渴望超越——在北京大學散文論壇上的講演（2002年4月17日）

有機會在北大講壇上，就散文創(chuàng)作問題交流一些個人的想法和體會，我感到十分榮幸。這里說的《渴望超越》，首先是渴望在散文創(chuàng)作上獲得超越性的感悟和體驗，也就是要有所突破；這樣，就我自身來說，就要不斷地挑戰(zhàn)自我，不懈追求。具體想從以下三個方面展開話題。

一、散文創(chuàng)作的深度追求

20世紀末的中國文壇有一道靚麗的風景，就是散文創(chuàng)作空前繁榮，有人甚至把90年代稱為“散文時代”。最活躍的散文形式呈兩極化發(fā)展：一方面是思辨化、大型化，即所謂“大散文”、文化散文、思想隨筆，注重體現(xiàn)人文精神、審美意蘊、歷史意識，深入人的心靈境域；一方面呈情感化、軟化、細化趨向，即所謂“小散文”、“小女人散文”，在把散文的自由、隨意和飄灑發(fā)揮到極致的同時，也一定程度地消解了文學的深度追求，呈現(xiàn)出一種所謂的“散文消費性格”。它們由于各自的特色而擁有不同的讀者群，共同拓展了散文天地。

我的散文創(chuàng)作，應當歸屬到文化散文這個范疇里。至于究竟有怎樣的特點，個人也說不清楚。認識自己，從來都是最難的事。這里節(jié)錄一段上海評論家吳俊先生的話：“王充閭將他的文化意識特別是他的生命意識，充分完全地投注在散文創(chuàng)作之中，他是在寫他的精神體驗和心靈體驗，是在進行自己的人生和人格寫作——其實，他也是這樣來理解他所看到的和寫下的人物和歷史的。他對人物的關(guān)注，著重在精神心理層面，他所揭示的是人物的個體心理和文化心理?！蔽业目傮w考慮，是立足于個人的古代文化素養(yǎng)較為深厚（由于特殊的地理環(huán)境和家庭條件，自幼深受傳統(tǒng)文化濡染，讀過八年私塾，受過系統(tǒng)的國學教育）、閱世頗深、游蹤甚廣、視野開闊（有十四年省級領(lǐng)導崗位上的仕途經(jīng)歷）的特殊條件，充分展示創(chuàng)作個性，走出一條自己的路子——在歷史與美學的對話中，注重人的命運、人的生存意義和人的自我意識的探索與表現(xiàn)，向人性深處開掘，體現(xiàn)一種內(nèi)在的超越性。

我的散文創(chuàng)作，和新時期基本上是同步的。二十多年來，出版過十幾部散文隨筆、一本舊體詩詞、一本學術(shù)研究。較有代表性的，早期有《清風白水》、《春寬夢窄》，中期有《面對歷史的蒼?！?、《滄桑無語》，近兩年有《何處是歸程》、《一生愛好是天然》。從這幾部散文集的題目就大體可以看出創(chuàng)作發(fā)展的脈絡。先是山水自然、風光名勝，以游記為主；而后是著眼于人文、歷史，寫文化歷史散文；近期主要是關(guān)注人性、人生和人類精神家園問題，用我的話說，就是以有限的筆墨說些同無限相關(guān)的事。我自認是在一步一步走向深入，體現(xiàn)著一種深度的追求。

寫那些游記散文，我往往是順著詩文的指引，“因蜜尋花”，或如莊子所言，乘物以游心。心中流淌著時間的溪流，在冥蒙無際的空間的一個點上，感受著自然之美，性靈之光。由于那些山川勝境，都是留著千百年來無數(shù)詩心墨跡的所在，所以主要考慮是如何跳出古人、他人的窠臼，寫出自己的獨特感受。比如，我寫過一篇《讀三峽》，為了區(qū)別于劉白羽的《長江三日》，我掉換了視角，改變了由點到線、移步換形的寫法，著眼于宏觀，進行總體把握，立足天半，俯視山川，把四百里長的三峽奇觀當作一部大書來讀。在結(jié)構(gòu)、語言、知識含量方面下了不少功夫，想努力寫出美文的特色。

后來，讀得多了，看得多了，認識到創(chuàng)作還須進一步深入到觀照對象的意義世界，應該融入作家的人生感悟，投射進穿透力很強的史家眼光，實現(xiàn)對意味世界的深入探究，尋求一種面向社會、面向人生的意蘊深度，使思維的張力延伸到文本之外，這就進入了創(chuàng)作歷史文化散文的第二階段，大體上在1994年至1999年。在這里，我與傳統(tǒng)相遭遇，又觀照以現(xiàn)實的眼光，自覺地疏離古典的歷史感，淡化借鑒意識，而著力于探索社會人生，關(guān)注人的命運、世事滄桑，揭示歷史規(guī)律與人生的悲劇性、無常感，或者說，是在有常中探索無常，又在無常中體現(xiàn)有常。我曾圍繞著宋、金的興衰嬗變，以它們的都城為背景，寫了一組以揭示文化悖論為主旨的散文隨筆。漫步陳橋驛的古鎮(zhèn)街頭，吟詠著前人“陳橋崖海須臾事，天淡云閑今古同”的詩句，不禁浮想聯(lián)翩，感慨系之。的確，從趙匡胤在這里兵變舉事，黃袍加身，創(chuàng)建趙宋王朝，到最后末帝趙昺在蒙元鐵騎的追逼下崖州沉海自盡，宣告趙宋王朝滅亡，三百多年宛如轉(zhuǎn)瞬間事?？墒?，仰首蒼穹，放眼大千世界，依舊是淡月游天，閑云似水，仿佛古今未曾發(fā)生過什么變化。這里有歷史的規(guī)律，也蘊涵著深刻的哲理。北宋王朝由于統(tǒng)治者的驕奢淫佚，已經(jīng)隨風而逝，但它卻給故都開封留下了一座歷史的博物館，文化的回音壁，使后人可以從中打撈出超越生命長度的感慨，以及關(guān)于存在與虛無、永恒與有限、成功與幻滅的尋索。

