1949年的清明節(jié)，呂塬村村外不遠處的呂氏宗族墓地上正在舉行每年一次的祭祖活動。這一年呂崇德6歲，祭祀完畢后，他抱了他這房分得的10個燒餅饃一路小跑，回到家中。他的家庭本是殷實的地主之家，不過民國十七年關中地區(qū)的匪患改變了這個家庭的命運。呂崇德的正值壯年的爺爺被土匪打死在家中，家中正房也被燒毀，只有一間門房和門樓、磚墻幸免于難，那年呂崇德的父親才十幾歲。隨著爺爺?shù)乃廊ィ业乐本€沒落，解放前家里只有他和父親兩個男丁。然而，解放后土改的時候，雖然家中有50多畝地，但因為只有三口人，按照人均占有土地的規(guī)模，被劃為地主。除了呂崇德家，呂塬村還有其他兩個劉姓的地主。這次意外的身份劃分，讓呂崇德從少年時代起就與皮影戲結緣，并把這種緣分延續(xù)到一輩子。

1949年清明節(jié)之后一個月，華縣和渭南得到解放。解放軍進城后在渭南創(chuàng)建了軍政大學，為新的國家培養(yǎng)基層干部。開學的那天，21歲的郭樹俊和幾個朋友一起來到了這里。郭樹俊在他十幾歲的時候給商鋪當伙計，常常往來于山陜之間，販賣大宗貨物。后來解放戰(zhàn)爭打響，戰(zhàn)火燒到山陜地區(qū)，郭樹俊才停止生意回到家中。1949年夏末，郭樹俊經(jīng)過三個月的學習，從軍政大學畢業(yè)。當他穿著軍裝參加畢業(yè)活動的時候，郭樹俊以為是要送他去當兵打仗，于是悄悄逃回華縣。六十多年后的今天，郭樹俊回憶起這件事情依然后悔不已：“當年我要是留下了，肯定也是個不小的干部。”

在華縣縣城里，郭樹俊的整潔軍裝和精干外表引起了當?shù)毓ど虡I(yè)者劉云峰的注意，他拉著郭樹俊的手說：“我有個戲箱，你愿不愿意給我跑外交？”郭樹俊答應下來，這一跑就是40年；不但給劉云峰跑過，還給其他人跑，其中時間最長的是潘京樂和呂崇德師徒。潘京樂在關中地區(qū)馳名幾十年，與郭樹俊的干練是分不開的。生產(chǎn)隊時期，經(jīng)常能在鄉(xiāng)間小路上看見郭樹俊的身影，他騎著二八大號自行車，前面車把上插著一面紅旗，迎風飄展，后座捆著一個大喇叭，威風凜凜，被人稱為“華縣紅”。當時所有的公社和生產(chǎn)隊的干部他都認識，他能拉來最多的演戲營生，他的戲班生意總是最好的。

可以說，1949年的“解放”，在關中地區(qū)的皮影戲藝人眼中不過是又一次的改朝換代。戲里戲外見慣了興亡成敗、世道變遷，他們知道如何趨利避害地去適應新的社會環(huán)境，但是他們也確信，無論哪個時代，都少不了看戲、聽曲、找樂的，天底下唱戲賣藝的仍然是憑本事吃飯。藝人雷全印常常掛在嘴邊的一句話是這么說的：“我們江湖人就是個混嘴，我給你唱戲，你給我飯吃?！辈贿^，他們眼中的“江湖”在解放后發(fā)生了巨大的變化，呂崇德在他的一生中，都在不斷地適應著這變化的江湖。

呂塬自然村位于陜西省關中平原東部的華縣境內，隸屬于大明鎮(zhèn)劉塬行政村。當?shù)厝朔Q劉塬村周圍一直延伸到南山的這片塬區(qū)為“影戲的老窩子”，華縣影戲藝人以此地為多，水平也較高。這片臺塬名叫太平塬，是一條南北向的長條塬區(qū)，平均比川道高出60～80米。太平塬南側坡底是大明鎮(zhèn)政府所在地，北側坡底是國道和隴海線鐵路，東西兩側坡底川道各有一條公路。太平塬區(qū)分布著九個自然村，劉塬行政村下轄九個自然村中的四個，從北到南分別是劉塬村、呂塬村、蘇塬村和顏塬村，其中呂塬村分為呂東和呂西兩個村民小組，其他各自然村自為一個村民小組。關中臺塬地區(qū)的傳統(tǒng)作物是小米和小麥，一年兩種；解放后隨著水利條件的改善，小米改為玉米。根據(jù)呂塬行政村會計的統(tǒng)計數(shù)據(jù)，1994年最后一次分地時，自然村分地人口為457人，土地總面積近900畝。

根據(jù)訪談和家譜等檔案資料，我們可以勾勒出一個呂塬自然村的簡史。太平塬地區(qū)最早的村落位于交通和水源較為便利的川道底下，隨著人口的增長帶來對糧食生產(chǎn)的壓力，土地開墾情況逐漸由川道向塬區(qū)上擴展，村民居住于川道的村落，在塬上進行耕作。清朝初年，由于人口的增長和耕作的便利，位于太平塬東側川道的呂樓村的一戶呂姓人家在塬上定居，是為呂塬自然村最早的居民。康熙年間，十公里外圣山行政村劉家堡自然村的劉漢義與呂塬村呂姓女子結婚，并定居在呂塬村，是為呂塬自然村劉姓村民的祖先。最遲清代末年開始，呂塬自然村的宗族構成是呂、劉、顏三家，由于沒有確切的田野證據(jù)，無法考證顏家進入?yún)诬宓臍v史。目前，三個宗族的人口大致相當。

