第一章　作家的本質(zhì)

幾乎每一個初學(xué)寫作的人都會請教（或希望有膽量去請教）他的創(chuàng)意寫作老師或是其他他認為可能會知道答案的人，自己是否真的有當作家的潛質(zhì)。誠實的回答往往是這樣的：“天知道。”偶爾也會有這樣的回答：“絕對有，只要你堅持目標，不放棄?！睍r不時還會有或者應(yīng)該會有這樣的回答：“我覺得你沒有這個潛質(zhì)?！奔偃缒切┫Ｍ蔀樽骷业娜瞬皇侵幌氤蔀橐粋€能發(fā)表作品的人，而是想成為一個真正的小說家的話，即成為一位全心全意寫作、不折不扣的藝術(shù)家，而不是偶爾有篇作品發(fā)表的人——換句話說，如果那位寫作初學(xué)者就是本書的目標讀者的話，這個問題會更容易回答一些，可是那些從事寫作教學(xué)多年或是認識很多初學(xué)寫作者的人給出的答案不大可能比上面的答案更清楚、更明確。

事實上，美國現(xiàn)在有那么多的雜志，更不用說其他國家的那些，所以只要足夠執(zhí)著，幾乎每個人或早或晚都能發(fā)表一篇作品；而且一旦初學(xué)寫作者在某個雜志（即使是某個不知名的期刊）上發(fā)表了一篇作品，那么他就可以在給其他編輯寫投稿信時這么說：“我以前曾有一篇小說發(fā)表在某某期刊上。”這樣的話，他就更有可能在其他雜志上發(fā)表作品。成功孕育成功。首先，在五六家不知名的期刊上發(fā)表作品無形中會確保你的作品最終在有點知名度的雜志上發(fā)表，因為當編輯們不能確定的時候，他們往往會受其他地方的發(fā)表記錄的影響。其次，寫作初學(xué)者寫得越多，發(fā)表的作品越多（尤其是當他遇到一位睿智的、愿意給予指導(dǎo)意見的編輯，經(jīng)過一番書信交流溝通，作品最終得以發(fā)表時），他就會變得越來越自信，越來越熟練。至于發(fā)表一篇不那么優(yōu)秀的小說，可能性比我們想象中要大得多——雖然收入可能沒那么豐厚?？偸怯幸恍┏霭嫔淘趯ふ倚滦悴⑶以敢饷半U一試，包括為數(shù)不少的出版商在積極尋求拙劣的小說（色情文學(xué)、恐怖小說等）。有些年輕作者，僅憑天生的造化而言，如果不是在某個地方發(fā)表了作品，根本不會覺得自己是個真正的作家。盡管出于長遠考慮，他們應(yīng)該最好去改進寫作技能，在更好的刊物上發(fā)表作品，但或許對于這樣的作者來說，最好還是想辦法先發(fā)表點東西。粗制濫造的作品很難讓人忘記，低劣的技巧一旦使用也同樣很難廢棄不用。就像試圖去制止婚外情或是制止高爾夫作弊一樣不容易。

想要負責任地答復(fù)那些真正想成為作家的年輕人提出的問題，寫作教師或是其他人，需要考慮各種指標，盡管沒有一個指標是確定無疑的，但它們都可以提供一些有用的線索。有些指標和可見能力或潛在能力有關(guān)，有些和性格有關(guān)。這些指標沒有一個算得上萬無一失，部分是因為它們只是相對的，部分是因為作者還可以改進提高——改變舊有的技術(shù)習(xí)慣或是改變性格，不屈不撓、堅持不懈地不斷完善自我，或是在一個更廣闊的舞臺上，從一個不大可能成為作家的人成長為很有可能成功的作家。

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從哪里說起都可以，為了方便起見，我就從語言敏感性說起吧。

語文成績好不一定就意味著有語言敏感性，也就是說，不一定就意味著具有成為作家的天賦，也不一定就對語言的奧妙感興趣，也不一定明白語言的奧妙之處。與其說語文成績好與寫作初學(xué)者的能力有關(guān)，不如說與教師的相對能力、敏感性和老練程度有關(guān)。并非每一位優(yōu)秀的作家對句子的節(jié)奏、語言的韻味或是詞語的內(nèi)涵和措辭水平（詞語釋義）都有敏銳的感覺。盡管偶有差池——拙劣的語句、不恰當?shù)陌涤魃踔劣薮赖拇朕o，但一些偉大的作家仍然不失偉大。西奧多·德萊塞可以這樣寫：“他覺得她非常知性地有趣。”這樣的語言嘔啞噪雜且沉悶乏味，以至于大多數(shù)優(yōu)秀的作家都會避開不用，可是很少會有讀者不承認德萊塞的《嘉莉妹妹》和《美國悲劇》是藝術(shù)品。和最能言善辯的語言家相比，耳背的作家只要在其他方面足夠出色，最終可能會創(chuàng)作出更深刻、更優(yōu)秀的小說來。

必須提一句的是，真正藝術(shù)家的語言敏感性或許不是尋常的語文老師一眼所能識別的，即使是經(jīng)驗最豐富的語言使用者也未必能一眼看出。比如說，聽到“有希望”這個詞組被當作“但愿”使用，或是聽到政治家們想說“直率”卻說成了“愿意提供信息的”，或是聽到生意人想說“響應(yīng)”或“反應(yīng)”卻說成了“反饋”，很多非常在意語言表達的人會覺得驚詫不已?？紤]到這種對語言變化的反感，抑或許是對某類人的反感，經(jīng)驗豐富又對細節(jié)一絲不茍的人或許會不假思索地摒除一些可疑詞語，而這些詞語別出心裁又敏感獨特。換句話說，真正藝術(shù)家的語言敏感性很可能與常見的“作家”迥然不同。那些街頭小子玩“罵娘游戲”——互相含沙射影、指桑罵槐罵娘，并非所有的含沙射影都那么符合文法或那么純粹，實際上他們或許比那些幫助打造約翰·肯尼迪形象的演講撰稿人更有語言敏感性。此外，正如德萊塞的例子所表明的那樣，并不是每一類作家都需要以同樣的標準來衡量語言敏感性。一位詩人想要取得成功，就必須對語言有高度的鑒賞力，這種能力如此精細、如此精確，以至于在普通的小說家看來幾乎是一種病態(tài)行為。因為小說的情緒負荷需要迅速地呈現(xiàn)出來，短篇小說作者雖然不像詩人那樣迫切，但也同樣需要濃縮抒情。對于小說家來說，高度敏感的鑒賞力有時候反倒是個障礙。