我還在另一篇散文里，寫了原本落后的女真族以其沖決一切的蠻勇精神和旺盛的生命活力，奇跡般地戰(zhàn)勝了實力大大超過自己的強大軍事對手，直到把北宋的兩代君王俘獲到五國城下。與此同時，他們也像前代的北魏、契丹，身后的元朝、清朝一樣，在農(nóng)耕文化與游獵文化的撞擊與融合的浪潮中，接受了新的文明的洗禮，從而加速了發(fā)展進程。令人深思的是，人類的文化無一不包含著自我相關(guān)的價值、功能上的悖謬，有時演進的結(jié)果正好與原初的愿望背反。金朝的結(jié)局也不例外。他們在充分享用“全盤漢化”的文明碩果的同時，逐漸喪失了本民族固有的優(yōu)勢，新的文明最后作為一種異己力量反轉(zhuǎn)過來誘使它走上腐朽的末路，成為被征服者。誠如馬克思所說，野蠻的征服者總是被那些他們所征服的民族的較高文明所征服。這是一條永恒的歷史規(guī)律。

盡管這類散文從意蘊上看，較比那些山水游記顯得深刻了，但我還想繼續(xù)向新的領(lǐng)域探索。這就進入了第三階段。當時的創(chuàng)作心態(tài)，從我在《何處是歸程》的題記中可以洞察一二。那是一首小詩：“生涯旅寄等飄蓬，浮世囂煩百感增。為雨為晴渾不覺，小窗心語覓歸程?！本褪窍朐谖镔|(zhì)化、市場化、功利化的現(xiàn)實中，尋找人的精神的著陸點。

從回歸文學本體的角度看，文學在充分表現(xiàn)社會、人生的同時，應該重視對于人的自身的發(fā)掘，本著對人的命運、人性弱點和人類處境、生存價值的深度關(guān)懷，充分揭示人的情感世界，力求從更深層次上把握具體的人生形態(tài)，揭橥心理結(jié)構(gòu)的復雜性。實際上，每個人都是一個豐富而獨特的自我存在。我們可以從曾國藩這個典型的實例上作一番考察。如所周知，人們對曾國藩的評價，一向存在著巨大的歧異，說明他是一個極度復雜的人物?？墒?，如果還像過去那樣只是從政治立場和社會倫理方面進行剖析，似乎也沒有多少新話可說了。反過來，若是從人性方面，從人生哲學方面，進行解讀、進行批判，就會開辟出嶄新的局面。

最近我寫了一篇關(guān)于曾國藩的散文，題目叫《用破一生心》。說他一輩子活得太苦、太累，是個十足的可憐蟲，除去一具猥猥瑣瑣、畏畏縮縮的軀殼，不見一絲生命的活力、靈魂的光彩。那么，苦從何來呢？來自于過多、過強、過盛、過高的欲望。欲望按其實質(zhì)來說，就是痛苦。結(jié)果是心為形役，勞神苦心，最后不免活活地累死。他的人生追求是既要建不世之功，又想做今古完人，“內(nèi)圣外王”，全面突破。這樣，痛苦也就來源于內(nèi)外兩界：一方面來自朝廷上下的威脅，盡管他對皇室忠心耿耿，兢兢業(yè)業(yè)，但因其作為一個漢員大臣，竟有那么高的戰(zhàn)功，那么重的兵權(quán)，那么大的地盤，不能不被朝廷視為心腹之患。“兔死狗烹”的刀光血影，像一柄“達摩克利斯之劍”時時閃在眼前，使他終日陷于憂危之中，畏禍之心刻刻不忘；另一方面來自內(nèi)在的心理壓力，時時處處，一言一行，他都要維持高大而完美的形象，同樣是臨深履薄般的惕懼。比如，當他與人談話時，自己表示了太多的意見，或者看人下棋，從旁指點了幾招兒，他都要痛悔自責，在日記上罵自己“好表現(xiàn)，簡直不是人”。甚至在私房里與太太開開玩笑，過后也要自訟“房闈不敬”，覺得于自己的身份不合，有失體統(tǒng)。這樣，就形成了他的分裂性格，言論和行動產(chǎn)生巨大的反差。加倍苦累自不待言，而且，必然矯情、偽飾，正所謂：“名心盛者必作偽?！币灾虏粫r地露出破綻，被人識破其偽君子、假道學的真面目。

他的這種苦，有別于古代詩人為了“一語驚人”，刳肚搜腸，苦心孤詣，人家那里含蘊著無窮的樂趣。他的苦和那些持齋受戒、面壁枯坐的“苦行僧”也不同?！翱嘈猩庇幸环N虔誠的信仰，由于確信幸福之光照臨著來生的前路，因而苦亦不覺其苦，反而甘之如飴。而他的靈魂是破碎的，心理是矛盾的，他的忍辱包羞、屈心抑志，俯首甘為荒淫君主、陰險太后的忠順奴才，并非源于真心的信仰，也不是寄希望于來生，只是為了實現(xiàn)一種現(xiàn)實的欲望。這是一種人性的扭曲，絕無絲毫樂趣可言。這種痛苦經(jīng)驗倒是與舊時的貞婦守節(jié)有些相似。貞婦為了掙得一座旌表節(jié)烈的牌坊，甘心忍受人間最沉重的痛苦；而曾國藩同樣也是為著那塊意念中的“功德碑”而萬苦不辭。通過解讀這個悲劇人物，我們可以思考人生中的許多問題，也可以聯(lián)想到諸多人、事。應該說是頗具典型意義的。

在寫作歷史文化散文中，我致力于對歷史人物進行人性化的解讀，展開多視角、多側(cè)面的剖析，注重揭示人物的深層心理結(jié)構(gòu)，力求達到歷史文化認知應有的深度和較強的審美效果。我總是把古人的心靈世界視為一種精神庫存，努力從中發(fā)掘出種種歷史文化精神。在同古人展開對話，進行心與心的交流的過程中，著眼于以優(yōu)秀民族傳統(tǒng)這把精神之火燭照今人的靈魂；在對古人進行靈魂拷問的同時，也進行著對于今人的靈魂拷問，包括作家自己的靈魂，一起在歷史文化精神中接受撞擊。從而在歷史和現(xiàn)實之間，架起一座溝通的橋梁，挺舉起作家人格力量和批判精神的杠桿。這樣，就使散文作品具備了一定的思想穿透力和自省、反思意味，產(chǎn)生人文批判的效果，留下足夠的思考空間。

