超越“民族—國家”范式：文化主體性與普遍主義話語在中國的重建

李同路

內(nèi)容提要：中國傳統(tǒng)的文化主體性與普遍主義話語喪失之后，以西方中心論為前提的“民族—國家”范式長期以來主導(dǎo)著現(xiàn)代中國的文化生產(chǎn)。這一范式對(duì)中國的政治獨(dú)立以及現(xiàn)代化起到了極大的正面作用。然而從思維角度說，它造成了文化生產(chǎn)中意義生成過程的雙向遮蔽：既不能深入人類作為個(gè)體存在的內(nèi)在深度，又無法深入作為普遍存在的人類的整體生存境況。隨著中國的發(fā)展，文化主體性與普遍主義話語的重建應(yīng)當(dāng)提上日程。這一過程，對(duì)內(nèi)以針對(duì)“民族—國家”范式的“去中心化”為主，對(duì)外則以針對(duì)西方話語的“去權(quán)力化”為主。其目標(biāo)是重回古代哲學(xué)中以“天地人互動(dòng)”為基礎(chǔ)的宏大格局，重回五四初期短暫出現(xiàn)的“人的解放”的主題，思考人與自然，人與社會(huì)，人與自身的內(nèi)在關(guān)系。本文以五四以來魯迅、周作人為代表的傳統(tǒng)為背景，以莫言小說《檀香刑》為例對(duì)此進(jìn)行闡發(fā)。莫言通過其小說在“個(gè)體—民間”范式，對(duì)于暴力作為人類最普遍的一種實(shí)踐進(jìn)行了哲學(xué)思考。以“作為老百姓寫作”的民間立場，小說專注于從民間日常情景、歷史參與，以及宗教化的刑罰儀式三個(gè)空間維度中揭示出個(gè)體生命在與體制之間不可調(diào)和的張力關(guān)系中毀滅、升華，從而詳盡展示了暴力制造者、承受者與觀看者各自的內(nèi)在體驗(yàn)與精神狀態(tài)。這一作品表明，文化主體性與普遍主義話語的建立，需要將魯迅的歷史使命感、社會(huì)批判意識(shí)與實(shí)踐精神，以及周作人的文化視野、個(gè)性主義與理性反思精神的雙重傳統(tǒng)結(jié)合起來。它的成敗，取決于知識(shí)分子能否站在民間立場去關(guān)注個(gè)體的命運(yùn)，關(guān)注以這些個(gè)體為主體的社會(huì)實(shí)踐。

關(guān)鍵詞：文化主體性 普遍主義話語 個(gè)體—民間 民族—國家 暴力 日常生活 歷史 信仰

Abstract：Since the loss of its subjectivity and universalist claims，Chinese culture has been dominated by the“nation-state”paradigm，which is based on a West-centric view in modern times．Such a paradigm，characterized by an“obsession”with China，contributed significantly to the seeking of national independence and modernization．Nevertheless，it overshadowed the exploration of both the unique value of individual life as such，reducing it to pure instrument of nation building，and the fundamental questions of philosophical significance concerning the general human condition，only being satisfied with such theories borrowed from the West．With the development of China's economy，society and culture，it is time to go beyond and think the pathways for reconstructing the subjectivity of Chinese culture and its universalist claims．This article argues that such an endeavor should begin with the decentralizing of the“nation-state”paradigm and the disempowering of the dominant Western discourses．It aims to restore the traditional philosophical standpoint based on the interactions between“heaven，earth and humanity”，to return to the initial proposal of the May Fourth enlightenment for the emancipation of humanity，and to reconfigure the relationships between human and nature，human and society，and human and himself．With the practices of the two paradigm-setting May Fourth writers Lu Xun and Zhou Zuoren as the background，this article analyzes the effort of going beyond the“nation-state”paradigm with Mo Yan's novel，The Sandalwood Death．With an“individual-the people”model replacing the“nation-state”paradigm，the author carries out a philosophical reflection on the most universal practice—violence—in human history．From a stance of“writing as a member of the people”，he delineates the ways in which the individual life，in its tension with the state，is physically destroyed and spiritually sublimated，and demonstrates the complex interiority of the inflictor，victim，and spectator of violence in the three imagined spaces of the everyday，the historical and the religious．An analysis of the text indicates that the establishment of cultural subjectivity and universalist discourses entails a combination of Lu Xun's sense of historical responsibility，social criticism and emphasis on practice，and Zhou Zuoren's cultural vision，individualism and rationalist thinking．Its future depends on whether intellectuals are able to be more concerned with individual life，the social practices，and with the reality in China，whose universal implications are expressed from a stance of the people.

Key words：cultural subjectivity；universalism；individual-the people；nation-state；violence；everyday life；history；faith

一、緒論

在肇始于五四新文化運(yùn)動(dòng)的激進(jìn)啟蒙話語中，關(guān)于東西方文明差異的辯論，其結(jié)論往往是預(yù)先設(shè)定，并最終指向東方文明的自我貶抑與否定?！皞鹘y(tǒng)”成為保守、落后的同義語，與傳統(tǒng)相關(guān)的人士比如辜鴻銘則無不成為戲劇式人物?？茖W(xué)與玄學(xué)的論戰(zhàn)、《學(xué)衡》派與五四群體之間的歧見、乃至由魯迅的回復(fù)引起的圍繞“青年必讀書”的紛爭，都是眾所周知的事例。^[1]1924年，對(duì)西方文明持有相當(dāng)批判態(tài)度而對(duì)東方文明自身相對(duì)肯定的泰戈?duì)杹砣A，更是“適逢其會(huì)”，受到牽連被誤讀而成為中國語境下文化保守主義的象征。同時(shí)，為超越激進(jìn)派專注于現(xiàn)代西方文化的思維局限，《學(xué)衡》派的吳宓等人師法白壁德，推尊基于中西方古典文化的具有普遍主義話語特點(diǎn)的新人文主義；而屬于五四陣營的陳獨(dú)秀、周作人、傅斯年等也試圖跳過“國家”這一框架的限制，將其視為可以打破的“偶像”，通過提倡“人的文學(xué)”建立起個(gè)體與普遍人性的直接溝通。然而，吳、周等人的這些努力都終歸徒勞。^[2]五四啟蒙最初有關(guān)現(xiàn)代性與人性的普遍話語逐漸被以現(xiàn)代西方話語為圭臬的國家、民族、階級(jí)、黨派等強(qiáng)勢(shì)話語擠壓、撕裂成碎片。

20世紀(jì)初期中國思想界這些紛爭涉及一個(gè)延續(xù)至今的根本問題：在實(shí)用主義思維驅(qū)動(dòng)下，西方話語是作為“基礎(chǔ)軟件”合法地嵌入“民族—國家”重建與現(xiàn)代化這一復(fù)合性的超級(jí)工程的。也就是說，西方的意識(shí)形態(tài)、政治文化、審美趣味、科學(xué)技術(shù)等等是因其“拯救中國”的有效性，而這種有效性又被直接等同于真理性的情況下被接受的。表面上相互對(duì)立的兩方實(shí)則構(gòu)成合謀關(guān)系。應(yīng)該說這是一種基于理性考量的選擇。中國由“老大帝國”一變而為“民族—國家”，^[3]由文明的守護(hù)者成為拯救對(duì)象，無時(shí)無刻不處于生死存亡關(guān)頭的緊急狀態(tài)之中。中國自近代以來身處其中的這種緊急狀態(tài)，借用本雅明的說法，并非暫時(shí)的例外，而是合于規(guī)則的常態(tài)。^[4]正是這種緊急狀態(tài)的常態(tài)化使古代以儒釋道為思想基礎(chǔ)的普遍話語體系崩塌之后所產(chǎn)生的以“民族—國家”重建為出發(fā)點(diǎn)與歸結(jié)、以西方為標(biāo)準(zhǔn)的一切現(xiàn)代話語建構(gòu)具有了唯一合法性。所以，當(dāng)全盤西化作為救亡圖存的一個(gè)根本性生存策略^[5]得以確立其霸權(quán)地位并與“民族—國家”形成內(nèi)在的共生關(guān)系時(shí)，本土文化曾經(jīng)的主體性地位與話語權(quán)便基本喪失。

隨著本土文化主體性的喪失，文化創(chuàng)造中以此為基礎(chǔ)的普遍主義話語亦逐步消失。所有具有普遍意義的意識(shí)形態(tài)、知識(shí)體系、概念范疇都可以通過翻譯從西方輕易地借來，而我們需要做的便是決定如何將這些知識(shí)應(yīng)用于解決“救國”這一實(shí)用層面。^[6]結(jié)果不言而喻，“普遍主義話語”則在主流話語體系中成為“西方話語”的同義語。而“西方提供理論，東方提供加工材料”這一在后殖民主義批評(píng)中廣受詬病的模式在中國更是廣泛流行。在文學(xué)的生產(chǎn)、消費(fèi)與闡釋過程中，所有的意義指向都被限定在“中國”這一特定的“民族—國家”范圍內(nèi)，并為其服務(wù)。同時(shí)，西方對(duì)中國、對(duì)發(fā)生在中國的事情的觀察也采取同樣方式。詹姆遜提出的“一切第三世界的文學(xué)皆可被解讀為國家民族寓言”的斷言便是此種思維的反映。^[7]類似的還有西方新聞界對(duì)于中國的報(bào)道的泛政治化傾向。知識(shí)界長期以來主動(dòng)放棄了對(duì)于哲學(xué)層面問題根植于本土情境的原創(chuàng)性探尋，從理論模式到批評(píng)話語，甚至審美趣味與情感表達(dá)方式都滿足于“拿來”與山寨，安于做理論的終端消費(fèi)者，不但以西方為自我定位的鏡像，更以其為這一“自我”本身。甚至很多時(shí)候?qū)τ谖鞣轿幕詸?quán)的批判也不得不借助于西方如解構(gòu)主義、后殖民主義等話語表達(dá)與批評(píng)范式，其結(jié)果反而在某種程度上強(qiáng)化了西方話語的中心地位。

在全球文化交往的格局內(nèi)，中國文化在“現(xiàn)代化”的同時(shí)，“地方化”、“部落化”趨勢(shì)持續(xù)演進(jìn)?？梢哉f詹姆遜的寓言論在很大程度上反映了我們不愿接受的歷史事實(shí)。而由文化主體性喪失而導(dǎo)致的生存層面的焦慮感，也同時(shí)導(dǎo)致知識(shí)界部分人士強(qiáng)調(diào)以本土資源為依托，確立自身文化身份、抵抗西方文化霸權(quán)。這種非理性的情緒最終理性化為中西二元對(duì)立的思維模式。時(shí)間維度（傳統(tǒng)/現(xiàn)代）之外增加空間維度（中國/西方），這也成為現(xiàn)代性話語在中國最為主要的特征之一。^[8]近代以來，由梁啟超等人開啟、由魯迅等人發(fā)揚(yáng)光大、具有深刻歷史背景的國民性批判，最終流變?yōu)榇蟊娝季S中根據(jù)中西二元對(duì)立模式進(jìn)行的以全稱判斷“中國”或“中國人”為對(duì)象的情緒化宣泄。^[9]與此同時(shí)，周作人試圖反其道而行之，從文化人類學(xué)、性心理學(xué)等角度說明，發(fā)生在中國的文化現(xiàn)象（比如性的禁忌等）其實(shí)并非中國獨(dú)有。再如中醫(yī)，也并非與西醫(yī)對(duì)等，而是與其處于醫(yī)學(xué)的不同發(fā)展階段。而這一切的根據(jù)，便是：

我想文明總只有一個(gè)，因?yàn)槿诵灾皇且粋€(gè)，不過因?yàn)槭群糜衅?，所以現(xiàn)出好些大同小異的文化，結(jié)果還總是表示人性的同一趨向。［……］我想世界也只有一個(gè)學(xué)問，一個(gè)藝術(shù)，但也有因聞道有后先之故，生出種種形相，實(shí)在是等級(jí)程度之不齊，并不是什么“質(zhì)”上面的分別。^[10]

周作人此處堅(jiān)持人類的共同性，以及在統(tǒng)一的線性時(shí)間內(nèi)的進(jìn)化，而國家、種族、階級(jí)差別退居其次。在學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域，錢鍾書堅(jiān)持一種普遍主義的思路，他認(rèn)為“東海西海，心理悠同；南學(xué)北學(xué)，道術(shù)未裂”。^[11]也就是說，這種普遍主義是基于人類的共同心理與認(rèn)知結(jié)構(gòu)。批評(píng)者可能認(rèn)為他的方法忽略了歷史語境與知識(shí)背后的權(quán)力關(guān)系而將一切看作相似的。無論如何，普遍主義思維卻始終未能成為主流。隨著時(shí)間的推移，這種中西二元論控制下對(duì)于自身文化身份的過分強(qiáng)調(diào)帶來的更多是局限：它使知識(shí)界無論從正面還是負(fù)面角度考慮，都堅(jiān)持了一種狹隘的中國例外論，從而自愿或非自愿地認(rèn)可了自身存在的非普遍性。比如同樣的惡性案件，發(fā)生在中國則成為文化劣根性與政治制度問題的反映，而發(fā)生在西方則被解讀為人性問題。“中國”與“中國人”這一文化身份成為規(guī)定中國文化“本質(zhì)”的決定性內(nèi)容，甚至被混同于實(shí)際上本無定質(zhì)、結(jié)構(gòu)復(fù)雜多樣的所謂“本質(zhì)”（“國粹”等等）。而對(duì)于這一所謂“本質(zhì)”的堅(jiān)持又往往成為維護(hù)自身文化身份的途徑。^[12]

后殖民文化的根本特點(diǎn)在于，作為“民族—國家”的硬件得以再造之后，基于西方的“軟件”系統(tǒng)（話語體系）卻未能成功地完成相應(yīng)的升級(jí)改造。雖然經(jīng)典馬克思主義一直強(qiáng)調(diào)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑，然而一個(gè)國家的政治獨(dú)立、經(jīng)濟(jì)發(fā)展并不意味著這一文化問題的自動(dòng)解決。新中國成立后前三十年對(duì)“民族化”的特別強(qiáng)調(diào)使毛澤東所倡導(dǎo)的“中國作風(fēng)，中國氣派”與魯迅“越是民族的，往往就越是世界的”等論斷的絕對(duì)真理化，可以視為國家在文化領(lǐng)域去殖民化的一種努力。然而，泛意識(shí)形態(tài)化、泛政治化、并由國家高度壟斷并定于一尊的文化實(shí)踐卻使這一努力陷入困境。高度意識(shí)形態(tài)化的文學(xué)敘事由此陷入一種先驗(yàn)的目的論之中：一切言說，只為證明社會(huì)在政黨國家領(lǐng)導(dǎo)下的無限進(jìn)步的必然趨勢(shì)。對(duì)于“民間”的強(qiáng)調(diào)也被納入這一單一向度的敘事而失去內(nèi)在張力。而政治領(lǐng)域?qū)τ凇叭嗣瘛保üまr(nóng)兵）的強(qiáng)調(diào)，以及“人民”由此煥發(fā)出來的政治熱情，則最終成為由烏托邦式意識(shí)形態(tài)幻想為引導(dǎo)、以反對(duì)變質(zhì)的官僚制度為出發(fā)點(diǎn)的恐怖與暴力事件的支撐。

