一、中國現(xiàn)代“重寫型”小說

西諺說，“太陽底下無新事”。萬物如此，文學(xué)亦然。文學(xué)史中存在著一種極為常見的現(xiàn)象——“重寫”：同樣的故事、同樣的情節(jié)、同樣的人物在不同的時代被反復(fù)摹寫。不過，由于現(xiàn)實主義所推崇的“寫實”、浪漫主義所張揚的“獨創(chuàng)精神”等文學(xué)觀念與研究范式的強大影響力，文學(xué)史中的重寫現(xiàn)象往往是被遮蔽而不為人注意的。實際上，作為一種寫作樣態(tài)，重寫有其獨特之處：它一方面受到當(dāng)下的制約，另一方面不可避免地牽涉對前文本的理解。重寫的獨特性使其成為連接過去與當(dāng)下、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的橋梁。在重寫中，重復(fù)與差異形成一種張力，為研究者進入這種特定的文學(xué)史現(xiàn)象提供了線索與路徑。

中國古典小說中很多成就較高的作品都屬于重寫的范疇?！度龂萘x》、《西游記》、《水滸傳》等小說都經(jīng)歷了累積演變而成書的過程，在署名作者之前先已有了大致的故事框架與規(guī)模。白話小說中，話本小說、擬話本小說常常從流傳已久的故事中取材?！叭远摹敝芯陀性S多重寫的故事，像《范巨卿雞黍生死交》（《喻世明言》第十六卷）所述范式、張劭的友情頗為感人，而他們的故事在《后漢書》就有記載，在《搜神記》中又被加上神怪色彩，為最后的故事成型打下基礎(chǔ)。從文言小說來看，魯迅就曾指出蒲松齡《聊齋志異》“書中事跡，亦頗有從唐人傳奇轉(zhuǎn)化而出者（如《鳳陽士人》、《續(xù)黃粱》等）”。而筆記小說多標(biāo)榜實錄精神，對以往的奇聞軼事加以增刪重新寫過是常有的事。以往的研究中，中國小說的重寫現(xiàn)象多被處理為小說本事與故事的演化問題，胡適曾以自己的考證優(yōu)長辨析《水滸傳》、《西游記》的演化問題，受胡適影響，鄭振鐸也曾發(fā)表《三國志演義的演化》（1929）、《〈岳傳〉的演化》（1929）、《西游記的演化》（1933）等討論長篇白話小說演化問題的文章。

重寫不僅僅是中國文學(xué)的常見現(xiàn)象，哈羅德·布魯姆作為一名崇尚經(jīng)典的西方批評家，甚至宣稱：“偉大的作品不是重寫即為修正”，“一首詩、一部戲劇或一部小說無論多么急于直接表現(xiàn)社會關(guān)懷，它都必然是由前人作品催生出來的”。的確，在西方，重寫的歷史源遠流長。作為歐洲文學(xué)源頭的希臘神話就一再被重寫。普羅米修斯的故事曾被赫西俄德記錄在《神譜》里，被埃斯庫羅斯寫入悲劇三部曲。后來雪萊改變故事的結(jié)尾，創(chuàng)作了長詩《解放了的普羅米修斯》?？ǚ蚩ㄒ苍貙戇@個希臘神祇。西方極為重要的思想文化運動“文藝復(fù)興”中，文學(xué)掙脫中世紀(jì)束縛，大展異彩。而“文藝復(fù)興”之“復(fù)興”就是針對古希臘羅馬而言，以“再回首”的姿態(tài)來邁步向前。此間出現(xiàn)的文學(xué)天才莎士比亞，其作品也往往取材于已有的歷史傳說或者散文戲劇，《哈姆雷特》就是最典型的例子。一般認(rèn)為，王子復(fù)仇的故事最早出現(xiàn)于丹麥歷史學(xué)家薩克索所著的《丹麥?zhǔn)贰芬粫藭蠹s寫于公元1200年。法國貝爾福雷《悲劇故事集》是人們常常提到的記載哈姆雷特故事的另一版本出處。莎士比亞重寫已有的作品，同樣，他的作品作為文學(xué)經(jīng)典更成為后世不斷重寫的對象。美國作家約翰·厄普代爾的長篇小說《葛特露與克勞迪斯》、加拿大作家瑪格麗特·阿特伍德的短篇小說《葛特露的反駁》都是對《哈姆雷特》的重寫。國外文學(xué)研究界，特別是比較文學(xué)研究界，近來開始關(guān)注重寫問題。國外學(xué)界對于文學(xué)重寫的研究，荷蘭的杜威·佛克馬（Douwe Fokkema）與美國的馬泰·卡林內(nèi)斯庫（Matei Calinescu）分別代表了兩種不同的研究方式。佛克馬將重寫視為文學(xué)史中恒常的一種現(xiàn)象，主張以立足于文學(xué)內(nèi)部的“重寫”研究思路對抗外部的社會學(xué)研究思路以及帶有鮮明后現(xiàn)代特征的“文本間性”研究方法。卡林內(nèi)斯庫則將重寫視為后現(xiàn)代主義文學(xué)的典型癥候。國外許多研究重寫小說的論文走的就是后一條路，著力從戲仿、反諷、解構(gòu)、女性主義、后殖民等角度來考察當(dāng)代小說的重寫特征。