二、深切的生命體驗與超越性的感悟

我深刻地體會到，散文作家像小說家、戲劇家一樣，同樣應該具備深切的生命體驗和心靈體驗，這是實現(xiàn)散文創(chuàng)作深度追求的迫切需要；大而言之，它還直接關(guān)系到文學回歸本體，以人為本，重視對于人的自身的研究這一重大課題。所謂生命體驗與心靈體驗，依我看，是指人在自覺或不自覺的特定情況下，處于某種典型的、不可解脫和改變的境遇之中，以至達到極致狀態(tài)，使自身為其所化、所創(chuàng)的一種獨特的生命歷程與情感經(jīng)歷。它的內(nèi)蘊極為豐富，而且有巨大的涵蓋性。無疑主要是指寫作者自身而言，正所謂“水管里淌出來的是水，血管里流出來的是血”；但是，顯然也應包括作家對于觀照對象在精神層面上的深切體驗，甚至包括讀者在閱讀過程中的實際體驗。因為文學創(chuàng)作說到底，是生命的轉(zhuǎn)換，靈魂的對接，精神的契合。

這里，我想到了陀思妥也夫斯基和史鐵生。他們的藝術(shù)感悟來源于各自的生命體驗。作品中提出的所有哲學問題，完全屬于他們個人，是從各自的生命歷程中生長出來的，任何哲學教科書里都不可能找到。死刑、流放的苦難和喪失行走能力的痛苦，使他們獲得了超常的思維能力，增長了徹悟人生、咀嚼命運的智能。這種寶貴的生命體驗，包括活在心里的外在遭遇、內(nèi)在情感，以及無邊的想象與夢幻，都成了他們創(chuàng)作中所獨有的寶貴精神財富。

八年前，在一次作品討論會上，作家莫言說，生命體驗是創(chuàng)作成功的階梯。假如把王充閭發(fā)配到當年的西伯利亞去，流放他五年、十年，那他就成“氣候”了。這里面當然也揭示出他個人的成功之路。其實，就在莫言說這番話的時候，我剛剛熬過了一場生命的煉獄，盡管并非流放，時間也沒有那么長，但精神、肉體方面的痛苦程度也是很夠一說的。那是1993年，我突然被告知患了惡性腫瘤——肺癌。雖說處于早期，聽來也還是五雷轟頂一般，令人毛骨悚然，一下子就跌進痛苦的深淵。開始是否定、質(zhì)疑，不肯相信；而后便是埋怨命運的不公平，造物主的殘酷；接著自然想到了“一瞑之后”的安排、處理。我沒有曹孟德那樣的倜儻風流，臨死還掛念著嬌姬美妾，讓她們“分香賣履”；也不想貪婪如唐太宗，死了還要把《蘭亭序》墨寶帶到棺材里去。我最傷情的是那些陪伴我半生、不啻第二生命的大量書籍如何處置。隨著時日的推移，漸漸地這些實在的東西都悄然隱去了，只剩下生命與死亡這類形而上的思考盤踞在腦子里。

死亡是精神活動的最終場所，它把虛無帶給了人生，從而引起了深沉的恐懼與焦慮。而正是這種焦慮和恐懼，使生命主體悟解到生命的可貴、生存的意義。人生就是這樣，只有失去之后，才懂得加倍地珍惜?？謶?、悲傷的實質(zhì)，正是以存在與虛無作比較，從而實現(xiàn)對于生命的覺醒，一種重新看待生命的“驚蟄”。在這里，虛無為存在提供了價值參照系和價值創(chuàng)造的外驅(qū)力?！す媚锖悺P勒的“假如給我三天光明”的設想，正是建立在這一基礎(chǔ)之上。病苦與死亡，還能促使當事人從迷誤中覺醒，省悟到平素很少考慮、也難以認知的諸多重大課題。因此又可以說，病床是個大學校。其實，不必死生契闊，火燙油煎，一個人只要得過一場大病，在病床上急救幾次，就會領(lǐng)悟到，什么大把大把的票子，很重很重的權(quán)勢，很多很多的住房，成批成打的美女，一切一切平日抓著不放的東西，轉(zhuǎn)眼間就會化作虛無，如輕煙散去。

我看到過一塊遼西產(chǎn)的鳥化石，是一億四千萬年前形成的，對著它我沉思了好久。與這化石相比，一個人的生命實在是太短暫了，就算是上壽百年吧，也只占了一百四十萬分之一。真是：“嘆吾生之須臾，羨宇宙之無窮?！碑斈暌岳寺髁x著稱的李賀，也只是想到，“王母桃花千遍開，彭祖巫咸幾回死”。王母娘娘的仙桃三千年開一次，開過一千遍也不過三百萬年，不及鳥化石的四十分之一。即使有八百年壽命的彭祖也不知死過多少回了，更何況普通人呢！這么一比較，就覺得那些蝸角虛名、蠅頭微利，連“泰山一毫芒”也談不上了，爭個什么勁頭？真該抓住寶貴的瞬間干些有意義的事！西哲有句名言：“只有死才能夠使人了解自己?！笔茄剑綍r頤指氣使，勢焰熏天，自以為不可一世的人，臨死的時候就會知道，原來自己也不過是個普通的角色；億萬富翁一死，同窮光蛋又有多少差別！除了嘴里含顆珠子，任何財富對于他已經(jīng)失去了實際意義。人只有在生死關(guān)頭，才能真正把自己同一切身外之物全然分割開來。這時，也只有這時，人才會變得比較清醒一些、聰明一些。看來，病痛與死亡，與其說使人體驗到生命存在的長度，毋寧說是使人體驗到解悟生命的深度。十年過去，病患消除了；但痛定思痛，我還是把這些感悟?qū)戇M散文《療疴瑣憶》里。