盡管有時候有些偉大的作家可能也會寫得比較蹩腳，但天才作家的標志之一就是他具有發(fā)現(xiàn)（有時候）或發(fā)明真正有趣語言的天賦。他的句子節(jié)奏與他要表達的內(nèi)容銜接得天衣無縫，隨著故事的流淌奔涌而出：刻畫沉悶呆板的人物時，語言也隨之變得沉悶呆板；故事情節(jié)雷霆萬鈞時，語言也隨之轟鳴；或是準確地刻畫醉漢蹣跚的步態(tài)，疲憊老人緩慢、呆滯的神態(tài)，半老徐娘賣弄風(fēng)騷的可笑等形象。對語言敏感的作者會找到屬于自己的暗喻，并非只是因為有人告訴他要避免陳詞濫調(diào)，而是因為他樂于尋找一個恰到好處又生動鮮活的暗喻，一個據(jù)他所知還未曾有人想到過的暗喻。假如他用了一個怪詞，也絕不會是他那個時代或地方的流行怪詞——比如說（在撰寫本文時），“無所不在的”或“渣渣”或“不經(jīng)意地”，他會使用屬于自己的怪詞，不僅僅是因為他想別出心裁引人注意（盡管這也有可能是一部分原因），而且是因為他癡迷于言辭。不管是否要用在自己的小說中，他對發(fā)現(xiàn)言辭的奧妙都興致勃勃——比如說，“發(fā)現(xiàn)”這個詞為什么有“揭開蓋子”的含義。對于連詞成句他也是興致勃勃，想看看自己寫出的句子到底能有多長，或是他能用多少個短句還不被讀者察覺。總之，想了解一個作家的潛力，標志之一就是他異常敏銳的語言敏感度以及鑒賞力。

假如一位剛剛起步的作家偶然對語言進行有趣的嘗試，實際上，是他在傾聽自我并且密切關(guān)注詞語的用法、查探詞語的奧妙，這就足以表明這位作者有成功的希望。盡善盡美、無須改進的天才是壓根不存在的。通常如此。作為讀者，假如我們開始疑心作者只是片面追求辭藻的華麗，那么我們就開始擔心他可能會遇到麻煩了。正常的人，即那些沒有被錯誤的大學(xué)教育誤導(dǎo)的人，讀小說是不會只關(guān)注言辭的。他們打開一本小說，期望發(fā)現(xiàn)一個故事，希望書里會有些有趣的人物，或許偶然有一處有趣的風(fēng)景，而且，運氣好的話，會有一兩個想法——要是有一大堆有趣的內(nèi)容那就真走運了。盡管也有例外，一般來說優(yōu)秀的小說家不會太關(guān)心語言是否出彩——至少不刻意尋求那種華麗的、讓人立馬注意到的言辭，他們關(guān)心的是如何講述故事才能打動人心，讓讀者為之哭泣、歡笑或是焦慮不安。不管這個故事具體是什么內(nèi)容，只要以最佳的方式講述出來，都會讓讀者有如此感受。

打開一本真正精彩的小說，我們只需要讀上第一頁的n個詞，就會忘記自己讀的是印在紙上的鉛字；我們開始看到栩栩如生的形象——一只在垃圾桶里覓食的狗、一架在阿拉斯加山脈上空盤旋的飛機、一位在派對上偷偷舔餐巾的老太太。我們不知不覺陷入夢境，忘記了身處的房間，忘記了午飯或上班的時間。我們在腦海中絲毫不差地重現(xiàn)作者勾畫出的情境（改了又改，直到滿意），這個夢境生動鮮活、連綿不斷，并用語言表現(xiàn)出來，這樣其他人想看的時候就可以打開書去重溫夢境。要想讓這場夢生動鮮活，作者的“語言信號”——他的措辭、節(jié)奏、暗喻等——一定得鮮明且充足：如果這些信號含糊不清、模棱兩可或是不夠充分，讓我們無法清晰地看出作者試圖呈現(xiàn)什么，那么我們做的夢也就云山霧罩、混亂不堪，最終也會讓人覺得心煩意亂、寡淡無趣。要想讓這場夢連綿不斷，我們絕不能讓離題的語言將我們從夢中驚醒，回到白紙黑字上來。因此，如果作者犯了些語法錯誤，讀者就不會再去想那位派對上的老太太，而是會看書上的句子，想看看到底這個句子是不是真的不合語法。如果真的是這樣，讀者就會想到作者，或者有可能想到編輯：“他們怎么能讓他犯這樣的錯誤呢？”讀者就是不會再去想那個被打斷的故事里面的老太太。