對比古典傳統(tǒng)中恒常性的反復(fù)重寫現(xiàn)象，中國現(xiàn)代小說中的重寫現(xiàn)象似乎并不那么為人矚目。但若細心尋繹，又會發(fā)現(xiàn)這塊疆域自有天地。自1922年魯迅《不周山》發(fā)表之后，幾乎每一年都有重寫的小說發(fā)表，很多名家筆下都有重寫的小說作品出現(xiàn)。在1930年代，差不多每年都有重寫的小說集出版，比如施蟄存《將軍底頭》（1932）、沈從文《月下小景》（1933）、鄭振鐸《取火者的逮捕》（1934）、劉圣旦《發(fā)掘》（1935）、魯迅《故事新編》（1936）、郭沫若《豕蹄》（1936）、鄭振鐸《桂公塘》（1937）、宋云彬《玄武門之變》（1937）、朱雯《逾越節(jié)》（1939）。到了1940年代，另一批小說家也加入到重寫的隊伍中來，這時期出版的小說集有孟超《骷髏集》（1942）、譚正璧《長恨歌》（1944）與《琵琶弦》（1945）、蘇雪林《蟬蛻集》（1945）、歐小牧《七夕》（1945）、李拓之《焚書》（1948）等。除了以上的小說集，1950年出版的廖沫沙《鹿馬傳》收錄的都是40年代創(chuàng)作、發(fā)表的小說，而1956年出版的蘇雪林《天馬集》也收錄了作者在40年代創(chuàng)作的部分小說，這兩個集子也是重寫范疇里的。上面談到的都是短篇小說集，1946年出版的馮至《伍子胥》、1948年出版的谷斯范《桃花扇底送南朝》（后改名《新桃花扇》）則是1940年代出現(xiàn)的中長篇小說。

以往的研究中，上面提到的作品總是被視為歷史小說。自從出版以來，魯迅《故事新編》、郭沫若《豕蹄》、施蟄存《將軍底頭》這三部小說集就常常被視為歷史小說而加以評論，其實，用“歷史小說”的概念來涵蓋這些作品問題多多?！堆a天》、《奔月》寫的是神話，不是歷史；《馬克思進文廟》描寫馬克思和孔子論辯，把不同時空的兩個人放在一處，自然也不是歷史；《石秀》從《水滸傳》中取材，側(cè)重描寫石秀的心理活動，主人公取自古典小說中的虛構(gòu)人物，更不是歷史。同樣的情況還有不少，《中國現(xiàn)代作家歷史小說選》（1984）、《中國現(xiàn)代歷史小說大系》（1999）收錄的許多小說也難稱歷史小說，其中譚正璧的《奔月之后》、《女國的覆滅》、《華山畿》等，故事情節(jié)來自神話傳說，也并非歷史。

近幾年來，一種新的研究傾向出現(xiàn)，逐漸突破“歷史小說”的研究方式。這種研究傾向是在《故事新編》研究的基礎(chǔ)上獲得的。魯迅的《故事新編》問世以來，圍繞著它的爭論就不斷出現(xiàn)。諷刺小說、歷史小說、歷史速寫，表現(xiàn)主義、后現(xiàn)代主義、奇書文體，《故事新編》被納入諸如此類不同的研究框架，被闡釋成不盡相同的面貌。《故事新編》的文體特色引發(fā)了研究者思考以其為樣板的一種新文體之存在的問題，有論者提出“故事新編小說”的定義：“以小說的形式對古代歷史文獻、神話、傳說、典籍、人物等進行的有意識的改變、重整抑或再寫”。盡管“故事新編小說”的研究注意到了重寫問題，但其定義自身存在著模糊性，和歷史小說的關(guān)系問題也沒有得到妥善的解決。

當(dāng)闡釋自身不能圓滿、當(dāng)闡釋與闡釋互相磕碰甚至互有抵觸時，是否意味著一種潛在的更好的闡釋方式值得探尋？在此，我嘗試提出“重寫型”小說的概念，來涵蓋以上論述到的對前文本進行重寫的這一類小說，而本書的研究對象就限定為文學(xué)史上不曾集中論述的——中國現(xiàn)代“重寫型”小說。