直接的生命體驗，應該說是最可貴、最理想的，但一個作家即使他經(jīng)歷再特殊，閱歷再豐富，也不可能一切方面都有切身體驗，恐怕更多的還是通過感同身受的人生領(lǐng)悟，獲得間接的體驗。臺灣學者徐復觀稱之為“追體驗的工夫”；德國美學家谷魯斯的“內(nèi)模仿”說，也庶幾近之。下面說一點我在這方面的體會。

《簡·愛》、《呼嘯山莊》和《阿格尼絲·格蕾》這些名著，過去都曾讀過，可惜歷史的流沙已經(jīng)淹沒了心靈的文化現(xiàn)場，時空的限隔也遮蔽了把握作品意蘊和作家心跡的路徑，難免產(chǎn)生隔膜的感覺。去年九月，我有機會來到勃朗特三姐妹的故鄉(xiāng)——英國小鎮(zhèn)哈沃斯，在那里住了一天一夜，經(jīng)過一番切身的體悟，感覺就大不一樣了。

三姊妹的故居和她們埋骨其間的教堂，相隔不過五六十米，我投宿的小客棧就在教堂的對面，抬起頭來便能望見故居里一百多年來徹夜長明的燈光。住在這里有一種奇異的感覺，似乎歲月紛紛斂縮，轉(zhuǎn)眼已成古人，自己被夾在史冊的某一頁而成了書中角色。睡眼迷離中，仿佛覺得來到一座莊園，一問竟是桑菲爾德府……忽然又往前走，進了一個什么山莊，伴著一陣馬蹄聲，視線被引向一處峭崖，像有兩個人站在那里……翻過兩遍身，幡然從夢境中淡出，再也睡不著了，這時是后半夜三點。我便起身步出戶外，在連接故居與教堂的石徑上往復踱步，覺得好像置身于19世紀三四十年代，漸漸地走進三姐妹的綿邈無際的心靈境域，感受著靈海的翻瀾，生命的律動，似乎還產(chǎn)生了心靈的感應。透過臨風搖曳的勁樹柔枝，朦朧中仿佛看到故居窗上映出了幾重身影，似乎三姊妹正握著纖細的羽毛筆在伏案疾書哩；甚至還產(chǎn)生了幻聽，似乎一聲聲輕微的咳嗽從樓上斷續(xù)傳來。聯(lián)想到自己病痛的經(jīng)歷，霎時心頭漾起一脈憐惜之情和深深的敬意。三姊妹患著同樣的結(jié)核病，分別活了三十九歲、三十歲和二十?九歲。

在心靈體驗的基礎(chǔ)上，又結(jié)合天才女作家的書信、傳記，看了她們的生平展覽，體驗其典型環(huán)境、獨特心境、情感經(jīng)歷、個性特征，追蹤她們的心路歷程，探索這些文學天才的成功路徑；并對作品中的事件、景觀、風物做了實地考察，從心理和環(huán)境兩方面研究作家心靈的外化，把握作品審美意義生成的深度背景?？磥?，三姊妹都屬于用情感和想象來代替生活素材的作家。她們經(jīng)常逸出現(xiàn)實空間，憑借其豐富的想象力和超常的悟性遨游在夢幻的天地里。她們的創(chuàng)作激情顯然并非全部源于人們的可視境域，許多都出自最深層、最隱蔽、含蘊最豐富的內(nèi)心世界。她們一無例外地抱著理想主義的浪漫情懷，渴望得到愛神的光顧，切盼著有一個理想伴侶。卻又絕對不肯俯就，要求“愛自己的丈夫能夠達到崇拜的地步，以致甘愿為他去死，否則寧可終身不嫁”。這樣，現(xiàn)實中的“夏娃”也就難于找到孿生兄妹般的“亞當”，而盛開在她們筆下的、經(jīng)過她們濃重渲染的愛情之花，只能綻放在虛幻的想象之中。這是一種靈魂的再現(xiàn)，生命的轉(zhuǎn)換。作品完成了，作者的生命形態(tài)、生命本質(zhì)便留存其間，成為一種可以感知、能夠撫摸到的活體。

從這里我認識到，生命體驗和情感是相通的。這次親身體驗，使我對勃朗特三姐妹、對哈沃斯產(chǎn)生了深厚的感情。半年過去了，想起來還有一種心靈的震撼，原來，我已經(jīng)把對于天才女作家的崇敬、愛憐和悼惜之情，留在那孤寂的山村，也永生永世栽植在心里。正是帶著這種濃烈的感情，我寫出了散文：《一夜芳鄰》。對于一個作家，如果說生命體驗、人生感悟是根基，是泥土；那么，形而上的思考和深厚的情感便是它所綻放的兩枝絢麗之花。情感對于文學作品絕不是可有可無的，文學存在的依據(jù)就是表現(xiàn)人類情感的需要。羅丹說得很干脆：“藝術(shù)就是感情?！庇绕涫巧⑽淖髌罚绻狈η楦械墓嘧?，缺乏良好的藝術(shù)感覺，極易流于幽渺、艱深、晦澀的玄談，以致喪失應有的詩性魅力和藝術(shù)感染力。

