歷史文化散文的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷——在北京大學(xué)中文系的講演（2009年3月19日）

一

在今天的演講中，我想說說歷史文化散文創(chuàng)作中，如何以一種開放的視角、現(xiàn)代的語境，做到筆涉往昔，意在當(dāng)今，亦即所謂現(xiàn)實(shí)關(guān)懷問題?，F(xiàn)實(shí)關(guān)懷的含義很廣泛，我在這里指涉的是關(guān)于現(xiàn)代性的判斷與選擇，體現(xiàn)在對(duì)于現(xiàn)實(shí)人生與人性的關(guān)注，諸如人生的困境、生存的焦慮、命運(yùn)的思考、人性的拷問等各類問題。

幾十年來，對(duì)于歷史題材的文學(xué)作品，我一直是情有獨(dú)鐘的，這可以追溯到童年時(shí)代。我的祖籍是河北大名府（曾是北宋時(shí)期的陪都，當(dāng)時(shí)稱作北京），千百年來，這里傳承下來說書講古的傳統(tǒng)，陸游詩中描寫的故鄉(xiāng)山陰的情景：“斜陽古柳趙家莊，負(fù)鼓盲翁正作場(chǎng)。身后是非誰管得，滿村聽說蔡中郎”，從前在大名也可以看到。祖輩上，據(jù)說是由于河水泛濫，村屯成為澤國，一支王姓家族遷徙到山海關(guān)外的醫(yī)巫閭山腳下，連帶著也就把這種說書講古的風(fēng)習(xí)帶了過來。農(nóng)閑時(shí)節(jié)，人們吃過晚飯，聚在場(chǎng)院，手里揮著大蒲扇，“臟唐臭漢”、“南朝北國”，講起來沒個(gè)完，聽起來沒有夠。

我們那里自然環(huán)境很特殊，村落緊靠著大葦塘，秋風(fēng)起處，蒹葭蒼蒼，蘆花飛雪。在這種自然條件下，土匪可以任意出沒，成幫結(jié)伙，“亂馬盈花”，轉(zhuǎn)瞬間又蹤跡全無。那里有句俏皮嗑兒：“三人行，必有一匪焉”，用來形容土匪的繁多。土匪在當(dāng)?shù)?，有個(gè)雅號(hào)，人稱“胡三太爺”；日本鬼子則叫他們“紅胡子”，從來不敢沾他們的邊，一提起他們，就說：“紅胡子，大大地可怕呀！”結(jié)果，這里就成了一片“化外”荒原。官辦學(xué)堂也有，但要走出十幾里路，太遠(yuǎn)了，我的叔父就創(chuàng)辦了一所家塾。他在老東北軍里謀過差事，既滿腹經(jīng)綸，又頗有積蓄，朋友中正好有一位老學(xué)究，他便請(qǐng)過來給自己的兒子和我開設(shè)了專館。我們從“三（字經(jīng)）、百（家姓）、千（字文）、千（家詩）”入手，接下來讀“四書五經(jīng)”，爾后是左史莊騷、袁王《綱鑒》、《昭明文選》、《古唐詩合解》，等等。整整讀了八年，打下了比較堅(jiān)實(shí)的文史根基，也培養(yǎng)了對(duì)于歷史的濃厚興趣；直到共和國成立，我才正式進(jìn)了學(xué)校，就讀中學(xué)、大學(xué)。

我國有特別發(fā)達(dá)的史學(xué)傳統(tǒng)，從前傳下來這樣兩句話：一是“文史不分家”，二是“六經(jīng)皆史”——此論首倡于元代的郝經(jīng)，后經(jīng)清代的章學(xué)誠系統(tǒng)地提出，意思是易、書、詩、禮、樂、春秋這六種經(jīng)書都是夏、商、周三代典章政教的歷史，龔自珍、章太炎都認(rèn)同此說。我從小就特別喜歡歷史，進(jìn)了中學(xué)以后，“正史”之外，還接觸了一些演義類小說和詠史詩以及中外的歷史劇。司馬遷的《史記》在私塾里早就讀過，始終愛賞不置；我還喜歡劉義慶的《世說新語》、蒲松齡的《聊齋志異》和魯迅的《故事新編》。魯迅先生的《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》、《題未定草》等，照黃裳的話說，“是學(xué)者散文的典范作品”。而到了黃裳筆下，就成批地出現(xiàn)了，《花步集》、《錦帆集》、《金陵雜記》，不下六七本，1960年代還有翦伯贊的《內(nèi)蒙訪古》，都可以說是今天所謂的歷史文化散文?？磥恚@種文體并不像有些評(píng)論家所說的產(chǎn)生于上個(gè)世紀(jì)90年代，由某某人始創(chuàng)。只不過當(dāng)時(shí)沒這么命名。當(dāng)然，現(xiàn)在的這種叫法，“歷史文化散文”也并不十分確切。

喜歡歷史文學(xué)，似乎也并非我個(gè)人的偏好。當(dāng)前，盡管有些歷史散文作品不能盡如人意，有的借助史料的堆砌來救治作家心靈與精神的缺席，抹殺了散文表達(dá)個(gè)性、袒露自我的特長，把本應(yīng)作為背景的史料當(dāng)作文章的主體，見不到心靈的展示，但讀者群仍然是很大的。這有點(diǎn)像歷史題材的影視劇和一些歷史小說，那么飽遭非議，觀眾、讀者還是非常多。這又是為什么呢？對(duì)此，我做了一些思考，也曾向文友們求教。這次率領(lǐng)大陸作家到臺(tái)灣訪問，我同當(dāng)?shù)匾恍┳骷?、學(xué)者、出版商（因?yàn)槲以跔栄懦霭嫔绾椭炯椅幕聵I(yè)有限公司出過散文集，結(jié)識(shí)了他們的老板），專門就這個(gè)問題進(jìn)行過探討。他們都講，大陸在臺(tái)灣出版的，歷史小說和以歷史為題材的散文占有相當(dāng)大的比重，讀者群不小。

