博斯繪畫與后現(xiàn)代敘事——以安德魯·林賽的《面包匠的狂歡節(jié)》為例
葉子
內(nèi)容提要：本文討論中世紀荷蘭畫家博斯的繪畫作品對當代話語表達中后現(xiàn)代敘事的種種影響，考察由博斯所啟發(fā)的多模態(tài)敘事模式間的相異與互涉。論文將以澳大利亞小說家安德魯·林賽的《面包匠的狂歡節(jié)》為主要范例，對其敘事語法中的“重復(fù)/缺席”的客體、元敘事和敘事格調(diào)等作重點的分析和討論，追問博斯繪畫在當代藝術(shù)中的意義。最終目的不在于對博斯繪畫作籠統(tǒng)的歸納與總結(jié)，而是進一步思考多模態(tài)敘事符號機理間的復(fù)雜互動。
關(guān)鍵詞：耶羅尼米斯·博斯 安德魯·林賽 《面包匠的狂歡節(jié)》 后現(xiàn)代敘事
作者簡介：葉子，南京大學(xué)文學(xué)院比較文學(xué)與世界文學(xué)教研室研究員，主要從事英美文學(xué)期刊研究與中外文學(xué)關(guān)系研究等。
Title：Hieronymus Bosch and Postmodern Narrative：A Study of Andrew Lindsay's The Breadmaker's Carnival
ABSTRACT：The medieval Netherlandish painter Hieronymus Bosch had significantly influenced our contemporary narrative，especially those who are labeled as “postmodernism”．Australian writer Andrew Lindsay's Novel The Breadmaker's Carnival，among other attempts in different artistic forms，proves to be an excellent interpretation of Bosch's aesthetic interest．From the perspective of multi-media culture，this paper explores how and why Bosch's images and perspectives are still effective in postmodern narrative modes.
Keywords：Hieronymus Bosch，Andrew Lindsay，The Breadmaker's Carnival，postmodernnarrative
Author：Ye Zi 〈clareye@nju.edu.cn〉 is a lecturer of comparative literature and world literature at School of Liberal Arts，Nanjing University，China (210023)．Her main research areas are English literature and English literary periodicals.
在2015年6月譯林出版社引進發(fā)行《面包匠的狂歡節(jié)》（The Breadmaker's Carnival，2000）之前，沒有幾位中國讀者聽說過一個名叫安德魯·林賽（Andrew Lindsay）的澳大利亞小說家。如果不是雷蒙德·卡佛曾經(jīng)的譯者小二（原名湯偉）獨具慧眼，這本在新世紀之初曾曇花一現(xiàn)的處女作長篇小說，大概永遠會和中國的讀者們失之交臂。林賽在序中提及了當年寫作的契機：
我去書店翻書時，曾讀到過一段既讓我稱奇又讓我吃驚的內(nèi)容：有人猜測說，像耶羅尼米斯·博斯這批歐洲畫家之所以創(chuàng)作出極具創(chuàng)意與幻象感的作品，可能是食用了含有天然致幻物的黑麥面包，從而激發(fā)了藝術(shù)靈感。因此，當畫家們吃完午餐或晚飯回到自己的工作室里，整個地獄就在畫布上面鋪展開來……或許，還有一小片天堂。（2）
