第一章 活動(dòng)圖像

靜止的水流

一個(gè)男子站在鄉(xiāng)村墓地。他靜立于墓前，一切都未移動(dòng)；沒(méi)有飛鳥(niǎo)，世界靜止。但此人身處一部電影中，我們之前看到他在走動(dòng)，當(dāng)他的冥想和回憶結(jié)束時(shí)，他還會(huì)走動(dòng)。這部電影是約翰·福特導(dǎo)演的《青年林肯》（1939）。這個(gè)人是亨利·方達(dá)，他飾演的是林肯，徘徊在安·拉特利奇墓前的憂傷的林肯。

你喜歡這個(gè)鏡頭和它的取景，于是你暫停電影。現(xiàn)在它看起來(lái)感覺(jué)完全不同了。怎么會(huì)呢？一個(gè)靜止畫面跟一個(gè)沒(méi)有運(yùn)動(dòng)的電影場(chǎng)景之間有什么不同？你再播放，然后再暫停。是的，完全不同。然后你意識(shí)到，圖像后有一條河，這條河在電影中是流動(dòng)的，一些冰塊在漆黑的水面上漂流著。在靜止畫面中，它甚至不像一條河，而像一塊布，不推理一下你都無(wú)法肯定這是一條河。

圖1　靜止的水流

長(zhǎng)久以來(lái)，世界各地的電影制片公司都不會(huì)選用電影中的真實(shí)圖像來(lái)推廣他們的產(chǎn)品，而是習(xí)慣于通過(guò)宣傳照片來(lái)進(jìn)行廣告宣傳：靜止演員的定妝照，通常擺出一副看上去像是在電影場(chǎng)景中的模樣，而且還經(jīng)常為沒(méi)有出現(xiàn)在任何電影中的場(chǎng)景擺拍。大型的電影海報(bào)并不展示照片，而是展現(xiàn)來(lái)自商業(yè)畫界的夸張圖片，即色彩鮮艷、風(fēng)格華麗的圖像。這兩種做法都表明，電影中的一個(gè)畫面并不適合做它的宣傳手段。之前不能夠，現(xiàn)在也不能。電影的一幀畫面并不是電影的一部分，除非它將這幀畫面運(yùn)用到電影設(shè)計(jì)中。在電影之外，它什么都不是，甚至都不是照片。如果《青年林肯》中沒(méi)有別的運(yùn)動(dòng)，那么河水在流動(dòng)；如果河水都未流動(dòng)，那它就不是電影了。

但它并沒(méi)有運(yùn)動(dòng)，伽利略都不會(huì)這么說(shuō)。電影正是由那些什么都不是的靜止圖像構(gòu)成，這些圖像在以每秒24幀（曾經(jīng)是每秒18幀）的精準(zhǔn)速度投射出來(lái)之前，它們什么都不是。之后我們?cè)诋嬅嬷锌吹秸嬲暮恿鳎皇窃诒话缪莸膩啿薄ち挚媳澈?，而是在真?shí)的亨利·方達(dá)背后。不僅如此——我們不僅在沒(méi)有運(yùn)動(dòng)的地方看到了運(yùn)動(dòng)，同時(shí)也沒(méi)有看出，或者我們的頭腦巧妙地使我們避而不見(jiàn)，一幀幀畫面之間快速閃過(guò)的黑暗?，旣悺ぐ病ざ喽髡f(shuō)道：“這種時(shí)間連貫性”，即銀幕上所謂的“真實(shí)時(shí)間”，“實(shí)際上自始至終都有一種缺席，也就是表現(xiàn)為兩幀畫面分離時(shí)丟失的時(shí)間。在電影放映的過(guò)程中，幾乎在占電影片長(zhǎng)40％的時(shí)間里觀眾都坐在未被察覺(jué)的黑暗中”。

