。
耿占春的著作《隱喻》堪稱一部“奇書”，該書以現(xiàn)代詩歌語言為著眼點，把語言與神學、宗教學、心理學、哲學、神話融為一體，高屋建瓴又極具新意地詮釋了作為存在之根本的語言，構建起詩、語言、思以及人的四維立體思考模式，再現(xiàn)了海德格爾式的玄妙神思，為現(xiàn)代漢詩語言和修辭研究帶來很多有益啟示。
（三）現(xiàn)代漢詩形式的研究
形式研究是中國新詩草創(chuàng)期備受關注的“顯學”。自胡適以來關于“白話”詩問題的研究更集中在形式研究上，因為在他看來，如果想徹底實現(xiàn)白話文“語言、文字、文體”等方面的大解放，首先應該是形式上的革新和解放，“若想有一種新內(nèi)容和新精神，不能不先打破那些束縛精神的枷鎖鐐銬”[121]。無論是胡適對新詩音節(jié)、押韻、節(jié)奏的認識，俞平伯所說的“可以利用主詞、客詞、謂詞的位置的沒有規(guī)約性，把句子造得很變化，很活潑”[122]，還是宗白華對新詩的概括“用一種美的文字—音律的繪畫的文字——表寫人底情境中的意境”[123]，都談及了形式的問題。聞一多更是在“節(jié)的均稱，字的均齊”[124]的基礎上提出了“音樂美、繪畫美、建筑美”的美學標準。21世紀以來，關于現(xiàn)代漢詩形式研究做得最為細致的當屬王雪松博士的《中國現(xiàn)代詩歌節(jié)奏原理與形態(tài)研究》，該論文通過對詩歌節(jié)奏的理論梳理、文本考察以及形態(tài)比較，探索了中國現(xiàn)代詩歌節(jié)奏的原理，整理出具有代表性的詩歌節(jié)奏理論形態(tài)和創(chuàng)作形態(tài)，并初步建立起中國現(xiàn)代詩歌節(jié)奏詩學研究的體系。
（四）語言學范疇研究
此類研究一般把現(xiàn)代漢詩中的語言作為語言學單一、靜態(tài)的研究對象，按照語言學的研究范式，對詩歌語言做語音、詞匯、語義、語法等方面的分析。《現(xiàn)代詩歌語言的語義偏離研究》（李茜）、《詩歌含義生成的語言學研究》（周瑞敏）等都屬于此類。它其實是詩歌的語言研究，而非詩歌語言研究。詩歌中的語言不是沉睡在詞典或書籍中的死語言，而是活的語言，把現(xiàn)代漢詩語言當作固化的研究對象，固然會帶來諸多問題，然而就學科交叉和互相啟發(fā)來說，從語言學角度研究現(xiàn)代漢詩語言，也會給現(xiàn)代漢詩語言研究帶來益處，尤其是在更注重本體和內(nèi)部研究的當下。
縱觀現(xiàn)代漢詩語言整體的研究狀況，大致呈現(xiàn)出由草創(chuàng)期粗淺、靜態(tài)向細致深入、動態(tài)方向轉變的態(tài)勢，現(xiàn)代漢詩的語言還有很多本體需要進行深入探討。雖然很多研究涉及現(xiàn)代漢詩語言問題，但是大都把語言看作整體，對“詞”一詞的使用也大都作為語言的代稱，某種意義上與語言同義。將語言整體剝開、拆解、揉碎、提純，深入語言細部、具體到語言元素的研究還有可供深入探討的空間。有些學者在詩人個體研究、個別詩學問題的研究方面部分地實現(xiàn)了這一目標，比如毛靖宇、藍棣之在《先鋒詩歌“詞語的詩學”研究——以歐陽江河為個案》中論及了歐陽江河關于詞語在使用過程中獲得意義這一詩學理念，并探討了這一理念及創(chuàng)作實踐對先鋒詩歌的啟示意義。諸多詩人和學者（比如鐘鳴的《籠子里的鳥兒和外面的俄耳甫斯》、柏樺的《張棗》等）對張棗詩歌語言的分析也非常重要。另外，一行的《詞的倫理》通過對典型詩人（歐陽江河、穆旦、蔣浩、魯西西等）的文本分析以及個人創(chuàng)作經(jīng)驗的呈現(xiàn)，以“詞語”為立足點，以“經(jīng)驗”為出發(fā)點，力圖挖掘出詞語所蘊含的“倫理—政治性經(jīng)驗”。然而，這些還不夠，現(xiàn)代漢詩中“詞”衍生出的問題仍有很多值得、應該且必須深入探討。
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