耶羅尼米斯·博斯（Hieronymus Bosch，1450？—1516）是中世紀晚期的荷蘭畫家，擅長自在從容地描畫瘋狂的地獄景象，被稱為“魔鬼的制造者”（faizeur de dyables）（Rembert 15）?！安┧咕跋蟆笔堑鬲z的代名詞，也是當代藝術(shù)家汲取力量的重要源泉。將出生于1955年的林賽與五百年前的博斯相提并論，不僅因為林賽用文字描繪了小鎮(zhèn)面包匠用致幻劑讓盲眾陷入妄想與癲狂的傳奇，還因為在敘事形式上，《面包匠的狂歡節(jié)》與博斯的繪畫有許多奇異的相通之處。它們充滿活力與宣泄感，詼諧癲狂，但同時又格外清晰敏銳。
一直到上個世紀超現(xiàn)實主義的風(fēng)暴席卷而來時，天才畫家博斯（主要作為超現(xiàn)實主義先驅(qū)這一點）才逐漸得到藝術(shù)史學(xué)家的肯定與學(xué)科的重視。今天固然可以大膽暢想是否因為致幻面包才有了博斯譫妄的畫作，但實際上，對博斯的認識存在大量盲點，有關(guān)他的生卒年月、作品年份、簽名真?zhèn)蔚然拘畔⒁廊荒：磺?。作為當代人的澳大利亞作家安德魯·林賽也給研究者帶來同樣的困擾，即便在這個信息冗余的時代，也很難找到與他相關(guān)的一張照片或一篇訪談。盡管《面包匠的狂歡節(jié)》毋庸置疑是一部難得一見的好小說，林賽至今依然處在默默無聞，不被討論的狀態(tài)。
本文所涉及的“后現(xiàn)代敘事”主要指當代敘事學(xué)語體范疇內(nèi)，對于某些“經(jīng)典”問題（比如形式、功能、語法或情境等）的“后經(jīng)典”探尋方式和處理方法。當然，林賽對博斯食用致幻劑這件事感興趣，并不代表他的創(chuàng)作本身一定會受博斯繪畫的影響。林賽認為博斯繪畫極具“創(chuàng)意與幻象感”，并同時承載了“地獄”與“天堂”，意味著他至少看過博斯那些著名的三聯(lián)畫。雖然暫無其他資料可佐證兩位藝術(shù)家之間的親緣關(guān)系，但不妨先細察一下林賽小說和博斯繪畫，在符號、形式與功能上某些頗為曖昧的一致性。
一、“重復(fù)/缺席”的客體：無花果與獨腿苉雅
或許我們可以從博斯那幅最偉大的三聯(lián)畫《地上樂園》（The Garden of Earthly Delights，1500—1505）說起，在約兩米長寬的畫中博斯大約放入了上百只不同種類與不同形態(tài)的水果，色彩鮮明，細節(jié)專注。對于這些果物最好的討論，來自作家亨利·米勒（Henry Miller，1891—1980）的回憶錄《大瑟爾和耶羅尼米斯·博斯的橙》（Big Sur and the Oranges of Hieronymus Bosch，1957）。米勒用最能代表加州大瑟爾地區(qū)的“橙子”統(tǒng)稱博斯畫中的果物，他認為博斯的“橙子”從外表看是那樣“真實到讓人眩暈”，比新奇士橙更“有說服力”，甚至有塞尚和凡·高靜物畫中所沒有的東西，它們屬于一個“人類與萬物同處，獅子與羔羊共眠的時代”（Miller 23—9）。無論米勒如何論證博斯果物的“真實”，實際上它們很難讓人聯(lián)想到靜物畫水果盤里的那些擺設(shè)，并且完全不同于那些在光影上更合理也更接近真實的草莓，葡萄或者櫻桃。但米勒確實注意到了這些果物周邊的“氛圍”（ambiance），每一顆都處在與人互動的，絕不靜止的關(guān)系之中。它們與樂園中赤裸的人體有著出乎意料的比例，博斯將對于果物張開嘴唇，手臂或腿腳的渴望直白地描繪下來，再賦予一層特殊的、無邪的濾鏡。
在小說《面包匠的狂歡節(jié)》中，驅(qū)使欲望車輪轉(zhuǎn)動的是無花果?！跋駸o花果一樣成熟綻開”的子宮結(jié)束少女弗蘭西斯卡的童年；和古羅馬人一樣，熟透無花果做成的蛋糕“維納斯之唇”是面包匠與情人西娃娜縱欲的前奏；把神父派茲托索逼瘋的是晾曬中“像無花果肉一樣潮濕”的少女內(nèi)褲；面包匠用密封儲藏在浴缸中被酒精發(fā)酵過的無花果，變成黑麥中裹著糖衣的毒品推動了小鎮(zhèn)的癲狂；那個奇特的用雕塑面包搭建的圣女祭壇，有著無花果做的眼睛與性器。三流畫家但卻是一流作家的英國人勞倫斯（D.H．Lawrence）在吟誦《無花果》（“Figs”）時感嘆，“羅馬人是對的，無花果是女性的”（勞倫斯100）。確實，很難再找到一種果物像無花果這樣有著性與惡的隱喻。夏娃用來遮羞的是無花果葉，長詩《神曲》中惡果園主人的暗殺信號是一盤無花果（但丁148），意大利導(dǎo)演費里尼（Federico Fellini）的《阿瑪柯德》（“Amarcord”，1973）中瘋叔叔大喊“我需要一個女人”時，爬上的是一棵無花果樹。