1. 魯迅《中國小說史略》，《魯迅全集》第9卷，第216頁，北京：人民文學(xué)出版社，2005。
2. 〔美〕哈羅德·布魯姆《西方正典》，江寧康譯，第8頁，南京：譯林出版社，2005。
3. 佛克馬一直在思考文學(xué)上的重寫問題，試圖建立重寫理論。他對重寫的定義是這樣的：“所謂重寫（rewriting）并不是什么新時尚。它與一種技巧有關(guān)，這就是復(fù)述與變更。它復(fù)述早期的某個傳統(tǒng)典型或者主題（或故事），那都是以前的作家們處理過的題材，只不過其中也暗含著某些變化的因素——比如刪削，添加，變更——這是使得新文本之為獨立的創(chuàng)作，并區(qū)別于‘前文本’（pretext）或‘潛文本’（hypotext）的保證。重寫一般比潛文本的復(fù)制要復(fù)雜一點，任何重寫都必須在主題上具有創(chuàng)造性?！保ā埠商m〕杜威·佛克馬《中國與歐洲傳統(tǒng)中的重寫方式》，范智紅譯，《文學(xué)評論》1999年第6期）佛克馬通過與“文本間性”這一概念進行對比來說明“重寫”的概念?！拔谋鹃g性”一詞是克里斯蒂娃首先使用的，她指出所有文本都由各種引文鑲嵌而成，所有文本都汲取和改造了其他的文本?？梢钥吹?，“重寫”和“文本間性”指涉的是同一種現(xiàn)象。但是，“重寫”是一種方式、一種技巧，關(guān)注特定的潛文本以及重寫文本的創(chuàng)造性；“文本間性”則是對重寫方式的一種哲學(xué)闡釋。從“文本間性”概念出發(fā)，可以像羅蘭·巴特一樣得出“作者死了”的結(jié)論；“重寫”則強調(diào)重寫主體的職責(zé)，在考察重寫問題時不能忽視作者的主體性。佛克馬認(rèn)為，“重寫”不像文本間性一樣是理論概念，它“應(yīng)該同時被看成一種文學(xué)史現(xiàn)象和一個技術(shù)術(shù)語”?！拔谋鹃g性”強調(diào)“同”，而“重寫”強調(diào)“異”?！爸貙懯怯胁町惖闹貜?fù)。它是引起驚訝的差異，是新的看待事物的方法?！?/li>
4. 上海社會科學(xué)院出版社編《中國現(xiàn)代歷史小說選》，上海：上海社會科學(xué)院出版社，1984。
5. 王富仁、柳鳳九主編《中國現(xiàn)代歷史小說大系》（八卷），石家莊：河北人民出版社，1999。
6. 《故事新編》剛出版的時候，有人認(rèn)為這是“一種新式的諷刺小說”（岑伯《〈故事新編〉讀后感》，上海《時事新報》1936年2月28日），有人把這本書稱為“歷史速寫”（蘇雪林《〈理水〉和〈出關(guān)〉（書評）》，南京《文藝月刊》1937年3月1日），有人稱之為“歷史題材的作品”（茅盾《〈玄武門之變〉序》，宋云彬《玄武門之變》，上海：開明書店，1937）。到了1940年代，將《故事新編》視為“歷史小說”的觀念開始占上風(fēng)。1950年代，圍繞《故事新編》展開了“諷刺文學(xué)”還是“歷史小說”的熱烈爭鳴（李桑牧《卓越的諷刺文學(xué)——〈故事新編〉》一文，題目就界定了小說集“諷刺文學(xué)”的性質(zhì)）。1950年代的爭論難以避免受到政治環(huán)境的影響，及至1982年王瑤發(fā)表《〈故事新編〉散論》，從政治視角轉(zhuǎn)入文化視角，確認(rèn)這部小說集為歷史小說。隨著研究的進一步深入，有人開始以人類學(xué)、民族學(xué)的視角來審視《故事新編》（陳方競《論〈故事新編〉的深層意蘊》，《文藝研究》1993年第1期），更有人試圖從藝術(shù)特色上探尋這部小說集的奧秘。1995年，嚴(yán)家炎將《故事新編》的整體風(fēng)格界定為表現(xiàn)主義（嚴(yán)家炎《魯迅與表現(xiàn)主義——兼論〈故事新編〉的藝術(shù)特征》，《中國社會科學(xué)》1995年第2期）。在此基礎(chǔ)上，鄭家建進行《故事新編》詩學(xué)研究，提出“現(xiàn)代‘奇書’”的文體特征，隱喻的創(chuàng)作思維特點，蒙太奇、繪畫感等現(xiàn)代技巧的使用（鄭家建《歷史向自由的詩意敞開——〈故事新編〉詩學(xué)研究》，上海：上海三聯(lián)書店，2005）。此外，近年來也有一些文章注意到《故事新編》的后現(xiàn)代主義色彩。
7. 朱崇科《張力的狂歡——論魯迅及其來者故事新編小說中的主體介入》，第1頁，上海：上海三聯(lián)書店，2006。