問題更在于，中國所處的“緊急狀態(tài)”在新時(shí)期也遠(yuǎn)未結(jié)束。相反，卻以發(fā)展經(jīng)濟(jì)為由得到了進(jìn)一步的強(qiáng)化。這一方面使國家的角色愈加吃重，從而擠壓社會(huì)空間的發(fā)展；另一方面則使借用西方理論以解決眼前問題并最終趕上西方的思路繼續(xù)暢行無阻。隨著中國逐漸被納入全球化的資本主義市場體系，經(jīng)濟(jì)、法律、金融等領(lǐng)域主動(dòng)“接軌”，而意識(shí)形態(tài)與文化領(lǐng)域則頗多反復(fù)。自20世紀(jì)80年代始持續(xù)三十年的“改革開放”中，承續(xù)五四啟蒙遺風(fēng)，唯西方馬首是瞻的文化潮流大行其道。將中西對(duì)立轉(zhuǎn)換為“黃土與海洋”的隱喻表達(dá)，^[13]熱衷于制造符合西方市場期待的東方主義圖景：神秘、專制、落后、暴力、非理性、異國情調(diào)等等。在這一點(diǎn)上，甚至可以說當(dāng)代東方主義是東西方不謀而合甚至合謀的產(chǎn)物，因?yàn)樗峁┝艘粋€(gè)滿足雙方各自需要的想象性公共空間。^[14]80年代末政治危機(jī)之后意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域突然轉(zhuǎn)向，強(qiáng)調(diào)文化主體性與民族傳統(tǒng)的潮流也得到體制的強(qiáng)力支持，國學(xué)熱隨之興起。甚至民間也興起了花樣繁多的氣功熱。對(duì)于所謂“中華性”的強(qiáng)調(diào)也達(dá)到了相當(dāng)夸張的高度。^[15]然而，“文化失語”仍是對(duì)立雙方無論在80年代的激進(jìn)啟蒙思想還是之后的后現(xiàn)代思潮中均難以擺脫的“魔咒”。而當(dāng)前圍繞“中國模式”、“憲政”、中醫(yī)問題的爭論，以及所謂“公知”與“左派”的對(duì)峙，特別是莫言及其作品2012年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)引起的廣泛爭議與無所適從，正是此種文化失語的癥候性表現(xiàn)。這一問題王曉明在上世紀(jì)90年代便已提出，^[16]但迄今仍是一個(gè)困擾。根本問題是，無論是以民族主義為號(hào)召的本土文化派，還是推尊“普世價(jià)值”的西化派，從思維上說都是把“中國”作為一個(gè)外在于“普遍性世界”、遠(yuǎn)離主流文明大都會(huì)、同時(shí)又具有單一文化特性的對(duì)象看待。那么，在民族主義與以西方為中心的普遍主義之外，是否存在另一種可能？

二、后殖民語境下中國文化主體性的再造與普遍主義話語的重建

基于上述背景，本文提出，在五四新文化運(yùn)動(dòng)發(fā)生將近百年之際，面向未來，應(yīng)當(dāng)在保持文化開放性的前提下，著手重建中國文化的主體性地位及相關(guān)的普遍主義話語。這是基礎(chǔ)軟件層面的根本創(chuàng)新，是對(duì)于“道”的追尋，并非對(duì)于“器”的層面上簡單應(yīng)用程序的創(chuàng)造、修補(bǔ)與模仿。毋庸置疑，中國的政治經(jīng)濟(jì)較之五四時(shí)期已發(fā)生徹底的改變。然而政治經(jīng)濟(jì)狀況對(duì)文化創(chuàng)造來說，屬于硬件環(huán)境，而思維方式與言說方式的改變，才是觸及靈魂的根本改變。一種話語的力量不只在于其背后的政治經(jīng)濟(jì)支撐，更在于其自身的質(zhì)量?？梢哉f不進(jìn)行“基礎(chǔ)軟件”的置換改造，去殖民化永難完成。然而在發(fā)展主義盛行的情況下，甚至還會(huì)出現(xiàn)經(jīng)濟(jì)越發(fā)達(dá)，社會(huì)矛盾越突出，民眾（包括利益受損者與既得利益者）越傾向于構(gòu)造一個(gè)與現(xiàn)實(shí)對(duì)立、主要指向美國的“想象的異邦”（借用王銘銘語），并以此異邦為普世天堂，為普遍標(biāo)準(zhǔn)來批判現(xiàn)實(shí)的狀況。此種精神分裂的痛苦狀態(tài)，用崔健《盒子》的歌詞形容，便是“我的理想在那兒，我的身體在這兒?！迸c此同時(shí)，隨著中國的崛起/復(fù)興，“民族主義”的日益彌漫也成為很多西方人關(guān)注的問題。^[17]在當(dāng)代中國，物質(zhì)層面的發(fā)展并未解決物質(zhì)主義帶來的意識(shí)形態(tài)與文化危機(jī)，甚至成為造成這一危機(jī)的根源。只有重建自身文化的主體性，重建普遍主義話語，才能重拾自信，避免“生活在別處”的困境。

表面上看來，中國文化主體性及其衍生的普遍主義話語體系的重建是一個(gè)抵抗西方文化霸權(quán)的過程。然而，在近現(xiàn)代以來“民族—國家”重建過程與西方話語“合謀”的特定歷史情景下，這個(gè)重建過程首先應(yīng)當(dāng)突破的最大現(xiàn)實(shí)障礙是以“民族—國家”為終極標(biāo)準(zhǔn)的思維模式，從而成為揚(yáng)棄以“民族—國家”為基點(diǎn)、以西方中心主義話語體系為普遍表達(dá)方式這一霸權(quán)話語的復(fù)合過程。這是因?yàn)?，“民族—國家”作為一個(gè)“超級(jí)能指”，作為齊澤克意義上的“崇高客體”（the sublime object），不但決定了意義的生成，而且決定了意義生成的方式。它以自身的霸權(quán)地位，造成了意義生成過程的雙向遮蔽：既不能深入人類作為個(gè)體存在的內(nèi)在深度，又無法深入作為普遍存在的人類的整體生存境況。這便是我們面臨的主要困難。一個(gè)較為典型的事例，便是周作人的遭遇。他的叛國投敵使其成為現(xiàn)代史上的頭號(hào)“文化漢奸”。因此，自20世紀(jì)40年代后期直到80年代的漫長時(shí)間里，其復(fù)雜而具有豐富內(nèi)涵的思想，比如以“常識(shí)”（科學(xué)理性）為基礎(chǔ)的啟蒙主張、對(duì)于地方文化的關(guān)注，對(duì)于個(gè)體生命的重視、對(duì)于日常生活的建構(gòu)、對(duì)于各種信仰左右的民間思想基于人文主義的反思，以及對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)中暴力的批判，均被棄置不顧。他在新中國被認(rèn)可的價(jià)值，只存在于為魯迅研究提供的回憶性文章以及古希臘、日本文學(xué)作品的翻譯。一個(gè)較為新近的事例是圍繞李安根據(jù)張愛玲小說拍攝的電影《色·戒》所產(chǎn)生的該電影是否“美化漢奸”的爭論。^[18]此處的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，首先不是從理性角度計(jì)算一個(gè)人的所作所為對(duì)國家造成的實(shí)際損害，或者電影中人物作為個(gè)體所呈現(xiàn)的心理深度，而是基于國家作為神圣之物的信仰而受到的象征性褻瀆。即使到了現(xiàn)代社會(huì)，文人的頭腦與女性的身體一如既往地承擔(dān)著“民族—國家”這一政治軀體的象征角色。此種遭受褻瀆感與民眾對(duì)于現(xiàn)代史上最慘烈戰(zhàn)爭的記憶相互強(qiáng)化，構(gòu)成了揮之不去的集體性創(chuàng)傷，甚至作為集體無意識(shí)結(jié)構(gòu)著我們對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知。

如夏志清所言，對(duì)于“中國”的迷念（obsession with China，一般翻譯為較為正面的“感時(shí)憂國精神”）已成為現(xiàn)代作家的道德負(fù)擔(dān)，這與古代作家以基于儒家與佛教基本觀念的人類文明繼承者自居的心態(tài)完全不同。^[19]此種執(zhí)迷如此頑固，以至于科技商業(yè)領(lǐng)域的人士如柳傳志“在商言商”的簡單談話都能引起爭端，被批評(píng)為缺乏社會(huì)責(zé)任感。^[20]然而，如果說之前的“救亡壓倒啟蒙”^[21]使文化建設(shè)服從于拯救國家民族危亡，近幾十年來為發(fā)展經(jīng)濟(jì)而全面借鑒西方有其歷史合理性，如今世易時(shí)移，國家民族業(yè)已獨(dú)立多年，不再需要拯救，經(jīng)濟(jì)也已有相當(dāng)發(fā)展，拋開所占比重不談，其在全球資本主義經(jīng)濟(jì)體系的價(jià)值鏈中也在上移。此時(shí)再過度強(qiáng)調(diào)以“民族—國家”為核心的所謂責(zé)任感，卻會(huì)制約各領(lǐng)域按照自身內(nèi)在規(guī)則與邏輯充分發(fā)展，甚至制約整個(gè)文明的發(fā)展。當(dāng)然，“民族—國家”作為政治實(shí)體以及個(gè)體生活不可或缺的依托與平臺(tái)其本身不容否認(rèn)，本文也無此企圖。問題在于，當(dāng)“民族—國家”在我們的思維方式中成為意義生成中唯一決定性的神圣化標(biāo)準(zhǔn)而非多維因素中的一維、成為西方將我們實(shí)踐的意義限定在有限范圍的理由時(shí)，對(duì)于中國制造的文化產(chǎn)品更具普遍意義的探尋與闡釋皆成為不可能。

這一改造過程，對(duì)內(nèi)以針對(duì)“民族—國家”意識(shí)的“去中心化”為主，對(duì)外則以針對(duì)西方話語的“去權(quán)力化”為主。其目標(biāo)是重回古代哲學(xué)中以“天地人互動(dòng)”為基礎(chǔ)的宏大格局，重回五四初期短暫出現(xiàn)的“人的解放”的主題，思考人與自然，人與社會(huì)，人與自身的內(nèi)在關(guān)系。從借用西方普遍主義話語到創(chuàng)造自己的普遍主義話語，自我立法，從而最終實(shí)現(xiàn)在“基礎(chǔ)軟件”層面的再造。這樣做不僅關(guān)涉到單純的與西方的話語權(quán)之爭，也是文化創(chuàng)新與可持續(xù)發(fā)展所必須解決的。從實(shí)踐的角度看，突破“民族—國家”范式的局限具有多重意義，比如突破西方話語對(duì)我們生存意義所進(jìn)行的“民族化”的強(qiáng)行限定、抵抗統(tǒng)治階級(jí)以“民族—國家”名義實(shí)施的文化霸權(quán)、突破文化身份限制以便從更廣的文化視角反觀自身，并最終使文化創(chuàng)造由國家主導(dǎo)回歸社會(huì)與個(gè)人層面，并在更加專業(yè)的層面發(fā)展。一個(gè)典型事例便是體育運(yùn)動(dòng)的發(fā)展。體育已經(jīng)走過20世紀(jì)80、90年代主要用來“為國爭光”的階段，而成為許多人較為單純的娛樂與欣賞對(duì)象，運(yùn)動(dòng)本身作為健身、作為審美對(duì)象、作為“為運(yùn)動(dòng)而運(yùn)動(dòng)”的特性得以發(fā)揮。雖然脫離政治意義決定一切的體育很快又陷入了市場經(jīng)濟(jì)的操控，但對(duì)運(yùn)動(dòng)本身的關(guān)注已成為主流。然而文化主體性與普遍主義話語的建立既不是與國家的直接對(duì)抗，也不是對(duì)于世界文化的拒斥，而是以一種超越“民族—國家”視野局限的世界主義（cosmopolitanism）心態(tài)去反觀自身、認(rèn)知世界。當(dāng)然，如王寧所指出的，世界主義具有多重含義。^[22]但作為他所說“超越民族主義形式”的世界主義，有助于我們突破既有的理論框架束縛，并由此達(dá)到理性的成熟?？档略凇逗螢閱⒚伞分校瑢⒚啥x為公開運(yùn)用理性以擺脫人類加于自身的不成熟狀態(tài)的實(shí)踐。^[23]此處的重點(diǎn)之一是，這種不成熟狀態(tài)并非來自外力而是人類加于自身的。對(duì)于外在權(quán)威與文化遺產(chǎn)（無論是基于“民族—國家”，還是來自西方）的無分別接受或排斥、兒童爭搶玩具般的“你有所以我也要”的模仿心理、缺少自我反思，以及非此即彼的思維模式，都屬于此種蒙昧主義籠罩的不成熟狀態(tài)。此乃認(rèn)識(shí)論上的盲信盛行與社會(huì)實(shí)踐中暴力泛濫的根源之一。

在中國的歷史情境下，它更是一個(gè)建構(gòu)多于解構(gòu)的過程。是在“民族—國家”空間之外拓展新的空間而非取而代之，是基于自身歷史，根據(jù)自身實(shí)踐與發(fā)展邏輯，針對(duì)自身內(nèi)在需求、問題以及對(duì)未來設(shè)想去進(jìn)行文化創(chuàng)造。這種文化創(chuàng)造與“民族—國家”以及全球化條件下的市場經(jīng)濟(jì)構(gòu)成未來中國文明復(fù)興的三個(gè)支點(diǎn)。因此，文化產(chǎn)品的意義就不只是作為“民族—國家”的象征，更是作為自在自為的個(gè)體與群體生活的再現(xiàn)與想象?；诖朔N主體性的普遍主義話語，就不再是西方產(chǎn)品的拙劣仿制（mimicry），而是對(duì)自身生存狀況的深刻反思的工具。它不追求成為霸權(quán)式的“放之四海而皆準(zhǔn)”的普遍真理或價(jià)值觀，而是追求成為我們以普遍性主體身份（作為人類一分子而不僅是特定國家、民族、種族、階級(jí)、性別的一員）進(jìn)行思維與表達(dá)的方式，從而使我們能夠從以“中國”人身份轉(zhuǎn)變到以中國“人”身份來觀察世界與表達(dá)自我。以語言運(yùn)用為例，它是運(yùn)用現(xiàn)代各學(xué)科成熟語法詞匯與表達(dá)方式去創(chuàng)作，并以此豐富這一語言，而非簡單抄襲與模仿。而在這些創(chuàng)作中，也不必再強(qiáng)調(diào)我們是“誰”的身份問題，而是要強(qiáng)調(diào)我們是“什么”這一本體論層次的問題。

需要指出的是，普遍主義話語在強(qiáng)勢(shì)的解構(gòu)主義批評(píng)中已經(jīng)受到廣泛的批評(píng)與拋棄。然而我們應(yīng)當(dāng)區(qū)分作為哲學(xué)意義上的普遍主義與作為歷史實(shí)踐的以西方為中心的普遍主義。后者理應(yīng)受到批評(píng)，而對(duì)于其批評(píng)應(yīng)側(cè)重對(duì)西方知識(shí)體系的“去權(quán)力化”——將其由西方文化霸權(quán)的基礎(chǔ)與象征改造為中性的公共文化資源的一部分。但是，用后者的不合理性去否定前者對(duì)哲學(xué)層面的普遍主義話語進(jìn)行探討與建設(shè)的必要性，其結(jié)果不但限制（或自我限制）了弱勢(shì)文化（第三世界，后殖民地）對(duì)既有權(quán)力/知識(shí)格局的挑戰(zhàn)，更從根本上否定了其作為文化主體存在的普遍意義，從而使普遍主義話語（及其批判）繼續(xù)成為西方的專利。此種邏輯，無論其標(biāo)榜為“現(xiàn)代”或“后現(xiàn)代”，都是不可接受的。西方對(duì)于形而上學(xué)傳統(tǒng)的質(zhì)疑有其歷史背景與必要性，?？屡c喬姆斯基在1971年進(jìn)行的著名辯論便清晰地展示了兩種思維方式的不同。^[24]脫離這一背景，或者在我們建立起以自身主體地位為基礎(chǔ)的普遍主義話語之前，強(qiáng)調(diào)解構(gòu)主義是無的放矢的。當(dāng)然，有解構(gòu)主義知識(shí)作為背景，建立普遍主義話語會(huì)更加有利：它不會(huì)是一套固定不變的關(guān)于事物本質(zhì)的結(jié)論或者關(guān)于人類社會(huì)的價(jià)值，而是一個(gè)幫助我們超越自身身份的視角。