如同中國的大多數(shù)傳統(tǒng)文化一樣，皮影戲的起源也被追溯到很早的年代。姓名可考的第一位皮影戲的觀眾和資助人據(jù)說是兩千多年前的漢武帝劉徹，這場皮影戲演出的主角是他死去的愛妃李夫人，從《史記》開始的一系列古籍中都記述了這個故事。根據(jù)史料推斷，當時的皮影戲表演是一種利用光學物理原理的“弄影術”，與現(xiàn)代意義上的皮影戲還有相當大的距離。成熟的皮影戲表演見諸史籍于宋代，當時商品經(jīng)濟發(fā)達，都市文化生活豐富，不但有專門的影戲表演藝人和戲班，甚至還有雕刻皮影的作坊。

宋代之后，由于北劇南曲的發(fā)展和成熟，相對于優(yōu)伶表演的大戲，皮影戲作為小戲，因其表演時間(一般必須晚間借助油燈表演)和表演規(guī)模(皮影尺寸較小，觀看距離較遠后無法欣賞)的有限性，逐漸在都市文化生活中落到了邊緣的位置。而在廣大農(nóng)村地區(qū)，由于觀眾規(guī)模不大，支付能力不高，交通運輸不便，皮影戲反而能夠借助自身輕便易行、花費較小的特點更好地生存和發(fā)展。在漫長的歷史發(fā)展過程中，皮影戲逐漸融入到中國農(nóng)村的社會結構和文化生活中，顯示了作為文化和媒介形態(tài)的重要價值。

太平塬是皮影戲的老窩

20世紀上半葉的關中農(nóng)村被認為是解放前皮影戲演出最為興盛的年代，根據(jù)縣志記載，全縣共有戲班三四十家，不但在華縣的大小農(nóng)村中不斷演出，有些班社的演出范圍還包括了整個關中平原東部地區(qū)，北至銅川，南至秦嶺。不過，現(xiàn)在仍然在世的經(jīng)歷過這段輝煌的藝人已經(jīng)屈指可數(shù)。1928年，呂崇德的師傅潘京樂出生在華縣大明鄉(xiāng)潘家塬村，這個村落位于太平塬的邊緣，離呂塬村步行大概半個小時的樣子。潘京樂的舅舅也是一名皮影前聲，但技術一般，于是在他的推薦下，14歲的潘京樂來到三十多里外的下廟鎮(zhèn)，和著名影戲藝人劉德娃學習前聲，半年之后出師。趙家村位于太平塬北面川道，從呂塬村北面下塬，穿過一片平整的農(nóng)田，綠樹環(huán)繞的村落就是。此地的影戲藝人趙振才比潘京樂大一歲，但學戲反倒晚了一年。魏振業(yè)生于1931年，他的二哥魏振杰是給趙振才拉板胡的，因為這個關系，魏振業(yè)在13歲的時候開始和趙振才學藝，14歲學成，開始自己搭班子演戲。潘京樂、趙振才和魏振業(yè)，是目前華縣僅存的三位從解放前就開始演戲的關中東路皮影戲的前聲。

華縣地區(qū)的碗碗腔皮影戲屬于陜西東路皮影的一支，故老相傳。其得名原因有二：一種說法是來自于節(jié)奏樂器銅碗，敲擊時聲音悅耳；另一種說法來自于主要的撥弦樂器阮咸，原本稱為“阮兒腔”，后來由于發(fā)音相近，流傳過程中逐漸變成了“碗碗腔”。晚清民國時期，碗碗腔在關中東府地區(qū)得到廣泛流傳，被稱為“時腔”。呂崇德的童年和少年時期就沉浸在這細膩的碗碗腔中。夜幕降臨之后，黢黑的關中平原上，昏暗的油燈照亮了一面白布，隨著月琴、板胡咿咿呀呀的音樂，前聲亮起了嗓門，簽手舞動著皮影。呂崇德和他的鄉(xiāng)黨們不僅觀看在自己村莊表演的皮影戲，只要步行時間在兩個小時之內，他們都會結伴而去，午夜結束了再結伴而歸。

呂崇德尤其喜歡一村之隔的潘京樂的唱腔，呂崇德童年聽戲的時候潘京樂已經(jīng)唱出了名頭，尤其是哭腔，堪稱華縣一絕。因為頭頂?shù)念^發(fā)因病脫落，觀眾就以“禿子娃”這樣一個略顯滑稽的綽號稱呼潘京樂?，F(xiàn)在，八十多歲的潘京樂只要外出，必定戴著藏藍色的舊帽子來遮掩一下頭頂?shù)牟谎庞^，只有在夏天極熱的時候到家中拜訪，才有可能親眼見到他唱紅之后綽號的來歷。

解放后最開始的幾年，潘京樂們的演出并沒有受太大政策影響，但由于當時的經(jīng)濟困難，演戲的機會逐漸減少，落到了僅僅能維持生活的境地。無奈之下不少班社從之前的包戲轉而賣戲，到集鎮(zhèn)人多的地方打上廣告，入夜之后支起戲臺進行表演，按人頭收費。不過，這種從城市里學來的方式仍然不太管用，在華縣的赤水鎮(zhèn)，潘京樂的戲班賣了十來天就做不下去了。