“成熟的無花果是留不住的”，但林賽小說中的無花果有著博斯畫幅中才有的特質(zhì)，一種被打開后的透明度。即便完全被呼之欲出的動物性渴望所包圍，被刺穿后也依然完整無邪，似乎永遠不會腐敗。不論出版商如何宣稱《面包匠的狂歡節(jié)》是一部“挑戰(zhàn)承受力極限的情色劇”，實際上林賽講述的故事干凈，敞亮又嚴肅，這里面有對樂園向往的精神永駐。
1984年紐約曾上演了一部受《地上樂園》啟發(fā)改編的后現(xiàn)代舞劇，演員們穿著肉色芭蕾舞服，像博斯畫幅中那樣，完成著只有雜技演員才能完成的扭曲、倒立或在空中騰起，面帶啞劇表演才有的謎一般的靜默微笑。無獨有偶，《面包匠的狂歡節(jié)》中有兩場類似的獨舞，舞蹈演員苉雅·詹內(nèi)綈在過去的演出中被道具壓斷了腿，但她用巖石一樣堅硬強健的獨腿，完成了其他身體健全的舞蹈家做不到的事情。林賽描寫了在現(xiàn)實中無法兌現(xiàn)，唯有在小說的虛構(gòu)中方可成立的舞蹈。它們無疑是狂歡節(jié)來襲前的最重要時刻，也是林賽小說最讓人欣喜的一段。
如果仔細分析上述幾場現(xiàn)實或虛擬中的演出，那么紐約的《地上樂園》是一個編舞者勝于舞蹈者的例子，演出的精髓在于形式本身，重點是詮釋的方式。而在林賽筆下的狂舞開始之前，讀者關(guān)注的是獨腿苉雅將如何保持平衡，一個無法站立的人如何跳舞。形式的合理編排，技巧的完美表現(xiàn)等等不再重要，而是徹底回歸到身體的可能性本身。苉雅的獨腿被寫在演員表的首位，“腿被突出了……就像是她本人的大寫”（132）。這支驚心動魄的人造標槍在舞臺上進行著幾乎能把地面鉆通的原地旋轉(zhuǎn)，它展現(xiàn)的并非不知疲倦的幻覺或無限的舞蹈技能，觀眾也沒有等來一場不費力氣沉著冷靜的優(yōu)雅表演。在高度的緊張和壓力之下，舞蹈家苉雅的結(jié)局在“不可能”與“可能”之間反復(fù)周旋。林賽用一條毛發(fā)濃密堅如磐石的腿，重申了赤裸生命的真相，這條微妙的肢體暗中摸索，它與世界的關(guān)系既可以是從地上隨隨便便就生長出來，像博斯畫中植物一般存在的人體，也可以隨時跌入三聯(lián)畫右聯(lián)的地獄火海中去。紐約版舞蹈還原了《地上樂園》中完全超然的那一面，但只有在林賽的小說中既超然又世俗的苉雅身上，才有隨心所欲背后不可抗拒的約束力。苉雅的舞蹈本身既是奇觀，也意味著奇觀隨時有可能失效。
上個世紀50年代末，蘇珊·桑塔格在某次荷蘭畫展中觀看了博斯的油畫草稿《長耳朵的樹和長眼睛的田野》（“The Trees Have Ears and the Field Has Eyes”，circa 1500），因感觸頗深她在日記中寫道，“這張圖畫講述了一種不為人知但格外清晰的語言”（Reborn 311）。這幅草稿構(gòu)圖簡單，森林的樹干上有仔細聆聽的耳朵，地面上是散落的眼睛。在十年后終于成文的《靜默美學(xué)》中，桑塔格細述了自己當年面對這幅畫時涌現(xiàn)出的兩種截然相反的情緒：精神緩解同時又焦慮不已，“猶如身體健全的人瞥見一個截肢者”（桑塔格32）。草圖中重復(fù)出現(xiàn)的眼睛，反而給桑塔格帶來了一種“匱乏感”，讓她想到了肢體的殘缺。博斯繪畫對于后現(xiàn)代藝術(shù)的某些啟示就蘊藏在這些破碎的痛感中，“重復(fù)/缺席”本身顛覆了在場的形而上學(xué)。重復(fù)出現(xiàn)而又殘缺的果物，延遲甚至瓦解了“性”的最終在場，成為自足的主體存在。林賽小說中那些無花果和獨腿舞者，同屬這樣一個更為開闊和豐富的世界。
二、瘋癲與“外力致幻”：以藝術(shù)之名的元敘事
《面包匠的狂歡節(jié)》僅有的兩三位書評人都認為，巴切賴托（Bacheretto）是一個虛擬的意大利小鎮(zhèn)，沒有人質(zhì)疑過，這個意為“小意大利”的地點或許根本不在意大利。如果故事真的發(fā)生在耶穌受難日與愚人節(jié)重疊的年份，那么它應(yīng)該是在1904年，但小說又有著先進的女性意識，很難想像上個世紀之初的女性（面包匠的情人西娃娜）已經(jīng)能夠在大學(xué)里寫作關(guān)于面包史的畢業(yè)論文，能夠使用子宮帽避孕。林賽在小說開始之前特意加入了一篇聲明，用“不正常的歷史”，“謬誤”，“胡編亂造”來形容行文中可能會有的前后矛盾。讀者必須克制在時間軸線上、在現(xiàn)實地圖上標記的沖動，因為林賽已有言在先，那些美味的面包食譜，在現(xiàn)實的廚房里不可能復(fù)原。
