島國意識的回歸與帝國懷舊情結(jié)——品特戲劇中的封閉式空間解讀

劉明錄

內(nèi)容提要：在哈羅德·品特的戲劇中，房間是極為引人關(guān)注的空間意象，其形式多樣，通常都是門窗緊閉，進出的通道被內(nèi)外之人所切斷，被作為舞臺空間或是隱喻空間進行解讀，其實品特戲劇中存在著至少兩種封閉空間，不僅包括房間，也包括人們的心理意識，它們既是英國作為島國的地理隱喻，也反映了英國國家地位的變化，是英國國民懷舊情結(jié)的心理投射，隱喻著帝國坍塌后國民的精神存在，也彰顯了品特對于國民島國意識的嘲諷及對國家命運的憂思。

關(guān)鍵詞：品特　封閉空間　帝國懷舊　島國意識

作者簡介：劉明錄，廣西師范大學(xué)教授，博士，主要研究英美文學(xué)，本文為2013國家社科基金項目《接受美學(xué)視域下的品特戲劇研究》（13BWW049）的階段性研究成果。

Title：The Island Consciousness and Imperial Nostalgia：An Interpretation of the Confined Spaces in Harold Pinter's Plays

ABSTRACT：As the most conspicuous spatial imagery in Harold Pinter's plays，rooms usually appear with closed doors or windows and isolated passageways，therefore are often interpreted as metaphorical spaces．This paper argues that both the literal spaces in Pinter's plays and people's psychological spaces within point to Great Britain as an island country and reflect the change in its nationhood．These spaces symbolize British people's imperial nostalgia and embody Pinter's irony on such island consciousness as well as his worries over the destiny of his country.

Keywords：Harold Pinter，confined space，imperial nostalgia，island consciousness

Author：Liu Minglu 〈lml6616@126.com〉 is a professor at Guangxi Normal University，Guilin，China(541001)，specializing in British and American literature.

房間是哈羅德·品特（Harold Pinter）戲劇中最引人注目的意象之一，是品特研究者們長期熱衷于探討的重要主題，其戲劇被稱為“房間劇”。由于品特戲劇中的房間通常地處偏僻，有時是位于城市一隅的出租房，有時是黑暗的地下室，有時甚至是監(jiān)獄的某個囚房，加上總是門窗緊閉，與外界交流的通道被房間內(nèi)外的人所切斷，因而常被視為封閉的空間。正是由于“在日常閑談中強行闖入了受脅迫者緊閉的房間”（qtd．in鄧中良2），品特2005年獲得了諾貝爾文學(xué)獎。通常，品特戲劇中的房間被作為舞臺空間或是隱喻空間進行解讀。在舞臺空間方面，學(xué)者們關(guān)注的是房間獨特的陳設(shè)及其烘托劇情的作用，例如袁小華認為品特的房間“作為一種舞臺背景具有‘少’、‘空’、‘虛’三種特征，與中國戲曲舞臺有著異曲同工之妙，都是把平面空間的創(chuàng)造引向立體空間，易于劇情地點的轉(zhuǎn)換變化，促使舞臺產(chǎn)生了特殊的時間形態(tài)”（袁小華288—95）。在隱喻空間的解讀上，學(xué)者們從房間的特征出發(fā)，延伸到社會生活的各個方面。例如有些學(xué)者認為：“房間是安全與危險的隔離墻”（劉明錄60—61），是“寒冷、黑暗中的溫暖和光明”（Esslin，Theatre of the Absurd 236），有些學(xué)者認為房間是“封閉的子宮”（Cohn 55—68），也有些學(xué)者認為房間“是權(quán)力爭奪的戰(zhàn)場”（Cahn 7）。這些觀點都指出了品特式房間的部分特征，有其合理之處，拓寬了品特戲劇中的空間審美功能。