就在潘京樂們正經(jīng)歷短暫困難的時候，新的國家政權通過大城市積累的經(jīng)驗，在全國范圍內開展了戲曲改革的工作。在諸如“愛護和尊重”“團結和教育”“爭取和改造”等宣傳口號的指引下，政府機關、戲改工作者和戲曲藝人之間在不斷的沖突與磨合中開始了真正“史無前例”的協(xié)作與互動。華縣成立了戲曲改進委員會，并進行了藝人座談會和短期的培訓；同時還對新中國成立以來創(chuàng)作的新劇本進行了一次選擇性收集，并擇優(yōu)報送省文教廳。1955-1958年，陜西省陸續(xù)開展了各個戲種的登記工作，唱戲人由“戲子”變成了“文藝工作者”，并且得到了國家的認可。

1956年秋，為了選拔年底參加省匯演的劇團，華縣舉行了頭一次皮影戲匯演，時間從當年的10月17日持續(xù)到21日，共有3個皮影班社22人參加，另外還有民間藝人9人和劇作者2人。此時，潘京樂的戲班子已經(jīng)登記為華縣光藝皮影社，與另外三個較為有名的前聲藝人的戲班子一同，被人稱為華縣皮影的“四大班社”。華縣的匯演結束后一個月，也就是1956年11月25日，歷時17天的陜西省第一屆皮影木偶觀摩演出大會開幕。全省參加演出的有21個皮影社，7個木偶社，演出代表291人，觀摩代表26人，共演出56個劇目，總計大會演出89場，觀眾達39850人次。羅馬尼亞木偶劇院院長、中國木偶藝術劇團、上海電影制片廠、山西省文化局等都來人參加了大會。在大會閉幕式上，潘京樂獲個人表演二等獎，皮影藝人“禿子娃”的名頭更加響亮了。

正宗的華縣碗碗腔皮影表演由五人組成。潘京樂的角色前聲是最重要的，要用自己一個人不同的嗓音負責所有角色的唱腔，主要樂器是月琴，古稱阮咸，另外還操作手鼓和手鑼，通過不同的起樂方式來指揮整個團隊的伴奏和表演。一般的皮影戲劇本并不表明唱段的音樂，前聲在給劇本配樂的方式上有很強的靈活性和自主性，不同前聲因此往往有不同的風格。因為前聲在表演中擔任指揮和首腦的角色，前聲又被稱為前首。劇團中同樣重要的另一個角色是簽手，也叫“挑線的”，負責所有的皮影操作工作。在大場面中，往往每只手都要操作兩個甚至更多的皮影角色，當然表演較為粗糙，以形式取勝，在一般的場面中，往往兩只手共同操作一個皮影角色，表演細膩，舉手投足無不惟妙惟肖。

1956年之后，受省皮影戲會演的鼓舞，以及農(nóng)村集體化帶來的演出市場的穩(wěn)定，以四大班社為首的華縣皮影戲班子在經(jīng)歷了解放后的短暫低谷之后，重新走向繁榮。春種秋收之外的農(nóng)閑時間里，就由生產(chǎn)隊出面，用公共費用邀請戲班，給農(nóng)忙之后的社員們唱上兩夜的皮影戲，既是調劑，也算農(nóng)村文化活動。正是在20世紀50年代后半段的這些個年頭里，正在接受初小和高小教育的呂崇德，在農(nóng)閑的夜晚常常沉浸在碗碗腔柔軟細膩的音樂和縱橫古今的故事中。他真正開始感受到生活帶來的壓力，要等到1961年高小畢業(yè)之后。作為地主家的孩子，雖然學習成績優(yōu)秀，但畢業(yè)后不得不回鄉(xiāng)務農(nóng)。不僅如此，農(nóng)業(yè)社不時提供給年輕村民的招工和升學的機會，對他也一概不予考慮。受到同等待遇的還有劉姓地主家的兩個稍大一些的孩子，劉正宏和劉正娃。他們的家人不得不為年輕后輩尋找一條能夠糊口的出路。呂崇德和劉家的兩個兄弟都有共同的愛好，那就是碗碗腔皮影戲。華縣四大班社的紅火讓他們生出了學戲、演戲的念頭。

對關中農(nóng)村的孩子們來說，學習皮影戲表演并不是什么太困難的事情。由于影戲演出的普及，大多數(shù)的關中農(nóng)民對皮影戲的基本原理和演出方式已經(jīng)比較了解。在皮影演出的過程中，常常能看到十來個孩子擠在戲臺的下方，貓著腰，把頭伸到戲臺里，看里頭的五個人是如何操作和配合的。這些調皮的男孩有的時候甚至爬進去坐在藝人身邊的條凳上，只要他們不進行破壞演出的活動，藝人們也懶得理。而且，這些孩子們不僅在本村看戲，還經(jīng)常呼朋引伴，步行十多里地，到較遠的地方看戲。以每個村莊最少每年兩次的演出頻率計算，乘以半徑七公里內的村莊個數(shù)(這個距離意味著步行一個半小時內可以到達，對傳統(tǒng)關中農(nóng)民來說是休閑性步行距離的上限)，每個喜愛影戲的關中孩子每年至少可以有二三十次的觀看機會。這樣的頻率使得一個喜愛影戲的少年在正式拜師之前基本上對影戲的故事、音樂、操作都能夠具有相當?shù)幕A。