關(guān)注語言勝過故事（人物、情節(jié)、場景、氣氛）的作者不可能創(chuàng)造出生動鮮活且連綿不斷的夢境。他太過自我，沉醉在自我詩意中的他，分不清車以及車上的貨物和馬。所以，在判斷年輕作者的語言敏感性的程度時，我們不能只是簡單地問：“他有語言敏感性嗎？”我們還要問：“他的語言敏感性是不是太過了？”如果他完全沒有語言敏感性，那就麻煩了，盡管我曾經(jīng)說過，他要么有什么才能可以彌補語言上的不足；要么這個不足之處一經(jīng)指出，他就能改進，那樣的話，他還有可能成功。如果作者的語言敏感性過多，那么他的成功——如果他打算寫的是小說，而不是詩歌的話，將取決于兩點：（1）他是否會關(guān)注小說的其他要素？這樣的話，出于這些考慮，他就像一個愛說俏皮話的人出席葬禮一樣，會略微自我克制一些；（2）他能否找到一個編輯和一群讀者，他們能像他一樣熱愛精美的語言勝過一切。這樣的編輯和讀者并不常見，其雅致精神致力于一項我們稱之為“小說”的經(jīng)典游戲，并將優(yōu)雅發(fā)揮到了極致。

一般來說，主要關(guān)注語言或是完全只關(guān)注語言的作家無法勝任小說寫作，因為他的性情和性格不適合寫小說。我說的“性情”指的是“烙印在”個體身上的本性，與生俱來的自我；我說的“性格”指的是他與身邊人溝通的慣常方式。換句話說，我想要區(qū)分內(nèi)在和外在的自我。那些格外喜愛文字的人，有著與眾不同的性情，至少大致上一眼就能看出來。詞語不可避免地讓我們遠離它們所象征的現(xiàn)實存在物（真實的樹木、石頭，張嘴打哈欠的嬰兒），并且在我們思維的過程中取而代之。諸如霍布斯、尼采、海德格爾這樣的哲學(xué)家堅持這樣的看法，我們見過的那些喜歡一語雙關(guān)的人似乎也驗證了這個觀點。當一個人在社交場合一語雙關(guān)的時候，在場的人都深信不疑的是——不管我們對這個一語雙關(guān)者和他的雙關(guān)妙語多么贊賞，那個一語雙關(guān)者那會兒有點心不在焉，有點兒跑神了，他生出一些聯(lián)想，要是他完全參與到社交活動中的話是不會想到這些的。比如說，假如我們正對著裘斯家所擁有的藝術(shù)珍品贊不絕口，這時候有位一語雙關(guān)者開口說道：“乞丐可不會出自裘斯家族！”我們馬上就知道他根本沒有目不轉(zhuǎn)睛地注視并欣賞面前那幅特納繪制的風(fēng)景畫。摯愛語言的人或許可以成為一位優(yōu)秀的詩人、一位優(yōu)秀的填字游戲的設(shè)計者，或是一位優(yōu)秀的拼字游戲玩家。他或許也可以寫出像小說一樣的作品，也會受到一個特定群體的追捧，但是他最終可能成不了一流的小說家。

因為種種理由（首先因為他的性格，這讓他疏離了現(xiàn)實存在的世界），他不大可能對尋常的主流小說產(chǎn)生什么深情厚誼。在癡迷言辭者看來，小說對現(xiàn)實世界不厭其煩的描述——那些讓人物栩栩如生的細節(jié)、對關(guān)于虛構(gòu)人物那些流言蜚語持久不斷的癡迷、對接下來發(fā)生的事情和那天天氣具體情況的格外重視，這一切似乎都是愚蠢且冗長乏味的，他覺得自己仿佛置身于垃圾堆中。沒有人會日復(fù)一日、年復(fù)一年地熱衷于模仿自己壓根不喜歡的人物。癡迷言辭者或許會喜愛某些非常特別、高度智慧的小說家（司湯達、福樓拜、羅伯·格里耶、《芬尼根守靈夜》的作者喬伊斯以及納博科夫），而有些作家的最大優(yōu)勢是能夠活靈活現(xiàn)地展示現(xiàn)實世界的喧囂（狄更斯、史蒂文森、托爾斯泰、梅爾維爾、貝洛），但是癡迷言辭者欽佩的可能只是他們的次要才能。我并不是說在意語言技巧的人就欣賞不了以人物和情節(jié)取勝的優(yōu)秀作品，也不是說他因天性疏離現(xiàn)實，就鐵石心腸地不愛伴侶和家人。我只是想說他對主流小說的喜愛不足以讓他延續(xù)審美傳統(tǒng)，并將之發(fā)揚光大。如果他足夠幸運，生活在貴族時代，或是找到一個審美圈子——一個不需要考慮大眾觀點的飛地，那么這位語言匠人或許還能夠創(chuàng)造奇跡?？墒窃谟缮虡I(yè)出版社支撐的民主時代，只有非凡的自信和執(zhí)著才能讓他繼續(xù)前行。我們或許都承認（也或許都不承認）他寫的這種特色小說是值得被發(fā)表的，但是他的意志被消磨了，以至于連他本人都懷疑自己付出的時間以及所處的位置是否與天賦不符，以至于他會覺得自己與大眾的想法脫節(jié)，或是覺得自己的理想對多數(shù)人來說要么毫無意義，要么被視而不見。他既不關(guān)注飽讀詩書、最富教養(yǎng)的讀者愛看的那類小說，也不鐘情于自己的特色小圈子，因為他本性里與他們就有極富諷刺意味的距離感，甚至他在內(nèi)心深處還像福樓拜那樣，對人類厭惡、不信任，窮其一生，也只能寫出一兩本書，或者干脆一本也沒有。

由于性格使然——這里我用的是“性格”一詞的特別含義，杰出語言匠人創(chuàng)作的小說無非有兩種悲慘下場：要么壓根就沒寫出來（這對其讀者和自身品位也是一個絕佳的蔑視）；要么作品多愁善感、矯揉造作或索然無味，寫得一塌糊涂。