然而，若是從地理特征的宏觀視角考慮，品特式房間有著更為深層的意義，與劇作家棲身的島國英國的地理環(huán)境有著驚人的相似之處。同時，品特式封閉空間絕不止于房間，還包括了人們的心理空間，品特戲劇中的人物通常拒絕與外界交流，生活在自己的世界里，是另一種封閉的空間。在此方面，大多數(shù)學(xué)者樂于從品特的猶太人后裔身份出發(fā)，將之與外來移民的“他者”心理相聯(lián)結(jié)，歸結(jié)于品特的族群創(chuàng)傷。其實，品特既是猶太人后裔，也是英國國民，作為世界級的戲劇大師，其身份早已超越了族群范疇。以二戰(zhàn)為界，英國發(fā)生了翻天覆地的變化。二戰(zhàn)之前，英國號稱“日不落帝國”，其勢力如日中天，殖民地遍布全球，其國民作為全球霸主和宗主國國民所接受到的多是艷羨的目光。二戰(zhàn)之后，世界的權(quán)力重新分配，英國從處于云端的位置一落千丈，從帝國回歸島國，國家地位的變化無可避免地對英國民眾的思維產(chǎn)生了強烈的沖擊，細讀文本不難發(fā)現(xiàn)，品特戲劇中封閉的心理空間深受島國意識的影響，而封閉的心理空間又決定了實體封閉生活空間的選取。封閉空間是帝國坍塌后英國國民們的心理投射，反映了品特時代英國國民的精神存在，也彰顯了品特對于國民島國意識的嘲諷及對國家命運的憂思。

一、品特戲劇中的兩種封閉空間

所謂的封閉空間（confined space）是指密封和閉塞的環(huán)境。在人類對于空間的認識史上，經(jīng)歷了從封閉到開放的認識歷程，早在古希臘時代，哲學(xué)家泰勒斯（Thales）及其學(xué)生們就提出了球形宇宙說，認為平坦伸展的大地上方被半球形的天空所遮蓋，大地之下的地下世界則是另一個半球；中國古代也有“天圓為張蓋，地方如棋局”的說法，宇宙最初就這樣被視為一個方形或圓形的封閉場所，人類也就生活在這樣一個封閉的空間之中。隨后，隨著人們認識宇宙手段的發(fā)展，對于空間的認識才從一維走向多維，從有限到無限。封閉的空間有壞處也有好處，壞處在于活動的區(qū)域受限，也由于與外界的聯(lián)系渠道中斷而無法保持信息的相通，造成了閉塞；好處在于封閉的空間自成系統(tǒng)，封閉的外殼對居于其中的物體形成了某種保護層，從而讓其中的人們產(chǎn)生了安全的感覺。

1956年，品特完成了首部戲劇《房間》（The Room），品特式房間的形象首次展示給世人。這種房間一方面陳設(shè)簡陋，只有簡單的家具，但又足以維持生活日常所需：一個煤氣爐，一個水槽，一張桌子，幾把椅子，一鋪木床；另一方面，品特式房間還有另外一個特征，那就是房間的房門總是關(guān)閉著，或是由于外界的原因，例如精神病院、監(jiān)獄、審訊室的門窗，或是由于房間中的人自己切斷了與外界的通道，例如普通的出租房、家中的起居室、旅館等，這些通道只是在人物進出的時候才偶有開放，隨著人物的進出又再次緊閉。這種房間形象在品特隨后的大多數(shù)戲劇中得以保留，雖然鑒于各部戲劇情節(jié)的不同，或許在家具的種類或是擺設(shè)方式上偶有變動，或者是房間地理位置有所不同，但簡潔性不變，封閉性也不變。請看下列三劇的房間陳設(shè)：

一棟大房子中的一間房，墻的右邊有一扇門，房間的左邊有一個煤氣爐和一個水槽，墻中間有一扇窗戶，房中間有一張桌子、幾把椅子，一把搖椅，一張雙人床?！肌?/p>

海邊小鎮(zhèn)一間房子中的起居室，左邊有一扇通向大堂的門，左邊的墻上有個小窗戶，后墻中間有一個與廚房聯(lián)通的格窗，通向廚房的門在右邊，起居室中間放著一張桌子、幾把椅子?！肌?/p>