綜合多方面的認(rèn)識(shí)，讀者之所以歡迎歷史題材作品，我想，可能是由于歷史人物具有一種“原型屬性”，本身就蘊(yùn)涵著諸多魅力，作為客體對(duì)象（比如秦始皇、蘇東坡、李后主、康熙帝、曾國藩等等），他們具有一般虛構(gòu)人物所沒有的知名度，而且經(jīng)過時(shí)間的反復(fù)淘洗、長期檢驗(yàn)，頭上往往罩著神秘、神奇的光圈；特別是歷史題材比現(xiàn)實(shí)題材具有多義性、不確定性和更多的“空白”，因而具備一種文體的張力。從審美的角度看，歷史題材具有一種“間離效果”與“陌生化”作用。布萊希特說過：“戲劇必須使觀眾吃驚，要做到這一點(diǎn)，就必須依靠對(duì)熟悉事物加以陌生化的技巧?！焙同F(xiàn)實(shí)題材比較起來，歷史題材把讀者與觀眾帶到一個(gè)陌生化的時(shí)空當(dāng)中，這樣可以更好地進(jìn)行審美觀照。作家與題材在時(shí)間上拉開一定的距離，有利于審美欣賞。

就作者而言，按照黑格爾的說法，詩人、藝術(shù)家“特別喜愛從過去時(shí)代取材”，因?yàn)檫@可以“跳開現(xiàn)時(shí)的直接性”、“達(dá)到藝術(shù)所必有的對(duì)材料的概括化”。萊辛在《漢堡劇評(píng)》中也說：“詩人需要?dú)v史，并不是因?yàn)樗窃?jīng)發(fā)生的事，而是因?yàn)樗且阅撤N方式發(fā)生過的事。和這樣發(fā)生的事相比較，使人很難虛構(gòu)出更適合自己當(dāng)前的目的的事情。偶爾在一件真實(shí)的史實(shí)中找到適合自己的心意的東西，那他對(duì)這個(gè)史實(shí)當(dāng)然很歡迎?！逼鋵?shí)，在中國早就有以歷史寫現(xiàn)實(shí)的傳統(tǒng)，郭沫若寫《棠棣之花》、《三個(gè)叛逆的女性》、《湘累》等歷史劇，都是借歷史人物表現(xiàn)自己的見解，或者借以傳播某種思想的。

至于中國大陸20世紀(jì)90年代以來歷史文化散文呈現(xiàn)繁榮發(fā)展趨勢(shì)，這可能和社會(huì)、時(shí)代有著密切關(guān)聯(lián)。面對(duì)全球化的語境，加上西方現(xiàn)代主義人文科學(xué)的影響，人們的主體意識(shí)、探索意識(shí)、批判意識(shí)大大增強(qiáng)，審美趣味發(fā)生變化，不再滿足于一般性的消遣、娛樂，而是期待著通過文學(xué)閱讀增長生命智慧，深入一步解悟人生；另一方面，處于社會(huì)轉(zhuǎn)型期，現(xiàn)實(shí)生活中越來越多的人產(chǎn)生現(xiàn)代性的焦慮與深沉的失落感，他們也希望從歷史的神秘中尋求可以稱為永恒的東西。而文化散文較之輕靈、精致的抒情散文、寫景美文，有著更多的文化反省的意味，寫得好可以提供較深的精神蘊(yùn)涵。

二

我從1995年開始?xì)v史文化散文的集中寫作，十五年來，結(jié)集為九本書：《面對(duì)歷史的蒼?！?、《滄桑無語》、《寂寞濠梁》、《文明的征服》、《龍墩上的悖論》、《歷史上的三種人》、《千秋叩問》、《文在茲》、《張學(xué)良：人格圖譜》。開始寫作時(shí)，同樣存在前面說過的缺陷——滿足于史海徜徉而忘記了文學(xué)的本性，出現(xiàn)所謂“歷史擠壓藝術(shù)”的偏向。后來逐漸地加以改進(jìn)，努力做到有真性情，有現(xiàn)實(shí)感。我很認(rèn)同被稱為“新歷史主義之父”的哈佛大學(xué)教授斯蒂芬·格林布拉特的話：“不參與的、不作判斷的，不將過去與現(xiàn)在聯(lián)系起來的寫作，是無任何價(jià)值的?！睂?shí)際上，他所講的也就是現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，一種現(xiàn)代性的判斷與選擇。

文學(xué)是歷史敘述的現(xiàn)實(shí)反映，在人們對(duì)于文化的指認(rèn)中，真正發(fā)生作用的是對(duì)事物的現(xiàn)實(shí)認(rèn)識(shí)。歷史是一個(gè)傳承積累的過程，一個(gè)民族的現(xiàn)在與未來都是對(duì)歷史的延伸；尤其是在具有一定超越性的人性問題上，更是古今相通的。將歷史人物人性方面的弱點(diǎn)和種種疑難、困惑表現(xiàn)出來，用過去鑒戒當(dāng)下，尋找精神出路，這可以說是我寫作歷史散文的出發(fā)點(diǎn)。在創(chuàng)作實(shí)踐上，我的努力主要體現(xiàn)在以下四個(gè)方面。

第一點(diǎn)，鮮明的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性。前人說，“古人作一事，作一文，皆有原委”。這種“原委”，有的體現(xiàn)在個(gè)人的行藏、際遇、身世上，有的依托于濃烈的家國情懷，或直或曲、或顯或隱地抒懷寄慨，宣泄一己的感喟與見解。太史公作《史記》，應(yīng)該說是十分客觀的，但里面同樣也有“借他人的酒杯澆自己的塊壘”的成分?！豆盼挠^止》的編者即指出，觀《報(bào)任安書》中“家貧貨賂不足以自贖，交游莫敢視，左右親近不為一言”三句，“則知史遷作《貨殖》、《游俠》二傳，非無為也”。此前，金圣嘆也曾說過：“人凡讀書，先要曉得作書之人是何心胸。如《史記》，須是太史公一肚皮宿怨發(fā)揮出來。所以，他于游俠、貨殖傳特地著精神，乃至其余諸記傳中，凡遇揮金、殺人之事，他便嘖嘖賞嘆不置。一部《史記》只是‘緩急人所時(shí)有’六個(gè)字，是他一生著書旨意?！薄妒酚洝纷鳛樾攀?，以客觀敘事為依歸，尚且如此；而個(gè)性更為鮮明的純文學(xué)作品，自然更應(yīng)該充分體現(xiàn)作家的主體意識(shí)與思想傾向了。這里有個(gè)突出事例，就是唐人杜牧的《阿房宮賦》。從前讀這篇散文，只是沉浸在優(yōu)美的詞章里，至多領(lǐng)略一點(diǎn)小杜的“發(fā)思古之幽情”?？墒?，后來讀《樊川文集》，看到《上知己文章啟》，方知他是借古諷今，旨在勸誡唐敬宗不該大興土木?！秵ⅰ分袑懙溃骸皩殮v（敬宗年號(hào)）大起宮室，廣聲色。故作《阿房宮賦》”。這篇賦文就寫在寶歷二年。當(dāng)然，文中并未直涉時(shí)事，而是批評(píng)一千年前的“秦人”，屬于“隔代監(jiān)督”性質(zhì)。