如我所說，要出版小說，必須有一個屬于自己的小圈子，或是設(shè)法滿足普通讀者對任何篇幅超過15頁的作品的第一需求，也就是助推能量——事物在變化、發(fā)展、前行。普通的讀者需要讀下去的理由。有兩樣?xùn)|西可以讓普通讀者繼續(xù)讀下去：觀點或故事（在一部優(yōu)秀的小說中，二者總是有著千絲萬縷的聯(lián)系）。如果只是在重復(fù)同一件事，并沒有從甲發(fā)展到乙，或者故事發(fā)展沒有結(jié)果，讀者就會失去興趣。換言之，如果讀者發(fā)現(xiàn)書中內(nèi)容毫無懸念（情節(jié)有什么進展，或者故事中的理學(xué)家開始相信他學(xué)生發(fā)出的警告之后會怎么樣），他們就會將書擱置不看。每個作者都確信，絕大多數(shù)讀者都期待書中的故事有所進展（即使根據(jù)作者所持的某些理論看來，讀者不應(yīng)該有如此期望），有些作者寫的內(nèi)容和讀者所期待的不符——比如說拒絕講述故事或拒絕提出觀點，那么他可能遲早會發(fā)現(xiàn)自己寫不下去。無論如何，花費畢生精力寫小說很難，花費畢生心血去寫讀者不愿意看的小說更是難上加難。如果世界上有10~12個評論家贊揚這部作品，而其余的人都無視它，那么很難讓人相信那幾個友好的評論家不是瘋子。這并不是說嚴謹?shù)淖骷乙D為所有人寫作——既贏得索爾·貝婁之類的觀眾，又贏得史蒂芬·金這樣的讀者。但是，如果一個人寫作不考慮受眾，只是純粹追求非常規(guī)的美感，那么最終他很可能會心灰意冷。

毋庸置疑，大多數(shù)過分關(guān)注語言的作者還不至于極端到根本不講述故事。更多時候，這類作者也著實描述角色、動作和其他，但是這一切都被一層美妙的噪音遮蔽了，作者一直用華麗的說話方式取代說話的內(nèi)容，最終，人們會開始懷疑，這個作者更加看重自己的語言天賦，而非書中角色。當然，這些懷疑也可能是錯的。我認為公正的讀者都不會去懷疑狄蘭·托馬斯小說最根本的目的是捕捉現(xiàn)實生活，捕捉威爾士鄉(xiāng)村狂熱的特性。然而，我們沒有記住太多人物，記住的只是小說中的暗喻和朗誦詩體?；蛘咴傧胂爰s翰·厄普代克，他用華麗的語言描繪一個次要人物，這不免讓人覺得他選用的詞語比他書桌后那個裝點門面的秘書更重要。

的確，好書給人的一種享受就是作者對語言的完美駕馭。馬庫修的《麥布女王》璀璨的詩句和哈姆雷特所賦的詩句風(fēng)格不同，而哈姆雷特的殺父仇人——他的繼父克勞狄斯對呆板的五步格詩青眼有加。與那些最優(yōu)秀的作家一樣，莎士比亞根據(jù)講話人的身份和說話的場合選用合適的語言。從某種意義上來說，哈姆雷特和馬庫修二人都有些神智失常，但是兩個人的失常卻顯著不同。馬庫修的瘋狂既怪異又充滿幻想，哈姆雷特的瘋狂則是病態(tài)的反語和自我約束。馬庫修舞動雙臂、號叫哭泣，使用一連串的暗喻，而哈姆雷特卻是神經(jīng)質(zhì)地鄙夷，不露聲色，以至于他的對手常常被他罵了還不知道。比如，哈姆雷特的繼父讓他自我調(diào)節(jié)，理智些，別再穿喪服，別再喋喋不休提起父親的死，做個本分的人。哈姆雷特回答道：“我也會為你穿喪服的?！保↖’ll serve you in my best.）在中世紀英語中，“in my best”意思是“in black”，也就是穿喪服。他用一種充滿敵對的狡猾方式在說“我會照你說的做”，但是“我藐視你”。在莎士比亞的作品中，華麗的語言為人物和情節(jié)服務(wù)，無論語言多么精彩，最終都屈從于人物和情節(jié)。

如果一個作者投入到語言上的精力比小說其他方面多，或者他一直將我們的注意力從故事本身轉(zhuǎn)移到他個人身上，我們就稱他為“矯飾作家”，最終會厭倦他（精明的編輯會很快厭倦他、拋棄他）?；谌宋锼从车恼鎸嵢诵?，如果我們覺得作者似乎對作品中的人物投入感情不夠，我們則稱其為“冷淡作家”。如果作者偽裝感情，或似乎試圖通過廉價、欺騙的方式操縱情緒（比如，用語言、“華麗的辭藻”來替代真正的故事發(fā)展），我們則稱其為“感性作家”。

所以，當被問到，一個年輕作家具備什么樣的素質(zhì)才能成為優(yōu)秀小說家？要考慮的因素之一就是他對語言的感覺。如果他能夠?qū)懙帽砬檫_意，至少有時候可以做到，如果他對語言的熱愛不那么專一、那么著迷，以至于排除對所有其他因素的興趣，那么這個作者還是有機會成功的。作者對語言和其局限性把握得越好，他的勝算就越大。有些作者著實很優(yōu)秀，他們語感很好，也癡迷于構(gòu)成小說虛擬現(xiàn)實的其他要素——人物、行為、環(huán)境。他可能會發(fā)展成為藝術(shù)設(shè)計師（普魯斯特，后期的亨利·詹姆斯或者福克納），對現(xiàn)實和虛擬的把握都是最好的。

沒什么勝算的作者。有人立馬會說：“我不認為他沒勝算?！边@樣的作者對語言的曲解根深蒂固。最明顯的例子就是，有的作家寫作的時候完全離不開這樣的詞句：“她的眼中閃爍著喜悅之光”，“可愛的雙胞胎”，“他開懷大笑”——這些死板的表達，夸張的呆板感情，對日常生活毫無感受，或是沒能找到自己的表達方式，所以，他轉(zhuǎn)而使用“她停住了啜泣”，“嘴角撇向一旁，友好地微笑”，“他古怪地挑起眉毛”，“他寬寬的肩膀”，“他環(huán)繞的手臂”，“她揚起嘴角，淺淺一笑”，“他聲音沙啞”，“赤褐色的卷發(fā)襯托著她的臉”。