一間地下室房間，室內(nèi)緊靠著后墻的地方放著兩張床，兩張床頭中間有一個封閉著的送菜的升降機口。左邊有一扇通向廚房和廁所的門。右邊有一扇門通向過道的門。　　

從上述三部戲劇中可以看出，雖然它們的戲劇情節(jié)不同，生活背景不同，戲中所設(shè)置的舞臺布景也相應(yīng)不一樣，但房間中的陳設(shè)基本格調(diào)不變，沒有奢華的家具，缺少享受性的物質(zhì)，只有生活的必需品，保持了簡約樸素、甚至有些寒酸的風格，另外，雖然每間房子都有門有窗，但是這些門窗在戲劇上演之時都是緊緊地關(guān)閉著的，將這些房間與外界的通道隔斷了。這就是品特的第一類封閉空間。

品特戲劇中的人物往往有這么一個特點，那就是他們要么喋喋不休，要么沉默不語。例如在《房間》的開頭，老婦羅斯對男主人伯特說了100多句噓寒問暖的話卻沒有得到回應(yīng)，對話變成了獨白；又例如《微痛》（A Slight Ache）中的賣火柴的老頭，自始至終站在墻角沒說過一句話；而有的人卻剛好相反，嘴里總是不停地說著話。例如《生日晚會》（The Birthday Party）中的女旅店主梅格，不停地對男主人彼得和客人斯坦利嘮叨；例如《微痛》中的男主人愛德華，也是神經(jīng)質(zhì)般地無話找話，口中不停地東拉西扯；又例如《看管人》（The Caretaker）中的房東阿斯頓，嘴里結(jié)結(jié)巴巴、反反復(fù)復(fù)地說著一些往事。這些反常的現(xiàn)象讓人琢磨不透，根據(jù)品特本人的解讀，人物不說話“并不是人物缺少交流能力，而是他們不愿意交流”（Writing for the Theatre xiii），因為交流會暴露自己的弱點，從而受到攻擊。人物之所以喋喋不休，是因“有兩種沉默，一種是不言不語，一種是喋喋不休”（Writing for the Theatre vii），也就是說喋喋不休其實是另一種沉默，目的是用不中斷的話語干擾了聽者的思維，使之無從思考。學(xué)者鄧中良也認為：“在品特的戲劇中，語言不成為人與人之間溝通的橋梁，反倒成了柵欄或圍墻上的倒刺，來保護個人自我的狹小天地”（鄧中良8）。人物正是借喋喋不休隱藏了自己的真實意圖。

除此之外，若仔細觀察，讀者還會發(fā)現(xiàn)品特戲劇中人物的另外一個特點，那就是他們在居住地選擇上的奇怪之處。人既具有個體性，也有社會性，既是獨立的個體，也是社會關(guān)系中的結(jié)點，人類是需要交流的動物。如果條件允許，絕大多數(shù)人通常會選擇交流通暢、交通便利的地方作為居作地，以便與外界聯(lián)系與交流，而品特戲劇中的人物通常選擇在城市一角偏僻的地段居住，讓人迷惑不解。文中跡象表明，或許除了經(jīng)濟原因，另一個原因可能是這一地域可以避人耳目，減少與外界的接觸。此外，人物所居住的房間通常已提供了生活的必需，當他們關(guān)上了房門之后，房間自成系統(tǒng)，保有了在房間中獨自生活的可能性，因而他們極少需要與外界交往。顯然，品特戲劇中這樣一些人物的內(nèi)心是另一種封閉空間。

品特劇中人物的這些行為方式體現(xiàn)了他們的心理封閉性，封閉性心理與封閉性房間看似相互獨立，其實卻是相互關(guān)聯(lián)的，正是由于劇中人物心理的封閉性導(dǎo)致了他們在居住空間的選擇上趨向于封閉式的實體空間。