我不確定的是，對(duì)大多數(shù)電影的大部分觀眾而言，對(duì)光和運(yùn)動(dòng)的體驗(yàn)是否真的會(huì)被任何的缺席所困擾。我們看到的是：運(yùn)動(dòng)。直到1895年，這種效果才變得對(duì)我們完全可用，那時(shí)我們剛學(xué)會(huì)把內(nèi)燃機(jī)裝在馬車上驅(qū)動(dòng)其向前行駛。不久之后，我們又學(xué)會(huì)了如何讓飛機(jī)依靠自身動(dòng)力停在空中。盡管如此，在看電影時(shí)想起電影的實(shí)際構(gòu)成還是非常有趣。同樣值得記住的是，所有關(guān)于運(yùn)動(dòng)乃至真實(shí)世界的知覺(jué)，就連續(xù)性而言都是虛幻的。大腦不斷接收和理解外界刺激，將它們組合成看起來(lái)像是持續(xù)運(yùn)動(dòng)或靜止世界的圖像?？梢哉f(shuō)，現(xiàn)實(shí)由眼睛記錄，由大腦組合?！懊恳淮窝矍蜻\(yùn)動(dòng)都給視網(wǎng)膜提供一部分視覺(jué)場(chǎng)景的‘快照’，但大腦必須將這些靜止的畫面放在一起，以創(chuàng)造一個(gè)連續(xù)的世界的幻覺(jué)。就連神經(jīng)學(xué)家也不太清楚這個(gè)復(fù)雜的過(guò)程是如何運(yùn)作的?！痹谟羞\(yùn)動(dòng)的地方，大腦不是看電影，而是制作電影；它集制片人、導(dǎo)演和電影院于一體。

圖2　黑暗中的光

電影捕捉并制造運(yùn)動(dòng)，它們通過(guò)我剛剛描述的魔法來(lái)實(shí)現(xiàn)：速度和光的混合。即便我們了解了它如何運(yùn)作，并稱之為技術(shù)，但魔法仍然是魔法。靜者恒靜，同時(shí)也在動(dòng)。但我們必須提醒自己，我們所看到的幻象（illusion）并不是這一詞語(yǔ)最常用的含義，即“通過(guò)制造假象以欺騙或迷惑之物”（《牛津英語(yǔ)詞典》）。電影給人的印象可能與假象完全相反。我們真的看到了運(yùn)動(dòng)，并且運(yùn)動(dòng)往往是真實(shí)的。在一個(gè)著名的電影場(chǎng)景中，假設(shè)當(dāng)時(shí)我們?cè)诜▏?guó)的一個(gè)火車站，我們也會(huì)看到火車，攝影機(jī)并沒(méi)有撒謊。然而，當(dāng)我們看那部早期電影時(shí)，即盧米埃爾兄弟的《火車進(jìn)站》（1895），我們?cè)阢y幕上看到的不僅僅是技術(shù)。這是一種技術(shù)的結(jié)果，它使得我們能夠彌補(bǔ)缺席的運(yùn)動(dòng)，并且忽略迅速過(guò)渡的空白。如果有什么困擾著我們，困擾我們的是對(duì)事態(tài)的了解，而非與之對(duì)立的畫面——無(wú)形的現(xiàn)實(shí)糾纏著可見(jiàn)且往往極其令人可信的重影世界?！澳阋嘈耪l(shuí)，是我，還是你自己的眼睛？”這是《鴨羹》（1933）中奇科·馬克斯對(duì)瑪格麗特·杜蒙的提問(wèn)，是早期電影理論的一個(gè)偉大時(shí)刻。我將在本章的后面再講。我們不得不相信自己的眼睛，我們真的沒(méi)有選擇。但有時(shí)候我們還不得不相信其他中介。

未被察覺(jué)的黑暗以及一種既存在又不存在的運(yùn)動(dòng)這一觀點(diǎn)既富誘惑力又缺乏連貫性。在約瑟夫和巴巴拉·安德森的一篇著名的文章中，這一主題有一個(gè)有趣的哲學(xué)上的滑坡。文章認(rèn)為電影中的運(yùn)動(dòng)既是真實(shí)的，又不是真實(shí)的。他們寫道：“就視覺(jué)系統(tǒng)而言，電影中的運(yùn)動(dòng)是真實(shí)的運(yùn)動(dòng)?！苯又终f(shuō)道：“我們知道，一部電影的單個(gè)畫面并不是真的在運(yùn)動(dòng)，因此我們對(duì)運(yùn)動(dòng)的感知是一種錯(cuò)覺(jué)?！蔽覀兛吹揭患?，知道的是另一件事。然而，似乎只有我們自相矛盾時(shí)，我們才可以談?wù)撨@個(gè)事實(shí)。不是說(shuō)圖像的運(yùn)動(dòng)看起來(lái)是真實(shí)的，而是說(shuō)它是一種錯(cuò)覺(jué)。就我們的直接知覺(jué)系統(tǒng)而言，它是真實(shí)的；它只是在分析下會(huì)分解成靜止的畫面?？梢哉f(shuō)，這是以不同的速度觀看的問(wèn)題。