這種語言存在的問題，不僅是陳詞濫調(diào)（陳舊不堪，用濫了），而且是嚴重心理定勢的表現(xiàn)。我們都帶著語言面具（一系列語言習(xí)慣）看待世界，不同的情況有不同的面具。已知最成功的一個面具，至少可以處理麻煩的情況，就是上述詞句中所體現(xiàn)的基督教盲目樂觀者的面具。為什么寫作中比日常講話中出現(xiàn)的語言面具更多呢？也就是說，為什么寫作的藝術(shù)成為一種粉飾太平的方式？我覺得這和我們幼時寫作的講授方式不無關(guān)系，那時寫作是被作為一種禮貌舉止來教授給我們的，而且或許還因為我們的啟蒙老師強調(diào)乖乖的（馴服的）情感，這在學(xué)校的讀者中很流行。無論如何，如果不把這種盲目樂觀的面具撕掉，對小說家來說就意味著失敗。人們經(jīng)常力圖感受盲目樂觀者的面具所支持的那種盲目樂觀，這樣會不由自主地以他們的方式去看、去說、去感受——這就帶來兩種結(jié)果：他們喪失了準確觀察的能力，也喪失了與其他人溝通的能力，除非與那些和他一樣以善意但失真的方式觀察和感受事物的人。一旦對一種特定語言投入過多的精力，那么，他就很難明白這種語言扭曲現(xiàn)實，也很難理解其他人——在這種情況下，那些觀點較為審慎又小心翼翼地反諷的人——為何如此盲目。對現(xiàn)實缺乏正確認識的人，無法寫出好的小說，因為我們在閱讀時，會拿小說中的虛擬現(xiàn)實和真正的現(xiàn)實做比較。以我們在生活中認為幼稚或無趣的態(tài)度寫出的小說很快就變得乏味了。

盲目樂觀者的面具只是常見的逃避現(xiàn)實的表現(xiàn)之一?？梢钥匆幌乱晃恢苹眯≌f家的話：

通常情況下，人們不會告訴你他們?nèi)绾握嬲兄灸艿臇|西。像上帝，或者他們?nèi)绾螕淖约簩褡娓改菢影l(fā)瘋，或者性，或者你挖完鼻孔，然后擦在褲子上有多么面目可憎。他們和你相處愉快，是因為沒有人喜歡惹人厭，一個人說實話太多會不受人待見。尤其是，他正好發(fā)現(xiàn)你挖完鼻孔后擦在褲子上，要是他再看到你吃鼻屎就更糟糕了。^[1]

這不是20世紀二三十年代職業(yè)寫手們喜愛的盲目樂觀的風(fēng)格，而是之后取而代之的職業(yè)寫手的風(fēng)格，非盲目樂觀的風(fēng)格。偏愛斜體字的陽光的樂觀主義讓位于毫無根據(jù)的犬儒主義，也離不開斜體字（“通常情況下，人們不會告訴你他們?nèi)绾握嬲兄保皩拰挼募绨颉弊屛挥凇氨灸艿臇|西”，甚至更糟。句子片段變得隨處可見（一種夸大自己要表達的感情的標準手法），模仿威廉·福克納的修辭，省去逗號（“祖父或者性或者你是多么的面目可憎”），其實就連福克納本人也是如履薄冰。（去掉逗號是可以的，除非目的是增加句子的緊湊感，這樣表達言辭未能表達出來的情感）。沒有給以“揚起嘴角，淺淺一笑”，人們“和你相處愉快”，這意味著他們虛偽、不真實，甚至不是嘴巴的擁有者（只是佩戴者）。同樣的去人性化賦予廉價偵探小說的一種修辭手法，將“穿灰色西裝的人”轉(zhuǎn)化為“灰色西裝”，將“穿著鯊魚皮革的人”轉(zhuǎn)化為“鯊魚皮革”，就成了“灰色西裝看著鯊魚皮革，他說，‘走開’”。這甚至在相對較好的偵探小說中也會出現(xiàn)。這很難克服你的等級影響。粗俗的笑話和形象，從外語中借用的俚語在非盲目樂觀的小說中很普遍——力圖讓拘受禮儀的人震驚。當然，沒人震驚，盡管可能會有個別人將他們的厭煩誤認為是震驚。人們覺得厭煩是因為整部小說都是那么虛偽做作，只是在模仿之前被人模仿了無數(shù)次的東西。應(yīng)該注意，這些作者的問題并不是他們?nèi)似凡蝗缒切┟つ繕酚^寫作的作者。他們差不多是一類人：都是理想主義者，頭腦簡單，渴望善良、公正、明智，只是風(fēng)格不一樣。當開膛手杰克，那個科幻小說作家塑造的角色，意識到空想家們?nèi)绾螌⑺鳛橥嫖飼r，他義憤填膺地怒吼道：

一個精神病患者，一個屠夫，一個好色之徒，一個偽君子，一個小丑。

“你竟然這樣對我！你為什么要這樣？”

憤怒掩蓋了他的話……^[2]

只要足夠努力，即使是年輕的作家完全迷上了糟糕的科幻小說，或者冷酷無情的偵探學(xué)派，或者一板一眼嚴肅的小說，趕時髦地將所有經(jīng)驗視為廢物，也可能會有作品出版，但是，他可能永遠都成不了藝術(shù)家。可能這對他來說也無所謂。有時候職業(yè)寫手也可以特別成功，甚至被人仰慕。但據(jù)我所見，他們對人類的價值微乎其微。