三、暴力批判作為普遍主義話語實(shí)踐的一種嘗試

在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域，經(jīng)由對(duì)“民族—國家”范式的超越而觸及文化主體性與普遍主義話語的作品層出不窮。對(duì)此，本文將以五四以來魯迅、周作人為代表的傳統(tǒng)為背景，以莫言文學(xué)創(chuàng)作的實(shí)踐為例進(jìn)行闡發(fā)。莫言對(duì)魔幻現(xiàn)實(shí)主義的成功借鑒表明，自我批判可以指向主體的自我確認(rèn)而非自我否定，可以通過他者成為自身。他的小說為我們提供了一個(gè)（當(dāng)然并非唯一）在當(dāng)代全球化語境下，探討中國文化主體性與普遍主義話語體系重建問題的可能視角：暴力批判。與同樣獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的泰戈?duì)枏?qiáng)調(diào)以東方文明的精神性對(duì)抗西方文明的物質(zhì)性不同，^[25]莫言試圖超越由二元對(duì)立思維所決定的中西橫向?qū)Ρ?，而從深入歷史細(xì)節(jié)、深入個(gè)體內(nèi)心的縱向維度去探討涉及個(gè)人生存的普遍性的問題。其批評(píng)維度由其民間立場、個(gè)性體驗(yàn)、普遍情懷與批判精神構(gòu)成。他試圖與書寫對(duì)象保持平視的民間角度，試圖“作為老百姓”來寫作，時(shí)常對(duì)于個(gè)體遭際表達(dá)一種悲天憫人（但非居高臨下的知識(shí)分子啟蒙心態(tài)）的情懷，而同時(shí)又不失創(chuàng)作主體的批判精神。

從某種意義上說，莫言在實(shí)踐周作人五四時(shí)期的設(shè)想：將“民族—國家”問題懸置（并僅將其作為個(gè)人生存與命運(yùn)的動(dòng)因和背景），并試圖構(gòu)建個(gè)人與“人類”的直接交流。如果說周作人最終毀于對(duì)“民族—國家”這一范疇的根本排斥，^[26]那么如今在國家—民族不再需要被拯救的情況下，作家揮之不去的“家國情懷”讓位于關(guān)涉?zhèn)€體—人類之一般生存狀況的普遍關(guān)懷便成為可能甚至必要。從周作人到莫言，可以說是近一個(gè)世紀(jì)內(nèi)中國文化從失敗的到逐漸被接受的普遍主義話語重建實(shí)踐這一歷史變遷的象征。莫言的作品受到過“違背歷史真實(shí)”等諸多指責(zé)，然而他的轉(zhuǎn)向并不構(gòu)成與“民族—國家”觀念非此即彼的互斥關(guān)系。這也與“回到歷史”的要求不矛盾。相反，它是將充滿決定論與目的論色彩的歷史敘述從“民族—國家”的體制性獨(dú)占、從中西二元對(duì)立的話語牢籠、從目的論的歷史觀中解放出來，使鮮活的個(gè)體生命成為充滿偶然與斷層的歷史進(jìn)程的見證人與生活實(shí)踐的主體。正如20世紀(jì)50年代被打成“胡風(fēng)分子”的張中曉所斷言：“世界并不是裁判所，而是生活的地方”，而且“歷史不是把人當(dāng)作達(dá)到自己目的的工具來利用某種特殊的人格。歷史不過是追求著自己目的的人的活動(dòng)而已?！?sup>[27]

從思想史角度看，這是從“越是民族的，就越是世界的”到“越是關(guān)涉?zhèn)€體的，就越是關(guān)涉人類的”的轉(zhuǎn)變與拓展，是將張中曉等人所希求的在社會(huì)主義話語中“被壓抑的現(xiàn)代性”發(fā)揚(yáng)光大的過程。通過這種轉(zhuǎn)變，莫言將作為特定“民族—國家”中的特定子民還原為在具體歷史情境中實(shí)踐著的獨(dú)特個(gè)體對(duì)待。由此，先驗(yàn)、抽象的“民族—國家”特性讓位于充滿不確定性與隨機(jī)性的個(gè)體感覺經(jīng)驗(yàn)與實(shí)踐。在中國的特定歷史情景中，這種轉(zhuǎn)變表現(xiàn)為帶有浪漫主義色彩的對(duì)野性的呼喚。莫言選擇了體制外的人物，如《紅高粱》系列中的余占鰲、《豐乳肥臀》中的司馬庫，以及《檀香刑》中的孫丙等來探索此種“野性”的豐富性。這些處在游離狀態(tài)的邊緣人物的日常生活、心理欲望、思想信仰，都表現(xiàn)出了“民族—國家”這一范疇無法消納的泥沙俱下的復(fù)雜性與內(nèi)在張力。但同時(shí)，這些人物并不總與后者處于緊張狀態(tài)。在“民族—國家”面臨危機(jī)時(shí)，他們同樣群起而捍衛(wèi)之。但就其動(dòng)機(jī)而言，小說強(qiáng)調(diào)他們的行為首先是捍衛(wèi)自身的生存權(quán)利，而非出于抽象的道義責(zé)任。也就是說，“民族—國家”主要是作為他們賴以生存的具體環(huán)境，而非遙不可及的抽象概念受到捍衛(wèi)的。這種轉(zhuǎn)變是以莫言作品為代表的新戰(zhàn)爭小說區(qū)別于社會(huì)主義時(shí)期經(jīng)典作品的關(guān)鍵所在。

當(dāng)然，這些人物并非存在主義意義上的“孤獨(dú)個(gè)體”。他們的生老病死，喜怒哀樂，放蕩與禁忌，受難與抗?fàn)帲瑝櫬渑c升華皆發(fā)生于作為群體概念的“民間”社會(huì)之中。“民間”問題在不同語境中屢次被提出。^[28]陳思和認(rèn)為它是“與國家相對(duì)的一種概念，民間文化形態(tài)指在國家權(quán)力中心控制范圍的邊緣區(qū)域形成的文化空間。”^[29]基于此，本文進(jìn)一步將其作為與啟蒙主義精英傳統(tǒng)與國家主導(dǎo)的政治文化傳統(tǒng)相對(duì)（不一定是對(duì)立的），包含特定生存狀態(tài)與文化形態(tài)的想象性空間。從等級(jí)或階級(jí)角度看，民間往往與底層社會(huì)的概念交集。而這一底層，在中國的語境中多指向傳統(tǒng)鄉(xiāng)村。如果說啟蒙主義與國家著重按照一定范式對(duì)人進(jìn)行居高臨下的“改造”，使之成為“現(xiàn)代”人或合格的公民，“民間”則是具有一定非理性神秘色彩卻又充滿了生命能量的空間。但與哈貝馬斯所提出的“公民社會(huì)”不同，“民間”社會(huì)并不天然具有與“國家”或“精英”文化對(duì)抗的性質(zhì)。

對(duì)于民間，歷史上存在“俯視”、“平視”以及“仰視”三種主要“注視”模式。民間作為一個(gè)邊界模糊、與國家共生互動(dòng)的想象性空間，應(yīng)該說至少在以“采詩”了解民風(fēng)糾正吏治的《詩經(jīng)》時(shí)代就已存在，并在唐代元白詩作中得以弘揚(yáng)。自然，國家與精英對(duì)民間的“注視”是一種俯視。元明清時(shí)期文學(xué)領(lǐng)域適應(yīng)讀者群的變化繼續(xù)市井化，通俗化，精英階層在審美趣味甚至價(jià)值取向上日益與民間認(rèn)同，可以說對(duì)民間能夠存留些許平視。甚至可以說，這一時(shí)期的文學(xué)如果去掉其“民間”的東西，恐怕就不成形狀了。而“士林墮落，學(xué)在民間”更是《儒林外史》的落腳點(diǎn)，借販夫走卒引車賣漿者流的“本真”生活構(gòu)成知識(shí)精英自我批判的空間。追隨近代俄羅斯民粹派知識(shí)分子“到民間去”的主張，五四一代也提出了類似的動(dòng)議，并推動(dòng)了民俗學(xué)的發(fā)展。自然，這是啟蒙工程的一部分，此時(shí)對(duì)于民間仍為精英主義的俯視態(tài)度。這一概念在隨后的革命實(shí)踐中日漸浪漫化、政治化與神圣化并讓位于“人民”、“群眾”等更具價(jià)值判斷色彩的語匯，而知識(shí)分子則由啟蒙主體變?yōu)閱⒚蓪?duì)象。社會(huì)主義時(shí)期“民間”在抽象的政治意義上成為被仰視的對(duì)象與知識(shí)的來源，但真正的民間審美趣味只能如陳思和所說作為“隱形結(jié)構(gòu)”存在于革命敘事之中。^[30]莫言的意義在于試圖恢復(fù)歷史上對(duì)于“民間”的平視態(tài)度，并將其發(fā)展為相對(duì)獨(dú)立的批判空間：“個(gè)體—民間”。

以“個(gè)體—民間”這一空間為依托，莫言構(gòu)建了一個(gè)以暴力為核心的世界，并以其豐富性為我們提供了一個(gè)通過對(duì)具體作品分析對(duì)文化主體與普遍主義話語重建問題進(jìn)行探討的樣本。在其作品（特別是長篇）中，最持久的一個(gè)主題可以說是對(duì)于暴力的展示與批判。從義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)到抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭，從土地改革與合作化運(yùn)動(dòng)、“文革”、計(jì)劃生育直到80年代改革開放之后新自由主義潮流盛行中毀滅性的欲望狂歡，從內(nèi)容看其作品可以說是暴力版的中國現(xiàn)代史。這些作品自然也可以有多重解讀，比如對(duì)于中國的國民性、對(duì)于“專制制度”的批判等等。然而它們不應(yīng)僅僅被解讀為迎合西方主流話語的“自我他者化”的東方奇觀；對(duì)其意義的闡釋也不應(yīng)局限于針對(duì)“中國”這一特定政治實(shí)體進(jìn)行的政治歷史批判。如果我們轉(zhuǎn)變視角，不從“民族—國家”角度將中國視為一個(gè)特殊的整體性對(duì)象（相對(duì)于西方作為“普遍性存在”而言），而將其視為一個(gè)歷史情境、一個(gè)舞臺(tái)、一個(gè)場域、一個(gè)權(quán)力之網(wǎng)的節(jié)點(diǎn)，則莫言作品也可被解讀為基于“中國”這一特定的歷史文化情景、以特定歷史事件為材料、以民間社會(huì)中特定個(gè)體的經(jīng)歷為核心所展開的對(duì)于暴力這一人類最為普遍的實(shí)踐所進(jìn)行的哲學(xué)思考。其精致的暴力描寫也不是出于作者的變態(tài)沉迷，而是一種自我拷問：暴力何為？暴力如何作用于人類？

這種以“個(gè)體—民間”為基點(diǎn)對(duì)社會(huì)實(shí)踐進(jìn)行的考察，展示了與以“民族—國家”的整體“進(jìn)步”為核心觀念的現(xiàn)代歷史書寫不同的面貌。暴力自此不再是冷冰冰的、客觀的“歷史必然性”的體現(xiàn)，不再是為達(dá)到進(jìn)步而付出的必要代價(jià)，不再是單純的手段與工具。相反，它具有了構(gòu)成社會(huì)實(shí)踐基本內(nèi)容的本體論意義，而“進(jìn)步”本身則因其本身內(nèi)在的暴力邏輯而受到質(zhì)疑。與歷史上的所有偉大工程一樣，現(xiàn)代“民族—國家”的建立基于無數(shù)無名個(gè)體有價(jià)值或無價(jià)值的犧牲。從這一邏輯角度看，現(xiàn)代并非與傳統(tǒng)的斷裂，而是其完美承繼。本雅明在談及過往遺留的文化寶藏時(shí)曾說過：

其來歷無一例外地使對(duì)其深入思考的歷史唯物主義者恐懼不已。這些寶藏的創(chuàng)造非僅出自天才巨擘之手，亦無法離開同時(shí)代默默無聞?wù)叩男羷?。文明的每一紙記錄，無不同時(shí)記錄著野蠻。此記錄不可擺脫的蠻性，使其輾轉(zhuǎn)易手的方式也遭敗壞。因此，歷史唯物主義者盡量與其擺脫干系，并以逆歷史走向而動(dòng)為己任。^[31]

所謂“逆歷史走向而動(dòng)”（brush history against the grain）意指一反歷史書寫常態(tài)，從被統(tǒng)治階級(jí)、從默默無聞?wù)?、被排除、被踐踏者角度書寫歷史，而非取悅勝利者。^[32]這段意涵豐富的話對(duì)從新歷史主義角度研究當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作有著深遠(yuǎn)的影響。諸多論者以此將新歷史主義小說界定為顛覆作為宏大敘事的中國官方正統(tǒng)革命敘事的另類敘事。^[33]然而此處應(yīng)注意的是，在本雅明的公式中，作為歷史進(jìn)程一部分的文明與野蠻不是二元對(duì)立，也非相互代替的關(guān)系，而是不離不棄莫失莫忘的命運(yùn)共同體，正如記錄它們的紙張之有密不可分的兩面。因此所謂的“另類敘事”不必尋求對(duì)于官方宏大敘事取而代之式的“顛覆”，因?yàn)檫@一意圖本身便隱含著成為壓迫性新霸權(quán)的企圖（正如啟蒙的后果）。在不斷“翻身”的革命歷史進(jìn)程中，只有一個(gè)勝利者，那就是暴力。同樣，在來回“顛覆”的歷史敘述中，也只有一個(gè)勝利者，那就是敘述本身。

在專注于“個(gè)體—民間”空間的過程中，莫言逐漸超越了此種二元對(duì)立模式，并發(fā)展出一種基于“悲憫”的彌合性觀念去觀照暴力彌漫的歷史：它不回避丑惡骯臟，同情好人也同情惡人。^[34]這可以說是“日頭照好人，也照歹人”的泛愛至情，也可以說是“天地不仁，以萬物為芻狗”的大道無情。在《畏天憫人》中，周作人也曾經(jīng)感慨：

生物的自然之道是弱肉強(qiáng)食，適者生存。河里活著魚蝦蟲豸，忽然水干了，多少萬的生物立即枯死。自然是毫無感情的?！独献印贩Q之曰天地不仁。人這生物本來也受著這種支配，可是他要不安分地去想，想出不自然的仁義來。仁義有什么不好，這是很合于理想的，只是苦于不能與事實(shí)相合。不相信仁義的有福了，他可以老實(shí)地去做一只健全的生物。相信的以為仁義即天道，也可以圣徒似的閉了眼禱告著過一生，這種人雖然未必多有。許多的人看清楚了事實(shí)卻又不能拋棄理想，于是唯有煩悶。^[35]