劉家兄弟對父親講了自己的想法，被劃為地主的父親很支持。直到今天，九十多歲的劉父還記得他當時對兒子說的話。他告訴兩個兒子，一定得學一門手藝，以后才能生活，具體學什么可以自己根據(jù)興趣定。于是，老大和他學了瓦工，老二拜師學了皮影。學戲時，劉正宏家庭條件較好，他的父親在家里搭了戲臺，做好飯，請教戲的師傅們到家里，給村里這三個娃教。但是，呂崇德的父親心中對于“戲子”這個職業(yè)十分鄙夷，不贊成兒子的想法。劉家把光藝社的一班藝人請到家里給劉正宏教挑簽技術的時候，呂崇德只能懷著不安的心情偷偷去聽。1961年的有段時間華縣連下了十幾天的雨，皮影班社沒法外出演出，劉家就在屋里支起亮子，每頓好吃好喝地伺候藝人們，讓劉正宏、劉正娃和偷偷過來學戲的呂崇德有一個集中的學習時間。

并不是所有愛好皮影戲的人都會拜師學藝，但拜師是從事影戲職業(yè)表演的起點，不經(jīng)過拜師與跟班的過程是無法自學成才的。雖然拜師學藝的人多少有些文藝愛好，但歸根結底，是希望借助這門手藝養(yǎng)家糊口。在傳統(tǒng)觀念中，藝人的地位十分低賤，關中有俗語“酒房戲房，害娃的地方”，意思是說孩子在酒店和戲臺上混事往往容易學壞。一般來說，大戶人家和讀書人是不會允許子弟進入“演藝”行業(yè)的，而普通的貧苦農(nóng)民則較少在乎社會地位的低下，在他們眼中，更好的生活無疑是第一位的。

這個時候，呂崇德的父親已經(jīng)知道了自己大兒子偷偷學戲的事情，村里有人就跟他說，為什么不讓兒子正大光明地學呢？老爺子一跺腳，跟呂崇德說，我不攔你，好壞由你去吧。于是在家里整了一桌飯，把光藝社的師傅們請到家里，呂崇德給潘京樂這么一敬酒，師徒關系就正式確立了下來。呂崇德是潘京樂唯一的徒弟，唱得也極像。80年代呂崇德正式演出之后，很多老戲迷一聽就知道，這是禿子娃的徒弟來了。

1961年的那陣大雨之后，呂崇德就正式地跟著光藝社走江湖了。拜師和跟班是兩個緊密相關的過程，因為在影戲學習的過程中，絕大多數(shù)的情況是“師傅領進門，修行靠個人”，如何表演一本戲其他大多數(shù)的內容，都要徒弟在跟班觀看師傅演戲的過程中自行學習領悟。呂崇德在光藝社里，除了拜潘京樂為師之外，還從簽手郝秉歷那里學到了不少技術，這是呂崇德另外一個愿意稱呼為“我?guī)煾怠钡娜?。實際上，學徒和其他行當?shù)那拜厡W習相關技藝是很常見的事情。例如，潘京樂出師后，搭班唱戲的下?lián)跏侨A縣第一把板胡顏守箴。潘京樂剛出師手藝并不精細，表演的時候顏守箴就在唱的有問題的地方在劇本中夾一個小樹枝，等演出完畢之后再把劇本從頭翻到尾，凡是遇到有樹枝的地方，就重新糾正潘京樂的唱法，潘京樂在這樣的過程中受益匪淺，甚至勝過了從本行師傅那里學到的本事。

碗碗腔影戲不同的行當有不同的學習方法。在影戲表演過程中，前聲負責將劇本上的文字用特定的曲調和唱腔表現(xiàn)出來，因此自由發(fā)揮空間較大，同樣一段文字，不同的前聲可以用不同的曲牌和板式來唱，一本戲是否精彩，很大程度上依靠前聲用自己掌握的元素和創(chuàng)造力去“打扮”劇本。因此，優(yōu)秀的前聲不一定有優(yōu)秀的師傅，重在自己的領悟能力；同樣道理，優(yōu)秀的前聲也不一定就能夠教出來優(yōu)秀的徒弟。除了天生條件例如前聲的聲帶嗓音之外，努力練習基本功是必不可少的。潘京樂在跟班的過程中，常常大早晨跑到村外，對著墳地練習唱腔；潘家塬土地廟前有一棵老柿子樹，那底下是潘京樂經(jīng)常練習月琴演奏的地方。

劉正宏所學習的簽手行當，基本功是挑簽手法。不同的場景和動作類型，需要用不同的手法。例如，武戲中的騎馬對陣需要使用拇指技法，而徒步空手格斗則要拇指和食指并用。另外，一些獨特的技巧還需要特別地去懇求師傅傳授，很多屬于“獨傳秘技”。例如在一些演出中，皮影角色抽旱煙的時候嘴里可以吐出煙圈，這對于大多數(shù)觀眾來講是不可思議的，實際上表演的時候需要簽手自己吸一口旱煙之后通過極細的管子對準皮影口部緩緩噴出即可。在持械格斗的場景中，往往有人被砍頭，皮影的身子和頭部隨著對方手起刀落分為兩半，很是精彩，這當然不可能是皮影被砍成兩段，而是需要簽手在極快的瞬間用事前準備好的同一皮影角色的身子和頭部與屏幕上未被斬首前的皮影角色互換，這種手法稍一拿捏不準時機就會失敗，也需要相當?shù)募记珊徒?jīng)驗。

劉正娃學習的是樂器，刻苦練習演奏是必不可少的，另外還必須針對皮影戲表演的特殊環(huán)境進行準備。例如，很多時候影戲表演的環(huán)境十分寒冷，手指有凍僵無法演奏的可能，在跟班學徒的時候是要著重進行這方面的準備。劉正娃說，練習硬弦要冬練三九、夏練三伏。那時候大冬天跟班到北山演戲，滿地都是雪，一大早就要起床，跑到破窯洞上頭的空地上拉琴。一開始手指頭凍得很硬，要把手指頭從冷的拉到熱的才算能行。