盲目樂觀者和非盲目樂觀者都同樣限制作者，讓他忽視、簡化經(jīng)驗，使他斷絕了和持不同觀念的人的來往。其他語言也有同樣的效果，或者聚會場所的暗語，或者計算機會話（“輸入”），或者商務(wù)法制社會令人厭煩的隱喻（“奶酪開始凝結(jié)”意指問題變得棘手）。當我們偶然遇到這樣的學(xué)生，其看待問題的方式和安全感取決于他對某種語言風(fēng)格的堅持，那我們就不得不為他擔心了。

但是，即使是我之前說的那樣，語言僵化也不一定就無可救藥。盡管一些想要成為作家的人可能沉溺于過度簡化語言的獨特方式中，但是一旦發(fā)現(xiàn)問題所在并對癥下藥，還是有法可治的。要解決自己的問題，作者必須克服自己后天習(xí)得的低級趣味，找出自己的語言習(xí)慣和其他人有什么相同之處和不同之處，試著辨識自己周圍語言環(huán)境的相對優(yōu)勢（和缺陷）。這可能需要他師從一位對語言很敏感的人，不只是“標準語言”意義上的“規(guī)范語言”，還有生動的、富有表現(xiàn)力的語言。或者可能要認真思考詞語、短語、句子結(jié)構(gòu)、韻律等，讀有關(guān)語言的書籍，尤其是讀有口皆碑的文學(xué)家的作品。

每個語句，從神圣的，到理性的，再到淫穢的，都有其適用范圍，在這個范圍內(nèi)使用才有效、才合適，不會冒犯他人。例如，“今天我們相聚一堂”，從一個講道壇上傳出很常見，但出自講課的教授之口就很諷刺，在商務(wù)信件中出現(xiàn)也很愚蠢。在舊時小說中，像“那個金發(fā)年輕人”這樣的短語不會太顯眼，但在文體隨意的現(xiàn)代通俗小說中就很顯眼。具備喜劇的文化視野或許會有所幫助：認可所有人以及文學(xué)風(fēng)格都有自己有趣的瑕疵——人們以及他們的語言趨向自滿、虛假謙遜、狡猾、自命不凡或者虛假含蓄。如果人類的所有風(fēng)格傾向于反映人類自己的丑陋，那么我們就不需要帶著迷信和敬畏的眼光去看待任何風(fēng)格，也不需要放棄任何風(fēng)格。我們只需解釋清楚我們到底要說什么，部分是靠說出來，然后查看是否說出了我們真正要表達的意思，一直雕琢語言，直到我們能想到的所有異議都消失。

更辯證地來說，語言無可避免地傳遞著價值觀，未經(jīng)檢驗的語言傳遞的價值觀即使是無意中推廣也會讓我們引以為恥。那些對我們文化中的女性歧視現(xiàn)象敏感的人經(jīng)常大為光火，因為通用英語用法要求我們用“man”（男人）或者“men”（男人們）或者“mankind”（人們）來表示“所有人”——或者用“他”來表示，就像很多時候無論作者是男士還是女士，我都用“他”來表示（并非我喜歡這樣）。我們所有人在某種程度上都會被語言所欺騙，提到“大腦”會想到電話線路，或是提到“太陽”會想到上升，或提到“發(fā)現(xiàn)”（稍微用柏拉圖的方式）會想到揭開了某些一直存在的事物真相（“他發(fā)現(xiàn)了一種消除煙霧的新方法”）。但是，過分地被語言欺騙的作者，會沉溺于一些狹義團體的規(guī)范和偏見中，無法動搖一些文學(xué)范式的影響和觀點——?？思{，或者喬伊斯，或者劣質(zhì)科幻小說的普遍慣用語。這樣的作者永遠無法成為一流作家，因為他永遠沒法看清楚自己。

那些知道自己對語言不是十分敏感的作者可以嘗試以下方式：

拿一本一流的新手寫作指導(dǎo)書（我認為最好的是W.W.瓦特的《美國修辭》），并努力研讀，有沒有老師指導(dǎo)皆可，主要研讀自己不確定的地方，尤其是講作品風(fēng)格、措辭和句子結(jié)構(gòu)的部分。

自己出題，努力練習(xí)，例如：

——寫一個長達四頁的句子（不能使用冒號、分號這種分割句子的方式作弊）。

——寫一篇兩到三頁好的散文（使人不厭煩或者不易分心的散文），完全使用短句。

——用五種完全不同的風(fēng)格寫一個簡單的事件——一個人下了公共汽車，跌倒了，環(huán)顧四周，看到一個女人，在笑。

提高詞匯應(yīng)用能力，不是以《讀者文摘》的方式（鼓勵使用流行的大詞），而是系統(tǒng)地仿效詞典中所有相對較短、較常見，平時卻想不起來用的詞，如果必要的話，加上釋義，然后盡量自然而然地使用這些詞——就像在派對上那樣自然、隨意地使用這些詞。

讀書和雜志時，要特別留心語言。如果讀到的東西（通常是女性雜志上的小說）不好，劃出或者標出因陳腐、矯揉造作或者多愁善感等讓你覺得厭煩的詞句。換句話說，就是任何會使睿智、敏感的讀者從生動連續(xù)的夢境中分心走神的詞句。如果讀到的東西很好（比如措辭，通常可以看《紐約客》），想想這些為什么好。甚至可以打印一部杰作，如詹姆斯·喬伊斯的《死者》。

如果有前途的作者不停地寫作——日復(fù)一日、月復(fù)一月地寫，如果他閱讀非常認真，他會“領(lǐng)悟”。領(lǐng)悟在藝術(shù)中就如同在美學(xué)中一樣重要。實踐科學(xué)，包括商業(yè)小說的言語工程，可以教，可以學(xué)。藝術(shù)在一定程度上也可以教，但是除了一些特殊的技能，藝術(shù)是不用學(xué)的，只需要領(lǐng)悟就可以了。