二、島國的隱喻與衰落的帝國

封閉式空間的反復(fù)出現(xiàn)自然引起了學(xué)者們的關(guān)注，他們窮其想像，尋找品特封閉空間所寄托的寓意，品特的封閉式空間被認為是避難所、山巔之國（Esslin，Theatre of the Absurd 236），被認為是恐懼心理產(chǎn)生的原因，是暴力場所（Esslin，Pinter 39），是充滿微觀權(quán)力斗爭的?？率娇臻g（施贊聰34）。將品特列為荒誕派劇作家的英國劇評家艾斯林甚至指出：“一個封閉的空間，兩個人就構(gòu)成了品特戲劇的詩意形象”（Esslin，Theatre of the Absurd 235）。諾貝爾頒獎委員會也非常認可品特式封閉空間的功能，在頒獎詞中這樣說：“品特讓戲劇回歸其最基本的元素：封閉的空間、意想不到的對話，人們處于相互的支配之下，偽裝被剝落”（qtd．in鄧中良10）。對于品特封閉式空間各種各樣的認識與贊譽，凸顯了其神秘性和藝術(shù)價值。

上述對于品特式房間封閉功能的探討拓寬了品特式房間的審美，豐富了品特戲劇的意義，然而若從地理特征和時代背景來看，品特式封閉空間其實也是英國本身命運的隱喻。首先，從地理學(xué)的視角上來看，英國其實就是這么一個封閉的地域，英倫三島分別被北海、大西洋等海洋所包圍，與大陸完全隔離，與大陸連接的英吉利海峽最窄之處也有30多公里，海洋就像一層外殼將英國緊緊包裹其中。海島的環(huán)境首先給英國人長期帶來了交通的不便，想要到達其他大陸必須跨越海洋的障礙，只有英國人完全掌握了航海技術(shù)后，才克服了這一困難；當然，海洋也像保護層一樣給英國帶來了天然的保護，在多次戰(zhàn)爭中讓英國化險為夷，據(jù)部分歷史學(xué)家考證，二戰(zhàn)中英國在德國的大轟炸中得以幸免淪陷有著國際形勢、領(lǐng)導(dǎo)人、國民精神等多種因素，也與海洋的隔離保護作用這一地理因素密切相關(guān)（閻照祥353）。因為有了一海之隔，德國人的戰(zhàn)車就不能像在征服法國等陸地軍事強國時一樣長驅(qū)直入，要進攻英國本土，他們必須先要取得制空權(quán)和制海權(quán)，因而只好采取了空襲的方式，但這顯然不能達到陸上直接進攻同樣的軍事效果，因而無法令英國人臣服，海島的特殊地理位置很大程度上挽救了英國。對于海島的保護性作用，作為英國人的品特肯定是有很深的認識，在品特的另一部名劇《生日晚會》中，他也曾描述了一個與大陸隔離的偏遠海島，從某個組織脫離出來的斯坦利為了防止遭到追殺正是找到了這樣一個地方棲身，他深居簡出，在島上過著悠閑自在的生活。以海島而不是以其他地理環(huán)境作為隱身之所絕非巧合，這體現(xiàn)了品特對海島封閉性保護作用的理解。

其次，品特戲劇中人物的行為正是英國某一時期國民心態(tài)的反映。品特在他的戲劇中塑造的人物是“扁平式”人物，這些人物的形象并不豐滿，只是某類人物特點的抽取和勾勒。自我封閉、不愿與人交往是這種人物普遍特征之一。對于此，學(xué)者們的看法各不相同，有人認為這體現(xiàn)了日常生活中人們之間的微觀權(quán)力斗爭及互相防范（Quigley 17），有人認為這是由于這些人物屬于外來移民身份所導(dǎo)致的處境，他們這樣做是因為想避免暴露自己的弱點以保證自己的安全（Gordon 64）。其實，這種心理表現(xiàn)不僅僅是由于他們的移民身份，若從英國的歷史大背景出發(fā)，正是整個英國國民精神狀態(tài)的真實寫照。