面對(duì)此情此景，他指出了三種選擇：徹底虛無主義，皈依信仰，以及中間派。作為具有宗教性意味的悲憫情感，很接近于這種既非虛無亦非信仰的“煩悶”。它并不是簡單地試圖以個(gè)體的受難去否定或消除宏大歷史中的暴力實(shí)踐，而是在認(rèn)可暴力作為命定的必然性的同時(shí)，對(duì)于遭受暴力毀滅之物無法逃避的命運(yùn)、甚至對(duì)于加害者精神世界的感同身受，是對(duì)由這種必然性造成的生存層面荒誕性的徒嘆奈何。歷史的荒誕性在于，我們視為命定的必然性、在“國家—民族”層面普遍被實(shí)踐、筑成長城般文明豐碑的野蠻暴力，表面上雖然表現(xiàn)為強(qiáng)加于個(gè)體的外在力量，但實(shí)際上恰恰是這些無數(shù)個(gè)體自由意志內(nèi)在沖突的結(jié)果。這些被侮辱與損害、被碾壓被踐踏者本身甚至可能同時(shí)也是沉迷暴力的加害者與賞玩者。在歷史的競技場中沒有無辜者。可以說，每一座文明豐碑本身放大之后，都可見由野蠻暴力打造而成的作為塊塊磚石的個(gè)體生命。文學(xué)敘述的功能，便是通過放大，使我們的視野從莊嚴(yán)冷漠的豐碑轉(zhuǎn)向這些無數(shù)曾被忽略、只在群體意義上具有意義的“磚石”，使其湮沒的事跡、塵化的軀體、凝凍的掙扎，以及業(yè)已消亡的聲音得以附文字之體復(fù)活。

這些被復(fù)活的個(gè)體生命成為莫言作品中暴力作用的樣本。在國家重建、民族拯救以及革命斗爭的崇高話語體系下，暴力作為政治工具在文學(xué)敘事與視覺表達(dá)中逐漸合法化、自然化、甚至神圣化，以至于作者與讀者不覺其非，視為當(dāng)然，甚至對(duì)之視而不見。^[36]而作為暴力承受者的個(gè)體生命僅僅成為展示暴力手段崇高性的傀儡與道具，以及整體（“民族—國家”）命運(yùn)的一個(gè)隱喻，其身心所受的折磨完全被國家、民族與革命敘事的巨大陰影所遮蔽。暴力的定義多種多樣，但從效果看都最終指向?qū)τ趥€(gè)體生命身體與心靈的破壞甚至毀滅。莫言的暴力敘事則完全反轉(zhuǎn)了個(gè)體在諸多宏大敘事中的卑微地位。在其作品中，暴力不是檢驗(yàn)社會(huì)政治運(yùn)動(dòng)合法性的標(biāo)準(zhǔn)，而是作為個(gè)體存在的人最內(nèi)在、最刻骨銘心、最普遍的生存體驗(yàn)。暴力并非赤裸裸的非文化或反文化，暴力乃是文化本身的一種極端表現(xiàn)形式。暴力界定生命的邊界，它使人毀滅，亦使人重生，使人墮落如獸，亦使人升華如神。如此，暴力作為人性的實(shí)驗(yàn)工廠，檢驗(yàn)出卑微的個(gè)體最基本的生存欲求在最殘酷的群體生存競爭中受到無情毀滅時(shí)如何做到堅(jiān)忍不拔、甚至導(dǎo)致這些個(gè)體最終對(duì)于宗教式超越性存在的希求。由此，文學(xué)作為“民族—國家”命運(yùn)寓言的功能讓位于作為關(guān)于民間生活與個(gè)人命運(yùn)寓言的功能。^[37]而民間社會(huì)中的個(gè)體命運(yùn)，則成為莫言作品通向普遍主義敘述的途徑。

四、纏足斗須的日常欲求與戲劇化生存方式

最能代表莫言這種普遍主義暴力批判復(fù)雜性的作品之一，是出版于2001年的《檀香刑》。應(yīng)該說，該作品雖以百年以前的義和團(tuán)事件為背景展開，但他并不致力于還原一個(gè)“真實(shí)”版本的歷史，而是依靠想象與虛構(gòu)重建歷史敘述本身，其目的，是以歷史為材料，探討更為基本的人性問題。正如保羅·柯文（Paul Cohen）在其《歷史三調(diào)：作為事件、經(jīng)驗(yàn)與神話的義和團(tuán)》中所總結(jié)，對(duì)義和團(tuán)事件的敘述始終籠罩在不同權(quán)力—話語體系中并因此呈現(xiàn)不同面目。在西方，義和團(tuán)始終代表非理性的、野蠻的排外主義，而五四一代知識(shí)分子也往往秉持相似的看法。當(dāng)然有些論者如瞿秋白也試圖辯證地看待其合理性與不足。但20世紀(jì)30年代后，在占據(jù)統(tǒng)治地位的革命話語中，義和團(tuán)日漸成為完全正面的“革命”形象，并在“文革”當(dāng)中達(dá)到登峰造極的地步。^[38]這些不同的權(quán)力—話語體系似乎是所有有關(guān)義和團(tuán)的作品無法逃離的藩籬?！短聪阈獭穭t將這些基于東方主義話語或革命話語的相互矛盾的價(jià)值判斷懸置（既非支持，亦非顛覆，而是展示），而獨(dú)辟蹊徑，專注于從日常情景、歷史事件，以及宗教化的刑罰儀式三個(gè)空間維度中揭示出個(gè)體生命在與體制之間不可調(diào)和的張力關(guān)系中毀滅、升華，從而詳盡展示暴力制造者、承受者與觀看者各自的內(nèi)在體驗(yàn)與精神狀態(tài)。而地方戲劇“貓腔”這一原生的民間文化形態(tài)作為貫穿此三重空間維度的構(gòu)成因素，為不同的暴力實(shí)踐提供了獨(dú)特的表達(dá)方式。下文將通過對(duì)《檀香刑》展現(xiàn)的日常生活與歷史事件中戲劇化的暴力實(shí)踐方式及其最終指向——神圣化的分析，闡述小說如何在“國家—民族”范式之外建構(gòu)自己的歷史觀。

日常生活構(gòu)成了《檀香刑》世界中最基本的空間維度。小說中具有高度個(gè)性化的個(gè)體人物均被命名為非個(gè)性化的“趙錢孫李”、“甲乙丙丁”。這可以說是繼承了魯迅為阿Q的命名傳統(tǒng)，即以命名的非個(gè)性化使特定個(gè)體成為人類群體的一般性代表，同時(shí)也隱含著此類人物的凡常性。小說對(duì)民間日常生活的關(guān)注有其獨(dú)特意義。在傳統(tǒng)文化中，雖然日常生活處于以“禮”為核心的規(guī)范中（各種《家訓(xùn)》是其具體文本），但在主流批評(píng)話語中，作為一個(gè)范疇則往往處于邊緣性地位：或則被視為與宏大敘事無關(guān)甚至有害的因素，或者只能作為宏大敘事的隱喻、作為更有意義生活的準(zhǔn)備而存在。對(duì)于日常食物的向往可以被解讀為對(duì)社會(huì)政治現(xiàn)狀的批評(píng)（如陶淵明）。五四以降，人的解放首先表現(xiàn)在日常領(lǐng)域。日常生活的諸多方面，尤其是有關(guān)儒教規(guī)訓(xùn)的部分，成為意識(shí)形態(tài)斗爭的場所。在這一解放日常生活的大潮中，魯迅保持了相對(duì)清醒的認(rèn)識(shí)。他在大家爭說娜拉出走的意義時(shí)發(fā)出的“娜拉走后怎樣”之問（1923），便直指與傳統(tǒng)決絕的“革命”在片刻興奮過后所面臨的日?；瘑栴}：生存?！缎腋５募彝ァ罚?924）以及《傷逝》（1925）則從另一個(gè)角度，預(yù)示了構(gòu)建新的日常生活的困境：不能時(shí)時(shí)更新、創(chuàng)造的愛情，以及陷入柴米油鹽瑣碎之中的新知識(shí)分子家庭。而《奔月》（1927）更是以嫦娥的不滿意“烏鴉炸醬面”而奔月，描摹英雄末路的后羿單調(diào)無聊的邊緣化日常人生。^[39]然而在社會(huì)中對(duì)于建設(shè)日常生活的反思很快便隨著白色恐怖的到來淹沒于對(duì)于宏大的社會(huì)政治事件的關(guān)注。

日常生活在新的意識(shí)形態(tài)下最終難免邊緣化的命運(yùn)。20世紀(jì)30年代之后，“日?！钡倪吘壔蔀榧みM(jìn)的左翼革命文學(xué)的一個(gè)顯著特征?！案锩摺蓖灰笊袷ァ⒇憹?、超凡脫俗。作為對(duì)抗這一主流話語的策略，周作人繼續(xù)陶養(yǎng)自己早先的對(duì)于日常事務(wù)的“趣味”，并開始特別強(qiáng)調(diào)由草木蟲魚、節(jié)慶風(fēng)俗、飲食起居，以及生老病死等要素組成的日常生活的本體意義。在近乎繁瑣具體而微的描述中，他從人類學(xué)、美學(xué)的角度集中在如何建設(shè)日常生活，如何將自己的生命志趣寄托其中，使之成為人生意義的主要來源，而非僅是實(shí)現(xiàn)某種更高生活的鋪墊，或者作為“載道”之車的國家、民族、政治等宏大題目的寓言。當(dāng)然這種強(qiáng)調(diào)則被主流批評(píng)為沉迷于“小擺設(shè)”，并長期湮沒。而展示于《檀香刑》中的日常生活是另一種模式。它既非古典的田園牧歌式的浪漫溫情世界，亦非周氏“日光之下本無新事”的凡常人間，或者革命文學(xué)中更有意義生活的托月之云，而是欲望與暴力交織的角斗場，是一個(gè)戲劇性、傳奇性與現(xiàn)實(shí)性交融的夢(mèng)幻場域。這一祛魅化的場域與代表“國家”的縣政府權(quán)力體制之間構(gòu)成一種若即若離的“半自治”關(guān)系。它在行為規(guī)范與行為方式上有相對(duì)的獨(dú)立性，并有所發(fā)明，比如“貓腔”與“乞丐節(jié)”的創(chuàng)制。同時(shí)，它又處于體制性暴力的籠罩影響之下。這種暴力多表現(xiàn)為若隱若現(xiàn)卻無處不在的結(jié)構(gòu)性暴力。

小說中核心人物孫丙及女兒眉娘的遭際便分別來自兩種類型的體制化暴力：文化與政治。而馬克思主義理論中最為基礎(chǔ)的因素——經(jīng)濟(jì)此時(shí)則被推至幕后，以“看不見的手”的形式左右著人間欲望與暴力相互抵抗又相互生發(fā)的游戲。作為小說的結(jié)構(gòu)性人物（作為女兒、妻子與情人聯(lián)結(jié)小說中的主要男性人物），眉娘的遭遇與《紅高粱》中的“我奶奶”可謂一脈相承而又有明顯不同?！拔夷棠獭彼鎸?duì)的挑戰(zhàn)，主要是“父權(quán)”與“夫權(quán)”的不可挑戰(zhàn)性：她父親為貪圖厚重彩禮可以隨意將她嫁給麻風(fēng)病人。而眉娘展現(xiàn)給讀者的，首先是作為文化規(guī)約這一軟暴力或布迪厄所謂符號(hào)暴力（symbolic violence）的犧牲品受到的排斥。她因?yàn)榫芙^“裹腳”這一針對(duì)女性的規(guī)約，所以縱然才貌出眾，也只能徒嘆奈何，最終下嫁給半癡的屠夫趙小甲?；孟胫械漠?dāng)壚沽酒，竟落實(shí)為倚門賣狗肉。可以說，二者的初始遭際均展現(xiàn)出了對(duì)于五四有關(guān)婦女悲戚命運(yùn)這一啟蒙主題的明顯承繼關(guān)系：婦女或?yàn)闋奚?，或?yàn)榕`，但自我意識(shí)也在覺醒。但如果說“我奶奶”的獲救倚賴于“我爺爺”以土匪般的原始生命力突破規(guī)約的浪漫與張揚(yáng)，眉娘所經(jīng)歷的更像是一場自我救贖與抵抗。她經(jīng)過生生死死的內(nèi)心掙扎，最終得償所愿，成為儒雅干練的縣令的所愛。這其中值得注意者，是眉娘通過主動(dòng)欲求成就了自身作為欲望主體的地位。如果說“我奶奶”在迎親路上對(duì)于“我爺爺”后背的注視（在張藝謀的電影版中尤為突出）是女性欲求的初步表達(dá)，眉娘的所作所為更是為情感甚至身體而超越了親情、階級(jí)、甚至倫常。當(dāng)然，她的這種反文化規(guī)范的行為仍然策略地以男權(quán)中心的外衣包裹著：奴家所做的一切奉獻(xiàn)，全是為了滿足老爺?shù)南順贰?/p>

觸犯另外一種體制化暴力——政治的孫丙則沒有那么幸運(yùn)。文化的力量可能較政治勢(shì)力更持久，更有惰性，但后者則更不容挑戰(zhàn)，更具報(bào)復(fù)性。小說有意將孫丙與錢丁的外貌塑造成鏡像關(guān)系：同樣相貌堂堂，具有象征男性氣概與魅力的長髯。然而一個(gè)儒雅，一個(gè)粗俗。孫丙因酒后失言冒犯縣令（貶損其長髯）而被抓入獄。其間受盡折磨與愚弄，并最終含羞飲恨敗退回鄉(xiāng)里，從此告別梨園生涯，轉(zhuǎn)向“安分守己”、以開茶館度日的良民生活。茶館作為鄉(xiāng)村公共空間，容納各色人等對(duì)于時(shí)政的傳奇化討論，是村民精神生活的中心。這當(dāng)然使閉塞的鄉(xiāng)間生活與時(shí)政建立起了某種精神上的關(guān)聯(lián)，從而為孫丙最終走向反叛投奔義和團(tuán)提供了某些思想準(zhǔn)備。然而，在孫丙受打壓的過程中，縣令并沒有直接以惡棍形象出現(xiàn)。相反，他處處表現(xiàn)出愛民如子的寬宏大度。他更樂于隱藏在整個(gè)體制背后，以其權(quán)威地位遙控體制的運(yùn)作。而包括他太太（曾國藩后人）、仆役（劉光第后人）各色人等作為直接的“罪惡之手”，以各種合法與非法的手段維護(hù)他，為他剪除對(duì)手，維護(hù)他的形象，從而最終維護(hù)他們自身的利益?？梢哉f，在權(quán)力之網(wǎng)籠罩下，暗流洶涌的對(duì)于人類欲望的壓制與暴力式規(guī)訓(xùn)與懲罰，是小說中日常生活平靜祥和外表存在的基礎(chǔ)。以小說中無處不在的狗肉為譬喻，待殺的狗在屠夫趙小甲面前深懷恐懼地轂悚顫栗是狗肉醇香四溢的先決條件。

日常生活也孕育著危及自身秩序的顛覆性力量：戲劇。有論者認(rèn)為，幫助挑戰(zhàn)平靜凡庸、重復(fù)單調(diào)的日常生活與壓迫性的文化政治規(guī)范的，是小說中個(gè)體人物無拘無束的原始生命力。^[40]這一充滿浪漫主義想象的看法忽視了與體制并存的民間文化作為個(gè)體行為中介的功用。個(gè)體的強(qiáng)烈欲望自然不可忽視，然而欲望的實(shí)現(xiàn)卻離不開文化賦予的形式。個(gè)人永遠(yuǎn)是文化的產(chǎn)物，不存在沒有文化干涉的“原始”真空，對(duì)抗“裹腳”這一“雅”文化習(xí)慣的，只能是另一種文化規(guī)范?？h令所試圖推廣的反對(duì)裹腳政策基于“文明”考量，而眉娘所倚賴、也是小說中突出表現(xiàn)的，是尚未被體制完全馴化的地方戲劇“貓腔”。作為“俗文化”的地方戲劇如“貓腔”等，可以說具有維護(hù)體制與顛覆體制的雙重特性。它一方面與正統(tǒng)體制共享道德與歷史資源（忠孝仁義等）；另一方面則通過提供理想的生活范式、通過對(duì)個(gè)體情感的強(qiáng)調(diào)，以及對(duì)于正義的期盼，對(duì)灰暗單調(diào)的現(xiàn)實(shí)世界形成威脅。這些未完全體制化的地方戲劇使人恥于安分守己，使人如癡如狂，使人敢作敢為。而一旦體制化，此種威脅即刻大減。魯迅對(duì)于梅蘭芳的批評(píng)或許失之偏頗，但其出發(fā)點(diǎn)，便是對(duì)于地方戲劇“士大夫化”，也就是體制化之后失去鮮活潑辣的民間野性的不滿。^[41]“貓腔”中所表現(xiàn)的“貓”性，亦幻亦真，亦邪亦正，滑稽而莊嚴(yán)，神秘而悲戚，亢奮而壓抑，正是此種不入主流法眼的民間野性的體現(xiàn)。