如果我自己的經(jīng)歷具有代表性的話，那我們需要領(lǐng)悟的主要就是勤勉工作的價值——幾乎是荒謬的勤勉。從八歲開始我就很樂意寫作，那時，我第一次發(fā)現(xiàn)打油詩的樂趣；高中時，我寫過詩、小說、戲劇；大學(xué)和研究生時上過優(yōu)秀的小說欣賞課和創(chuàng)意寫作課程，有些任課老師是知名作家和編輯，我滿懷熱情學(xué)過其他的課程，還取得了博士學(xué)位。但是，我仍然不是很優(yōu)秀。我投入到小說創(chuàng)作的時間比我所知的任何人都多，也得到老師和朋友們的大加贊賞，甚至發(fā)表過一些作品，可我還是不滿意，我知道我的不滿意并不只是苛求。研究生畢業(yè)后的一兩年，我埋頭于書房（一間小得伸手就可以從座位碰到外墻的工具房，通風(fēng)很差，煙斗里冒出的煙讓我的打字機籠罩在一層霧中），書房里漸漸塞滿了我的手稿、草稿，擠得連椅子都挪不動——但是，我仍然沒有寫出期望中的作品。

這時，我開始直面殘酷的現(xiàn)實，這是每個致力于寫作的年輕人最終都必須面對的殘酷現(xiàn)實：他必須靠自己。老師和編輯們或許會提供一星半點的好建議，但是他們通常不像作者那樣關(guān)注自己的未來，而且他們也并非是一貫正確的。事實上，經(jīng)過多年的教學(xué)、編輯工作，以及觀察別人做這些事，我深信，老師和編輯們，包括我自己對某個作者的很多評論通常是錯誤的。無論如何，我和很多公認的優(yōu)秀的老師共過事，我曾竭盡全力服務(wù)于年輕作家的溫室——艾奧瓦工作坊，我曾向自己崇拜的作家們偷師學(xué)藝。但是現(xiàn)在，最清晰的一點就是，我必須自己找出自己作品中的問題所在。

之后，我多少有些幸運。我在加利福尼亞州立大學(xué)奇科分校任教時，曾和一位稍微年長的同事交談，我建議我們兩個合作寫一部小說集，不僅包括短篇小說（以前的小說集沒有做過，現(xiàn)在的小說集也大多沒這么做），還有其他形式——寓言、傳奇故事、奇談故事、故事梗概等。成果就是《小說形式》，這本書（已經(jīng)絕版，幾乎不可能找到）詳細分析了其中所包含的故事。對我來說，更重要的一個成果是我學(xué)會了勤勉。我的合作者——萊尼斯·鄧拉普是我所知最固執(zhí)的完美主義者，到了令人抓狂的地步。整整兩年我們夜復(fù)一夜，經(jīng)常工作五六個甚至六七個小時，有時候才能寫出三四個句子。他把我逼得要發(fā)瘋，對自己也絲毫不放松。我們常常不得不停下來，因為和一個我這種極沒耐心的年輕人工作，讓萊尼斯得了組胺性頭痛。漸漸地，我也開始像他一樣，如果一個句子的意思不能清楚得像出現(xiàn)在明亮廚房里的灰熊一樣清晰可見，我就會極不甘心。我發(fā)現(xiàn)每一位優(yōu)秀作家都知道一點，就是寫下自己的準確意圖有助于發(fā)現(xiàn)自己到底想說什么?，F(xiàn)在回首《小說形式》的寫作，我覺得，那種創(chuàng)作方式過于謹慎了，有點太過緊張（有時一件事情說兩遍倒是一個不錯的主意）。但是，那兩年的痛苦時光，我們二人挑燈夜戰(zhàn)，以及煞費心思、苦思冥想找到一個能準確表達思想的措辭時，都能感受到的極度喜悅讓我明白了自己小說的問題所在。

毋庸置疑，這個時期我一直在寫小說，而且萊尼斯·鄧拉普很值得我去請教，所以我不時地把自己寫的小說拿給他看。他用對待別人作品的眼光審視我的作品，檢查我的小說，盡管我不能說他沒有幫助，可是后來，我還是發(fā)現(xiàn)，即使是他給出的最好意見也有局限性。因為他來自田納西州，他和我說的英語不太一樣，跟我認識的人說的也不同，詮釋人生經(jīng)歷的方式也不太一樣。他建議我做的更改我都做了，故事還是一如既往的差。總之，我從他身上學(xué)到的就是：作家應(yīng)該煞費苦心，就算一輩子只寫出一部優(yōu)秀的作品，那也比寫出一百部劣質(zhì)作品要強得多，盡管辛苦，但最終都會有收獲。

2

另一個衡量年輕作家才能的指標是其“觀察”是否相對精確、富有創(chuàng)意。優(yōu)秀作家看問題十分敏銳、生動、準確，并且有選擇性（也就是說，他選擇重點），不一定是因為他的觀察能力生來就比其他人敏銳得多（盡管通過后天努力也可以做到），而是因為他更注重清晰地看問題，并有效地將它們寫下來。在一定程度上，他注重這些，是因為他知道粗心大意的觀察會破壞他的作品。在想象小說場景時不夠嚴密，比如說，未能注意到在現(xiàn)實生活中，某個人物表明立場時會伴之以手勢動作（不屑一顧的揮手表示收回剛才說的話，緊握拳頭表示這個人物內(nèi)心的情感比剛才表現(xiàn)得要強烈），這時作者有可能誤入歧途，展開情節(jié)的方式不是很令人信服。這應(yīng)該是劣質(zhì)小說存在的重要問題：我們感覺到人物被操縱，被迫去做他們并不真正想要做的事。低水平的作家可能并沒有有意去操縱，他只是不知道他的人物想做什么，因為他沒有用心仔細觀察人物——沒有抓住微妙的情感信號，對于更細致、更嚴謹?shù)淖骷襾碚f，這些信號會暗示接下來情節(jié)的走向。優(yōu)秀的作家會投入所有精力，仔細檢查那些想象中或記憶中的場景，因為他的故事中肯與否取決于此，并且他會以場景準確無誤為豪。盡管情節(jié)看起來環(huán)環(huán)相扣、非常精彩，人物表現(xiàn)也像通常的優(yōu)秀小說中的一樣真實、十分獨立，作者還是想停下一兩分鐘，甚至更長一段時間，以便精確構(gòu)想目標是什么樣的，人物動作又是什么樣的，斟酌推敲出最恰當?shù)脑~來描繪它們。