我寫過一個(gè)友情系列。這里有宋美齡與張學(xué)良信守承諾，終始不渝的感人佳話；有周恩來彌留之際還記掛著老朋友的動(dòng)人美談。同樣都是清代的政要，我寫了納蘭性德為了營救患難中的吳兆騫，甘冒巨大的政治風(fēng)險(xiǎn)；而李光地為了一己之榮華富貴，竟然恩將仇報(bào)，出賣朋友陳夢(mèng)雷。在《不能忘記老朋友》一文中，我寫了周恩來總理由于長年累月超負(fù)荷地工作，特別是“四人幫”的明槍暗箭、百般刁難所造成的巨大精神負(fù)擔(dān)，使他的心靈飽受痛苦的煎熬，結(jié)果患上了惡性腫瘤，并已嚴(yán)重?cái)U(kuò)散，一米七三的個(gè)頭，最后只剩下了三十公斤半的體重。住院二十個(gè)月，經(jīng)過大小手術(shù)十三次，輸血八十九次，渾身上下插滿了各種管子，以至連翻身都受到限制?？墒?，他在臨終前卻鄭重囑咐：“不能忘記老朋友”，特別提到了張學(xué)良，說他是千古功臣。周總理的朋友很多，結(jié)交了大量黨外朋友。他秉承著傳統(tǒng)的“我有恩于人不可不忘也，人有恩于我不可或忘也”的古訓(xùn)，哪怕是別人的一點(diǎn)點(diǎn)好處，所謂“滴水之恩”，他都永不忘懷。長征途中，他患病高燒，兵站部部長楊立三參與用擔(dān)架把他抬出草地。多少年過去，他一直記懷著這件事。1954年楊立三因病去世，身為國務(wù)院總理的周恩來，不顧工作繁忙，親自參加追悼會(huì)主祭，最后還堅(jiān)持要抬棺送葬，體現(xiàn)了一種平等而深摯的同志之情。我在文章中寫道：“不能忘記老朋友，這句普通至極的家常話語，卻是飽含著生命智慧、人情至理的金玉良言。寥寥七個(gè)字，雜合著血淚，凝聚著深情，映現(xiàn)著中華文明倫理道德的優(yōu)秀傳統(tǒng)，閃射著偉大革命家高尚人格與政治遠(yuǎn)見的奪目光輝，當(dāng)然，里面也滲透著我黨數(shù)十年來斗爭實(shí)踐中正反兩方面的經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)?！?/p>

這篇散文發(fā)表后，反響極為熱烈，許多知名人士，有的是老專家、老干部，寫信或打電話給我，說是“講出了他們的心里話”。原因在于它觸摸到人們的“情意結(jié)”。我們?cè)谶^去“政治運(yùn)動(dòng)”中，有時(shí)確是翻臉不認(rèn)人，把老朋友忘得一干二凈，甚至一腳踢開。像張伯駒所慨嘆的：“一沉一浮會(huì)有時(shí)，棄我翻然如脫履?！闭f到張伯駒，令人感慨萬端。出于愛國至誠，他將一生中傾家蕩產(chǎn)買下的視同生命、價(jià)值連城的書畫等國寶，全部無償?shù)鼐璜I(xiàn)給國家。可是，卻因堅(jiān)持上演封禁的《馬思遠(yuǎn)》一劇竟被劃成右派。至于在革命、建設(shè)時(shí)期為國家為民族作出過巨大貢獻(xiàn)，而在“反右”、“文革”中被錯(cuò)劃為右派、打成反革命，甚至被“造反派”迫害致死的，更是所在多有。長期以來，每當(dāng)想到我們國家處在創(chuàng)業(yè)維艱的草創(chuàng)階段時(shí)，有那么多老朋友向風(fēng)慕義、毀家紓難、赤誠相與、萬里來歸，我都為之無比振奮，向往于無窮，同時(shí)也為這類“忘掉老朋友”的作為感到痛心。

寫張學(xué)良與宋美齡的重情守信，也是有感而發(fā)的。文中說：在我們號(hào)稱“禮儀之邦”的泱泱華夏，自古就流傳下來“掛劍空垅”、“一諾千金”的誠信美談。及至現(xiàn)代，世道澆漓，人情薄如紙，一切以功利、實(shí)用為轉(zhuǎn)移。“紅口白牙”當(dāng)面承諾的事，甚至“剖符作誓，立字為據(jù)”，到頭來都統(tǒng)統(tǒng)不算數(shù)，說翻就翻，說變就變。正因?yàn)槿绱?，今天記下兩位百歲老人建立在信任基礎(chǔ)之上、根于良知的信守不渝，還是不無借鑒意?義的。

在一次全省宣傳工作會(huì)議上，我倡導(dǎo)領(lǐng)導(dǎo)干部要主動(dòng)地交朋友，尤其是黨外的朋友。我說，實(shí)際上，大量的領(lǐng)導(dǎo)干部是沒有朋友的，你看著身前身后圍攏著很多人，那并不是你的真正朋友，許多人是趨炎附勢(shì)，交相利用，一當(dāng)你退出領(lǐng)導(dǎo)崗位，昔日的所謂“朋友”紛紛作鳥獸散，最后門可羅雀，因?yàn)槟阋呀?jīng)失去了利用價(jià)值，人家自然就棄之如敝屣了，正所謂“勢(shì)衰而交絕，利盡而情疏”。要真正結(jié)交朋友，必須待人以誠，推心置腹，志同道合，聲應(yīng)氣求。這樣，你即使倒霉了，下臺(tái)了，他們?nèi)匀慌c你相知相重。

歷史是精神的活動(dòng)，精神活動(dòng)永遠(yuǎn)是當(dāng)下的，絕不是死掉了的過去。讀史，原是一種今人與古人的靈魂撞擊，心靈對(duì)接。俗話說，“看三國掉眼淚——替古人擔(dān)憂”。這種“替古人擔(dān)憂”，其實(shí)正是讀者的一種積極參與和介入。它既是今人對(duì)于古人的叩訪，審視，反過來也是逝者對(duì)于現(xiàn)今還活著的人的靈魂拷問。每個(gè)讀者只要深入到人性的深處、靈魂的底層，加以省察、審視、對(duì)照，恐怕就不會(huì)感到那么超脫與輕松了。