所以，戲劇化就不僅僅是作者整部《檀香刑》的敘述策略，更是孫丙父女的邊緣生存方式與挑戰(zhàn)性思維方式的文化依托。小說中，正是父女二人所從業(yè)的“貓腔”為他們提供了突破日常規(guī)范，超越常規(guī)行為方式的合法性內(nèi)在動(dòng)機(jī)、表達(dá)詞匯與理想范式。眉娘之所以選中縣令作為情人，是因其品格相貌與學(xué)識(shí)地位暗合“才子佳人”模式中的才子形象。正是這種戲劇范式，給了對(duì)此類故事耳濡目染的眉娘突破自身地位限制（作為半文盲大腳的狗肉鋪老板娘）去追求縣令的勇氣。同時(shí)，她受情感煎熬而在荒野月下的長篇獨(dú)白，正是一種極度戲劇化的表達(dá)方式。這一方式賦予了她的癡情狂熱一個(gè)理性化的結(jié)構(gòu)框架與邏輯，使其不至于長期陷入譫妄癲狂狀態(tài)。其父孫丙之所以挑戰(zhàn)縣令，固然是起于酒后失言，更重要的是其戲劇生涯的影響。一副美髯是其驕傲，它不但為孫丙提供了職業(yè)上的便利，更保證了其作為男性的尊嚴(yán)，甚至激發(fā)他自我想象為戲劇中古代英雄比如關(guān)公、林沖、岳飛。正是這種戲劇化的想象，使他消融了戲劇與人生、角色與角色扮演者、理想與現(xiàn)實(shí)的界限，人戲合一，從而敢于挑戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)政治權(quán)威，對(duì)縣令大不敬，與之斗須，并最終走向全面反叛。

五、裝神弄鬼的歷史參與以及言說的終極意義

作為宏大歷史事件的義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)構(gòu)成小說第二重空間維度。傳統(tǒng)意義上，歷史書寫是體現(xiàn)天道與人道互動(dòng)的載體，是記錄宏大事件、追尋其發(fā)生的必然性的過程。然而歷史往往以“偶然”開始。孫丙最初參與義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)卻不是一種理性的主動(dòng)選擇，而是妻子尊嚴(yán)與人身受到威脅時(shí)基于情景的反應(yīng)，屬于“激情殺人”。用海德格爾的話說，作為個(gè)體，孫丙是被偶然“拋入”宏大的歷史當(dāng)中的。自然更深廣的背景則是農(nóng)民自身利益受到了直接威脅。這更是一種超越個(gè)人選擇與控制的結(jié)構(gòu)性矛盾。義和團(tuán)以各種迷信借口毀壞鐵路，作為反現(xiàn)代化的行為曾經(jīng)受到廣泛批判，然而拋開這些宏大敘事，我們也應(yīng)當(dāng)從參與其中的農(nóng)民角度考慮：現(xiàn)代化/宏大歷史事件帶來的是對(duì)農(nóng)民原有生活方式與利益格局的暴力性破壞，得利者只會(huì)是德國殖民者以及與之合謀的地方官員?，F(xiàn)代化/殖民化合二為一，成為威脅農(nóng)民利益的結(jié)構(gòu)性暴力。而迷信作為一種信仰，更多反映的是一種心理恐慌，雖不“科學(xué)”，但有其合理性。對(duì)之做出居高臨下的簡單價(jià)值判斷其實(shí)反映了代表精英階層的傲慢與偏見。而小說的高明之處恰恰在于，它只是展示這種迷信思維（民眾在孫丙茶館中的各種議論），而非武斷評(píng)判。這正是一種對(duì)于合理卻難免荒誕，堅(jiān)忍卻注定徒勞的抵抗的悲憫態(tài)度。這種態(tài)度是超越政治與意識(shí)形態(tài)分歧，將歷史事件作為展示人的普遍命運(yùn)的場所來討論所必需的。

雖然事出突然，孫丙從日常生活中的邊緣人物到成為歷史事件主角的轉(zhuǎn)變，也是日常生活邏輯的自然發(fā)展。他對(duì)于歷史事件的應(yīng)對(duì)，也完全基于日常經(jīng)驗(yàn)與戲劇生涯?？梢哉f正是由戲劇精神所支持、展現(xiàn)于日常生活中的反日常生活邏輯的抗?fàn)幰庾R(shí)，為其日后參與義和團(tuán)這一歷史事件做出了心理與技術(shù)準(zhǔn)備。盡管學(xué)術(shù)界對(duì)其歷史起源仍有不同見解，但幾乎所有論者都已注意到義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)中戲劇化這一明顯特征。義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)以實(shí)用的方式綜合了清末諸多“邪教”儀式，巫術(shù)信仰，與民間的武術(shù)戲劇文化。在此過程中，各種傳統(tǒng)借尸還魂，在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的有力與無力之處表現(xiàn)得無可遁形。孫丙作為戲班班主與演員，適應(yīng)義和團(tuán)的儀式可謂無師自通。那么，參與到歷史事件中的戲劇，究竟為運(yùn)動(dòng)提供了什么特別的因素？最為明顯的有兩點(diǎn)。一個(gè)是反抗的合法性，這從孫丙目睹德國士兵屠村之后下意識(shí)模仿《逼上梁山》中“林沖夜奔”的長篇控訴便可看出。然而，孫丙投奔義和團(tuán)之后，他所“頂著”的卻是岳飛而非林沖。這是由家仇到國恨的轉(zhuǎn)變。因?yàn)樵里w抗擊外來勢(shì)力的背景，更與孫丙所處的大的歷史境況相關(guān)。第二個(gè)特別因素便是為運(yùn)動(dòng)參與者提供楷模與策略。從神仙人物如孫悟空到歷史人物如岳飛都在其中。此外，正如錢丁所感嘆，他受正規(guī)教育習(xí)得的戰(zhàn)爭策略，孫丙從戲劇中同樣得到了?？梢哉f，在歷史空間中，地方戲劇在日常生活中表現(xiàn)的滑稽可笑粗俗無聊因素逐漸與莊嚴(yán)的悲劇性因素融合無間，使孫丙以及整個(gè)義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)顯示出一種合理合法的、孩童惡作劇式的荒誕性。

小說中戲劇因素最為重要的貢獻(xiàn)，是為以孫丙為代表的農(nóng)民階層提供了一整套借以自我表達(dá)、與國家體制對(duì)話（雖然不被理解）與抗衡的話語方式。在崇高威嚴(yán)、陌生遙遠(yuǎn)的國家體制及其運(yùn)用的“大詞”（莫言語）面前，農(nóng)民往往表現(xiàn)出誠惶誠恐的失語癥狀。對(duì)之無法理解，無法對(duì)話。除了模仿與膜拜，或者非理性地憤怒，別無交流可言。在描寫農(nóng)民的作品中，“沉默”往往成為描寫對(duì)象的一個(gè)顯著特征。從魯迅筆下《故鄉(xiāng)》中的閏土，到張藝謀《秋菊打官司》中的秋菊，以至于王小帥《十七歲的單車》中的現(xiàn)代“駱駝祥子”，無不如此?！鞍尘褪且獋€(gè)說法”這種鄉(xiāng)村話語是農(nóng)民面對(duì)嚴(yán)密繁復(fù)的現(xiàn)代法律制度唯一的表達(dá)。一個(gè)更相關(guān)的例子是姜文《鬼子來了》中刑場上的馬大三。在與其他村民商議處理日俘以及日軍翻譯的過程中，馬大三可以做到口若懸河，滔滔不絕，因?yàn)樗玫氖撬煜さ脑捳Z方式。然而他因報(bào)復(fù)而殺害日俘，被國民黨政府判處死刑之際，面對(duì)代表國家義正詞嚴(yán)地宣判其罪狀的年輕軍官，他只能報(bào)之以野獸般的嘯叫。言說方式?jīng)Q定生存狀態(tài)，沒有自己的言說方式，生存就處于一種無名的狀態(tài)，在符號(hào)秩序中便沒有位置，或者說不成為一個(gè)獨(dú)立的主體。

因此，打破沉默往往就成為農(nóng)民取得主體地位的象征。社會(huì)主義文學(xué)（十七年文學(xué)）中，農(nóng)民一般是作為言說主體出現(xiàn)的，這與其政治地位相對(duì)應(yīng)。許多作品中“訴苦”作為儀式化的活動(dòng)，成為農(nóng)民獲得主體性地位的象征性事件。盡管有公式化痕跡，新時(shí)期轟動(dòng)一時(shí)的短篇小說《鄉(xiāng)場上》（何士光）則提供了言說重要性的另一個(gè)事例。在“大鍋飯”時(shí)期地位低下，沉默寡言，豬狗不如的醉鬼馮幺爸在改革之后生活發(fā)生了根本變化，獲得了為人的尊嚴(yán)。而標(biāo)志這一變化的事件便是他在鄉(xiāng)場上火山爆發(fā)般的長篇言說。正是在這一點(diǎn)上，孫丙借助戲劇超越了這種根本意義上的沉默，從而實(shí)現(xiàn)了自身作為獨(dú)立主體的存在。換句話說，在現(xiàn)存權(quán)力關(guān)系與話語系統(tǒng)的多重暴力統(tǒng)治中，因“激情殺人”自信無罪的孫丙，根本沒有可能為自己辯護(hù)，更不可能阻止德國殖民者的報(bào)復(fù)性屠殺，等待他的只能是引頸就戮，而居于霸權(quán)地位的“理性”的判詞便是他的野蠻無知，愚昧犯上和違法亂紀(jì)。只有借助于戲劇提供的歷史人物楷模、道義感，以及精神力量，他才能自由表達(dá)，任意行動(dòng)。在更廣的范圍內(nèi)，上述例證可以隱喻整個(gè)第三世界面對(duì)西方強(qiáng)勢(shì)話語的真實(shí)處境：被代表，被言說，被壓縮為備有內(nèi)部結(jié)構(gòu)與差異的本質(zhì)主義碎片。斯皮瓦克在《賤民［或譯作底層］可以言說嗎》一文中，質(zhì)疑了以西方中心話語為支撐的賤民研究試圖為賤民階層重構(gòu)其聲音的認(rèn)知暴力。在認(rèn)知暴力作用下這種重構(gòu)本身不可避免地成為本質(zhì)主義的虛構(gòu)，而賤民仍自沉默。^[42]用孫丙的事例回答斯皮瓦克：賤民可以言說，只不過是以自己不被（文化霸權(quán)）理解與認(rèn)可的表達(dá)方式。在說者是發(fā)自肺腑之言，在聽者是譫妄囈語。

正如歷史曾經(jīng)為戲劇提供了無盡的素材，戲劇也為歷史提供了一個(gè)權(quán)力斗爭的明快的語法結(jié)構(gòu)。孫丙與錢丁、趙甲的三方互動(dòng)構(gòu)成了小說歷史空間中以“民間”為核心、以暴力為表達(dá)方式的高度戲劇化的張力關(guān)系。在王朝崩潰前夕，作為精英階層中的代表，錢丁卻不得不與資深劊子手趙甲這種在體制中不入流的卑微人物競爭代表國家權(quán)威的地位并最終落敗。他的落敗預(yù)示了傳統(tǒng)國家形態(tài)中僅存的儒家理性與人文精神的徹底式微。由儒家“教化”體現(xiàn)的柔性制度暴力讓位于嚴(yán)刑峻法的赤裸裸的街頭暴力展示。而這種暴力展示的目的——恐嚇民眾，又被其招徠看客的戲劇化手段所消解。此時(shí)錢丁面臨最終的選擇：或者認(rèn)同孫丙的民間價(jià)值而背叛國家，或者認(rèn)同趙甲而成為暴虐機(jī)器上的零件。他與趙甲同屬于國家機(jī)器。但在私人層面，除了地位競爭之外，他還因與眉娘交好而成為趙甲的敵人。他與“民間”則通過眉娘建立了更加有血有肉的身心合一的關(guān)聯(lián)。正是此種關(guān)聯(lián)使他最終倒戈。從根本上說，孫丙自然是失敗于以錢丁為代表的體制之手，然而最終對(duì)其施以空前絕后的極刑的是其親家趙甲。趙甲本出自民間，這一事實(shí)使表面上的官民互斗同時(shí)成為“民間”內(nèi)部的斗爭。而正是這一點(diǎn)，打破了以民間為無差異的“同質(zhì)”社會(huì)的幻想。

作為酷刑的發(fā)明者、實(shí)踐者與欣賞者的趙甲則是被國家權(quán)力完全異化的產(chǎn)物。他以一種相當(dāng)怪異的黑格爾辯證法的方式在國家體制中得到了位置與自尊，甚至成為代表國家的真正的主人。在黑格爾討論自我意識(shí)發(fā)展階段的“主人—奴隸”辯證關(guān)系中提出，主人通過奴隸的服務(wù)達(dá)成自身的目標(biāo)，實(shí)現(xiàn)自身的欲望，但最終形成對(duì)奴隸的依賴。而奴隸則在侍奉主人的過程中，掌握了所有的生存技藝和生活的主動(dòng)性，從而成為真正的主人。^[43]趙甲出身寒微，靠其敬業(yè)精神和對(duì)酷刑的癡迷成為刑部第一劊子手。經(jīng)他之手殺死的有刑事犯、妓女、革命黨、改良派等等，成為執(zhí)行國家意志的邪惡之手。然而吊詭之處在于，這種與乞丐同列的職業(yè)的卑微，卻促成他成為支撐國家權(quán)力的真正主人。正如小說中“戊戌六君子”之一的劉光第所言，國家縱有千條律法，終歸落實(shí)在劊子手的一刀。沒有皇帝，國家仍可以是國家。沒有他，則國家權(quán)力便不能“觸碰”到其子民。小說中一個(gè)象征性事件便是，他最終從老佛爺處獲贈(zèng)了皇帝的龍椅，并以之傲視群臣。趙甲所體現(xiàn)的，是一種“作為主人的奴隸”所實(shí)施的暴力實(shí)踐。他將作為意念的暴力翻譯為作為技術(shù)的暴力，并建立起基于對(duì)肉體與刑罰精確的測量計(jì)算之上，以及自由張揚(yáng)的戲劇性對(duì)立的冷酷無情的殺人哲學(xué)。正是這種對(duì)于臻于絕妙境地的技術(shù)追求，導(dǎo)致了歷史空間中暴力的狂歡：當(dāng)行刑者如解牛的庖丁般游刃有余，“目中無人”，所思所見只有被完美解體的人類軀體碎片時(shí)，暴力已經(jīng)由手段變?yōu)槟康谋旧怼?/p>