就本質(zhì)來說，生命體驗有兩個特征，一個是直觀性，藝術(shù)在進行形而上的探索時，不可能借助抽象的概念，而是一種直覺的感悟；一個是超越性，生存苦難、精神困惑等體驗活動要轉(zhuǎn)化為藝術(shù)感覺，還須超出客觀實在的局限，虛構(gòu)出一個靈性的藝術(shù)世界。唐人吳兢在《樂府古題要解》中講過一個故事：春秋時期，伯牙學古琴于成連先生。他掌握了各種演奏技巧，但是，老師感到他演奏時，理解得不深，單純地把音符演奏出來，少了點神韻，未能引起欣賞者的共鳴。這天，成連先生對伯牙說：“我的老師方子春，居住在東海，他能傳授培養(yǎng)人情趣的方法。我?guī)闱叭?，讓他給你講講，可以大大提高你的藝術(shù)水平。”于是，師徒二人備了干糧，駕船出發(fā)。到了東海蓬萊山后，成連先生告訴伯牙：“你留在這里練琴，我去尋覓師傅。”說罷，就搖船漸漸遠離。十天過去，成連先生還沒回來。伯牙在島上等得心焦，每天調(diào)琴之余，舉目四眺，面對浩瀚的大海，傾聽澎湃的濤聲；遠望山林，郁郁蔥蔥，幽深莫測，近旁不時傳來群鳥啁啾、振翅飛撲的聲響。這些各有妙趣、奇特不一的景象，使他心曠神怡，浮想聯(lián)翩，感到自己完全融匯進去，情趣高尚了許多。這時，伯牙產(chǎn)生了強烈的創(chuàng)作激情，要把自己的感受譜成音樂，于是他架起琴來，把滿腔情感傾注到琴弦上，一氣呵成，譜寫了一曲《高山流水》。就在他沉潛在音樂的氛圍之中，成連先生搖船返回，聽到他情感真切而豐沛的演奏，高興地說：“現(xiàn)在你已經(jīng)是天下最出色的琴師了，你回去吧！”伯牙恍然大悟，原來這濤聲鳥語就是最好的老師。此后，伯牙不斷積累生活和藝術(shù)體驗，終于成了天下操琴的高手。相傳《水仙操》等傳世名曲，也都是伯牙在這種妙悟中創(chuàng)作出來的。正是這種直觀性與超越性的統(tǒng)一，激起了音樂家探索精神最深層的沖動和敏銳感受，使藝術(shù)達到形而上的層次。

美國的一位現(xiàn)代詩人曾經(jīng)詠嘆：林中的道路叉開了兩股，人卻只能走上其中的一條，而把另一條暫時拋開，留給下一次?？墒牵瑢τ谌松鷣碚f，下次在哪里呢？人生是一次性的，人生的列車走的是一條單向的不歸之路。我想過，如果人生可以重新選擇的話，我一定要研究哲學（當然是指突破學院化、概念化、簡單化狀態(tài)的那種真正的哲學）。從一定意義說，哲學不是學術(shù)性的，而是人生的，哲學聯(lián)結(jié)著人生體驗，是一種渴望超越的生存方式，一種閃放著個性光彩、關(guān)乎人生根本、體現(xiàn)著人性深度探求的精神生活。因此，說到超越，說到散文創(chuàng)作的深度追求，我必然會想到哲學。我們當會注意到，在那些偉大的藝術(shù)杰作中，在那些豐富多彩的感性世界深層，總是蘊涵著某種深刻的東西，凝聚著藝術(shù)家的哲學思考，體現(xiàn)著他們對人類、對世界的終極關(guān)切。當索?？死账乖凇抖淼移炙雇酢分刑岢觥八狗铱怂怪i”的時候，當莎士比亞在《哈姆雷特》中借助主人公之口發(fā)問：“活下去還是死”的時候，當屈原在《遠游》中長嘆：“惟天地之無窮兮，哀人生之長勤；往者余弗及兮，來者吾不聞”的時候，當陳子昂登幽州臺感慨悲吟：“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下”的時候，我們都會從這些人生的蒼涼叩問中，感受到一種深刻的超越性。可以說，偉大的藝術(shù)家與平庸的藝匠的根本分野，就在于是否具備這種超越性的感悟。

誠然，藝術(shù)是對人生的表現(xiàn)，而哲學是對人生的思考，它們存在著實際差別；文學創(chuàng)作歸根結(jié)蒂要依賴于形象、情感和體驗。但無論是形象還是情感、體驗，都須經(jīng)過形而上的思考，實現(xiàn)內(nèi)在的超越。古往今來，凡是稱得上藝術(shù)杰作的，必然在有限的形象中包含著無限的意蘊。藝術(shù)大師梵高有一幅著名油畫，叫《農(nóng)鞋》，畫面簡單得很，就是一雙粘滿泥土、黑乎乎的沉重的農(nóng)鞋，連起碼的背景都略去了。但是，顯然這不是一般的靜物寫生，經(jīng)過藝術(shù)的煉化，它已成為農(nóng)民悲慘命運的一種象征。海德格爾稱這幅畫為杰作，說：“鞋具磨損的內(nèi)部黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動步履的艱辛。這硬邦邦、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里，聚積著那寒風陡峭中邁動在一望無際的永遠單調(diào)的田垅上的步履的堅韌與滯緩?！@器具屬于大地，它在農(nóng)婦的世界里得到保存?！边@些都是藝術(shù)感覺，但顯然已經(jīng)提升到了形而上的高度。通過這慧眼獨運的詩性解釋，揭示出畫作的審美意蘊和藝術(shù)價值。

借鑒這種手法，我寫過一篇《終古凝眉》的散文，視點集中在浙江金華八詠樓的李清照的一尊塑像上，我想從她那雙似顰似蹙、輕顰不展的凝眉，揭示出她的悲凄愁苦的內(nèi)心世界。易安居士的詞溢滿了茫茫無際的命運之愁、相思之痛、悼亡之哀和顛沛流離之苦，破國亡家之悲。但我以為這只是一個方面。如果拋開家庭、社會、政治環(huán)境，單從人性本身來探究，也即是透視用生命創(chuàng)造的心靈文本，我們就會發(fā)現(xiàn)，原來，這種悲涼愁苦很早就植根于她的本性之中。這種與生命同構(gòu)的悲哀在天才心靈上的投影，正是詩人之所以異于常人的關(guān)鍵所在。就是說，她的多愁善感的心理氣質(zhì)，凄清孤寂的情懷，以及孤獨、痛苦的悲劇意識的形成，有其必然的因素。她自幼生長于深閨之中，生活空間狹窄、內(nèi)容單調(diào)，沒有向外部世界擴展的更大余地，只能專一地關(guān)注自身的生命狀態(tài)和情感世界。因而，作為一個心性異常敏感，感情十分復雜的女性詞人，她要比一般文人更加渴望理解，渴望交流，渴求知音；而作為一個聰明絕頂、識見超群、內(nèi)心世界十分豐富的才女，她又要比一般女性更加渴求超越人生的有限，不懈地追尋人生的真實意義，以獲得一種終極的靈魂安頓。兩方面結(jié)合在一起，就形成一種巨大的張力，經(jīng)過發(fā)酵、沸騰、爆裂、噴涌，產(chǎn)生獨特的靈性超越。反過來，對于本性中所固有的深度的苦悶、根本的悵惘，這無疑又是一種誘發(fā)，一種呼喚，一種催化與裂解。如何解脫這種精神上的苦痛，滿足其高層次的需求？在她來說，唯有仰賴真情灼灼的人間至愛。而現(xiàn)實中的愛是極度蒼白、脆弱的，經(jīng)受不住一點點的風雨摧殘。這樣，她就必然陷入飽嘗凄苦，心境透底蒼涼的絕境之中。而這一切，恰恰為她的藝術(shù)創(chuàng)造提供了不竭的靈泉。