什么是電影？“film”是什么？如果你拿起這本書，哪怕只是瞥它一眼，你的腦中便會(huì)浮現(xiàn)一些特定的含義，而非其他。例如，你可能不會(huì)想到白內(nèi)障，或一般地說(shuō)，用《韋氏詞典》里的話說(shuō)，不會(huì)想到“薄的皮膚”，一種“霾”或“薄霧”，或是在英國(guó)被稱為“保鮮膜”的透明包裝材料。對(duì)這些東西中任意一種的簡(jiǎn)短介紹都可能會(huì)成為一本好書，但它幾乎肯定不是你所期待的。我想，你也不會(huì)馬上想到另一本詞典所說(shuō)的，“任何物質(zhì)的極薄的表膜或薄片”。雖然有一種這樣的薄片，一種可以接收和存儲(chǔ)活動(dòng)圖像的涂層材料，它的確使我們更接近我們的目標(biāo)。

“film”就是一卷這樣的材料，可以通過(guò)投影機(jī)播放，在銀幕上投射出活動(dòng)的圖像，或是運(yùn)動(dòng)的圖像。當(dāng)然，“film”也指代銀幕上的投影，以及制作這些圖像的藝術(shù)和工業(yè)。正是在這個(gè)意義上，我們理解了諸如“電影明星”“影迷”或“影評(píng)人”等詞語(yǔ)，雖然這里的意思既有廣義的，也有狹義的。電影明星通常不出演紀(jì)錄片或家庭電影，影迷喜歡把演員跟他們虛構(gòu)的角色混為一談。如果沒(méi)有特別指明，電影通常被視為具有一定長(zhǎng)度的故事片，將虛構(gòu)人物的故事娓娓道來(lái)。它也被看作是戲劇或小說(shuō)的表親，并提供給公眾消費(fèi)。學(xué)者們告訴我們，從統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)上看，這些作品與大部分已制作完成或正在制作的電影關(guān)系都不太親密，但這種用法仍然存在，而且完全可以理解。

以下是《牛津英語(yǔ)詞典》中的兩個(gè)釋義：

故事、戲劇、情節(jié)、事件等的電影攝影術(shù)的表現(xiàn)形式；電影院的表演；（復(fù)數(shù)）電影院，“圖片”。

被認(rèn)為是一種藝術(shù)形式的電影制作。

我想擴(kuò)大電影制作的概念，以及與之相伴的觀影活動(dòng)。總的來(lái)說(shuō)，這些行為所構(gòu)成的不僅僅是一種藝術(shù)形式，也不僅僅是一種娛樂(lè)形式。讓我們暫且把它稱為一個(gè)機(jī)構(gòu)：一項(xiàng)事業(yè)和一種文化儀式，轉(zhuǎn)動(dòng)或卷動(dòng)著成為一體。

在本書中，我還會(huì)考慮電影更深一層的意義：電影作為一組連續(xù)鏡頭（footage），作為一組任何形式的活動(dòng)圖像，不管它是真實(shí)的還是想象的，不論它的時(shí)長(zhǎng)是短是長(zhǎng)，由誰(shuí)或無(wú)論什么電影技術(shù)制作——也就是說(shuō)，甚至“連續(xù)鏡頭”這個(gè)詞語(yǔ)的空間維度也已經(jīng)消失了。電影主要或基本的用法并不是我想討論的主要對(duì)象，不管這個(gè)詞語(yǔ)是否可能還有別的豐富含義，我希望讀者認(rèn)為它總是意味著連續(xù)鏡頭。正如霍利斯·弗蘭普頓所說(shuō)：“電影由連續(xù)鏡頭組成，而非整個(gè)世界。”就此而言，電影僅僅是儲(chǔ)存和展示運(yùn)動(dòng)，并因此而被珍視（或被憎恨，或被禁止）。盧米埃爾兄弟的電影當(dāng)然滿足這一標(biāo)準(zhǔn)，喬治·梅里愛(ài)的電影也是如此。在兩者之間，他們開(kāi)始界定電影。然而，新聞短片也是如此。此外，還包括曾制作的每一部故事片、所有的紀(jì)錄片、一切涉及電影的裝置藝術(shù)、全部的監(jiān)控記錄、所有的音樂(lè)視頻、電視上播放的全部的電影片段、所有未現(xiàn)場(chǎng)直播的電視節(jié)目、每一段嬰兒初次微笑的業(yè)余短片，以及用手機(jī)拍攝并以電子郵件發(fā)給世界的所有政治示威游行或騷亂的片段。不管這些連續(xù)鏡頭記錄的過(guò)去或近前或久遠(yuǎn)，它們依然鮮活并富有動(dòng)感。盡管它們表現(xiàn)的時(shí)間和地方（通常）不會(huì)被觀看者立即看到，但就其拍攝內(nèi)容制造的效果而言，往往極其真實(shí)。我們與作為連續(xù)鏡頭的電影的關(guān)系，是我們與電影作為電影的關(guān)系的一部分。