第二點(diǎn)，這些歷史文化散文，大多形成系列的組合。像愛情系列，我寫了勃朗特三姊妹的“求不得”，陸游與唐婉、納蘭與盧氏的“愛別離”，乾隆與香妃的“厭憎會(huì)”，寫了朱淑真的大膽潑辣、無所顧忌，于鳳至的癡情苦戀，歌德的割情斷念。還有人生困境、人性糾葛的系列，寫了李清照的愁，曾國藩的苦，李鴻章的無奈，嚴(yán)子陵的逍遙，納蘭性德的難言之隱，瞿秋白的內(nèi)心矛盾，張學(xué)良的復(fù)雜個(gè)性，李白、李煜、趙構(gòu)人生定位所造成的困惑。此外，我還寫了友情系列、文士系列、帝王系列等等。有評(píng)論家說是體現(xiàn)了清醒的文體意識(shí)；有的概括為“工程意識(shí)”。實(shí)際上，寫作當(dāng)時(shí)并沒有像完成一部學(xué)術(shù)專著那樣，先有一個(gè)總體構(gòu)想，然后寫出各個(gè)篇章。這所謂系列是后來歸納出來的。這些文章的形成，都是在現(xiàn)實(shí)中對(duì)于人性弱點(diǎn)、人生困境、命運(yùn)抉擇中的種種困惑有了一種深刻的感悟，然后從爛熟于心的史海中找到種種對(duì)應(yīng)人物來“借尸還魂”。

我在寫作中時(shí)刻記懷著歌德對(duì)曼佐尼的批評(píng)：“如果詩人只是復(fù)述歷史家的記載，那還要詩人干什么呢？詩人必須比歷史家走得更遠(yuǎn)些，寫得更好些。”針對(duì)近年來影視劇中和講壇上充斥著美化皇帝、狂熱歌頌封建獨(dú)裁者的傾向，我用反諷、揶揄等解構(gòu)手法，寫了一部《龍墩上的悖論》，以滲透著鮮明的主體意識(shí)的偶然性、非理性的吊詭、悖論，對(duì)那些所謂圣帝賢王進(jìn)行藝術(shù)的消解。

我寫秦始皇，說歷史老人同雄心勃勃的始皇帝開了一個(gè)大玩笑：你不是期望萬世一系嗎？偏偏讓你二世而亡；你不是幻想長生不老嗎？最后只撥給你四十九年壽算，連半個(gè)世紀(jì)還不到。北筑長城萬里，抵御強(qiáng)胡入侵，不料中原大地上兩個(gè)耕夫揭竿而起；焚書坑儒，防備讀書人造反，而亡秦者卻是并不讀書的劉、項(xiàng)。一切都事與愿違。這是歷史的無情。

我寫殺人不眨眼的成吉思汗，說“天驕無奈死神何”。成吉思汗西征勝利歸來，在六盤山下躊躇滿志地說：現(xiàn)在沒有征服的就只剩下死神了。他不想死，也沒有“人皆必死”的心理準(zhǔn)備，他忘記了“死亡是自然對(duì)人所執(zhí)行的無法逃避的‘絕對(duì)的法律’”（黑格爾語）。他同許多權(quán)勢(shì)者一樣，是“死不起”的。生前擁有的越多，死時(shí)喪失的就越多，痛苦也就越大，就越是“死不起”。死不起也得死，就在他說過這番話半年之后，閻羅王就把他召喚去了。

我寫宋、明兩朝開國皇帝，說開基創(chuàng)業(yè)的老皇帝，憂危積心，機(jī)關(guān)算盡，對(duì)足以挑戰(zhàn)皇權(quán)的所有因素，確是般般想到，無一疏漏。可是，實(shí)際上卻收效甚微，甚至適得其反。對(duì)此，人們習(xí)慣于簡單地歸咎于“天意”，說“種的是龍種，收的是跳蚤”。其實(shí)未必盡然。且不說皇權(quán)專制制度存在著無法化解的根本性矛盾，單就老皇帝自身來說，缺乏政治遠(yuǎn)見，“火燒眉毛顧眼前”，只求現(xiàn)實(shí)功利，不計(jì)后患重重，乃其招災(zāi)致敗之由。許多禍患的發(fā)生，似出“天意”，實(shí)系人為。從這個(gè)意義上說，他種下的本來就是“跳蚤”，而并非“龍種”。

第三點(diǎn)，在這些系列作品中，都有一個(gè)共同的核心，就是對(duì)于人性糾葛、人生困境的關(guān)注。由于人性糾葛、人生困境是古今相通的，因而能夠跨越時(shí)空的限隔，給當(dāng)代人以警示和啟迪。而這種對(duì)人性、人生問題的思索，固然是植根于作者審美的趣味與偏好，實(shí)際上也是一種精神類型、人生道路、個(gè)性氣質(zhì)的現(xiàn)代性的判斷與選擇。

現(xiàn)實(shí)工作、生活中，我發(fā)現(xiàn)有的知名作家當(dāng)了省市作家協(xié)會(huì)的領(lǐng)導(dǎo)，勞形苦心，精疲力竭，最后陷入矛盾重重的水深火熱之中，創(chuàng)作根本無法進(jìn)行，最后竟至一蹶不振。還有的大學(xué)，選了頂尖級(jí)的專家當(dāng)校長，也遭遇了同樣處境。履新伊始，他們?cè)际切坌牟P躇滿志的，很有一番修齊治平的宏偉抱負(fù)，周圍也是一片“先生不出，如蒼生何”的過高的期許，實(shí)則大謬而不然。看來，搞好角色定位是至關(guān)重要的。這使我想到了李白。他是偉大的詩人，卻不是合格的政治家。他情緒沖動(dòng)，耽于幻想，習(xí)慣于按照理想來構(gòu)建現(xiàn)實(shí)；而對(duì)于政治斗爭的波詭云譎卻缺乏透徹的認(rèn)識(shí)，這就決定了他在仕途上的失敗命運(yùn)和悲劇角色。

古人的精神血脈有一些還流淌在今人身上。章太炎是一位學(xué)術(shù)大師，他也說過“學(xué)術(shù)與事功不兩至”的話；但他的弟子周作人卻說他：“自己以為政治是其專長，學(xué)問文藝只是失意時(shí)的消遣?！彼牧硪晃坏茏油踔贍我舱f：“老師本是學(xué)者，而談起學(xué)術(shù)來昏昏欲睡。老師本不擅政治，但一談到政治則眉飛色舞?！毙液锰紫壬罱K還是“身衣學(xué)術(shù)的華袞，粹然成為儒宗”，而沒有“登廟堂之高”，否則后果也可想而知。當(dāng)然，我這樣說，絕不是認(rèn)為文人、學(xué)者不能參與政事，而是主張選擇適合發(fā)揮自己特長的方式和路徑。西方知識(shí)分子一般不是直接介入，而是致力于社會(huì)、文化、學(xué)術(shù)批判，擔(dān)當(dāng)社會(huì)與民眾的導(dǎo)引者，并不直接“掛套?拉車”。