三、自在的心態(tài)與不懈的追求

對于散文作家，超拔而自在的心態(tài)實在是太重要了。這是回歸文學本體，抵達人性深處的一個前提條件。作家自由豐富的心性的發(fā)育程度、心靈自由的幅度，直接關(guān)系到散文作品的藝術(shù)魅力。因為散文是與人的心性距離最近的一種文體，是人類精神與心靈秘密最為自由的顯現(xiàn)方式。只有具備自由、自在的心態(tài)，具備不依附于社會功利的獨立的審美意識和超越世俗的固定眼光，才能真正進入藝術(shù)創(chuàng)造的境界?？墒牵@對于一個現(xiàn)時代的寫作者來說，談何容易！現(xiàn)代人終日處于困惑、焦慮、驚懼之中，舉止匆忙，心情浮躁，像尼采所形容的，總是行色匆匆地穿過鬧市，手里拿著表，邊走邊思考，吃飯時眼睛盯著商業(yè)新聞，不復有悠閑的沉思，愈來愈沒有真正的內(nèi)心生活。我也同樣生活在滾滾紅塵里，經(jīng)受著各種各樣的心靈羈絆，思想觀念上的束縛，市場、金錢方面的物質(zhì)誘惑，都曾擺在眼前，而且，仕途經(jīng)歷又使我比一般作家多上一層心靈的障壁。好在我一向把功名、利祿這些身外之物看得很淡；也不過分看重別人怎么看待自己，有一種自信自足、氣定神閑、我行我素的定力。我覺得，人生總有一些自性的、超乎現(xiàn)實生活之上的東西需要守住，這樣，人的精神才有引領(lǐng)，才能在紛繁萬變的環(huán)境中保持相對獨立的內(nèi)在品格，在世俗的包圍中葆有一片心靈的凈土。我特別欣賞蘇東坡的《定風波》詞：“莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行。竹杖芒鞋輕勝馬，誰怕？一蓑煙雨任平生?！蔽业膸灼灾镜纳⑽模骸稄娜萜肺丁?、《安步當車》、《收拾雄心歸淡泊》、《華發(fā)回頭認本根》，都是在這種心態(tài)下寫出來的。本來我是教書的，是報紙副刊編輯，中途跌進了宦海，像陶淵明說的，“誤落塵網(wǎng)中，一去三十年”。這樣，時間（也就是生命）再也不是完整的了，分割得很零碎；尤其是個性、情懷、思維方式都要受到影響，有時還得戴上人格面具，時日一長，必然要失掉本我。上面說到的擺脫俗務包圍，保持一片心靈凈土，著眼點就在于返回自我，從“久在樊籠里”，到“復得返自然”。

我有自己的一套生活習慣，每天晚上八點鐘睡下，早上很早就起來散步，許多文章的構(gòu)思都是在散步中完成的，有時夜半醒來，獲得了靈感，立刻開燈記錄下來?？丛?、做夢，也是我實現(xiàn)妙悟的方式。比如，我曾從天空云朵的奇幻變化，想到了蕭紅的整個生命歷程。當我看到片云當空不動時，就聯(lián)想到這個解事頗早的小女孩，沒有母愛，沒有伙伴，孤寂地坐在后花園里，雙手支頤，憑空遐想；而當一抹流云急速地逸向遠方時，我想這宛如一個青年女子沖出封建家庭的樊籠，逃婚出走，開始其流離顛沛的生涯；有時，兩片浮游的云朵疊合在一起，而后又各不相干地飄走，我聯(lián)想到這有如“二蕭”的兩顆叛逆的靈魂的契合，結(jié)伴跋涉，后來卻分道揚鑣，天各一方了；當發(fā)現(xiàn)一縷云霞漸漸地融入青空悄然泯滅，我便抑制不住悲懷，為天涯淪落的才女一縷香魂飄散在遙遠的淺水灣而深情悼惜。

對我而言，讀書、創(chuàng)作不是一般意義上的興趣、愛好，而是壓倒一切的“本根”，是我的內(nèi)在追求、精神歸宿，是生活的意義所在，是我的存在方式。此外，一切都看得很輕。我寫過一首《寫懷寄友》的七律：“埋首書叢怯送迎，未須奔走競浮名。拋開私忿心常泰，除卻人才眼不青。襟抱春云翔遠雁，文章秋月印寒汀。十年闊別渾無恙，宦況詩懷一樣清。”可說是真實寫照。人事的紛爭、世俗的誘惑消解之后，剩下來的只是創(chuàng)作中的焦思、困惑。但這種創(chuàng)化中的苦惱和世俗的憂煩不同，焦灼過后常常是成功的歡愉。自在、自如的心境，不僅帶來美的享受，而且為靈魂找到一個安頓的處所。