徒弟跟班演戲的過程中除了學藝之外，還協(xié)助師傅攜帶物品和搭臺。徒弟跟班時不參加演出收入的分賬，但食宿按規(guī)矩由請戲的家庭或者村莊負擔，因而拜師跟班之后，就解決了吃飯問題。在渭南和華縣一帶，由于糧食比較緊張，如果劇團演出時帶的徒弟超過一個，就會引起主家的不滿，而渭北和北山一帶糧食生產(chǎn)相對好一些，帶上兩三個學徒跟班也不會有太大問題。

1964年，呂崇德跟隨潘京樂的班子一年多之后，已經(jīng)可以在大本戲之后唱一兩個折子作為贈戲。這天，光藝社來到華縣的一個大隊演戲，潘京樂身子不爽，讓呂崇德拿了自己的劇本，登臺第一次唱大本戲。對于任何一個前聲學徒來說，遇到這個情況，用時下流行語來形容的話，就是幸福來得太突然。如果師傅給徒弟一次唱全本戲的機會，意味著這個徒弟在順利完成全本戲之后就可以出師、自己拉班子唱戲、養(yǎng)家糊口了。這是皮影學徒夢寐以求的事情。不過，由于心情過于緊張，呂崇德的這次“首秀”并不成功，觀眾反響冷淡，自己也很懊喪。這天晚上之后，雖然還跟著光藝社四處演出，但呂崇德已經(jīng)不是那個活蹦亂跳的小男孩，而變得如行尸走肉一般，因為這個時候，他對于學戲已經(jīng)喪失了信心。他想離開劇團，回家種地，但一想起兩年前自己執(zhí)意要學戲時父親的無奈和不滿，又不好意思就這么一事無成地回家。社會主義教育運動給了呂崇德一個回家的理由，隨著這場運動的深入進行，所有老戲全部停演，劇團的正式成員都要參加政治學習。正是借了這個機會，呂崇德暫時放棄了他唱戲的打算，回到呂塬村，再次成為一名普通農(nóng)民。

太平塬處于秦嶺北麓，是臺塬形的地貌，水對這里的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)起著至關重要的作用。2008年8月8日是北京奧運會開幕的日子，這天傍晚，村民們并沒有在家里等待奧運開幕式的直播，而是滿巷道里扛著農(nóng)具，焦慮地走來走去。這段時間農(nóng)田里的玉米正到了吐穗子的關鍵時期，而關中地區(qū)已經(jīng)很久沒有降水，如果再不灌溉，則有可能大量減產(chǎn)。太平塬主要依靠上游的橋峪水庫在旱季灌溉，但因為水庫的設備出了問題，水壓不上通往塬區(qū)的水渠里。在7月底，設備得到了修復，但此時水庫下游的廣大地區(qū)已經(jīng)出現(xiàn)了大面積的缺水，離水庫更近的上游村莊白天用水庫的水進行灌溉，處于下游的呂塬村就只能在晚上上游村莊不灌溉的時候才能夠用到水庫的水。從傍晚開始，呂塬村的村民們就派人到水渠邊上時刻觀察，如果有水了，就用手機通知大家。夜里十一點多，水終于來了，大多數(shù)人家打著手電去澆地，一黑夜能灌溉一畝多。

橋峪水庫是“文革”期間華縣的重要公共工程，位于大明鄉(xiāng)橋峪口南500米處，修成后的大壩高55.2米，壩頂長225米，寬5米。1969年11月23日到1973年4月底完成主體工程。修橋峪水庫的時候，周圍農(nóng)村的青壯年勞力都被動員參加，正值壯年的呂崇德也不例外。令人意外的是，橋峪水庫的修建，除了帶來糧食收成上的保障之外，還給太平塬上的皮影老藝人們留下了美好的集體記憶：

就在我唱秦腔戲那個時候，1970年、1971年，我們在橋峪水庫的時候，我們就在我們公社組織的文藝宣傳隊，我就在那個里面，縣里當時有好多退休的老干部對皮影戲很愛好，因為大明公社有演皮影戲的人，縣里資助說你們一定要弄這個皮影戲。當時劉師(劉華)，就是我那個師傅，他在我們大隊那個灶膛當伙食管理員，做飯呢，我那個時候就跟他學拉二弦……

這是來自劉塬村劉新文的回憶，他是“文革”后和潘京樂常年配合的二弦手。實際上，呂塬村和劉塬村在“文革”之前就以演戲人多和搬演大戲而聞名。1957年的時候，村上為了活躍農(nóng)村文化，專門請縣劇團的一個師傅來教秦腔、排大戲，自那以后每年冬天都要排練演出，最多的時候村里組織的劇團能夠從初三到初十連續(xù)演七天。那個時候村里冬季農(nóng)閑無事，大家就自發(fā)性地組織起來，錢自己攤，借用其他村的戲箱子，初、高中的學生也放假回來參加。1964年呂崇德結婚的那年，碗碗腔也搬上大舞臺，呂崇德雖然沒有出師但比普通人是高過一籌，于是男扮女裝，上臺演《金碗釵》的主角。1964年社會主義教育運動之后一直延續(xù)到“文革”，所有老戲一律禁演，取而代之的是樣板戲?！拔母铩遍_始后，華縣文化部門專門找人刻制了一套樣板戲的皮影，并要求四大班社全部改唱京劇、表演新皮影。由于水土不服，這種新編劇目并不常演，藝人們也紛紛回到家鄉(xiāng)務農(nóng)。進入“文革”之后，這些培養(yǎng)起來的文藝愛好者們和皮影藝人一起，在修建公共工程的時候得以繼續(xù)發(fā)揮他們的特長，在工地進行文藝演出。