第四點(diǎn)，每個(gè)系列里的文章并非“平擺浮擱”式的機(jī)械組合，而是一種思想意蘊(yùn)的步步延伸、層層遞進(jìn)、逐步深化。比如，我寫古代士人的人生際遇、命運(yùn)顛折，沒有停止在對(duì)本人個(gè)性、氣質(zhì)的探求上，而是通過不同的篇章，從更深的層面上挖掘社會(huì)、體制方面的種因。我想到，中國封建士子的悲劇，不能只歸咎于自身的人性弱點(diǎn)，還有更深遠(yuǎn)的社會(huì)根源。我在散文《馴心》中說，作為國家、民族的感官與神經(jīng)，知識(shí)分子往往左右著社會(huì)的發(fā)展、人心的向背；但是，由于封建社會(huì)并沒有先天地為他們提供應(yīng)有的地位和實(shí)際政治權(quán)力，為了實(shí)現(xiàn)自身的價(jià)值，他們必須解褐入仕，并取得君王的信任。而這種獲得，卻是以喪失一己的獨(dú)立性、消除心靈的自由度為其代價(jià)的。這是一個(gè)“二律背反”式的悖論。古代士人的悲劇性在于他們參與社會(huì)國家管理的過程，實(shí)際上就是馴服于封建統(tǒng)治權(quán)力的過程，最后，必然依附于權(quán)勢(shì)，用劃一的思維模式思考問題，以欽定的話語方式“代圣賢立言”。如果有誰覺得這樣太委屈了自己，不愿意喪失獨(dú)立人格，想讓腦袋長在自己的頭上，甚至再“清高”一下，像李太白那樣擺擺譜兒：“長安市上酒家眠，天子呼來不上船”，那就必然也像那個(gè)狂放的詩仙那樣，丟了差事，砸了飯碗，而且，可能比詩仙的下場(chǎng)更慘——丟掉“吃飯的家伙”。

總之，這些文章作為表達(dá)傾向的載體，把觀念交給了人物的個(gè)性與命運(yùn)。讀者盡管與這些歷史人物“蕭條異代不同時(shí)”，卻有可能通過具有歷史邏輯性的文本獲得共時(shí)性的感受，同樣也會(huì)“悵望千秋一灑淚”的。

三

如何處理好歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的關(guān)系，這是我在歷史文化散文寫作中經(jīng)常碰到的一個(gè)問題。散文必須真實(shí)，這是散文的本質(zhì)性特征，一向被我們奉為金科玉律；而散文是藝術(shù)，唯其是藝術(shù)，作者構(gòu)思時(shí)必然要借助于栩栩如生的形象和張開想象的翅膀；必然進(jìn)行素材的典型化處理，做必要的藝術(shù)加工。兩者似乎存在著矛盾。尤其是，歷史是一次性的，它是所有一切存在中獨(dú)一以“當(dāng)下不再”為條件的存在。當(dāng)歷史成其為歷史，它作為“曾在”，即意味著不復(fù)存在，包括特定的環(huán)境、當(dāng)事人及歷史情事在整體上已經(jīng)永遠(yuǎn)消逝了。在這種情況下，“不在場(chǎng)”的后人要想恢復(fù)原態(tài)，只能根據(jù)事件發(fā)展規(guī)律和人物性格邏輯，想象出某些能夠突出人物形象的細(xì)節(jié)，進(jìn)行必要的心理刻畫以及環(huán)境、氣氛的渲染。因此，海德格爾說，歷史的真意應(yīng)是對(duì)“曾在的本真可能性”的重演。史學(xué)家選擇、整理史料，其實(shí)，就是一種文本化，其間存在著主觀性的深度介入。古今中外，不存在沒有經(jīng)過處理的史料。這里也包括閱讀，由于文本是開放的，人們每一次閱讀它，都是重新加以理解。看來，蘇東坡當(dāng)年讀《漢書》，采用“八面受敵法”，層層遞進(jìn)，“每次作一意求之”，也正是基于這種考慮。

很難設(shè)想文學(xué)作品沒有細(xì)節(jié)描寫，因?yàn)樗钅芊从橙宋锏那楦信c個(gè)性?！妒酚洝分袑憹h初名相“萬石君”石奮一門恭謹(jǐn)，就采用了大量細(xì)節(jié)。石奮的長子石建謹(jǐn)小慎微，有一次書寫奏章，皇帝已經(jīng)批回來了，可是，他還要反復(fù)檢視，終于發(fā)現(xiàn)“馬”字有誤：這個(gè)字四點(diǎn)為四足，加上下曲的一筆馬尾，應(yīng)當(dāng)是五筆，現(xiàn)在少寫了一筆。他驚慌失措，唯恐皇帝發(fā)現(xiàn)了怪罪下來。石奮的少子石慶，一次駕車出行，皇帝在車上問有幾匹馬拉車，他原本很清楚，但還是用馬鞭子一一數(shù)過，然后舉起手說：“六匹?！毙⌒囊硪?，躍然紙上。太史公通過這些細(xì)節(jié)，寫出了當(dāng)時(shí)官場(chǎng)中那種終日誠惶誠恐、戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢、人人自危、恭謹(jǐn)自保的政治風(fēng)氣。

明代思想家李贄講到藝術(shù)創(chuàng)造時(shí)，說一個(gè)是“畫”，另一個(gè)是“化”。畫，就是要有形象；而化，就是要把客觀的、物質(zhì)的東西化作心靈的東西，并設(shè)法把這種“心象”化為詩性的文字，化蛹成蝶，振翅飛翔。這就觸及到散文寫作中想象與虛構(gòu)這一頗富爭議的話題。近年來，隨著新生代作者的闖入，小說家、學(xué)者的加盟，以及跨文體寫作的大量涌現(xiàn)，散文創(chuàng)作出現(xiàn)了許多新的情況；特別是作家的主體意識(shí)在不斷增強(qiáng)，已不滿足于傳統(tǒng)散文單一的敘述方式，而是大膽引進(jìn)西方的多種表現(xiàn)手法，吸收其他文學(xué)門類的寫作特點(diǎn)，輔之以象征、隱喻、虛擬、通感、意象組合等藝術(shù)手法，意識(shí)流動(dòng)，虛實(shí)相間，時(shí)空切換，場(chǎng)景重疊，使散文向現(xiàn)代性、開放性拓展。