在近期小說中，眼光最棒的當屬小說家大衛(wèi)·羅茲的作品。仔細閱讀以下內(nèi)容：

老人們對黛拉和威爾遜·蒙哥馬利都記憶猶新，就仿佛是上個周日，吃完教堂晚上的便餐后，他們鉆進了那輛灰色的雪佛蘭，開車回鄉(xiāng)下家里。黛拉從車窗揮手，威爾遜趴在方向盤上，雙手駕駛。他們記得，仿佛就在昨天，開車路過蒙哥馬利家褐色的砂石房子，看到他們坐在門廊的秋千上。威爾遜慢慢地、認真地前后搖晃，黛拉笑著，后擺時，她的小腳剛剛碰到地面，他們看起來像兩個認真、安靜的孩子。

黛拉的手很小，似乎可以伸進小口的罐子里。多年來，她是這里唯一的教師，除了更小一些的孩子，他們都上過她教的課，并拼命地做好拼寫，學(xué)好數(shù)學(xué)，好讓她高興。每次只要有她，哭鬧的孩子們就會安靜下來，在她的懷里哼哼唧唧。女人們都認為在需要的時候不必尋求其他的幫助和安慰，因為黛拉會隨時感覺到，并趕過來。老人們現(xiàn)在并不總是談到黛拉，即使偶爾提起，他們的臉上也會布滿陰云，就像在談?wù)撍麄冏约耗侨諠u老去的身體一樣，不是因為黛拉屬于過去的日子，而是因為，她和威爾遜走了之后，沒有了他們，雖然過去那些事也能繼續(xù)下去，但顯得有些不正常。^[3]

這兩段文字的第一個視覺細節(jié)，即一筆帶過的教堂便餐，并不起眼：任何處在這種文化中的人都能想到，雖然可以簡單勾勒黛拉和威爾遜·蒙哥馬利的人物形象，但羅茲并未在此處贅述?！盎疑难┓鹛m”稍微具體些，有效暗示出主人公的單調(diào)乏味和卑微常態(tài)。但是，從下一個形象開始，羅茲就開始精心設(shè)計了：黛拉“揮手”，威爾遜“趴在方向盤上，雙手駕駛”。盡管威爾遜的形象不是十分特別，但是具體、生動。我們可以看出這是一個細心的作者，值得我們信任。我們不僅看到威爾遜趴在方向盤上，雙手駕駛，我們還看到，出于某些原因，他臉上的表情和歲月的痕跡。不用問我們怎么知道的，我們還知道，他戴著帽子（關(guān)于他近視、緊張、年齡和文化的暗示引領(lǐng)我們進行了無意識的概括）。換句話說，通過選擇正確的細節(jié)，作者巧妙地暗示讀者，生動的細節(jié)告訴我們的不只是表面所說的那些。

現(xiàn)在，形象變得更加鮮明：威爾遜慢慢地、認真地搖晃走廊上的秋千——“認真地”，一個讓人始料不及的詞，讓這個場景突然生動起來（在小說家的工具箱中，副詞要么是粗鈍的工具，要么是最鋒利的工具）。接下來，更妙的是：“黛拉笑著，后擺時，她的小腳剛剛碰到地面，他們看起來像兩個認真、安靜的孩子?！敝挥心抗庾蠲翡J的小說家才會注意到腳會碰到什么地方；只有思路最清晰的小說家才會理解這點細節(jié)能告訴我們黛拉是怎么坐的，她有什么感受。然而羅茲對這些細節(jié)也是一筆帶過，接著去描述他所塑造的高潮形象——“像兩個認真、安靜的孩子”。

第二段的第一行“黛拉的手很小，似乎可以伸進小口的罐子里”，表現(xiàn)了一個新層級的技巧，就像一個一直展示普通技巧的魔術(shù)師，突然露出自己的拿手好戲。當然，重要的是，罐子是黛拉所在的鄉(xiāng)村文化的一部分，這還不算什么?；\統(tǒng)的說法，比如說“黛拉的手很小”無法栩栩如生地描述人物。讀的時候，我們不會懷疑成年女子的手可以這么?。ūM管有質(zhì)疑）；我們接受了這個隱喻以及所產(chǎn)生的效果——黛拉孩子般的性格和嬌弱，她的責任心和奉獻精神（罐裝食品）、圣潔的悠閑，這些特質(zhì)都很難依照羅茲所說的來解釋，但是他卻為我們呈現(xiàn)出來了。在此之后，我們就樂意接受十分怪異的斷言——她學(xué)生的努力讓她高興，她一抱孩子們他們就不哭了（他們甚至“哼哼唧唧”），聰明的成年女人們都認為在需要的時候不必尋求其他的幫助和安慰?，F(xiàn)在，格調(diào)轉(zhuǎn)向了神秘，羅茲引入另一個敏銳觀察的細節(jié)：記得黛拉的人們偶爾談起她，“臉上也會布滿陰云，就像在談?wù)撍麄冏约耗侨諠u老去的身體一樣”。換句話說，那些老人們，把黛拉·蒙哥馬利看成是自己衰竭的腎臟、輕微的胸痛或者患有關(guān)節(jié)炎的手指。一方面是人們談?wù)撟约菏湃サ那啻汉推冉劳鰰r的表情；另一方面是對早已離去的黛拉的表情，羅茲敏銳地捕捉到了這二者奇異的相似之處。誰不想翻開下一頁，繼續(xù)讀下去呢？