無論虛構(gòu)的腳步游離得多么遠，當林賽在別處找到有關(guān)致幻面包的史實時，他也只能感嘆“想像并不比人類生活的種種真相更加離奇”（3）。這些史實來自于一部討論中世紀食品衛(wèi)生的研究專著，意大利歷史人類學(xué)家皮耶羅·康波雷西（Piero Camporesi，1926—1997）的《夢幻面包：現(xiàn)代歐洲早期的食物與幻想》?？挡ɡ孜髟噲D說明，由于前工業(yè)時代的歐洲大量食用腐壞的面包，才有了文藝復(fù)興的狂熱宗教和璀璨藝術(shù)。這部論著的封面直接使用尼德蘭“農(nóng)民畫家”老彼得·勃魯蓋爾（Pieter Bruegel the Elder，1525—1569）的《安樂鄉(xiāng)》（“The Land of Cockaigne”，1566）。
實際上，勃魯蓋爾的另一幅名著《狂歡者與齋戒者之戰(zhàn)》（“The Fight between Carnival and Lent”，1559）更直接呈現(xiàn)了食物與幻想間的關(guān)系。這里“狂歡者/Carnival”與林賽的“狂歡節(jié)/Carnival”一樣，并非脫離宗教意義聚眾歡樂，而是特指四旬齋禁食齋戒前的節(jié)慶人群。腐敗的食物使癲狂如期而至，勃魯蓋爾畫中的農(nóng)民急于把一年以來的存糧一鍋亂燉，而林賽小說中的面包匠并不曉得被發(fā)酵后的無花果的威力。如果一邊看《安樂鄉(xiāng)》中餐臺下飽足瞌睡的身影，和《狂歡者與齋戒者之戰(zhàn)》為口腹之欲忙碌的人群，一邊讀《面包匠的狂歡節(jié)》，甚至?xí)a(chǎn)生林賽在看圖說話的錯覺。有時候勃魯蓋爾那里畫出來，林賽這里就用形象表現(xiàn)出來。或許有人要問，比起博斯本人，林賽的文本敘事是否更接近繪畫史中博斯的第一位仿效者勃魯蓋爾。
但“林賽-博斯”的關(guān)聯(lián)性當然比“林賽-勃魯蓋爾”更重要，當勃魯蓋爾變得難以理解時，我們只能從博斯那里尋找答案?！栋矘粪l(xiāng)》中那只被吃到一半，蛋殼上插著刀卻用兩條腿拼命奔跑的雞蛋，對應(yīng)的是博斯《圣安東尼的誘惑》（“The Temptation of Saint Anthony”，1501—1516）中蠱惑苦行者目光的“無形體”。在《圣安東尼的誘惑》中，還有許多這樣半人半畜的例子。青蛙舉著雞蛋站在黑女人上舉的盤子中，或者騎在長翅膀的雞蛋上，或者從對半折的桌布下探出腦袋，或者以帝王的姿態(tài)迎接佳釀。超現(xiàn)實主義的達利有過同一主題的《圣安東尼的誘惑，1946》，跪下的圣安東尼面前飛揚的馬蹄讓人想起瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）對達達主義的評價——“藝術(shù)品變成一枚射出的子彈……一種沖向我們的東西……它擊中了觀賞者，由此，藝術(shù)品就有了觸覺特質(zhì)”（本雅明60）。無論本雅明如何強調(diào)這種沖擊力的直接效果，單獨考慮“官能上的驚顫”這一點，博斯遠勝于達利及其身后的整個超現(xiàn)實主義軍團。這或許是為什么，大瑟爾的米勒也不會寧愿每日恪守“瘋子”博斯，也不愿被畢加索和達利這樣的大師環(huán)繞（Miller 99）。
林賽用青蛙作為上帝的使者：試圖為上帝照相的小鎮(zhèn)怪人盧伊吉，在用來洗印照片的水箱中裝滿“青蛙卵、蝌蚪、尾巴還沒脫落的青蛙”，希望在感光底板上捕捉到從卵到青蛙衍變的自然成像，讓“自然成為藝術(shù)家，而產(chǎn)生的圖像就是上帝的照片”（36）。一方面，博斯繪畫所展露的是超越一切語言的荒謬存在，是無法解釋的事情。另一方面，它們又是奧義自我衍生后的產(chǎn)物，有待觀者用直覺以外的經(jīng)驗去破解。每一只青蛙、雞蛋，或“無形體”，都被迫來表達某一種瘋癲或荒誕，每一個符號都有諸多來歷繼而再演化無限意義。它們既是動物又不是動物，既呈現(xiàn)給觀者，又后退躲閃，真相難以接近，因此隱喻的意義和馴化的價值大打折扣?；蛟S，博斯的目的并不只為恫嚇出主觀深處對未知世界的恐懼，也不為教導(dǎo)人類在面臨道德困境，在追求快感的本能和虔誠的自我獻祭中應(yīng)該如何選擇。