這次大陸作家訪問臺(tái)灣，到日月潭觀光，接待我們的是南投縣文化局長，他是一位文學(xué)博士。在同我們交談時(shí)，他直率地說，總覺得作家們想象力不足，束手束腳，過于拘謹(jǐn)，并舉出一些實(shí)例。他還談到，有一次訪問日本，見到了楊貴妃的墓，便問有關(guān)人士“根據(jù)何在”。答復(fù)是：“你們中國古代的白居易寫得很清楚嘛！”博士反詰：“楊貴妃不是死在馬嵬坡嗎？《長恨歌》里分明講：‘六軍不發(fā)無奈何，婉轉(zhuǎn)娥眉馬前死?！贝饛?fù)是：“《長恨歌》里還講：‘忽聞海上有仙山，山在虛無縹緲間。樓閣玲瓏五云起，其中綽約多仙子。中有一人字太真，雪膚花貌參差是?！Ｉ舷缮皆谀睦?？就是日本嘛！”博士說：“這種顛倒迷離的仙境，原都出自當(dāng)事人與詩人的想象?！贝饛?fù)是：“什么不是想象？‘君王掩面’，死的是丫鬟還是貴妃，誰也沒有看清楚；所以才說‘馬嵬坡下泥土中，不見玉顏空死處’。”就這樣，生生造出一個(gè)“貴妃墓”來，結(jié)果還振振?有詞！

歷史散文創(chuàng)作講求真實(shí)，關(guān)于史事的來龍去脈、真實(shí)場(chǎng)景，包括歷史人物的音容笑貌、舉止行為，都應(yīng)該據(jù)實(shí)描繪，不可臆造；可是，實(shí)際上卻難以做到。國外“新歷史主義”的“文學(xué)與歷史已不存在不可逾越的鴻溝”、“歷史脫離不了文本性，歷史文本乃是文學(xué)仿制品”、“歷史還原，真相本身也是一種虛擬”的論點(diǎn)，我們且不去說；這里只就史書之撰作實(shí)踐而言。錢鍾書先生在《管錐編》中有過一段著名的論述：“《左傳》記言而實(shí)乃擬言、代言”，“如后世小說、劇本中之對(duì)話、獨(dú)白也。左氏設(shè)身處地，依傍性格身分，假之喉舌，想當(dāng)然耳”，“上古既無錄音之具，又乏速記之方，駟不及舌，而何其口角親切，如聆謦欬歟？或?yàn)槊芪鹬劊蚰诵目谙嗾Z，屬垣燭隱，何所據(jù)依？”原來，“史家追敘真人實(shí)事，每須遙體人情，懸想事勢(shì)，設(shè)身局中，潛心腔內(nèi)，忖之度之，以揣以摩，庶幾入情合理。蓋與小說、院本之臆造人物，虛構(gòu)境地，不盡同而可相通；記言特其一端”。其實(shí)，早在宋代，著名理學(xué)家程頤對(duì)此就有清醒的認(rèn)識(shí)。當(dāng)學(xué)生問他“《左傳》可信否”時(shí)，他就回答：“不可全信，信其可信者耳?！?/p>

我們?cè)賮砜幢环顬樾攀泛凸糯⑽牡浞兜摹妒酚洝?。司馬遷在《項(xiàng)羽本紀(jì)》中詳細(xì)記錄了鴻門宴的座次，說是項(xiàng)羽和他的叔叔項(xiàng)伯坐在西面，劉邦坐在南面，張良坐在東面，范增坐在北面。何所據(jù)、為什么要作這樣的交代？所據(jù)不過兩點(diǎn)：一是漢代客主相會(huì)的禮儀；二是故事情節(jié)的需要——因?yàn)橛蟹对鱿蝽?xiàng)羽遞眼色、舉玉玦，示意要?dú)⒌魟畹那楣?jié)，他們應(yīng)該靠得很近；還有“項(xiàng)莊舞劍，意在沛公”，而項(xiàng)伯用自己的身體掩蔽劉邦，如果他們離得很遠(yuǎn)，就無法辦到了。

司馬遷寫作《項(xiàng)羽本紀(jì)》大約在公元前94、95年前后，而鴻門宴發(fā)生在公元前206年，相距一百一十多年，當(dāng)時(shí)既沒有錄像設(shè)備，而戰(zhàn)爭年代也不大可能有關(guān)于會(huì)談紀(jì)要之類的實(shí)錄，即使有，也不會(huì)詳盡到記載座次。顯然，這里存在著想象。

中國文學(xué)史上還有一個(gè)典型事例?！豆盼挠^止》中有一篇《象祠記》，作者為明代著名思想家王陽明。當(dāng)時(shí)，貴州靈博山有一座年代久遠(yuǎn)的象祠，是祀奉古代圣賢舜帝的弟弟象侯的。當(dāng)?shù)匾兔?、苗民世世代代都非常虔誠地祀奉著。這次應(yīng)民眾的請(qǐng)求，宣慰使重修了象祠，并請(qǐng)放逐、謫居此間的王陽明寫一篇祠記。對(duì)于這位文學(xué)大家來說，寫一篇祠記，確是立馬可就；可是，他卻大大地躊躇了。原來，據(jù)《史記》記載，象為人狂傲驕縱，有惡行種種。他老想謀害哥哥舜，舜卻始終以善意相待?，F(xiàn)在，要為象來寫祠記，實(shí)在難以落筆：歌頌他吧，等于揚(yáng)惡抑善，會(huì)產(chǎn)生負(fù)面效應(yīng)；若是一口回絕，或者據(jù)史直書，又不利于民族團(tuán)結(jié)。反復(fù)思考之后，他找到了解決辦法：判斷象的一生分前后兩個(gè)階段，前段是個(gè)惡人，而后段由于哥哥舜的教誨、感化，使其在封地成為澤被生民的賢者，因此死后，當(dāng)?shù)孛癖娋拺堰z澤，建祠供奉?！断箪粲洝肪褪沁@樣寫成的。其中顯然有想象成分，但又不是憑空虛構(gòu)。因?yàn)椤妒酚洝の宓郾炯o(jì)》中，有舜“愛弟彌謹(jǐn)”、“封帝象為諸侯”的記載。據(jù)此，作者加以想象、推理，既生面別開，又入情入理。用心可謂良苦。

這在西方也早有先例。古希臘史家修昔底德《伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭史》中，演說辭占有四分之一篇幅。修氏自己承認(rèn)：“我親自聽到的演說辭中的確實(shí)詞句，我很難記得了，從各種來源告訴我的人，也覺得有同樣的困難，所以我的方法是這樣的：一方面盡量保持接近實(shí)際所講的話的大意，同時(shí)使演說者說出我認(rèn)為每個(gè)場(chǎng)合所要求他們說出的話語來?！?/p>