雷全印拿著“文革”時的樣板戲皮影

事實上，在橋峪水庫修建的三年多的時間里，其他公社也都組織了自己的文藝宣傳隊到工地進行演出，但只有大明公社有條件搞碗碗腔。工地上的這些皮影藝人除劉新文自己屬于文宣隊外，其他都不是專職的。例如劉華，一方面作為生產(chǎn)隊伙食管理員掙得工分，另一方面也進行皮影演出。當時大明公社在橋峪水庫的皮影劇班人員組成是：前聲呂崇德，二弦劉新文，板胡劉華，后槽劉廣明，沒有簽手，因此只有碗碗腔坐唱演出，沒有皮影表演。根據(jù)老藝人們的回憶，一年下來能有大大小小一百多場演出。工地有個廣播站，平常播報內容是天氣、新聞、工程宣傳等，當時大部分碗碗腔就是在廣播站唱的。

十年動亂期間，中國的物質文化遺產(chǎn)遭受了很大破壞；相比之下，非物質形態(tài)的民俗雖然也一度偃旗息鼓，但人們心中的文化火苗并沒有熄滅，只要一遇到機會，就能重新地燃燒起來。就在“文化大革命”十年動亂的最后一兩年間，雷全印打著華縣光明皮影社的旗號，重新走上前輩們的道路，啟程前往皮影戲的風水寶地——北山。

雷全印出生于1944年，1960年小學畢業(yè)后沒有考上初中，去西安鐵路技校學習列車駕駛專業(yè)。1962年，就在雷全印結束學習即將分配成為列車司機的時候，國家下達政策，要求各行各業(yè)支持農(nóng)業(yè)。雷全印無奈之下只能回鄉(xiāng)務農(nóng)，接了父親的班，在村里的獸醫(yī)站工作。

雷全印學戲的原因出于一時之憤?！拔母铩敝澳衬甑霓r(nóng)閑季節(jié)里，村里照例請來戲班唱戲。午夜本戲完畢之后，村民們照例地起哄，讓戲班再加演兩出折戲?？墒菓虬嗟乃嚾藗兝哿耍瑳]有立即答應，后來雙方的火氣越來越大，終于沒有加成。雷全印的鄉(xiāng)黨們氣不過，說，以后我們自己學戲，聽戲的時候就不用看別人臉色了。村里原本就有前聲和簽手，大家鼓動雷全印學習拉板胡。雷全印拜華縣四大班社之一光明社的社長劉生貴為師，先是抄了曲調自己在家練習，1963年的冬天當學徒跟光明社去北山演出，除了跟戲見習之外，每天都要凌晨起床，到村外的山坡上練把式，吹號拉弦。

那次回來之后，劉生貴多次叫這個徒弟到劇團正式參加演戲，但由于家里有九口人，其中雷全印的父母和五個孩子均不是全勞力，都需要憑雷全印在生產(chǎn)隊掙的工分獲得口糧，否則無法生存。雷全印在大隊醫(yī)療站的獸醫(yī)工作一年能夠賺六百多個工分，是整個大隊工分最多的幾個人之一，家里眾多的人口因此可以指望得上他的工分養(yǎng)活。所以，雷全印無法放棄這份高“收入”的工作、加入到皮影藝人的行列。

雖然集體化為皮影演出留出了生存空間，但生產(chǎn)隊的不鼓勵態(tài)度，以及“文革”時期老戲禁演，實際上造成了1965-1975這十年左右的時間里學戲和演戲的人員均有所減少。在土地包產(chǎn)到戶之前，隨著生產(chǎn)隊體制的松散和老戲實際上的恢復演出，一些“文革”前活躍的戲班已經(jīng)開始嘗試恢復皮影戲的流動演出，雷全印就是這批較早恢復的人之一，他終于可以不再被工分束縛在土地上，正式地像師傅一樣跑江湖。

北山在關中之外，地理上泛指陜北黃土高原南緣與關中盆地過渡地帶的一系列以灰?guī)r為主的石質山丘。這里人口密度比關中地區(qū)低，相對糧食豐裕，民間禮俗活動豐富，皮影演出機會很多，是影戲藝人理想的演出區(qū)域；但同時北山一帶交通不便，冬季氣候寒冷，加上路途遙遠，演出條件相當艱苦。因此，剛剛出師的皮影藝人往往和在縣內無法獲得演出機會的水平普通的其他影戲藝人一起搭班去北山演出，少則半年，多則一兩年，等技術慢慢熟練了，再尋找機會和水平更高的藝人合作，在縣內得到更多演出機會。因此，北山對于普通皮影藝人具有雙重的重要性，這里既是正式踏上職業(yè)生涯的第一站，也是演出市場波動時期的“保底”地區(qū)。解放后北山的這種重要性延續(xù)了下來，劉正娃就去北山練過把式。在“文革”末期皮影戲演出重新恢復的當口，北山同樣成為雷全印這批藝人第一個試水的區(qū)域。藝人們通過這種方式逐漸探明了政策的“底線”，偃旗息鼓十年之久的傳統(tǒng)皮影表演，重新浮出了水面。