應該承認，這種心態(tài)的培植，大大得力于莊子。莊子把身心自由看得高于一切，追求一種“無待”的也就是絕對自由的精神境界，不憑借任何外在的依托，超越世俗的一切。他從人本學出發(fā)，要求恢復自由的人的生命存在，即通過超越倫理規(guī)范和功利標準的束縛，超越感性認識相對性和理性思辨有限性的困擾，使個體生命得以解脫，從而獲得一種全新的心理體驗。這對我有重大而直接的影響。我很小就讀了他的書，當時雖然并不完全懂得它的奇文勝義，可是，莊子的形象卻一直活在心里：瘦骨伶仃的身材，穿著打了補釘?shù)摹按蟛贾隆保≡诟F閭陋巷之中，靠編織草鞋來維持生計，精神上卻又是無比富有的。莊子是一個名副其實的“故事大王”，他筆下的井底蛙、土撥鼠、多腳蟲、尥蹶子馬，蝴蝶、蝸牛、鳴蟬、野雉，還有龜呀、蛇呀、魚呀、鳥呀，都是我們?nèi)粘＝佑|過的，眼熟得很；至于那棲身于邈姑射山上的“肌膚若冰雪”、“不食五谷，吸風飲露”的仙人，對于小孩子就更具吸引力了；在我的心目中，這些神仙要比鄉(xiāng)下的屯長、保長熟悉得多，因為早在楊柳青年畫里就都露過面，一直伴隨著整個童年。而且，那些仙人也好，動物也好，一個個通情達理，和藹可親；故事里面還都寄寓著深刻的人生哲理。

有人說，全部中國思想與智能結(jié)晶于《莊子》的哲思；起碼從人生哲學的角度看，他在中國思想史上的滲透力是巨大的。正是這種生命體驗和藝術(shù)精神，滋育了后來的魏晉風度，成就一種超拔的人生境界和心靈狀態(tài)，開啟了淵源不竭的藝術(shù)資源。難怪美國著名學者H.米勒要說，不懂得道家學說，就無法理解中國文學。

我在散文創(chuàng)作中，得益于莊子者實在很多。幾乎所有的研究者都指出，我的整個散文創(chuàng)作鮮明地滲透著莊子的藝術(shù)精神。莊子的“乘物以游心”的詩性人生，為我培植超拔、自在的心態(tài)提供了有益的滋養(yǎng)；而道家文化，特別是莊子的藝術(shù)精神，包括經(jīng)過現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換的藝術(shù)視野，更成為我治學與創(chuàng)作的一種深度背景和可貴的富礦，成為展現(xiàn)藝術(shù)人生的生命?底線。

這里我想談一下《兩個李白》這篇散文。當時的出發(fā)點是，解讀李白具有典型意義，因為他的宏偉抱負、從政情結(jié)、傲岸品格、詩人氣質(zhì)及其個人際遇所帶來的悲欣苦樂，在很大程度上反映了兩千多年來中國士人的心態(tài)，直到今天仍有一定的現(xiàn)實性。龔自珍說，李白是“并莊、屈以為心”的。他渴望登龍入仕、經(jīng)國濟民，有一番大的作為，卻又不是搞政治的材料。論他的本性更接近莊子，張揚個性，強調(diào)自我，這和仕進追求可說是南轅北轍。結(jié)果就處處遭受挫折，陷入無邊的苦悶與激憤之中，產(chǎn)生強烈的心理矛盾。還是莊子的超越意識和藝術(shù)精神解救了他，痛飲狂歌、登高長嘯，使內(nèi)心的熬煎得以暫時緩解，情感能量獲得成功的轉(zhuǎn)移。這樣就出現(xiàn)了兩個李白，一個是現(xiàn)實存在，一個是詩意存在，兩者相互沖突，表現(xiàn)為試圖超越又無法超越，頑強地選擇命運卻又終歸為命運所選擇，展現(xiàn)了人生的無奈和深刻的悲劇性。結(jié)果“蚌病成珠”，這悲劇性的命運倒成為產(chǎn)生天才詩作的深厚基礎(chǔ)和內(nèi)在動力?？磥?，歷史老仙翁很會捉弄人，通過揭示人生價值、意義上的背反，和李白開了個大玩笑：本來他志不在于詩文，最后竟以詩仙身份攀上榮譽的巔峰；一心渴望建功立業(yè)，偏偏又政壇失意，屢試屢敗，直至落拓窮途，跌入人生的谷底。虧得李白遠離魏闕，未得登龍入仕，否則，沉香亭畔、溫泉宮前，將不時地閃現(xiàn)著他那瀟灑的豐姿，而千秋詩苑的青空，則因失去這顆耀眼的明星變得無邊的暗淡。這該是多么巨大的損失??！

前面說到了我努力保持一副自在、自如的心態(tài)，希望不致被誤解為安于平庸，無所作為。實際是有所為有所不為，拋開世俗功利，正是為了把全副身心投入于不懈的藝術(shù)追求。這種藝術(shù)追求，不關(guān)乎數(shù)量的積累，主要是渴求一種質(zhì)的飛躍。對于已經(jīng)產(chǎn)生一定影響的作家來說，我覺得，至關(guān)重要的是能夠不斷地突破自我，實現(xiàn)新的超越。這是一個關(guān)隘。我們可能都注意到了，作家獲取成功大體有兩種情況：一種是一飛沖天，暴得高名，以后再很少突破，呈靜態(tài)式發(fā)展；另一種是螺旋式攀升，精進不已，始終處于動態(tài)之中，呈現(xiàn)一種飛揚之勢。比較起來，我更喜歡后一種。因為他們總是給人一種全新感覺，總在展現(xiàn)新的創(chuàng)化，而不是像南宋詞人劉克莊慨嘆的：“常恨世人新意少”、“把破帽年年拈出”。其實，即使是新帽子，年年端出來，“外甥打燈籠——照舊”，也沒有什么看頭。