我們中的大多數(shù)人在某一時(shí)刻肯定因銀幕上的活動(dòng)圖像而感到震驚過(guò)。即使是那些看起來(lái)相當(dāng)粗糙的老設(shè)備，也能夠令我們折服。記得在20世紀(jì)80年代的某個(gè)時(shí)候我在看D. W. 格里菲斯導(dǎo)演的電影《賴婚》（1920）。這部電影是在紐約的一家電影院放映的，在大部分時(shí)間里，觀眾們都咯咯地笑著。的確，大多數(shù)時(shí)候，這部電影都像來(lái)自其他星球的夸張可笑的情節(jié)劇，例如，像是來(lái)自19世紀(jì)中期的舞臺(tái)。當(dāng)麗蓮·吉許被困在一大塊浮冰上，直直漂向一道巨大的瀑布時(shí)，大家都沉默了。在對(duì)麗蓮的營(yíng)救似乎比最后可能的一分鐘還要晚的時(shí)候才開(kāi)始時(shí)，我身后那個(gè)原先不屑一顧的觀眾，如釋重負(fù)地嘟噥道：“全能的主啊?！?/p>

在電影中，一切都不會(huì)死去——甚至連死尸都會(huì)移動(dòng)，顯而易見(jiàn)，他們被裝在棺材里抬著，或者被多個(gè)角度跟蹤拍攝。弗吉尼亞·伍爾夫很久前就說(shuō)過(guò)，在電影中，“當(dāng)我們不涉身其中時(shí)，我們得以窺見(jiàn)生活的本來(lái)面目”。當(dāng)然，我們并沒(méi)有完全看到生活的本來(lái)面目，但我們所看到的看起來(lái)當(dāng)然是逼真的，它比任何表現(xiàn)都更生動(dòng)。事實(shí)上，確切說(shuō)電影并不是一種表現(xiàn)，而是一種印跡。這就是我們沒(méi)有涉身其中似乎很奇怪也幾乎不可能的原因。

電影和連續(xù)鏡頭這些術(shù)語(yǔ)在物質(zhì)意義上正逐漸過(guò)時(shí)，在提及移動(dòng)電話時(shí)使用它們，我已經(jīng)誤用了。數(shù)碼相機(jī)里沒(méi)有片盤，也沒(méi)有任何可用長(zhǎng)度測(cè)量的東西。但從更大的意義上說(shuō)，我認(rèn)為這些術(shù)語(yǔ)不太可能消失。如果它們真的消失了，我們將為它們?cè)?jīng)的命名之物找到別的名稱：一組排列好的活動(dòng)圖像，以及幾乎不可排列的活動(dòng)圖像的段落。在這方面，底片材料（stock）和連續(xù)鏡頭之間的區(qū)別——或者它們?cè)趯?lái)所對(duì)應(yīng)的任何元素之間的區(qū)別——是有用的。底片材料是拍攝了電影（作為可投射的對(duì)象）的膠片（在物質(zhì)意義上）。連續(xù)鏡頭是我們可以觀看的電影。

電影和攝影

毫無(wú)疑問(wèn)，電影是攝影，或是攝影的一種形式。電影和攝影共同的技術(shù)起源很重要，也是電影作為媒介的權(quán)威和吸引力的源泉?；蛘叽_切地說(shuō)，我們?cè)谶@個(gè)起源的基礎(chǔ)上所形成的一套思想，便是這個(gè)權(quán)威和吸引力的源泉。