不妨擺脫象征體系的種種映射，用一種新的眼光去看待博斯，看待勃魯蓋爾或林賽創(chuàng)作中的獸性及各種變形。這些生理上荒謬的“無形體”，在福柯（Michel Foucault，1926—1984）那里被稱為“非理性存在的蠢動”，而“對于15世紀的人來說，自己的夢幻、自己的瘋癲幻覺的自由，無論多么可怕，但卻比肉體需求的實現(xiàn)更有吸引力……勝利既不屬于上帝，也不屬于撒旦，而是屬于瘋癲”（?？?2）。也就是說，“瘋癲”成為偉大奧秘的一部分，成為人類最大的弱點，那么困擾圣安東尼的“誘惑”不是“欲望”，而是“好奇”本身。勃魯蓋爾和林賽作品中最了不起的時刻，恰恰是這些超出理性日常的“瘋癲的自由”，這也是為什么勃魯蓋爾會被稱為“新博斯”，為什么相距五百年的林賽可以與博斯并置。在這些藝術(shù)家的創(chuàng)作邏輯中，在宗教的巨大陰影之下，在民俗的秩序與樂趣之外，還有一個極其特別的層面。
作家索爾·貝婁（Saul Bellow，1915—2005）讓《奧吉·馬奇歷險記》（The Adventures of Augie March，1953）中的主人公，一個與現(xiàn)實格格不入來自芝加哥的年輕人，在珍珠港事件后一時沖動應(yīng)征入伍。馬奇在受訓(xùn)的甲板上突然想起一幅古畫：“有一些拿著魚和餅的愚人以及畫有握著湯勺槳的船夫——在這幅休閑似的畫中，有來郊外度假的彈琴人，燒雞困在一棵樹上，死人的頭顱出現(xiàn)在上面的小樹枝間”（貝婁637）。這是博斯的《愚人船》（“The Ship of Fool”，1490—1510），還有什么比它能更好地展現(xiàn)奧吉所面臨的放逐呢，社會遺棄了他，任其在海上航行流浪，他的命運即將和中世紀那些被城鎮(zhèn)驅(qū)趕出去用小船運往他鄉(xiāng)的“瘋?cè)恕币粯??！坝奕舜辈粌H僅是奧吉參與的那場戰(zhàn)爭，也不僅僅是作家貝婁書寫歷史的方式。但在弄清楚“愚人船”可以用來比作什么之前，應(yīng)該先弄清楚“愚人船”上究竟畫了些什么。博斯確實圖解了勃蘭特（Sebastian Brant，1458—1524）諷刺長詩《愚人船》（Das Narrenschiff， 1494）中形色各異的愚人，無論時間如何流逝，“愚人”總是大同小異，在行動上是犯下錯誤的罪人，在精神上是理智出軌的瘋子。
在林賽的小說中，“酒鬼”，“饕餮者”和“通奸者”差不多是小鎮(zhèn)上的所有居民；少女弗朗西斯卡的罪過是恨自己的父親，她的才能是畜棚墻壁上的自由涂鴉；“曲解圣經(jīng)者”神父艾米萊，雖然布道漏洞百出，但卻像詩人一樣寫出“上帝創(chuàng)造了狗而魔鬼創(chuàng)造了跳蚤”的箴言；“自負者”苉雅用一條腿跳芭蕾；“懶散者”盧伊吉和“賣弄風(fēng)情者”西娃娜同時是有精湛騙術(shù)的匠人，一個把假肢做得標本一樣亂真，并堅信有大腦操縱這一“不合語法的附屬物”的可能性，一個能將破碎的瓷器修復(fù)如新。再看博斯的《愚人船》，作為桅桿和船舵的也許是猶太教與基督教中的知識樹，不僅僅是善與惡的分辨，也代表可能性的探索。船上的每一個瘋子都是藝術(shù)家，掌握著是被禁止的智慧?！睹姘车目駳g節(jié)》的小鎮(zhèn)巴切賴托是藝術(shù)家的村落，村民是畫家弗朗西斯卡，作家艾米萊，舞蹈家苉雅，瓷器修復(fù)家西娃娜，手工匠人盧伊吉。在圣壇的雕塑面包最終被搭建起來時，面包匠賣出去的不再是食物，他已經(jīng)在為小鎮(zhèn)教徒解決另一種類型的饑餓。比起巫術(shù)，點金術(shù)或占星術(shù)，藝術(shù)創(chuàng)造的過程更像是人造的“神跡”，是更應(yīng)該被贊頌的瘋癲。
與奧菲利亞或堂吉訶德與生俱來，高雅又浪漫的精神錯亂不同，在“瘋癲”的向度上，巴切賴托的居民們需要外力致幻，更需要借以“藝術(shù)之名”。在這一點上，讓人想到“垮掉一代”中那些永遠在路上濫用毒品寫不出小說的作家們，最大的懲罰不是身體壞掉或理性喪失，而是苦思冥想時的孤獨，狼狽與自我懷疑。理性，是藝術(shù)家換取藝術(shù)的“好奇”時最有用的籌碼。正因為林賽本人用漫長的十年才寫完《面包匠的狂歡節(jié)》，他才會讓弗蘭西斯卡在繪畫時處在“頭朝下/黑白顛倒”的世界，因為對想像力枯竭深感恐懼，才有序言中對博斯是否食用致幻面包的揣測?！八囆g(shù)的瘋癲”是一場自毀自嘲同時又自憐自夸的游戲，像霍斯曼（A.E．Housman，1867—?。┰娭心切┳眭铬傅拿埽贿吶∶哆@些詩寫得多蠢啊》，一邊強調(diào)“固然，我賣的東西趕不上/麥酒那樣輕松的佳釀；我用了手掌大的一莖/在厭倦之鄉(xiāng)中辛勤榨成”。