英國的大航海時代始于14世紀，在戰(zhàn)勝了西班牙、葡萄牙、法國等一系列國家之后，崛起為世界霸主，掛著英國國旗的商船與戰(zhàn)艦出現(xiàn)在世界的各個角落，成功地將海島封閉交通不利的弱點轉(zhuǎn)變?yōu)楹竭\便利的優(yōu)點。在大英帝國鼎盛時期，其殖民地遍布全球，是本土面積的150多倍，被稱之為“日不落帝國”。從一個狹小的海島，發(fā)展為全球帝國，作為大英帝國的國民心中的那份自豪難以形容。在英國一些著名作家的作品中，也不乏這種情感的流露，例如在莎士比亞的《查理二世》一劇中，老約翰表達了對英國作為島國的贊譽：“這鑲嵌在銀灰色大海里的寶石，那大海就像一堵圍墻，或是一道沿屋的壕溝”（Shakespeare 21）。長期的海洋霸主地位，將英國人本應(yīng)略顯狹隘的島國意識培育成了傲視全球的帝國意識。

然而，隨著一戰(zhàn)和二戰(zhàn)的爆發(fā)，處于風暴中心的英國雖然在兩次戰(zhàn)爭中都是戰(zhàn)勝國，但是戰(zhàn)爭摧毀了英國的殖民體系，英國的國力在戰(zhàn)火中衰落。二戰(zhàn)后，英國的殖民地或附屬國紛紛脫離英國獨立，英國首先在政治上受到了沉重打擊，不再是西方世界的中心。同時，海外殖民地的脫離也給英國的經(jīng)濟帶來了巨大沖擊，英國不再是此前巨額財富堆積的經(jīng)濟中心。國家的巨變給國民帶來的影響是不言而喻的。在品特戲劇中，那些簡樸的家具、簡單的生活正是這一時期英國中下層勞動人民生活的縮影，也是一國經(jīng)濟狀況的反映。面對江河日下的國家政治地位和經(jīng)濟狀況，很多英國人不得不低下了高傲的頭，他們的自我封閉在心理學(xué)看來純屬理所當然。希波克拉底（Hippocrates）、孟德斯鳩（Montesquieu）、拉采爾（Friedrich Ratzel）等學(xué)者均認為，人是地理環(huán)境的產(chǎn)物，地理環(huán)境對人類的生理、心理、社會活動等多方面均有影響（費弗爾21）。生活在海島上的島民有著強烈的島國意識，由于地域狹小，島民們更樂意將目光聚焦在本土身上，更愿意關(guān)注自身生存和發(fā)展，對外面發(fā)生的事情超然度外，封閉而因循守舊。他們?nèi)菀啄靠找磺?，也容易悲觀失望，因而品特戲劇中人物的心理表現(xiàn)就不足為奇了，是島國意識的回歸。品特戲劇中多處顯現(xiàn)出這種悲觀苦悶的國民思想，例如在《聚會時刻》一劇中，一對人物仿佛與喧鬧的氣氛格格不入，她們正閑坐于酒吧一角閑聊：

泰莉：你說什么？

麥莉莎：我說我不知道可以信任誰。

泰莉：你不必相信任何事，你只要閉上嘴關(guān)注自己的事就行了，我告訴過你多少次了。（Party Time 87）

聚會本來是高興的時刻，卻缺少了應(yīng)有的快樂氣氛，劇中的人物仿佛與世無爭，持有事不關(guān)己、高高掛起的處事態(tài)度，生活在以自己為中心的世界里，她們的這些行為正是島國意識的典型表現(xiàn)?！绑w驗越是尖銳，表達越是含糊”（Esslin，Theatre of the Absurd 243）。在品特的戲劇中，品特雖然沒有明確地標明人物行為的指向，但大多數(shù)人物沉默不語，不愿意與外界交往，把自己封閉在小圈子中，這正是人們在遭受到打擊后內(nèi)心封閉的特征。通過對戲劇創(chuàng)作時代背景的考證，可以發(fā)現(xiàn)那些內(nèi)心封閉的英國人既有可能是由于在英國屬于邊緣化類人群的反映，也有可能是英國整體國民的心理狀況的投射，而島國意識是這些封閉心理產(chǎn)生的一個重要緣由。