這些思想均包含這樣一種觀念，即照片將不可避免地揭示一些關(guān)于真實(shí)的東西，就好像每個(gè)場(chǎng)景都可以像犯罪現(xiàn)場(chǎng)一樣被解讀。瓦爾特·本雅明告訴我們，當(dāng)我們看照片時(shí)，“看照片的人感到有一種不可抗拒的沖動(dòng)去尋找……偶發(fā)事件的微小火花……有了這火花可以說(shuō)真實(shí)就灼傷了照片中的人”。我們有一種“難以抑制的欲望”想要了解照片中的人，了解他們?cè)跀z影師拍攝之前和之后的真實(shí)生活。甚至當(dāng)照相機(jī)的目標(biāo)是藝術(shù)時(shí)，它也繞過(guò)了藝術(shù)的概念，并向我們展示本雅明所說(shuō)的“視覺(jué)無(wú)意識(shí)”。本雅明指的是停止運(yùn)動(dòng)可以為我們展示的所有細(xì)節(jié)——邁布里奇證實(shí)了一匹奔跑的馬在某一瞬間四腳會(huì)同時(shí)離地——還有那些沒(méi)有人想要展示或發(fā)現(xiàn)的面部表情的微小細(xì)節(jié)、早期的皺紋、模糊難辨的鬼臉、眼睛背后的恐懼，“蟄居于最微小事物中的視覺(jué)世界的相貌，富有意義卻又隱秘得足以在白日夢(mèng)中找到藏身之所”?！皵z影是純粹的偶然，別無(wú)其他，”羅蘭·巴特說(shuō)，“就像照片總是帶著它自身的指示物?！彼恰耙环N化學(xué)的揭示”。斯坦利·卡維爾提醒我們，一部電影總是關(guān)于某樣事物的電影：即便布景是假的，那也是真實(shí)的假布景。這并不是說(shuō)攝影機(jī)不能撒謊，而是說(shuō)它不能視而不見(jiàn)。安德烈·巴贊指出：“攝影和電影是一種發(fā)現(xiàn)，從本質(zhì)上講，它們徹底滿足了我們對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的癡迷?！?/p>

這些話都帶有強(qiáng)烈的強(qiáng)調(diào)語(yǔ)氣，而且可能看起來(lái)有些被蒙騙了，或被替換了。照片不能保證它們展示事物的真實(shí)，因?yàn)樗鼈兪怯蓹C(jī)器用光描記的，而不是人用墨水或顏料手工畫的。的確，照相機(jī)可以捕捉到任何其他儀器都無(wú)法捕捉到的偶發(fā)情況，但這并不是說(shuō)它捕捉到的一切都是意外——想想那些被自然拍下的瞬間，最后證明都是事先精心安排的。也不是說(shuō)照片總是帶著它的指示物，只是它可能如此。指示物可以偽造：我有一張維多利亞女王和麥金萊總統(tǒng)一起喝茶的照片，而維多利亞女王從未見(jiàn)過(guò)麥金萊總統(tǒng)。本雅明認(rèn)為，照相機(jī)經(jīng)常能看到我們看不到的東西，這是對(duì)的。這就是為什么我們的親人在老照片上的表情是如此的真情流露和（有時(shí)候）感人。然而，照片即是人/物的圖片，這一提示的意義微不足道。當(dāng)然，如果維多利亞女王不存在，我們就不會(huì)有她的照片，但也不會(huì)有任何關(guān)于女王的繪畫。我不確定一張維多利亞女王蠟像的照片除了蠟像之外還會(huì)告訴我們什么。最后，說(shuō)攝影和電影滿足了我們對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的癡迷不可能是對(duì)的，因?yàn)闆](méi)有什么滿足得了這種癡迷，如果我們有的話。

如果我看到我的朋友或家人的照片（數(shù)碼的或模擬的），我立刻就能認(rèn)出他們。如果看到他們?cè)谀硞€(gè)地點(diǎn)，我會(huì)把照片當(dāng)作他們出現(xiàn)在彼處的證據(jù)。同理，假設(shè)我正在搶劫銀行，被監(jiān)視器拍下，那么我不會(huì)期望法官對(duì)基于攝像記錄的辯護(hù)有任何同情。實(shí)際上，本雅明和巴特向我們描述的，以及卡維爾和巴贊在很大程度上所依賴的，不是攝影與世界真實(shí)或原始的關(guān)系，而是我們對(duì)這一關(guān)系的強(qiáng)烈而明確的感覺(jué)。我不認(rèn)為在自己的關(guān)注上這些作者都在自欺欺人，但他們?cè)试S自己被如此解讀。例如，巴贊寫到“我們毫無(wú)保留地相信攝影的非理性力量”，這是一種文化信仰，甚至是一種毫無(wú)保留的信仰，它與接受不可避免的事實(shí)不同，但我們可能不會(huì)立刻作出區(qū)分。這種力量和信念可能源于我們對(duì)技術(shù)的了解，即源于照片可以描繪世界而不是表現(xiàn)世界這一事實(shí)。但在很多時(shí)候，也許是大多數(shù)情況下，它必須來(lái)自我們?cè)趫D像中所發(fā)現(xiàn)的驚人的相似性。