六、儀式化的暴力展示及其終極指向：超越現(xiàn)實(shí)之上

小說的高潮，無疑是作為第三重空間維度構(gòu)建的具有強(qiáng)烈宗教意味、高度儀式化的“檀香刑”行刑場面。當(dāng)主流文化以工具理性的角度將宗教視為政治工具，以科學(xué)主義思維將其歸結(jié)為“宗教迷信”，以“當(dāng)下情景”為由將社會(huì)政治問題中心化神圣化，將哲學(xué)政治化庸俗化的時(shí)候，“檀香刑”為我們提供了另一種可能：通過想象，以最為極端的方式重尋失落的形而上維度。從鎮(zhèn)壓反叛者的效率考慮，以如此費(fèi)盡心機(jī)、高度儀式化的奢華刑罰去對(duì)付一個(gè)反叛者似乎小題大做。用最簡單的方式殺死對(duì)手足矣。即使為了延長受刑者的痛苦或震懾百姓，也早有凌遲等極刑可用。而孫丙本來可以在女兒與乞丐的幫助下逃脫，但卻自愿選擇受刑。雙方難得的合作使“檀香刑”得以實(shí)施，這在“刑罰經(jīng)濟(jì)學(xué)”的意義上，似無必要。然而這一無必要的刑罰在意義生成上卻不可或缺。各方都在追求其象征意義。對(duì)德國殖民者來說，這是建立恐怖統(tǒng)治的絕好機(jī)會(huì)。在趙甲眼中，這是至高刑罰的化身，完美的收官之作。就孫丙而言，卻別有意涵。當(dāng)他以暴易暴地攻擊德國士兵時(shí)，他是在“抵抗”一種現(xiàn)實(shí)秩序。而當(dāng)他放棄抵抗欣然接受這一冠絕古今的精美刑罰時(shí)，他卻開始了對(duì)于整個(gè)世俗世界既有的符號(hào)化權(quán)力秩序的根本性“顛覆”。所以，“檀香刑”存在的必要性在于，它挑戰(zhàn)了日常生活與歷史現(xiàn)實(shí)所遵循的唯物與實(shí)用邏輯的自然合理性，使小說對(duì)于生命存在意義的探尋從欲望及其滿足、復(fù)仇與正義、懲罰與規(guī)訓(xùn)等此在的層面進(jìn)入終極意義層面。

這一超越性維度，特別是民間社會(huì)對(duì)其進(jìn)行的追求，在唯物主義和實(shí)用主義的世界觀占統(tǒng)治地位的正統(tǒng)文化中，合法性一直受到挑戰(zhàn)。^[44]遠(yuǎn)且不論，在明清時(shí)期，民間信仰如白蓮教及其種種變體便時(shí)常與國家處于緊張關(guān)系而被稱為“邪教”。這些信仰因成為反政府力量的常見組織形式而受到持續(xù)打壓。從信仰者的角度說，正是超越性維度提供的誘惑成為其決絕地反抗現(xiàn)實(shí)的根本動(dòng)力。然而這一受到壓抑的追求無可避免地只能在夾縫中，以非理性方式見證自身，并造成災(zāi)難性的歷史后果。近代以來，以拯救“民族—國家”為目標(biāo)、以科學(xué)主義以及唯物主義為標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)代文化更是非常暴力地將宗教信仰擠壓到意識(shí)形態(tài)的邊緣（20世紀(jì)20年代初的非宗教運(yùn)動(dòng)便是一例）。如此，從宗教角度探討超越性維度不再可能。甚至世俗的哲學(xué)角度也被稱為與科學(xué)對(duì)立的“玄學(xué)”，在科學(xué)話語之外對(duì)人生終極問題的討論被無限期懸置。

除了五四初期，形而上的維度在成為政治敘事、“民族—國家”寓言，以及斗爭手段的20世紀(jì)現(xiàn)代文學(xué)視界中幾乎消失殆盡。^[45]魯迅曾借祥林嫂之口，追問“一個(gè)人死了之后，究竟有沒有魂靈的”這一問題，“我”的回答是逃避性的“也許有吧”、“說不清”。此處關(guān)于靈魂問題的討論只有對(duì)即將失去肉體的祥林嫂才有意義，而對(duì)于“正?！比藙t只會(huì)帶來尷尬。但他在回憶1927年在廈門的生活時(shí)，則探討了對(duì)于普遍永恒問題進(jìn)行沉思的意義：

夜九時(shí)后，一切星散，一所很大的洋樓里，除我以外，沒有別人。我沉靜下去了。寂靜濃到如酒，令人微醺。望后窗外骨立的亂山中許多白點(diǎn)，是叢冢；一粒深黃色火，是南普陀寺的琉璃燈。前面則海天微茫，黑絮一般的夜色簡直似乎要撲到心坎里。我靠了石欄遠(yuǎn)眺，聽得自己的心音，四遠(yuǎn)還仿佛有無量悲哀，苦惱，零落，死滅，都雜入這寂靜中，使它變成藥酒，加色，加味，加香。這時(shí)，我曾經(jīng)想要寫，但是不能寫，無從寫。^[46]

然而，此種佛祖式的、超越語言的沉思冥想在現(xiàn)實(shí)面前是如此脆弱不堪，以至于簡單的蚊子叮咬等微小刺激便可將其打破。從更早的《野草》以及此篇看，魯迅完全有能力以更加超脫的姿態(tài)從哲學(xué)角度觀照現(xiàn)實(shí)，對(duì)于自身生命永恒意義的焦慮也時(shí)時(shí)溢于言表，但他毅然選擇直面現(xiàn)實(shí)人生，以“當(dāng)下”為要?jiǎng)?wù)。相反，周作人拒絕“非宗教運(yùn)動(dòng)”中“反對(duì)帝國主義”的現(xiàn)實(shí)邏輯，并頑固地堅(jiān)持從文化人類學(xué)角度探討個(gè)體生命的普遍意義。他在《偉大的捕風(fēng)》（1929）中探討了在終極目的為“虛空”的世界中努力奮進(jìn)的價(jià)值?！蛾P(guān)于寫文章》（1935）則主張放棄意識(shí)形態(tài)爭論，以“看看天，想想人的命運(yùn)”確定生命的目標(biāo)。而其《無生老母的信息》（1945）則試圖從人類普遍的戀母情結(jié)角度，從紅陽教這一清代流行的“邪教”之中拯救出被包裹的普遍人類情感，^[47]算是對(duì)這一宣言的身體力行。這在30、40年代的特定環(huán)境中，幾乎可被斥責(zé)為與歷史情境無關(guān)的癡人囈語。然而吊詭的是，在現(xiàn)實(shí)中宗教信仰被邊緣化的同時(shí)，以反對(duì)宗教信仰為任務(wù)之一的世俗社會(huì)政治運(yùn)動(dòng)本身卻具有了強(qiáng)烈的宗教性，并在20世紀(jì)60、70年代發(fā)展到頂峰。

在實(shí)實(shí)在在的物質(zhì)利益替代革命成為社會(huì)主流追求目標(biāo)、新自由主義成為商品拜物教式的信仰的當(dāng)代社會(huì)，傳統(tǒng)的信仰問題在民間仍以不同形式繼續(xù)發(fā)酵，幽靈般徘徊于大眾意識(shí)當(dāng)中。諸多信仰流派與“傳統(tǒng)文化”（主要是佛教、道教的觀念以及氣功等實(shí)踐）有著剪不斷理還亂關(guān)系，且時(shí)常借助科學(xué)話語自重。這些流派往往以“養(yǎng)生”等現(xiàn)世目標(biāo)為號(hào)召擴(kuò)大影響，但同時(shí)對(duì)形而上的問題提出自身見解。對(duì)此，注重“實(shí)證”的科學(xué)不斷反擊。然而這些反擊的經(jīng)常無效反證了張君勱1923年所提出的“科學(xué)不能解決人生觀問題”命題的仍然有效。何況科學(xué)未到之處，“迷信”遂行；科學(xué)所到之處，科學(xué)自身往往迷信化。而同時(shí)國家政治考量仍舊只注重現(xiàn)實(shí)社會(huì)秩序的穩(wěn)定。這些流派在“國家”與“科學(xué)”的雙重壓力下生生滅滅。其中包含的形而上的關(guān)注在其“實(shí)證”與“現(xiàn)實(shí)”的視界中繼續(xù)成為盲區(qū)。然而國家與科學(xué)合作實(shí)行的理性暴力始終不能將其根本消除。在文學(xué)界，具有明顯宗教傾向的作家張承志，則用哲何忍耶派為事例，激進(jìn)到近乎極端地強(qiáng)調(diào)這一教派“信仰的權(quán)利”以及為捍衛(wèi)此權(quán)利進(jìn)行的血腥暴力抗?fàn)帲ㄒ姟缎撵`史》原版，最近的改寫版則更加寬容平和）。該作品引起了許多爭議。但他提出了一個(gè)具有強(qiáng)烈當(dāng)代性的問題：物質(zhì)極度匱乏之時(shí)，心靈追求是否正當(dāng)？信仰有何價(jià)值？物質(zhì)極大豐富之后，心靈何處安放，信仰價(jià)值幾何？莫言作品對(duì)此問題則從多個(gè)角度提供了超越教派之見的更寬廣視野。比如《豐乳肥臀》中從基督教角度對(duì)于近乎包容一切的母性的堅(jiān)忍不拔和受難精神的發(fā)掘，《蛙》中對(duì)事關(guān)種族延續(xù)的生殖崇拜和政治根本沖突的思考，以及《生死疲勞》中對(duì)于佛教式的“執(zhí)著與遺忘”主題的探尋，都超越了歷史的表層事項(xiàng)而進(jìn)入形而上層面的思索。這些均值得專門論述?！短聪阈獭繁旧韯t對(duì)非體制化的民間信仰的終極意義及其存在的合理性進(jìn)行了探索，從而使其超越了一般意義上的（新）歷史主義作品。

對(duì)于上述諸多矛盾，《檀香刑》并未給出任何明確答案，它只是展示了一種通過犧牲得以永恒的非理性模式。以世俗社會(huì)眼光看，這種模式難以理解：孫丙最終的自愿選擇是將生命付之一炬換得耀眼的狂歡，而非逃離拘禁隱姓埋名以“茍全性命于亂世之中”（諸葛亮的這句話成為周作人最喜引用且常被指責(zé)的語句）。它因此超越世俗而具有神圣的狂歡性質(zhì)。借助巴赫金的理論，很多論者已經(jīng)指出“檀香刑”這一儀式的廣場狂歡氣質(zhì)。然而小說結(jié)尾的終極狂歡不同于魯迅筆下阿Q被押赴刑場時(shí)“大團(tuán)圓”場景中，或者趙甲之前所見證的看客在嗜血快感中麻木而酣醉的狀態(tài)。此處的終極刑罰已經(jīng)脫離歷史而成為具有神圣性的暴力，它指向超越性的存在。通過這一儀式化的狂歡，受難與死亡成為起點(diǎn)，使孫丙由歷史人物提升為民間信仰中的神圣對(duì)象，使其“微塵棲弱草”般的倏忽存在具有了永恒意義。自然，此處的民間信仰作為一種無定質(zhì)、無定形，卻又與體制化信仰保持千絲萬縷聯(lián)系的復(fù)雜系統(tǒng)，其超越性維度往往存在于由鄉(xiāng)野俗曲、貓腔狗調(diào)保存的大眾記憶與想象之中。而這種野俗方式往往比體制化的官方信仰更有生命力。

這就是小說中不止一次提及的許多個(gè)人熱衷于被“編入”“貓腔”戲文的意義所在?；卮鹣榱稚┲畣枺喝怂乐蠡觎`仍可以有條件地存在，只有戲劇般轟轟烈烈的生死才能滿足這一條件。當(dāng)然祥林嫂的丈夫之死屬于“幾乎無事的悲劇”，除了開始時(shí)成為好事者的談資，根本不能進(jìn)入公眾記憶。對(duì)于趙甲來說，發(fā)明并執(zhí)行“檀香刑”最多是他劊子手生涯的頂峰，他不會(huì)從中發(fā)現(xiàn)或創(chuàng)造更多的意義。作為合法性暴力的化身，他也不會(huì)奢望進(jìn)入什么神圣境界。他對(duì)于刑罰癡迷性的審美趣味，可以用變態(tài)心理解讀，但他的癡迷不指向超現(xiàn)實(shí)的維度，相反卻與國家權(quán)力構(gòu)成緊密無間的合謀關(guān)系。而對(duì)于孫丙來說，欣然接受這種通體貫穿、短暫生存只為更好地體驗(yàn)痛苦的終極刑罰，則是他超凡入圣的考驗(yàn)與洗禮?？梢哉f，承受地獄之苦并非簡單的報(bào)應(yīng)，而是升入天堂的必由之路。如果說譚嗣同之死（同樣死于趙甲刀下）是上層知識(shí)精英出于喚醒民眾以圖將來改革的理性考量，孫丙則是民間社會(huì)以欣然赴死的從容姿態(tài)進(jìn)行的具有超越意義的意志性選擇。他不但否定、嘲弄了行刑者的意圖，拋棄了對(duì)于個(gè)體生命的眷戀，而且徹底顛覆了現(xiàn)實(shí)中以功利主義“成功”為歸結(jié)的思維與實(shí)踐方式。

在歷史空間中滑稽與莊嚴(yán)并存的戲劇因素，也升華為進(jìn)入超越性空間的神圣儀式。從文化人類學(xué)的角度觀察，戲劇本與宗教巫術(shù)儀式有著內(nèi)在淵源。而根據(jù)孫丙的敘述，“貓腔”的起源本身更是與死亡有不解之緣：源于哭喪的“貓腔”不但充分表達(dá)生者的哀戚，更是溝通生死的橋梁。經(jīng)由這一儀式，肉身的痛苦，腐敗潰爛，心靈的受難獲得了意義，使其不但可以忍受，而且是可以“享受性”地忍受。這一“享受”，來源于對(duì)敵人復(fù)仇式的快感，來源于不畏死亡的觀看者和表演者的注視，更來源于他作為受難者和神圣對(duì)象的唯一性。小說中作為對(duì)照出現(xiàn)的孫丙徒弟小山子，則表明了這一點(diǎn)。小山子原本是解救孫丙的替身，群情激憤中他毅然決然地同意赴死。這種選擇一方面出于道義；一方面也與他希望通過被編入戲文而不朽的欲望有關(guān)。然而刑場上的他卻在極度恐懼中大小便失禁，未能通過考驗(yàn)。困難的不是死亡本身，而是通向死亡的方式。與之對(duì)照，在這一過程中，孫丙則不停地通過演唱展示其超越肉身痛苦而存在的精神，直到氣若游絲的一刻。在“民族—國家”在意識(shí)形態(tài)信仰上失去吸引力，而只知以物質(zhì)利益等“實(shí)實(shí)在在的好處”去誘惑、收買、或以恐怖威壓手段去暴力鎮(zhèn)壓子民的情況下，子民的精神欲求只能轉(zhuǎn)向宗教性的信仰對(duì)象。孫丙作為民間社會(huì)的一部分，深知此種超越性欲求的強(qiáng)烈性與迫切性。這是科學(xué)理性所無法排解的。