三、帝國懷舊情結(jié)與存在之殤

根據(jù)《牛津英語詞典》第二版的解釋，懷舊情結(jié)（nostalgia）是一種心理現(xiàn)象，是指對于自己先前遇見過的某個人物；或經(jīng)歷過的某個時代、某件事情；或自己有過一段生活經(jīng)歷的某個地方；或因上述現(xiàn)象所牽涉的或某件物品的思念或回憶，所產(chǎn)生出來的較長時間的眷戀和懷念。那么帝國懷舊情結(jié)就是某些曾經(jīng)經(jīng)歷或了解帝國興盛時期的國民，對帝國的輝煌歷史及其曾經(jīng)帶來的榮耀、利益的眷戀和懷念。品特通常被視為極其具有正義感的作家，他曾經(jīng)對美國入侵伊拉克、顛覆中美洲部分國家政權(quán)等一系列欺凌弱小的霸權(quán)行為做過多次譴責，更由于晚年時期在政治上的高度投入而被稱為“憤怒的老人”，這樣具有高度人文主義的作家看似不應(yīng)與帝國主義意識有任何的沾邊，然而品特的身份也具有復(fù)雜性，他也有著英國國民的身份，時代的烙印也將無可避免顯現(xiàn)在他的身上。

薩義德（Edward Said）曾經(jīng)斷言：“幾乎沒有任何的今天還活著北美人、非洲人、歐洲人、拉丁美洲人……沒有被帝國主義影響過”（4）。席勒（Herbert Schiller）則指出宗主國的殖民意識不會隨著殖民地的消失而瞬間消失殆盡，他們的統(tǒng)治意識，他們的宗主國優(yōu)越性思想仍然會以文化等各種形式體現(xiàn)出來（汪民安345）。作為英國國民，品特顯然也不能脫離這一規(guī)律。他正是生活在英國由盛及衰、也就是由帝國退化回島國的時代。帝國懷舊的思想自然存在于品特的心中，國內(nèi)學(xué)者張德明認為：“帝國懷舊”是懷念帝國的少年時代，那是一個充滿激情、夢想和冒險精神的年代”（227）。因而這種懷舊一方面是對帝國曾經(jīng)強盛的向往，另一方面是對現(xiàn)狀的感傷與不滿。在表達對現(xiàn)狀的不滿這方面，品特的表現(xiàn)尤為突出，他常常表現(xiàn)出對英國政府的所作所為極為不滿的思想，尤其是晚年時期，他多次對布萊爾政府的不作為大加指責，這種指責不僅僅是咒罵，也反映出品特恨鐵不成鋼的心態(tài)，摻雜有作為沒落帝國國民對于一個時代的失望與憂傷。

同時，品特將封閉空間與英國命運結(jié)合在一起考察，這種比喻也體現(xiàn)了他對島國意識的揶揄嘲諷。由于國力強盛帶來的繁榮景象瞬間將英國人的島國意識轉(zhuǎn)變?yōu)榈蹏庾R，他們目空一切，不可一世，然而又由于國家形勢的變化瞬間體現(xiàn)出島國意識的另一面，那就是在失敗面前故步自封、悲觀傷懷、萎靡不振。在談到自己的戲劇創(chuàng)作動機時，品特曾經(jīng)這樣說：“所有事物都是滑稽可笑的，最大的嚴肅認真是滑稽可笑的，甚至悲劇也是滑稽可笑的，我想我自己在戲劇中要做的，就是要達到一種荒誕性的認識的現(xiàn)實性”（Esslin，Theatre of the Absurd 242）。在品特的筆下，英國國民的島國意識所體現(xiàn)出的兩種極端行為極具荒誕性，其或驕傲自大或顧影自憐的人物形象不啻為品特對于英國國民島國意識的辛辣諷刺，同時，也是品特對于英國的現(xiàn)實性的認識。

另一方面，品特也展現(xiàn)出強烈的憂患意識，這種憂患意識既是對國民的生活和精神現(xiàn)狀的同情，也是對于英國前途和命運的擔憂，更是對英國國民的精神存在的憂慮。艾斯林指出：“荒誕派戲劇是我們時代藝術(shù)家不斷努力的一部分，他們企圖打破沾沾自喜和不由自主這堵僵死的墻壁，直面人類的終極真實狀況，重建人類對于自身的處境的認識”（Theatre of the Absurd 400）。品特自己則認為：“在我戲劇里發(fā)生的事情會在任何時間，任何地點發(fā)生……作品不是現(xiàn)實主義的，但發(fā)生的事情是真實的”（Writing for Myself ix）。后來，在接受記者梅爾·高索的采訪時，針對高索問起的劇情與生活的關(guān)系的問題，品特又坦率地說：“比起我所知道的，它們更多地與我的生活相關(guān)，人物就是我生命的一部分”（Gussow 53）。