人們常?？偨Y(jié)，“這是一部關(guān)于寫小說的小說”或“這是一部關(guān)于拍電影的電影”，將“做”的過程放入作品本身不知為何成為后現(xiàn)代主義的重要標簽。《面包匠的狂歡節(jié)》不僅是一部標準意義上的后現(xiàn)代元敘事小說——它是“我”在外祖父病榻前用錄音機記錄下的離奇講述，而且也是一部有關(guān)“敘述/虛構(gòu)”行為本身的作品。林賽在每一個瘋?cè)松砩隙纪渡淞俗约旱挠白?，就像五百年前博斯所擅長的那樣，把自己的面孔悄聲無息地放進畫作中去。
三、“凈界”：一種敘事格調(diào)
如果把馬德里普拉多博物館（Museo del Prado）館藏的三聯(lián)畫《地上樂園》左右聯(lián)折疊，會發(fā)現(xiàn)畫幅的背面是在巨大透明球體中作為一個平面存在的地球，它脆弱地被水包圍，隨時有被吞噬的危險。在球體左上角的浩瀚中，能創(chuàng)造亦能毀滅的“上帝/圣父”如畫幅最上方的訓(xùn)誡提示的那般威嚴——“因為他說有，就有。命立，就立。”比起“寰宇視野”，還有什么能為后現(xiàn)代敘事者的各式“全知敘述”提供更多便利？幾乎從不寫作美國的美國作家諾曼·拉什（Norman Rush，1933—?。谩兜厣蠘穲@》的局部作為自己每一部小說的封面，博斯畫中淺色靜默像木偶一樣可以隨意擺弄的人形，和拉什那些以非洲為背景的異域幻想并不違和。另一位正當紅的推理作家邁克爾·康奈利（Michael Connelly，1956—?。餍詫⑾盗袀商叫≌f的主人公命名為“希羅尼穆斯·博斯”。在亞馬遜據(jù)此改編制作的電視劇《博斯》（“Bosch”，2015）中，當代“博斯”住進了可以俯瞰整個城市的玻璃房——欣欣向榮的天使之城洛杉磯暗藏危機與腐敗，但這一切都逃不過“博斯”的眼睛。
或許有一類藝術(shù)家對博斯的“視角”（或者不妨用“情懷”一詞）有著更好的理解，并非只用山頂豪宅的巨幅落地窗將之簡化。英國黑幫喜劇電影《在布魯日》（“In Bruges”，2008）中，兩個對于尼德蘭畫家全無概念的殺手，參觀布魯日的格羅寧格博物館。兩人即便以殺人為生，也認為多余的殘忍毫無價值，無論伏法的祭司在岡比西斯大帝坐鎮(zhèn)下被活剝?nèi)似?，還是以骷髏現(xiàn)形的死神向吝嗇鬼索命，都讓他們驚恐不已。最后，對歷史毫無興趣的殺手被博斯的三聯(lián)畫《最后審判》（“The Last Judgment”，1482）吸引，盡管這幅畫中也有許多詭異的酷刑與折磨，但殺手認為這樣一個“最后的審判”很不錯，不再是誰上天堂誰下地獄那么簡單，它呈現(xiàn)了一個“暫時的苦難”，一種死后靈魂的中間狀態(tài)，他們甚至學(xué)到了一個新的詞匯——處在天國和地獄之間的“煉獄”（purgatory）。
在14世紀但丁的《神曲》里，“煉獄”不再是深淵，是用于洗煉靈魂的“凈界”。在海洋中這座努力向上凈罪的高山頂上，“地上樂園”是通往天國的最后一站。這個由但丁一手發(fā)明出來的允許靈魂進修的過程，包含了想要被赦免所必經(jīng)的懺悔與磨煉?！渡袂纷尫鹆_倫薩姑娘貝亞特麗斯從欲念纏身的形象升華為天使，一個人承載整個天堂的神話，因為但丁既虔誠又不屬于教會，他能夠跳出教義的范疇，打破了神圣與世俗寫作的界限。電影中布魯日的殺手們，在博斯喧囂的畫作中也看到了這一道為“人性”保留的縫隙，《地上樂園》并不只為解說圣經(jīng)中的道德故事，《圣安東尼的誘惑》也并非在描繪抵抗得了誘惑的信仰，《最后的審判》無法指明來世的天國或現(xiàn)世的地獄。今天，但丁和博斯的“煉獄”之所以步步引人入勝，因為神學(xué)與宗教并非唯一的聲音?！渡袂芳仁恰靶屡f約外的第三種約書”，同時又是一部“神/神圣”的喜劇。博斯《最后的審判》從大多數(shù)教堂供奉的同類主題畫中脫穎而出，它站在米開朗琪羅同題的巨幅壁畫金燦夢幻天堂的對立面，不靠雄壯和強度取勝，自成一個世俗而親近，將無神論者也納入其中的思考體系。殺手們駐足于《最后的審判》前的討論，反而說明《在布魯日》不是一部重視懺悔或由惡改善的電影，它具備有別于“虔誠”的精神品質(zhì)。