顧頡剛在《古史辨》中說：“我以為一種故事的真相究竟如何，當(dāng)世的人也未必能知道真確，何況我們這些晚輩?！边@話不假。我們都看過《羅生門》這部影片，對(duì)于事件的真相，在場(chǎng)親歷者言人人殊。所以，有人說，“史，就是人們口上的一撇一捺”。看來，堅(jiān)持歷史事件包括細(xì)節(jié)的絕對(duì)真實(shí)，“非不為也，實(shí)不能也”。

當(dāng)然，這種“虛構(gòu)”必須是有限制的，也就是要在尊重客觀真實(shí)和散文文體特征的基礎(chǔ)上，對(duì)真人真事或基本事件進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)性的整合和合理的藝術(shù)想象；同時(shí)，又必須避免小說化的“無限虛構(gòu)”或“自由虛構(gòu)”。這是所謂“限制”的一個(gè)方面，是就程度與范圍而言；還有散文種類的限制，有些門類的散文是不能虛構(gòu)的，比如，關(guān)于現(xiàn)實(shí)中的親人、友人、名人以及回憶性、紀(jì)念性文章，就絕對(duì)不應(yīng)含有虛構(gòu)成分。因?yàn)檫@類散文美學(xué)效果的實(shí)現(xiàn)，是借助于其內(nèi)容或主體的豐富而特殊的客觀意蘊(yùn)，真實(shí)與否，影響是至大的。

交代過這樣一個(gè)前提條件，再說一下我在處理細(xì)節(jié)描寫、心理刻畫上的一些實(shí)際體會(huì)。那年我到浙江金華去，在八詠樓看到了一尊李清照的塑像。我站在她的長身玉立、瘦影煢獨(dú)的雕像前，對(duì)著她那兩彎似蹙非蹙、輕顰不展的凝眉，久久地凝望著、沉思著。似乎漸漸地領(lǐng)悟了或者說捕捉到了她那蒼涼身世和飽蘊(yùn)著凄清之美的噴珠漱玉的詞章的神髓?；厝ズ髮懥艘黄麨椤督K古凝眉》的散文。像寫曾國藩集中在“苦”字上，我寫晚年的李清照集中在“愁”字上。不是有人說“太白有詩皆詠酒，易安無語不含愁”嗎？愁，是《漱玉詞》中一個(gè)關(guān)鍵詞?！氨§F濃云愁永晝”，“一種相思，兩處閑愁”，“凝眸處，從今又添一段新愁”，“只恐雙溪蚱蜢舟，載不動(dòng)許多愁”，“這次第，怎一個(gè)愁字了得”……我發(fā)現(xiàn)，悲涼愁苦根植于易安居士的本性之中，彌漫于她的整個(gè)生命歷程。這種生命原始的悲哀在天才心靈上的投影，正是詩人之所以異于常人的根本所在。由于她自幼生長于深閨之中，生活空間狹窄，生活內(nèi)容單調(diào)，沒有更多的向外部世界擴(kuò)展的余地，因而，作為一個(gè)心性異常敏感、感情十分復(fù)雜的女性詞人，她要比一般文人更加渴望理解，渴望交流，渴求知音；而作為一個(gè)才華絕代、識(shí)見超群、具有豐富內(nèi)心世界的才女，她又要比一般女性更加渴求超越人生的有限，不懈地追尋人生的真實(shí)意義，以獲得一種終極的靈魂安頓。這些因素結(jié)合在一起，相生相長，必然生發(fā)出一種獨(dú)特的靈性超越與不懈的向往、追求。

創(chuàng)作中，我注重運(yùn)用聯(lián)想的手段，展開心理描寫。我有一篇名為《人生幾度秋涼》的散文，寫張學(xué)良晚年在夏威夷。他在那里住了八年，幾乎每天傍晚都要到海邊閑步（多數(shù)是坐輪椅）。我從三千個(gè)傍晚中選出三個(gè)晚上，突出刻畫他的微妙的心理活動(dòng)。一個(gè)晚上，寫他剛到這里的思鄉(xiāng)懷土之情：“告別了刻著傷痕、連著臍帶的關(guān)河丘隴，經(jīng)過一番精神上的換血之后，他像一只掙脫網(wǎng)罟、藏身巖穴的龍蝦，在這孤懸大洋深處的避風(fēng)港灣隱遁下來。龍蝦一生中多次脫殼，他也在人生舞臺(tái)上不斷地變換角色：先是扮演橫沖直撞、冒險(xiǎn)犯難的堂吉訶德，后來化身為壓在五行山下的行者悟空，收?qǐng)鰰r(shí)又成了脫離紅塵紫陌、流寓孤島的魯濱孫?！碧窖笊贤盹L(fēng)驟起，波濤洶涌而來，“他當(dāng)是從滾滾的洪潮中聽到昔日中原戰(zhàn)馬的嘶鳴，遼河岸邊的鄉(xiāng)音喁喁，還有那白山黑水間的風(fēng)呼林嘯吧？不然，他怎么會(huì)面對(duì)波濤起伏的青煙藍(lán)水久久地發(fā)呆呢！看來清醒的日子總要比糊涂的歲月難過得多，它是一劑沁人心脾的苦味湯，往往是七分傷慟摻合著三分自懲”。

散文中記下了一個(gè)真實(shí)的細(xì)節(jié)：“不經(jīng)意間，夕陽——晚景戲里的悲壯主角便下了場(chǎng)，天宇的標(biāo)靶上抹去了滾燙的紅心，余霞散綺，幻化成一條琥珀色的橋梁。老人深情凝視著這一場(chǎng)景，過了許久，忽然含混地說了一句：‘我們到那邊去?！o(hù)理人員以為他要去對(duì)面的草坪，便推著輪椅前往，卻被一荻夫人搖手制止了。她理解‘那邊’的特定含義——在日輪隱沒的方向有家鄉(xiāng)和祖國呀！老人頷首致意，微笑著向夫人招了招手。故國，已經(jīng)遠(yuǎn)哉遙遙了。別來容易，可再要見她，除去夢(mèng)幻，大約只能到京戲的悠揚(yáng)韻調(diào)和‘米家山水’、唐人詩句中去品味了。世路茫茫，前塵隔海，一切都暗轉(zhuǎn)到蒼黃的背景之中。人生幾度秋涼，一眨眼間，五陵年少的光亮額頭，就已水成巖般刻上了道道轍痕、條條溝壑?！?/p>