生銹的汽燈，有電燈之前晚上演戲就靠這個

雷全印第一次拉起隊伍去北山演出快要結束的時候，由于沒有官方介紹信，雷全印和他的同伴被蒲城縣公安人員以外地滯留人口的名義抓進了收容所，最終由華縣所在大隊的干部去了蒲城把人領回去。當然，批評教育是少不了的，但是這個時候的生產(chǎn)隊，也只能對雷全印進行批評教育了，土地已經(jīng)逐漸分產(chǎn)承包，基層組織失去了管理內部成員最為有效的杠桿。雷全印的演出熱情絲毫沒有受到影響。第二年秋收結束，他再次帶著人馬外出演戲，被扣留的情況再也沒有發(fā)生過。

影戲藝人出身貧寒，學藝的初衷是改善窮困的生活狀況。在解放前的關中農(nóng)村，皮影戲演出收入不菲。劉正娃的父親已經(jīng)九十多歲了，他仍能清楚地記得解放前全村敬神請戲的時候是如何籌集費用的。當時普通農(nóng)民手里沒有錢，村頭就背了一個大口袋，拿著一個鐵碗，挨家挨戶地收糧食。由于敬神是保平安的，因此收糧食的規(guī)矩是一條命一碗小麥，農(nóng)用牲口，主要是耕牛，要和人口一樣計算入內。一碗小麥重量在一斤左右，一個普通村落如果有三百人的話，則剛好足夠付一臺皮影戲的酬勞。

魏振業(yè)的故事也能夠說明演戲的經(jīng)濟效益。和呂崇德一樣，他學藝的時候父親也不支持。第一季唱戲結束之后魏振業(yè)帶回來當時他分得的二十斤棉花，他的父親很是意外且高興，這才覺得兒子唱戲是個有前途的行當，再也沒有攔過。解放前的棉花在關中農(nóng)村是非常重要的物品，普通村民結婚，男方給女方最重的彩禮就是十斤棉花；解放前的關中農(nóng)民在計劃土地耕種時，要根據(jù)第二年家庭的支出情況來規(guī)劃種植棉花的土地面積，如果遇到蓋房子或者娶媳婦，則需要多種棉田。實際上，影戲藝人一直把自己看做手藝人，對他們來說，皮影戲表演技藝首先是用來賺生活的手段，而非藝術情操的陶冶或對傳統(tǒng)文化的繼承；他們搭班唱戲跑江湖，最主要的目的就是“混個嘴”“管生活”，因為“一年到頭在土地里刨不出個什么”。

解放后，呂崇德的父親先后給他添了三個弟弟，隨著家庭人口的不斷增加，“管生活”的壓力越來越大。這個時候，呂崇德已經(jīng)從光藝社的小學徒長成了一個三四十歲的壯年人，童年時期對碗碗腔的熱愛，青年時期首秀失敗的挫折感，讓他對唱戲這個行當充滿了復雜的感情。到1978年土地剛剛下戶的時候，全家十幾口人的基本生活，終于讓呂崇德決心重啟自己的皮影演出生涯。

早在改革開放之前，呂崇德和家人就開始從事地下商業(yè)活動，補貼家用。呂崇德的妻子和同村的另一個婦女設法從渭南地區(qū)買進棉花套，做成粗布后，再騎車到其他地方賣出。由于渭河以北的大荔縣土地肥沃糧食產(chǎn)量高，呂崇德也嘗試過將附近集市買進的竹籠用自行車帶到大荔賣出，然后買進玉米，一部分拿回到集市出售作為本錢，一部分就作為家中口糧?！拔母铩逼陂g，呂崇德和同村的十來個小伙子還不時地從事“木材運輸行業(yè)”，常常凌晨三四點的時候從村里出發(fā)，步行一整天，在天黑時趕到秦嶺林場，睡一覺之后第二天每人扛一根木頭從山里運到集市賣掉。木材在林場買入的價格是每根三元，而集市上的賣出價格是每根五元。

包產(chǎn)到戶的時候，呂家人丁興旺，成員包括呂崇德的父母、呂崇德兄弟四人和配偶，以及他們的下一代。如果說呂家在分產(chǎn)到戶之前的核心問題是食物獲取的話，在此之后，呂家面臨最大的問題就是住房問題。解放后，呂家大部分房子都被分給了同村其他窮人，自家長時間居住在二十平米大小的一間半的寢房里，當呂崇德弟兄四人都長大成家之后，居住條件迅速惡化。呂家的當務之急，就是迅速賺錢，買地蓋屋。因此，雖然呂崇德的父親在“文革”之前并不同意呂崇德學藝演戲，但“文革”后出于巨大的家庭壓力，呂崇德所從事的可以直接帶來貨幣收入的演劇職業(yè)終于得到了父親的認可。

1978年，呂崇德找到了給過自己很大幫助的光藝社老簽手郝秉歷，詢問是否有什么搭班子演出的機會。因為十多年沒有跟班，郝師傅建議呂崇德跟著一名叫做陳樹經(jīng)的前聲，唱一季子熟悉一下再說，當時郝秉歷自己也剛剛重新開始演戲，跟的也是陳樹經(jīng)。呂崇德就一邊跟著演出，一邊開始自己抄寫劇本，為將來自己唱前聲做準備。

中國很多地方的皮影戲和地方戲曲是口傳藝術，演唱內容并不形于文字，僅靠師徒口授，雖然也有書寫下來的，但在表演的過程中并不依靠劇本。關中影戲由于劇情較為復雜，劇目繁多，因此需要依靠劇本來進行演出。碗碗腔皮影劇團每次表演之前，都要將劇目拿給對方，由對方點戲表演，劇目的數(shù)量越多，也就意味著劇團的表演能力越高，劇團也就會更加受歡迎。因此，對于碗碗腔皮影戲的前聲學徒來說，在學藝過程中最重要的一件事情就是積累劇本。