此種以經(jīng)歷酷刑犧牲性命為代價(jià)追求超越的狂歡儀式，其感召力量是驚人的。此種力量被某些知識(shí)分子（如周作人）視若洪水，但被更多的人看作改變現(xiàn)實(shí)的真正力量所在。小說中，首先被轉(zhuǎn)化的是作為群眾/看客一部分的觀眾。作者對(duì)于觀眾的多處描寫承繼了五四啟蒙（特別是魯迅）的傳統(tǒng)。但是在孫丙神圣化過程中，觀眾不再是魯迅筆下或者趙甲眼中將酷刑當(dāng)作戲劇欣賞的麻木看客，而是轉(zhuǎn)化為歷史進(jìn)程主動(dòng)的參與者與合作者，成為這一出大戲中不可或缺的角色，并與孫丙一起共同完成了他的圣化過程。在這一點(diǎn)上，可以說《檀香刑》超越了五四啟蒙模式中對(duì)看客的批判。自然，這些觀眾仍是一個(gè)抽象的面目模糊的群體。而作為孫丙超凡入圣的見證，在小說的三重空間中經(jīng)歷了戲劇性轉(zhuǎn)化的錢丁，則具有更豐富的個(gè)性。作為精英文化的代表，錢丁在日常生活的空間維度中對(duì)于孫丙這個(gè)民間俗文化的代表具有居高臨下的優(yōu)越感。面對(duì)孫丙的冒犯，他可以不動(dòng)聲色地進(jìn)行懲罰。在“斗須”一場貌似公平的游戲中，他可以輕而易舉地設(shè)局，讓孫丙顏面盡失。進(jìn)入歷史空間維度中，錢丁仍試圖保持父母官愛民如子為民請(qǐng)命的道德形象。然而他在由殖民者/朝廷控制的國家機(jī)器中日漸邊緣化，由道德理想的代表墮落為純粹的爪牙工具。其胞弟錢雄飛的刺殺袁世凱的革命黨人身份更使他在官僚體系中失去了話語權(quán)，即使妻子曾經(jīng)榮耀顯赫的家庭背景對(duì)此也愛莫能助。在與孫丙互動(dòng)加深的過程中，他逐漸對(duì)其反叛動(dòng)機(jī)報(bào)以同情，對(duì)其斗爭策略甚至心生敬佩。而在孫丙儀式化的自我犧牲過程中，錢丁終于完全放棄了自己的官方/精英地位，從殖民者與皇權(quán)的合謀轉(zhuǎn)變?yōu)榕涯嬲邔O丙的合謀。正是由他之口道出了孫丙犧牲的真正意義。也正是他以結(jié)束孫丙生命的方式破壞了殖民者的圖謀與趙甲的炫耀。錢丁的這種徹底轉(zhuǎn)變可以說是民間文化生命力的最佳體現(xiàn)。在某種意義上，小說中此類描寫也可被解讀為對(duì)五四以來精英階層啟蒙心態(tài)的反思。對(duì)于居高臨下的啟蒙心態(tài)，毛澤東敏銳地感覺到了問題所在，并在其1942年的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中提出了政治解決之道。然而政治化的強(qiáng)制解決方式可以說有其先天的局限：在時(shí)代賦予的政治任務(wù)完成之后如何理性地轉(zhuǎn)型？

七、結(jié)論

深入個(gè)體處境，探尋社會(huì)的縱向結(jié)構(gòu)，追問并解答普遍性的根本問題，從而避免壟斷于西方之手的權(quán)力—話語體系的侵蝕，最終改變當(dāng)代失衡的知識(shí)生產(chǎn)格局，是我們面臨的歷史任務(wù)。以《檀香刑》中所構(gòu)建的“個(gè)體—民間”社會(huì)中暴力在日常生活構(gòu)建、歷史事件演進(jìn)以及超越性追求中不同功能的解讀為例，本文試圖探討中國文化主體性與普遍話語進(jìn)行重建的可能性。置于五四背景之下，可以說莫言繼承了魯迅立足于當(dāng)下的歷史使命感、社會(huì)批判意識(shí)與實(shí)踐精神，以及周作人的文化視野、個(gè)性主義與理性反思精神的雙重傳統(tǒng)。如果說魯迅面對(duì)阿Q所產(chǎn)生的是哀與怒，莫言所貫注于作品中的便是悲與憫。這是一種對(duì)其境遇感同身受的同情，對(duì)其抗?fàn)幮袨榕c話語追求致以的真誠敬意，對(duì)其非理性抗?fàn)幏绞奖厝皇〉拿\(yùn)的無奈嘆惋。這可說是一種與對(duì)象理性化的情感。同時(shí)，他又非周作人那樣與對(duì)象刻意保持距離，而是通過不斷轉(zhuǎn)換視角的第一人稱創(chuàng)造出主體化的世界。大而言之，以孫丙為核心構(gòu)成的民間社會(huì)所經(jīng)歷的“失語”狀態(tài)可以說是中國面對(duì)西方時(shí)的失語狀態(tài)的一個(gè)象征。而其進(jìn)行的種種反抗及其失敗，也是歷史的一個(gè)隱喻。由此，小說提出了一個(gè)普遍性問題：面對(duì)歷史創(chuàng)傷，我們?nèi)绾瓮ㄟ^言說再造自我？可以說，孫丙在非歷史的層面勝利地再造了自我。他不但將地方戲劇“貓腔”轉(zhuǎn)化為自我表達(dá)的話語，更以經(jīng)由自我犧牲而成為超越性精神存在的非理性行為否定了世俗暴力的效果。小說的歷史意識(shí)與哲學(xué)意識(shí)由此表現(xiàn)出了一種張力。

在當(dāng)前情況下，與“歷史化”相比，“哲學(xué)化”更為重要。任何民族都是一個(gè)有限的歷史存在，同時(shí)任何民族都有權(quán)利進(jìn)行超越自身存在局限的思考。“永遠(yuǎn)歷史化”本身沒有錯(cuò)誤，^[48]但簡單的歷史化要求隱含的邏輯是霸道地要求第三世界將歷史意義限定與固化在“民族—國家”層面。國家民族、政治現(xiàn)實(shí)是我們的安身立命之地，而絕非我們思想的藩籬。歷史是我們永遠(yuǎn)的創(chuàng)傷之地，但如果不能超越歷史，創(chuàng)傷永無愈合之日。在西方對(duì)于權(quán)力—話語體系完全壟斷的歷史背景下，過于強(qiáng)調(diào)以民族為基礎(chǔ)的歷史化往往會(huì)導(dǎo)致民族性的本質(zhì)化、類型化，從而阻斷哲學(xué)化的展開。可以說，不對(duì)形而上的普遍性問題發(fā)問，不以“哲學(xué)化”為引導(dǎo)，片面強(qiáng)調(diào)以“民族—國家”為核心的“歷史化”，片面強(qiáng)調(diào)對(duì)于現(xiàn)實(shí)政治經(jīng)世致用的“參與”，將使我們只能滿足于直接消費(fèi)“進(jìn)口”的基礎(chǔ)理論，重建文化主體性與普遍話語體系只能是空談。反之，越深入歷史進(jìn)程，越遠(yuǎn)離宏大的歷史觀念，便越接近具體個(gè)人層面的沖突，欲求與掙扎。莊子有言，“一尺之棰，日取其半，萬世不竭?！睆臒o限細(xì)分的角度，“歷史化”就是“個(gè)體化”，應(yīng)持續(xù)不斷地追尋社會(huì)民間、個(gè)人、身體、情感直至心靈層面的問題，并最終與“哲學(xué)化”兩極相遇?？傊?，要走向世界（我們暫且接受這一蹩腳的說法），要尋求普遍性，首先必須走向自身，反觀自身，在自身有限的存在與形而上觀念之間建立聯(lián)系。

很大程度上，這一任務(wù)成敗取決于作為知識(shí)生產(chǎn)主體的知識(shí)分子如何自我定位。當(dāng)下知識(shí)生產(chǎn)日益制度化、專業(yè)化、市場化，知識(shí)分子與國家社會(huì)的關(guān)系正在經(jīng)歷著深刻變革，權(quán)力、資本與知識(shí)日益成為合謀關(guān)系。然而，知識(shí)分子的主要任務(wù)不是干預(yù)現(xiàn)實(shí)，如波茲納所分析過的做社會(huì)的“牛虻”，^[49]而是創(chuàng)造知識(shí)?？档乱褳橹R(shí)界提供了榜樣：拒絕入世的誘惑，拒絕政治沖動(dòng)，以學(xué)術(shù)態(tài)度觀照社會(huì)人生。為此調(diào)整自身定位，堅(jiān)持民間立場，是一種必要而可行的選擇。如此才能超越五四啟蒙的局限，超越“國民性批判”的范式。當(dāng)然此處不是主張以“個(gè)體—民間”簡單地對(duì)抗“民族—國家”，后者不是退位，而是退居幕后，成為社會(huì)與個(gè)人層面文化創(chuàng)造的支撐。正是“民族—國家”問題的根本解決，為擺脫民族主義的困擾、探討文化主體性與普遍主義話語的重建提供了根本保證。同時(shí)“個(gè)體—民間”構(gòu)成了“民族—國家”的多樣性內(nèi)涵。基于二元對(duì)立建立的普遍性只能導(dǎo)致將自身與對(duì)象的本質(zhì)化，而在實(shí)踐中則會(huì)導(dǎo)致暴力沖突。中國與西方，現(xiàn)代與傳統(tǒng)，官方與民間，體制與個(gè)人，這些對(duì)立的概念范疇可以作為討論的起點(diǎn)與臨時(shí)性動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)，而非終點(diǎn)或固化結(jié)構(gòu)。激進(jìn)的、將對(duì)立面進(jìn)行反轉(zhuǎn)的翻身式“解構(gòu)”無濟(jì)于事，因?yàn)橹亟ㄖ黧w性不是狹隘的對(duì)抗與自我孤立，而是依循理性，反思暴力，挖掘被宏大敘事遮蔽的事像與心像，重建以自身為普遍性主體的視角與話語體系。

民間的重構(gòu)同時(shí)是知識(shí)分子視角轉(zhuǎn)換與主體再造的過程。莫言所采取的“作為老百姓寫作”等策略，與周作人在20世紀(jì)30年代極度政治化的文化場域中提出的將“興趣放到低的廣的方面來”，“離開了廊廟朝廷，多注意田街坊巷的事，漸與田夫野老相接觸”^[50]的主張可謂一脈相承。在一定程度上，正是民間生活形式的原創(chuàng)性，個(gè)體情感表達(dá)的本真性，生命實(shí)踐的自發(fā)性，成為文學(xué)借以抵抗經(jīng)過多重閹割、高度體制化的官方話語的關(guān)鍵。對(duì)于民間，如果說周作人強(qiáng)調(diào)了知識(shí)分子在認(rèn)識(shí)論上對(duì)其文化形態(tài)的接觸，毛澤東強(qiáng)調(diào)了知識(shí)分子與之在政治實(shí)踐上的認(rèn)同與立場轉(zhuǎn)換，莫言則突出了知識(shí)分子在生存狀態(tài)與心態(tài)上與之根本融合。然而也應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，民間從來也只是一個(gè)歷史建構(gòu)。在20世紀(jì)80年代中期的尋根文學(xué)中，民間被想象為整個(gè)民族之根的載體，被浪漫化、奇觀化、人類學(xué)化，意涵可謂復(fù)雜沉重。莫言的回到民間，可以說更具個(gè)人主體選擇色彩。歷史地看，這是從“代圣賢立言”到“為民請(qǐng)命”，再到“作為老百姓寫作”的演變。然而作為一個(gè)依靠敘事建構(gòu)起來的空間，民間既非一個(gè)具有先天道德優(yōu)越性的實(shí)在空間，亦非知識(shí)分子借以排斥支撐著宏大敘事的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的烏托邦，而是提供了通過尚未被體制馴化的表達(dá)方式反觀、重構(gòu)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一種可能。如莫言所展現(xiàn)的，在對(duì)于作為實(shí)體的民間社會(huì)保持魯迅式的批判性態(tài)度前提下，“回到民間”意味著知識(shí)分子自身文化立場以及審美趣味的根本轉(zhuǎn)變，^[51]以及自我反思與救贖的努力。因此，作為一種策略，“回到民間”并非回到自造的蠶繭之中。相反，它是拒絕使寫作成為有關(guān)“民族—國家”本質(zhì)主義（無論正面還是負(fù)面）寓言的姿態(tài)，是深入個(gè)體生活與心靈的中介，同時(shí)也是追問我們根本的生存處境并進(jìn)而提出普遍性問題的一個(gè)開端。

總之，文化主體性與普遍主義話語的重建根源于對(duì)歷史的重新審視、社會(huì)各領(lǐng)域的創(chuàng)新實(shí)踐，以及針對(duì)社會(huì)與人的發(fā)展所面臨的根本處境進(jìn)行的長期理論介入與思索。在這一意義上，“哲學(xué)化”并非在（借來的）抽象概念之間游走，而回到民間就是回到實(shí)踐的一種途徑。當(dāng)前政治經(jīng)濟(jì)、社會(huì)生活已發(fā)生歷史性轉(zhuǎn)變，文化藝術(shù)、科技工程領(lǐng)域的具體創(chuàng)新已然不少。而同時(shí)社會(huì)階層不斷分化，政治敵意不斷發(fā)展，生態(tài)日漸惡化，以西方社會(huì)現(xiàn)象與實(shí)踐為基礎(chǔ)的理論顯然很難完全加以解釋，給予指導(dǎo)。將所有問題歸結(jié)于所謂中國的體制（基本政治制度）問題，更是西方中心主義的隱含表達(dá)。從學(xué)術(shù)研究的角度，張旭東提出，“我們今天或許還不具備充分表述自己的根本問題、自己的價(jià)值觀和自己‘存在的意義’的理論能力?！倍袊鴮W(xué)術(shù)“走向世界”只能從自己的問題出發(fā)，“把研究、教學(xué)和討論一步步提高到目前仍然由西方人決定的問題意識(shí)和學(xué)術(shù)水準(zhǔn)上?！?sup>[52]毋庸諱言，無法表達(dá)自己的根本問題與價(jià)值觀確是實(shí)情，“從自己的問題出發(fā)”則道出了問題的關(guān)鍵所在。但其原因不在于理論能力低下，而在于實(shí)踐意識(shí)缺乏，是否達(dá)到與西方比肩的學(xué)術(shù)水準(zhǔn)也不宜成為標(biāo)準(zhǔn)。

要建立文化主體性與普遍主義話語，擺脫作為西方鏡像與山寨品的尷尬境地，首先是一個(gè)“假設(shè)西方不存在，我們?nèi)绾慰创陨?、如何看待世界”的問題。最根本性的問題是，我們必須能夠提出根本性問題。中國的實(shí)踐及其面臨的問題已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出西方問題意識(shí)所能涵蓋的范圍，更何況即便在全球化語境下，這些問題意識(shí)仍是西方主要針對(duì)自身實(shí)踐所產(chǎn)生。因此關(guān)鍵便不再是如何追趕西方以期終有一日達(dá)到其高度，這種“追趕”的心態(tài)仍基于一種線性的歷史發(fā)展觀。而在于將重歸對(duì)于尼采意義上“大地”的忠誠^[53]作為前提，確立一種以我為主觀照世界、針對(duì)自身實(shí)踐自我設(shè)定根本標(biāo)準(zhǔn)的態(tài)度與自信。必須始終面向自身作為主體（而非模仿者或跟班）的實(shí)踐中產(chǎn)生的根本問題，從而為問題的解決與創(chuàng)新提供話語支持與理論基礎(chǔ)。與其汲汲于“走向世界”，莫若專注于走向自身，走向民間。文化主體性歸根結(jié)底來源于人的主體性，而主體乃是實(shí)踐的主體。正如馬克思所論述過的，“從前的一切唯物主義（包括費(fèi)爾巴哈的唯物主義）的主要缺點(diǎn)是：對(duì)事物、現(xiàn)實(shí)、感性，只是從客體的或者直觀的形式去理解，而不是把它們當(dāng)作人的感性活動(dòng)，當(dāng)作實(shí)踐去理解，不是從主觀方面去理解?！?sup>[54]只有實(shí)踐才能將主體與客體統(tǒng)一起來，并在改造客體過程中改造主體自身。同樣，只有以中國自身的實(shí)踐為本體，才能擺脫中西之別、體用之分等二元論的困擾，并真正建立以自身實(shí)踐為核心的問題意識(shí)。^[55]東歐知識(shí)分子對(duì)西方的幻想曾受到齊澤克的批評(píng)，中國知識(shí)分子同樣需要拒絕對(duì)于西方所抱有的“適彼樂土”的烏托邦沖動(dòng)。雖然全球資本主義化勢(shì)不可當(dāng)，然而歷史并未如美國學(xué)者弗朗西斯·福山所自信地?cái)嘌缘囊讶唤K結(jié)，因?yàn)橹辽僭谥袊祟悓?shí)踐提供了無限可能的前景。

（作者單位：美國愛荷華州立大學(xué)世界語言文化系）

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[1] 更早的爭論自然可以追溯到張之洞提倡的“中學(xué)為體，西學(xué)為用”，以及后來李澤厚反其道而行之提出的“西學(xué)為體，中學(xué)為用?！眳⒁娎顫珊瘢骸堵f“西體中用”》，《中國現(xiàn)代思想史論》，北京：東方出版社，1987年，第311-342頁。

[2] 參見許紀(jì)霖，《五四：一場世界主義情懷的公民運(yùn)動(dòng)》，《紀(jì)念五四運(yùn)動(dòng)九十周年國際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2012年。

[3] 本文主要將“民族—國家”作為現(xiàn)代以來在我們思維中居于統(tǒng)治地位的思維范式，而非政治實(shí)體進(jìn)行討論。因?yàn)閲?yán)格來說，《檀香刑》涉及的清王朝，以及現(xiàn)代中國并不同于歐洲意義上的“民族—國家”。另一種定義中國的方式是將其看作文明—國家（civilization-state）。這一概念同時(shí)兼顧了其歷史文化的長期連續(xù)性以及文化的內(nèi)在差異與多樣性。

[4] Walter Benjamin，“Theses on the Philosophy of History”，Illuminations，Harry Zohn trans.，New York：Schocken Books，1968，p.257.