那么品特戲劇反映出的是什么樣的真實處境呢？是什么樣的生活真實呢？正如上文所指出的，品特生活的年代正是英國由盛及衰的年代。二戰(zhàn)之前，作為全球的霸主的英國已稱雄于世幾個世紀，英國國民的那份民族自豪感與優(yōu)越感深深地烙進了他們內(nèi)心。而二戰(zhàn)之后，英國的殖民體系全面瓦解，國家地位一落千丈。同時，殖民地瓦解帶來的不僅是精神上的沖擊，在經(jīng)濟實質(zhì)上也帶來了消極的影響，相比二戰(zhàn)前的富裕生活，中下層英國人的生活就如同品特戲劇中大多數(shù)人物的生活表現(xiàn)一樣，生活簡樸、節(jié)衣縮食，在貧困的邊緣苦苦掙扎。他們陷入了經(jīng)濟困境，不得不過起了簡單的生活。這對于國民來說，無疑是一個沉重的打擊，無情的現(xiàn)實刺痛了他們的內(nèi)心。根據(jù)弗洛伊德的精神分析學(xué)，人們在遭受到巨大挫折之后，引起了心理焦慮，便會產(chǎn)生一種自我防御心理機制，從而表現(xiàn)出封閉性，在行為上，他們會將自己封閉起來，深居簡出，不愿意與人交往，生活在自己的世界里，表現(xiàn)出一種病態(tài)的思維（316）。縱觀品特戲劇，其中的人物大多表現(xiàn)如此。

這不僅是作為一個外來移民所面臨的生活困境，也是作為一個普通英國國民所能體現(xiàn)會到的生活環(huán)境的消極變化，是生活在其間的品特所能體會到的存在的痛苦。海德格爾認為“煩”是“此在之存在”，他指出，作為“存在”的人，面對的是“虛無”，孤獨無依，永遠陷于煩惱痛苦之中（233）。這便是現(xiàn)代人的存在之傷，更是帝國倒塌后英國眾多國民的精神之苦。因而，封閉的空間不僅是外來“他者”的命運書寫，也是作為英國國民自身的生活寫照。當英國的帝國神話破滅之后，國家身份的變遷反映在國民的思維變遷上，他們一面懷念昔日的榮耀，一面沉浸在慘淡的現(xiàn)實中不能自拔，表現(xiàn)出封閉性在所難免。

結(jié)語

品特在他的戲劇中呈現(xiàn)出至少兩種封閉的空間，一是作為戲劇舞臺設(shè)置和劇情發(fā)生背景的各種各樣的實體房間，一是劇中人物的自我封閉心理。封閉式房間形式多樣，但都偏僻昏暗、陳設(shè)簡陋、功能齊全；封閉心理獨有特點，與人們的人生經(jīng)歷有關(guān)，它們是現(xiàn)實生活的隱喻。封閉是海島的特征，是英國的地理隱喻，而封閉的人物心理不僅是移民人群“他者”心理狀況的描述，也是英帝國衰敗后國民普遍的心理狀況的映射。視野狹窄，易為榮耀而傲慢，易為打擊而沉淪，這是島國人的典型意識特征。生活在帝國衰敗時期的國民不免具有懷舊心理，憶及曾經(jīng)的輝煌與榮耀，面對現(xiàn)實的無奈與卑微，悲觀失望以及受到打擊的情感泛生在所難免，人們?yōu)樯环陼r感嘆，為生計艱難悲傷，這是作為英國國民的劇作家品特所觀察到的英國國民精神存在，反映了二戰(zhàn)后英國國民的精神存在之殤。同時，將封閉性與英國國家命運相聯(lián)結(jié)，也彰顯了品特對于國民島國意識的嘲諷及其對國家前途命運的憂思。

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