一方面格外好笑，一方面又無比沉重，林賽《面包匠的狂歡節(jié)》中無法捕捉源頭的“狂喜”和難以辨明的善惡黑白，與博斯多聲部的“煉獄”圖景暗合。如何化解苦難的體驗是林賽“幽默”屬性的落腳之處，比如被劇毒狼蛛咬傷后，跳整整一夜舞便可以用汗水“把那個狗日的親吻排出體外”。對于生死他有著奇妙的處理方式，罪有應(yīng)得的神父艾米萊，在腦袋被劈成兩半后很久也未死去；吉安尼因為一個“黑麥氣流”的屁在一閃念間被燒成灰燼，而他當時正急于要做的是一件無論如何不該被取笑的事情——救自己在復(fù)活節(jié)篝火堆中的女兒。滑稽的異想天開，在林賽的小說中是一種牢不可破的現(xiàn)實，出人意料的不協(xié)調(diào)感呈現(xiàn)了全新的小說氣象，一種柔和的，對魔鬼與天使皆能普照的希望之光。
博斯的每一寸畫幅都推翻了前人辛苦建立起的神圣法則，體現(xiàn)“多面性就是樂趣”的品質(zhì)。最終取勝的，并非精神永駐的超自然體驗，并非被贊頌的瘋癲，也并非近乎惡趣味的幽默。菲利普·羅斯（Philip Roth，1933—?。┲刈x《奧吉·馬奇歷險記》后，將貝婁比作一個“用詞語繪畫的希羅尼穆斯·博斯”，一個“美國的，不布道的，樂觀的博斯”。羅斯對于博斯，也對于他的前輩作家貝婁，寫下了極為準確的評價，這里的每一個字都適用于《面包匠的狂歡節(jié)》：
在他（們）的人物身上哪怕是最容易滑脫的地方，最具欺騙性的和最具陰謀的地方都能發(fā)現(xiàn)人類身上所具有的狂喜。人類的詭計不再引起貝婁主角的妄想狂恐懼，而是使他高興。展現(xiàn)豐富矛盾和歧義的表面不再是驚愕的源泉，相反，一切事情的“混合性質(zhì)”使人感到振奮。（羅斯165—6）
貝婁筆下的奧吉與情人西亞在墨西哥的沙漠中放鷹，是20世紀小說中讓人最難以忘懷的場景之一。不僅因為追趕老鷹的奧吉體現(xiàn)了無法無天的想像力，更重要的是，在瘋狂無序之下有著堅實的情感執(zhí)念：奧吉無疑是美國文學(xué)史中最溫情脈脈的男人（無論對寄養(yǎng)人勞西奶奶，盲眼的母親，智障弟弟還是富家女西亞）。
林賽在喧囂的狂歡中無時無刻不惦念一個父親對于女兒的誠摯情感，面包匠終其一生，始終為已失去母親的獨女牽腸掛肚坐立不安。這里再參考一下費里尼——博斯在電影藝術(shù)界最杰出的后人——的《阿瑪柯德》（又譯《我的回憶》，不妨將這部電影看作為一個母與子的故事，母親的死亡最終帶來了男孩的成年）。瘋狂和天真的人群，向廣場中心運送雜貨垃圾，燃起了復(fù)活節(jié)大掃除的篝火堆，這是博斯《地上樂園》，《圣安東尼的誘惑》與《最后的審判》中共用的背景。費里尼童年小鎮(zhèn)的故事以此開始，而林賽的《面包匠的狂歡節(jié)》卻以之結(jié)尾。博斯清倉式的篝火燃燒在恐嚇文明進程即將推倒重來，不過它們也許有著更普通的所指：不得不面對的殘忍“成人禮”。費里尼試圖用它告別生命的某些隱秘地帶，無論是少年的性幻想，還是曾經(jīng)狂飆突進的法西斯情結(jié)。在林賽那里，對于凍結(jié)停頓在糊涂與無知中的卑微人群，大掃除的火堆不是治療而是舍棄，以賤價拍賣或更瘋接的方式，處理掉私密的故事，切斷情感的牽制，厘清前史以便重新出發(fā)，這才是唯一正確有效的記憶方式。
結(jié)語
博斯的畫作出現(xiàn)在十五六世紀相交的歷史合力中，此時西歐藝術(shù)正發(fā)展到最為關(guān)鍵的歷史階段。偉大的《蒙娜·麗莎》第一次出現(xiàn)在世人面前是1503年至1505年間，拉斐爾的壁畫《雅典學(xué)院》完成于1509年，那之后的三年米開朗琪羅在西斯廷禮拜堂的天頂壁畫《創(chuàng)世紀》也大功告成。三巨匠之外，波提切利（Sandro Botticelli，1445—1510），貝利尼（Giovanni Bellini，1430—1516），喬爾喬內(nèi)（Giorgione，1477—1510），丟勒（Albrecht Dürer，1471—1528）等人最好的作品也出現(xiàn)在1500年前后。文藝復(fù)興的中世紀將要進入理性藝術(shù)的近世，同樣伴隨而來的還有宗教改革與社會經(jīng)濟的種種動蕩，很快，哥倫布會完成第四次從西班牙到美洲的航行。無論愛嬉鬧的妄想如何偏離正軌，處在巨大歷史變革中的博斯，并非孤立地從過去的風(fēng)尚脫穎而出。