[5] 王寧對(duì)于魯迅將“西化”作為“文化和知識(shí)策略”進(jìn)行了論述。參見王寧：《世界主義與世界文學(xué)》，《文學(xué)理論前沿》，第九輯，2012年，第24頁。由此可見，作為“策略”的西化與作為“本質(zhì)”的西化完全不同。然而當(dāng)這一策略成為公眾廣泛接受的流行意見或口號(hào)時(shí)，其內(nèi)在批判精神就可能消失，從而演變成一種本質(zhì)主義的認(rèn)知方式。

[6] 當(dāng)然，這里并不否認(rèn)在劉禾所稱“跨語際實(shí)踐”（translingual practice）中，概念范疇的意義會(huì)發(fā)生變化。

[7] 參見Frederic Jameson，“Third-World Literature in the Era of Multinational Capitalism”，Social Text，No.15（Autumn，1986），pp.65-88．對(duì)其觀點(diǎn)進(jìn)行的質(zhì)疑，參見Aijaz Ahmad，“Jameson's Rhetoric of Otherness and the ‘National Allegory’”，Social Text，No.17（Autumn，1987），pp.3-25.

[8] 汪暉認(rèn)為“中國現(xiàn)代性話語的最為主要的特征之一，就是訴諸‘中國/西方’、‘傳統(tǒng)/現(xiàn)代’的二元對(duì)立的語式來對(duì)中國問題進(jìn)行分析?！眳⒁娡魰煟骸懂?dāng)代中國的思想狀況與現(xiàn)代性問題》，《死火重溫》，北京：人民文學(xué)出版社，1999年，第45頁。

[9] 學(xué)術(shù)界對(duì)于國民性批判的局限已進(jìn)行了一系列的反思。參見周寧，《“被別人表述”：國民性批判的西方話語譜系》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》，2003年第5期，第41-53頁。

[10] 參見周作人，《新舊醫(yī)學(xué)斗爭與復(fù)古》，鐘叔和編，《周作人散文全集（5）》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009年，第491-494頁。

[11] 錢鍾書，《談藝錄·序》，北京：中華書局，1984年，第1頁。

[12] 研究者自身身份與研究對(duì)象高度同一的情況，也出現(xiàn)在諸如女性主義以及后殖民主義等研究領(lǐng)域。結(jié)果使以反本質(zhì)主義為出發(fā)點(diǎn)的文化研究有陷入新的“身份本質(zhì)主義”（identity essentialism）之中的危險(xiǎn)。從主流文化的角度出發(fā)，類似的“多元文化論”在認(rèn)可某一特定文化身份合法性的同時(shí)，也限定了其意義的適用范圍，從而制造出新的“文化保留地”。

[13] 這是20世紀(jì)80年代末風(fēng)靡一時(shí)的“電視政論片”《河殤》中的基本觀點(diǎn)。此種觀點(diǎn)曾經(jīng)得到當(dāng)時(shí)官方與民間相當(dāng)普遍的認(rèn)同。

[14] 對(duì)東方主義的批判，當(dāng)然始于薩伊德發(fā)表于1979年的《東方主義》。但是德里克（Arif Dirlik）認(rèn)為，東方主義是東西方知識(shí)分子在“接觸區(qū)域”（contact zone）中共同制造的，而非西方的單邊產(chǎn)物。參見 Arif Dirlik，“Chinese History and the Question of Orientalism”，History and Theory，Vol.35，No.4，1996，pp.96-118。關(guān)于中國形象在西方世界的演變史，參見周寧，《天朝遙遠(yuǎn)：西方的中國形象研究》，北京：北京大學(xué)出版社，2006年。

[15] 參見張法、王一川、張頤武，《從“現(xiàn)代性”到“中華性”》，《文藝爭鳴》，1994年第2 期，第10-21頁。

[16] 王曉明，《我們能否走出失語的困境》，羅崗等主編，《 九十年代思想文選》，桂林：廣西人民出版社，1995年，第 414-431頁。

[17] 由于“民族主義”在西方語境中通常具有負(fù)面含義，筆者主張避免對(duì)此概念無所保留的應(yīng)用。在西方媒體中用“民族主義”來標(biāo)定當(dāng)代中國復(fù)興過程中的意識(shí)形態(tài)現(xiàn)象本身就是西方強(qiáng)勢(shì)話語運(yùn)作的產(chǎn)物。

[18] 參見閻延文《〈色·戒〉美化漢奸，導(dǎo)演李安應(yīng)向國人道歉》（http://www.globalview.cn/ReadNews.asp?News13659），以及相關(guān)討論專題《〈色·戒〉動(dòng)了誰的神經(jīng)》（http://view.news.qq.com/zt/2007/sejie/index.htm）。

[19] C．T．Hsia，“Obsession with China：The Moral Burden of Modern Chinese Literature”，in A History of Modern Chinese Fiction，Bloomington：Indiana University Press，1999，pp.533-534.

[20] 黃陳鋒，《柳傳志在商言商論引爭議 企業(yè)家慎言政治是職業(yè)》，《中國經(jīng)營報(bào)》，2013年8月4日。

[21] 李澤厚的這一觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了啟蒙運(yùn)動(dòng)衰落的外部因素，并未過多涉及啟蒙本身的問題與局限。參見李澤厚，《啟蒙與救亡的雙重變奏》，《中國現(xiàn)代思想史論》，第3-49頁。將啟蒙作為一個(gè)目的論色彩明顯的理性規(guī)劃或者宏大敘事來批判的聲音，最初還是出自西方。參見 Max Horkheimer and Theodor W．Adorno，Dialectic of Enlightenment，Palo Alto：Stanford University Press，2002.

[22] 王寧，《世界主義與世界文學(xué)》，《文學(xué)理論前沿》，第九輯，2012年，第12頁。

[23] Immanuel Kant，“An Answer to the Question：What is Enlightenment？”，in James Schmidt ed.，What is Enlightenment：Eighteenth-Century Answers and Twentieth-Century Questions，Berkeley：University of California Press，1996，p.62.

[24] 參見 Peter Wilkin，“Chomsky and Foucault on Human Nature and Politics：An Essential Difference？”，Social Theory and Practice，Vol.25，No.2（Summer 1999），pp.177-210.

[25] 泰戈?duì)柈?dāng)然有其獨(dú)立的哲學(xué)思考，但中國特定歷史文化語境限定了對(duì)其作品意義的闡釋，所以此點(diǎn)常被強(qiáng)調(diào)。在后殖民批評(píng)的語境中，泰戈?duì)枺ㄓ《龋?、川端康成和大江健三郎（日本）、帕慕克（土耳其）和莫言（中國）代表了西方想象中不同的東方意象。然而，如果僅限于此視角而不從更普遍的層面入手，后殖民批評(píng)在指出西方中心的權(quán)力—話語結(jié)構(gòu)問題的同時(shí)，往往會(huì)導(dǎo)致對(duì)此種不平衡結(jié)構(gòu)的重新認(rèn)可與強(qiáng)化。

[26] 周作人可以說代表了在20世紀(jì)上半葉特定歷史情景中失敗的思維模式。與傅斯年等人一樣，20年代初他認(rèn)為國家只是一個(gè)偶像而強(qiáng)調(diào)個(gè)人與人類的直接溝通。30年代則強(qiáng)調(diào)以個(gè)人對(duì)抗文化界的群體化趨勢(shì)（主要是左翼）。其40年代投敵后對(duì)于“中國”這一概念的強(qiáng)調(diào)含有很強(qiáng)的投機(jī)性，意在得到國民政府“大官”的眷顧。然而他提出的關(guān)于啟蒙的另類思維在新的歷史語境中具有不可否認(rèn)的價(jià)值。

[27] 張中曉，《無夢(mèng)樓隨筆》，上海：遠(yuǎn)東出版社，2004年，第6頁。

[28] 張清華對(duì)這一概念在中國小說史上自古至今的演進(jìn)脈絡(luò)進(jìn)行了初步梳理。參見《存在之鏡與智慧之燈——中國現(xiàn)代小說敘事與美學(xué)研究》，福州：福建教育出版社，2010年，第64-74頁。

[29] 陳思和，《民間的沉?。簭目箲?zhàn)到文革文學(xué)史的一個(gè)解釋》，《陳思和自選集》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，1997年，第200頁。

[30] 陳思和，《民間的沉?。簭目箲?zhàn)到文革文學(xué)史的一個(gè)解釋》，《陳思和自選集》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，1997年，第214-225頁。

[31] Walter Benjamin，“Theses on the Philosophy of History”，Illuminations，Harry Zohn trans.，New York：Schocken Books，1968，pp.256-257．引文系筆者自譯。

[32] Michael L?wy，F(xiàn)ire Alarm：Reading Walter Benjamin's ‘On the Concept of History’，New York：Verso，2005，p.49.

[33] 林慶新認(rèn)為，新歷史主義小說“構(gòu)成了一個(gè)對(duì)抗性話語。它一方面拒絕統(tǒng)治中國官方史學(xué)的線性（革命）歷史的宏大事，另一方面拒絕對(duì)于‘中國現(xiàn)代性’的天真自信?！眳⒁夿rushing History against the Grain：Reading the Chinese New Historical Fiction（1986-1999），Hong Kong：Hong Kong University Press，2005，p.3．引文系筆者自譯。另請(qǐng)參見 Sherry Chan，A Subversive Voice in China：The Fictional World of Mo Yan，Amherst：Cambria Press，2010.

[34] 莫言，《捍衛(wèi)長篇小說的尊嚴(yán)》，《當(dāng)代作家評(píng)論》，2006年第1期，第24-29頁。

[35] 周作人，《畏天憫人》，鐘叔和編，《周作人散文全集（5）》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009年，第792-795頁。

[36] 中國現(xiàn)代史上對(duì)于暴力的政治功能最經(jīng)典的論述出自毛澤東《湖南農(nóng)民運(yùn)動(dòng)的考察報(bào)告》中“革命不是請(qǐng)客吃飯”的論述，由此打破了知識(shí)界對(duì)于革命的浪漫幻想。而最為赤裸裸的暴力事件，1927年的白色恐怖，也得到了蔡元培等人的支持。其文化意義及其長期后果尚需深入探索。

[37] 由《紅高粱》系列小說改編而成由張藝謀導(dǎo)演的同名電影，在其獲得柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)之后得到的最廣泛贊譽(yù)，便是該電影表現(xiàn)了“對(duì)于民族生存方式的思考”。

[38] Paul Cohen，History in Three Keys，New York：Columbia University Press，1997，pp.211-288.

[39] 分別參見魯迅，《娜拉走后怎樣》，《魯迅全集（1）》，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第165-173頁；《幸福的家庭——擬許鐵文》，《魯迅全集（2）》，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第35-44頁；《傷逝》，同上書，第113-134頁；《奔月》，同上書，第370-384頁。

[40] 參見蘇忠釗，《論莫言小說〈檀香刑〉中的生命意識(shí)》，《哈爾濱學(xué)院學(xué)報(bào)》，2007年，第28卷，第1期，第82-85頁。

[41] 魯迅，《略論梅蘭芳及其他（上）》，《魯迅全集（5）》，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第609-611頁。

[42] Gayatri Spivak，“Can the Subaltern Speak？”in Marxism and the Interpretation of Culture，C．Nelson and L．Grossberg eds.，Basingstronke：MacMillan Education，1988，pp.66-111.

[43] G．W．F．Hegel，Phenomenology of Spirit［excerpt］，The Norton Anthology of Theory and Criticism，A．V．Miller trans.，New York：W．W．Norton &Company，2001，pp.630-636.

[44] 參見 Mayfair Mei-hui Yang ed.，Chinese Religiosities：Afflictions of Modernity and State Formation，Berkeley：University of California Press，2008.

[45] 陳思和探討了現(xiàn)代文學(xué)中從哲學(xué)性的“人的懺悔”到歷史性的“懺悔的人”的轉(zhuǎn)變。也可以說是形而上層面思維倏忽即逝的表現(xiàn)。參見《陳思和自選集》，桂林：廣西師大出版社，1997年，第111頁。

[46] 分別參見魯迅：《祝?！罚遏斞溉?）》，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第5-23頁；《怎么寫（夜記之一）》，《魯迅全集（4）》，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第18-19頁。

[47] 分別參見周作人，《偉大的捕風(fēng)》，鐘叔和編，《周作人散文全集（5）》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009年，第566-569 頁；《關(guān)于寫文章》，鐘叔和編，《周作人散文全集（6）》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009年，第 461-463頁；《無生老母的信息》，鐘叔和編，《周作人散文全集（9）》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009年，第 544-556頁。

[48] 這一主張的內(nèi)在矛盾在于，它將自身排除在歷史化進(jìn)程之外而成為絕對(duì)命令。參見特里·伊格爾頓，《我們必須永遠(yuǎn)歷史化嗎？》，許嬌娜譯，《外國文學(xué)研究》，2008年第6期，第9 -14頁。

[49] 參見Richard A．Posner，Public Intellectuals：A Study of Decline，Cambridge：Harvard University Press，2001，p.30．關(guān)于現(xiàn)代中國知識(shí)分子的角色演變，參見許紀(jì)霖：《中國知識(shí)分子十論》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2003年。

[50] 周作人，《十堂筆談·風(fēng)土志》，鐘叔和編，《周作人散文全集（9）》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009年，第408-410頁。

[51] 參見陳思和《莫言近年小說的民間敘述》，楊揚(yáng)編，《莫言研究資料》，天津：天津人民出版社，2005年，第341頁。另見張靈，《敘述的源泉：莫言小說與民間文化中的生命主體精神》，北京：中央編譯出版社，2010年，第218-221頁。

[52] 張旭東，《全球化時(shí)代的文化認(rèn)同：西方普遍主義話語的歷史批判》，北京：北京大學(xué)出版社，2006年，第2頁。

[53] Friedrich Nietzsche，Thus Spoke Zarathustra，Adrian Del Caro trans.，Cambridge：Cambridge University Press，2006，p.6.

[54] 馬克思，《關(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱》，《馬克思恩格斯全集（3）》，北京：人民出版社，1958年，第3頁。

[55] 汪暉，《當(dāng)代中國的思想狀況與現(xiàn)代性問題》，《死火重溫》，北京：人民文學(xué)出版社，1999年，第85頁。