由此我想到了英國現(xiàn)代著名詩人葉芝。他在七十四年的生命歷程中，生生不息，不斷地超越自我。19世紀90年代他傾向浪漫主義，后來接觸現(xiàn)實多了，詩風轉(zhuǎn)向勁健堅實，晚期更趨成熟，哲理性強了，想象力激增，大大發(fā)展了象征主義。三個階段中，每一段都留下了大量好詩，風格卻顯著不同。難能可貴的是，他能夠以一位已然成名的文學前輩，肯于俯下身去向年輕一代學習，他接受意象主義的新詩，直接受到小他二十歲的龐德的影響，就是一例。這使他葆有源源不竭的創(chuàng)造力，越到老年生命活力越是旺盛，他有許多重要詩作完成于七十歲之后。人們說他老而益狂，狂得漂亮。早于葉芝三十幾年的易卜生，情況與此非常相似：他活了七十八歲，早期劇作取材于歷史故事與民間傳說，也是浪漫主義的，中期劇作以反映社會問題為主，屬于現(xiàn)實主義，晚期劇作以心理分析為特征，同葉芝一樣，進行象征主義的探索。葉芝于1923年獲得諾貝爾文學獎金，易卜生也取得了世界性聲譽。他們當然都是文學天才，是無可企及的；但其成功之路卻給我們以啟發(fā)和鼓舞。起碼對這條根本性的經(jīng)驗，即永遠保持開放的心態(tài)，盡一切努力培植旺盛的創(chuàng)造活力，我是牢牢記取并付諸實踐的。文學評論家李曉虹博士在《未完成的王充閭》這篇文章中說：“王充閭在散文創(chuàng)作的途程中，以一顆永不寧靜的心體現(xiàn)著創(chuàng)造的痛苦與歡欣。……他選定了‘創(chuàng)化’這個永恒的狀態(tài)。他始終覺得自己未完成。未完成是一種勇氣，否定自己，走出自己，向新的目標行進。未完成是一種狀態(tài)，在未完成中生命還在年輕。因為認定自己永遠未完成，王充閭把不重復自己作為藝術(shù)創(chuàng)造的標尺。……他的藝術(shù)視界始終是敞開的。沒有固守已經(jīng)形成的，沒有排拒將要出現(xiàn)的。他一直遵循著一個內(nèi)心命令向前奮飛：不斷創(chuàng)新，不斷發(fā)展?！?/p>

說到創(chuàng)新，就聯(lián)系到如何對待已有的成果。青島海爾集團總裁張瑞敏說，創(chuàng)新就是對自己已有成功的積極破壞。這需要清醒的頭腦，開闊的視野，巨大的勇氣。人的年齡大了，銳氣會隨之銳減，更容易師心自用，拒絕不同的見解；特別是出了名以后，贊揚的話聽多了，難免處于自我陶醉狀態(tài)，再看不到缺陷；名聲大了，到處都來約稿，文章隨地都能發(fā)表，很容易出現(xiàn)粗制濫造現(xiàn)象。人一成名，便不再屬于自己，會逐漸地融入到“喧嘩與騷動”的社會浪潮之中，從此，將告別寧靜，告別超然，告別本我。所以說，成功是一個陷阱。當代小說家蘇童講：一個作家在成功的同時，也就潛藏著危險。成功往往是依靠作家的藝術(shù)個性與風格；但是，所謂個性與風格，很容易成為美麗的泥沼，使作家深陷其中不能自拔。喜新厭舊的讀者日久必然生厭。而作家并不甘心輕易甩掉自己的風格、模式，事實上也不容易甩掉已有的模式。于是，他們就停留在原地筑巢，就像鳥不肯飛離老巢一樣。這段話，我感覺很深刻。他說得也很形象，作家抱住自己的風格不放，就像鳥老是臥在自己的老巢上。這種自我膠滯狀態(tài)常常導致寫作障礙，造成止步不前。避免和消除障礙的唯一途徑，就是無所顧戀地把自己打碎，重新塑造，一切從頭做起?？墒?，這談何容易?。?/p>

有些困難的征服，可以仰仗他人幫助，唯獨挑戰(zhàn)自我，必須依靠一己的膽識和勇氣。據(jù)我個人體會，首要一點，是對自己要有一個十分清醒的、恰如其分的認識。不能在恭維聲中忘乎所以，不能“醉中忘卻來時路”，盡量避開浮華與喧囂，做低調(diào)處理；再就是，時時看到自己的不足。比如，在知識構(gòu)成上，我就承認自己有明顯的缺陷——不會外語，域外的東西接觸得不多，根柢很淺。因此，就拼命地讀馬克思，讀黑格爾，讀西方現(xiàn)代主義的東西，讀一些自己所不熟悉的不同風格流派的作品，學習借鑒新的學術(shù)思想，獲取新的知識，以救治那種“偏枯”狀態(tài)；還有一點很重要，就是努力保持上進的勁頭，生命的活力。我經(jīng)常關(guān)注并樂于接受各種新的事物，比如，早在1994年，就學會用電腦寫作，經(jīng)常同那些“雞”呀（計算機）、“貓”呀（調(diào)制解調(diào)器）、“鼠”?。ㄊ髽耍┐蚪坏?，享受網(wǎng)絡世界的無窮樂趣。同時，結(jié)交一些年輕的文友，互相用“伊妹兒”傳遞文稿，切磋學問，從他們那里求索新知，汲取活力，激活思想，尤其重視卓有見地、具有思想鋒芒、肯于給我挑毛病的諍友。這樣，不管生理年齡如何，就可以永葆年輕的生命狀態(tài)。

實際上，所謂年輕，并非人生旅程的一段時光，而是心靈中的一種狀態(tài)，是理性思維中的創(chuàng)造活動，情感中的一股勃勃朝氣。沒有人僅僅因為時光的流逝而變得衰老，只是隨著理想的毀滅，人類才出現(xiàn)了老人。歲月可以在皮膚上留下皺紋，卻無法為靈魂刻上一絲痕跡。憂慮、恐懼、缺乏自信，才使人佝僂于時間的塵埃之中。只要心靈深處的無線電臺不停地接收美好、希望、歡欣、勇氣和力量的信息，就會永遠保持年輕。而一旦這座無線電臺坍塌了，你的心便會被悲觀絕望的寒冰酷雪所覆蓋，你便衰老了——即使你只有二十歲。這段話的意思很好，可以作為人生的座右銘。不過我得聲明，這是美國作家塞繆爾·烏爾曼七十多年前發(fā)表在《華盛頓郵報》上的文章摘要，我只是“文抄公”而已。