同樣，《面包匠的狂歡節(jié)》出現(xiàn)在千年之交的歷史節(jié)點，它在敘事上的大融合“打通”了原本存在于繪畫、文字、舞蹈或影像等媒介形式的邊界。藝術(shù)家常有跨媒介的嘗試，勞倫斯是作家又是畫家，導(dǎo)演費里尼早期有畫漫畫的經(jīng)歷，比起寫作，戲劇可能是林賽更大的舞臺。另一部同樣出現(xiàn)在千禧年前后的小說，塞巴爾德（W.G．Sebald）的《奧斯特利茨》（Austerlitz，2001）也試圖討論一種頗具啟示性的跨媒介的符指關(guān)系：不是圖畫闡釋文字，也不是文字教條地說明影像，而是一種深入到敘事符號機理之中，更微妙的潛意識互動。所有這些，與《面包匠的狂歡節(jié)》一起，證明了藝術(shù)的一脈相承與表象之下所隱藏的暗流涌動，也證明了對于博斯最具有啟發(fā)性的釋讀，不在學(xué)院派的理論之中，而來自于小說家，舞臺先鋒藝術(shù)和電影導(dǎo)演的敘事實踐。
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- 盡管《面包匠的狂歡節(jié)》上過年度暢銷書榜，但據(jù)獨立出版社ECCO的編輯透露，因為出版商正處在被哈珀-柯林斯出版集團并購的轉(zhuǎn)型期，銷量并沒有預(yù)期中的那么好。
- 博斯并不為自己的畫命名，本文中所涉及的博斯作品名均為后人研究的總結(jié)。
- 《神曲·地獄篇》第三十三篇中以無花果為信號暗殺親族的阿爾伯利格（Alberigo）。
- 勞倫斯的詩句，原文為“They forget，ripe figs won't keep.”
- 林賽青年時代在巴黎賈克`樂寇（Jacques Lecoq）國際戲劇學(xué)校學(xué)習(xí)，回到悉尼后組建了“紅色風(fēng)暴”（Red Weather）獨立劇團，寫作之外導(dǎo)戲也演戲。雖然作家在中文版序中聲稱苉雅的靈感來自和獨腿祖母有關(guān)的記憶，但或許因為林賽本人常年身體力行參與到舞臺中去，這些特殊的表演經(jīng)驗所積累的身體認知，使他可以成為一個極具造型感的作家，下筆之處皆有輪廓。
- ?？碌摹动偘d與文明》回溯中世紀人文主義的瘋癲體驗時，用勃蘭特的長詩《愚人船》，博斯的《愚人船》和伊拉斯謨（Erasmus，1466—1536）的辨文《愚人頌》（Stultitiae Laus，1509）三者的年代序列關(guān)系，來說明這一題材的一脈相承與微妙演變。
- 為《西羅普郡少年》（A Shropshire Lad，1896）中的第62篇，“Terence，this is stupid stuff…Tis true，the stuff I bring for sale/Is not so brisk a brew as ale：/Out of a stem that scored the hand/I wrung it in a weary land.”
- 除《地上樂園》（地獄聯(lián)的中心部位），《圣安東尼的誘惑》之外，還有《圣約翰在帕特摩斯島》（“Saint John on Patmos”，1504—1505）等畫作。
- 銘文為拉丁語，摘自舊約《詩篇》（Psalms）第33篇，“Ipse dixit，et facta sunt; Ipse mandāvit，et creāta sunt.”
- 諾曼·拉什的短篇小說集《白人》，兩部長篇《交配》與《凡人》的封面均為博斯畫作《地上樂園》的局部。
- 邁克爾·康奈利從1992年至今，圍繞以“希羅尼穆斯·博斯”命名的主人公，寫作了22部偵探小說。
- 《在布魯日》中殺手雷并不喜歡這兩幅畫，它們是與博斯同時代的尼德蘭畫家杰拉爾德·大衛(wèi)（Gerard David，1460—1523）的《岡比西斯的審判》（“The Judgement of Cambyses”，1498）和讓·普羅沃斯特（Jan Provoost，1462/65—1529）的《死神與吝嗇鬼》（“Death and the Miser”，1515—1521），均為布魯日格羅寧格博物館館藏。
- 米開朗琪羅在西斯廷禮拜堂所作的壁畫《最后的審判》（1537—1541）。
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