另一個(gè)晚上，寫他的曠達(dá)、超脫，忘懷得失，拿得起放得下，“英雄回首即神仙”；講他幽默、樂觀，富有情趣，充滿了人格魅力。

第三個(gè)晚上，寫這位百歲老人的孤寂情懷。夫人趙一荻去世了，他孤苦無依，覺得長壽是一種苦惱。他不僅送走了關(guān)押他五十四年的蔣家父子，送走了兩個(gè)妻子、多數(shù)子女，幾位常相過從的老朋友也相繼謝世，只剩下他形影相吊，孤鶴獨(dú)棲了。不過，長壽也是一種機(jī)緣，如果他早夭，只活過二十歲，那他不過是一個(gè)紈绔子弟、花花公子；若是三十五歲以前死掉，“不抵抗將軍”的惡名就得背到棺材里；后來他有幸發(fā)動(dòng)了西安事變，成為民族英雄，千古功臣。當(dāng)然，長壽更是一種挑戰(zhàn)，有些人早一點(diǎn)死可能更好。馬克思就曾說過：“拜倫在三十六歲逝世是一種幸福，因?yàn)榘輦愐腔畹迷倬靡恍?，就?huì)成為一個(gè)反動(dòng)的資產(chǎn)者”。最典型的還是汪精衛(wèi)。晚死，就有一個(gè)“晚節(jié)”問題。如果張學(xué)良在獲得自由后接見記者，對(duì)他過去的英勇行為全盤予以否定，那么，“金剛倒地一攤泥”，也就毫無價(jià)值了。

這類文章在寫法上，我借鑒了外國電影《戈雅在波爾多》和美國小說家伍爾夫短篇小說《墻上的斑點(diǎn)》，它們都是想象的范本。西班牙著名畫家戈雅晚年住在波爾多。整部電影就是通過他的回憶展現(xiàn)其壯闊的一生的。伍爾夫在小說中，就墻上的一個(gè)斑點(diǎn)，做出種種想象：燃燒的炭塊，飄揚(yáng)的紅旗，懸掛肖像留下的釘子孔，夏天殘留的一片玫瑰花瓣，陽光下圓形的古冢，最后認(rèn)定是只蝸牛。如同《文心雕龍》中所說的：“文之思也，其神遠(yuǎn)矣！故寂然凝慮，思接千載；悄然動(dòng)容，視通萬里?！蔽覍懙娜宋?、事件都有事實(shí)依據(jù)，但在有些細(xì)節(jié)上，加進(jìn)了合理的想象。由于合乎人物的身份特征和性格特點(diǎn)，看不出什么破綻。反正是我不能證實(shí)，別人也無法證偽。

最后說說如何通過形象描寫，把壓扁在書冊(cè)中的史料化作生動(dòng)的可感可悟的場(chǎng)景、形象，以盡可能開闊的現(xiàn)代視野對(duì)史料加以現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)化。我在散文中賦予近代官場(chǎng)的標(biāo)本——李鴻章以六種形象，以此串起他的一生功業(yè)和百般無奈：首先，他是一個(gè)“不倒翁”。一生中，始終處于各種矛盾的中心，經(jīng)常在夾縫里討生活。尤其是作為簽訂賣國條約的“專業(yè)戶”，他一直遭到國人輪番的痛罵。可是，“笑罵由人笑罵，好官我自為之”。這端賴于他的宦術(shù)高明，手腕圓活。于是，又有了第二種形象：出色的“太極拳師”。他周旋于皇帝與太后之間，各國洋鬼子之間，滿漢大員、朝臣與督撫之間，縱橫捭闔，從容應(yīng)對(duì)。第三種形象是大清王朝的裱糊匠。他把晚清王朝比作“一間百孔千瘡的破紙屋”，他整天地到處補(bǔ)窟窿，哪里出了事，慈禧太后都要“著李鴻章承辦”。他所扮演的就正是“裱糊匠”的角色。第四種形象是“撞鐘的和尚”，他曾說：“我能活幾年？當(dāng)一日和尚撞一日鐘，鐘不鳴了，和尚亦死了?！痹捠沁@么說，實(shí)際上所起的作用卻是他人所無法代替的。這樣，又有了第五種形象——晚清朝廷和慈禧太后的避雷針。他把割地賠款、喪權(quán)辱國所激起的強(qiáng)大的公憤“電流”，統(tǒng)統(tǒng)吸引到自己身上，從而緩和了人們對(duì)最高統(tǒng)治者的不滿，維護(hù)了“老佛爺”的圣明形象。第六種形象是“倉中老鼠”。這要多說兩句?！妒酚洝だ钏沽袀鳌分v，李斯為郡中小吏時(shí)，發(fā)現(xiàn)廁所里的老鼠吃污穢的東西，一見到人或狗走近，就驚慌逃遁；而糧倉里的老鼠，吃的是積存的糧谷，安閑自在，無憂無慮，原因是它有強(qiáng)大的靠山。于是發(fā)出感慨：人的賢不肖，有沒有作為，全看處在什么樣的環(huán)境了。李鴻章深得此中奧秘。他要像倉鼠那樣找個(gè)有力的靠山，具體地說，就是“挾洋以自重”。由于經(jīng)他手簽訂了那么多喪權(quán)辱國的條約，在洋人心目中，他是有身份、有地位、說了算的，是朝廷離不開的大人物；而慈禧太后已經(jīng)被列強(qiáng)嚇破了膽，人家咳嗽一聲，在她聽來，如同五雷轟頂一般。有那些外國主子在后面給他撐腰、壯膽，李二先生自然不愁老太婆施威發(fā)狠了。

整個(gè)講演到這里就結(jié)束了。最后我想說一句：搞文學(xué)創(chuàng)作是個(gè)苦差事，可說是慘淡經(jīng)營，殫精竭慮，有時(shí)甚至到了嘔心瀝血的地步?？墒?，在人心浮躁的圖像符碼、圖像信息大密度地涌現(xiàn)在文化生活中的情況下，未必有多少人肯下功夫精心地去體味它、咀嚼它。尤其是散文創(chuàng)作，往往被認(rèn)為缺乏文學(xué)性，缺乏深刻的精神蘊(yùn)涵，似乎誰都能夠動(dòng)手去寫，因而得不到應(yīng)有的重視。好像除了小說，其他文類都無足輕重。這個(gè)偏向，在文學(xué)評(píng)論界恐怕也不是個(gè)別的。敬請(qǐng)各位對(duì)散文多予關(guān)注。