從拜師跟班學藝，前聲學徒就開始抄寫劇本，出師開始自行搭班唱戲之后，這項工作還在繼續(xù)，有的前聲終其一生都不間斷。學習每本戲的時候，前聲先要看師傅或者其他前聲完整表演若干遍，掌握整體劇情和表演手法，最后由師傅對最為關鍵的地方進行特別指導。抄寫劇本是學習這本戲最后的階段，呂崇德對這一階段的認識是“眼過千遍不如手過一遍”。抄寫的過程是對劇本記憶的過程，雖然前聲表演的時候有劇本在面前，但實際上前聲操作樂器數(shù)量很多，還要照顧到整個劇團的表演節(jié)奏，很多時候并不能一直專注于劇本，因而必須對劇本有相當?shù)氖煜ず鸵欢ǖ挠洃?，才能夠順利演出。對前聲來說，劇本的抄寫完成代表了對這本戲的徹底掌握，之后要做的就是不斷熟練和發(fā)展自己特有的風格了。華縣前聲介紹自己的劇目的時候經(jīng)常說“我有多少本戲”，這既代表了這位前聲所擁有的劇本的數(shù)量，也代表了他所掌握的本戲的數(shù)量，只要一個前聲的手中有某個劇本，他就一定會唱這本戲；同樣，如果他會唱某本戲，就一定會有這個劇本。

在陳樹經(jīng)的班子里唱戲之余，郝秉歷就利用自己的老資格，從各處找了一些劇本讓呂崇德抄，抄下來之后郝秉歷再把演戲時候的規(guī)矩慢慢告知。陳樹經(jīng)對呂崇德抄本子的事情有些警惕，有一次他建議呂崇德說，你就別唱前聲了，給我拉二弦，一季子買一輛自行車不成問題。呂崇德不干，兩人從此不和睦。

1979年農(nóng)歷年過完，呂崇德主動脫離了陳樹經(jīng)的班社，暫時告別了郝秉歷，向同族老藝人呂思道借了戲箱子，和秦嶺腳下龍灣村的幾個老頭子搭班，一路向西，經(jīng)過高塘、渭南、新豐，一直唱到了臨潼。這些老頭子把式不怎么樣，但是人好得很，大家能合得來。那時候，呂崇德算是才學出來的前聲，之前江湖上沒有這個名號，因此在觀眾比較挑剔懂行的華縣境內不容易混：唱戲的沒有名氣，跑外交的也沒有名氣。和生產(chǎn)隊聯(lián)系得順利時人家愿意讓先唱一晚上，好了就接著唱；如果不順利的話，連嘗試的機會也沒有。

皮影戲演出的周期與關中農(nóng)村的社會生活緊密相關，而這種社會生活的周期又為農(nóng)業(yè)生產(chǎn)周期所決定。傳統(tǒng)關中農(nóng)村的農(nóng)業(yè)以糧食生產(chǎn)為主，由于氣候和水資源的條件，主要糧食作物是越冬小麥和玉米，并且這兩種作物的生長周期剛好填滿一年的時間：每年的6月進行小麥收割，之后立刻播種玉米；到9月收獲玉米之后又立刻播種小麥。由于這兩種作物并不需要大量的灌溉和田間管理，因此關中農(nóng)民的農(nóng)忙時間每年就是夏收夏種和秋收秋種兩段集中時間，加在一起不超過一個月。這樣，皮影戲藝人的演出時段就被劃分為玉米生長期和小麥生長期兩整段時間，而小麥生長期恰好又被農(nóng)歷春節(jié)一分為二，最終形成了皮影演出一年三季的固定周期。

在傳統(tǒng)的關中農(nóng)村，農(nóng)歷新年剛過，影戲藝人就踏上了外出演戲的路途，有些藝人在大年初二這一天就啟程了，有些則等到正月十五元宵節(jié)之后。每年的第一季演出有三到四個月這樣較長的時間，一般影戲藝人會選擇通過渭北平原到遠郊的北山或者通過近郊的渭南塬上到較遠的西安東部四縣區(qū)一帶，走到哪里演到哪里；陽歷6月的上旬和中旬，藝人的第一季演出結束，分別回到自己家中進行繁忙的夏收夏種；玉米播種完畢之后，第二個演出季開始，由于這個演出季的時間僅有一個夏天，并且關中平原的村落有夏收之后請戲的傳統(tǒng)，因此這個階段演出的區(qū)域以二華地區(qū)和近郊的渭南塬上和渭北平原為主，這些地方的演出足夠使普通劇團在大多數(shù)時間內有演出機會，因此不必走遠路；農(nóng)歷八月十五左右是秋收秋種的時間，藝人們的第二個演出季結束。這個演出季的結束對影戲行當來說有劃年度的標志意義，一些戲班的箱主會選擇這個時候發(fā)放每個藝人上一年的費用，同時重新組織下一年的劇團；越冬小麥播種之后，隨著關中地區(qū)漫長冬季的來臨，這一年的第三個演出季開始了，普通的影戲藝人在這個演出季更愿意選擇去機會較多的北山地區(qū)演出，新組建的劇團在華縣下廟鎮(zhèn)的渡口渡過渭河，從渭北平原一直演到北山，到農(nóng)歷臘月二十日之后才陸續(xù)回家，結束這一年的勞動。