第一輯

關(guān)于“自我戲劇化”

——從“一對獸爪”談起

T. S. 艾略特在《莎士比亞與西奈卡的苦修主義》（1927）一文中，指出了莎劇某些主人公的一個為人忽略的共同特點：在悲劇性的緊張關(guān)頭，為鼓起自己的勁頭來，逃避現(xiàn)實，于是出于“人性的動機”，采取一種“自我表演”的手法“把自己戲劇化地襯托在他的環(huán)境里，這樣就成功地把自己轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€令人感動的悲劇人物”，艾略特把它又稱為“‘包法利主義’——偏要把事物看成另外一種事物的人類的意愿”^〔1〕。

我讀艾略特早期名詩《阿爾弗瑞德·普魯弗洛克的情歌》（1917），一個戲劇化人物的一場內(nèi)心獨白，也發(fā)現(xiàn)了這樣有趣的事實：主人公在緊張關(guān)頭，同樣采取了這種“自我戲劇化”的方式，把自己想象成了另一號人物，欺騙性地逃避了現(xiàn)實問題。突出的表現(xiàn)是，當他在面對自己“說下去還是不說”這個難題時，他的思維從他所熟悉了的一切滑向了另一陌生的區(qū)域，他在陰沉的街道上所看到的一種迥然不同的生活方式，所感到的一種桀驁不馴的孤獨的力量。他想，自己一旦放棄求愛，恪守孤獨的話——

那我就會成為一對獸爪

急急地掠過沉默的海底。^〔2〕

由于這是詩而不是戲劇，所以普魯弗洛克的“自我戲劇化”僅僅是個“心理姿態(tài)”，而且這個“心理姿態(tài)”也只是一個象征，一種貪欲和粗暴的象征，即“一對獸爪”。

艾略特把這種“自我戲劇化”認作是“人類普遍的弱點”，不是毫沒來由，我們承認它的一針見血。說句題外話，杜甫有詩《奉贈韋左丞丈二十二韻》，前人就為他在說了一大番牢騷話后落出一筆“白鷗沒浩蕩，萬里誰能馴”甚感不解。而“獨乘雞棲車，自覺少風調(diào)”的李長吉，臨死前卻對自己扯謊說，上帝造了白玉樓，召他去做文章落成。^〔3〕我想說的，不是要為艾略特所認定的人類的普遍規(guī)律再拉上幾條旁證，而是打算考察一下在普魯弗洛克的場合，他“自我戲劇化”的“英雄戲擬”性質(zhì)，這一特質(zhì)使他有別于莎劇某些主人公臨死前的自我表演。

莎士比亞的悲劇主人公，如哈姆雷特，是文藝復興時期人文主義的英雄，具有偉大的理想、高貴的品質(zhì)和強烈的性格，其行動能力與其思想意志是統(tǒng)一的。哈姆雷特王子也有過普遍的幻滅和深沉的懷疑階段，但他面對的是“脫節(jié)了”的時代，擔當?shù)氖恰鞍阉匦抡谩钡闹厝?，所以在?jīng)歷了激烈的內(nèi)心斗爭以后，他到底與惡勢力作了最后一搏，而后死去。他的死亡讓人感到的是有價值的東西的毀滅；他死亡前的“自我戲劇化”，也無非是覺悟到了自己的人文主義夢想的幻滅和個人主義奮斗的受挫。需要正視現(xiàn)實的時候過去了，他現(xiàn)在需要的是正視死亡，而這個要求對他來說畢竟是太高了?！盎钕氯ミ€是不活”，哈姆雷特開始就選擇了第一種答案。所以，艾略特也說：“比起所有的人來，莎士比亞來這一套格外的高明，他使這種自我表演的手法跟戲劇人物的人性，多少取得較大的一致性。不是那樣賣弄辭句，而具有更多的真實性?！?sup >〔4〕

在普魯弗洛克的場合，“自我戲劇化”的手法已與他的“人性”的本來面目發(fā)生了明顯的矛盾，讓人突出地感到它們的不一致和不真實，而形成一種特殊的喜劇效果。

馬克思曾就宗教問題說過：“要求拋棄關(guān)于自己處境的幻想，也就是要求拋棄那需要幻想的處境?！?sup >〔5〕我們可以把這句話反過來說：若不能拋棄那需要幻想的處境，也就拋棄不了關(guān)于自己處境的幻想。普魯弗洛克正是如此。他的現(xiàn)實處境迫使他借“自我戲劇化”逃避現(xiàn)實，靠幻想來過癮。黃昏像一個麻醉病人躺在手術(shù)桌上，這正是普魯弗洛克和他的世界的寫照。他日常的世界，作祟一樣以平靜的姿態(tài)向他展示著可怕的內(nèi)容：“女士們在客廳里來回地走，／談著畫家米開朗琪羅?！倍谧约旱目蛷d世界里卻落落寡合，他自己的世界也對他發(fā)出嘲弄的笑聲。他日常的現(xiàn)實為嘲弄所打擊，被剝奪了一切浮夸的重要性。他的生活是在杯盤中間，連自己的時間標準，也永遠地不是“在吃一片烤面包和飲茶之前”，就是“在用過茶、糕點和冰食以后，在長裙拖過地板以后……”他不得不哀嘆：“我是用咖啡匙子量走了我的生命?！睂τ谧约旱默F(xiàn)實生活他已是全盤地否定了，甚至對于自己的生命他也有理由感到厭惡。然而，他卻不能夠拋棄自己的客廳世界，那個資產(chǎn)階級知識分子的小圈子。思想上雖然格格不入，本能地卻又戀戀不舍。因為他自己就是這個客廳世界的地道的產(chǎn)物，他的全部性格都是由這個世界所造成的。所以他明白自己無論如何也不能夠吐出他的“生活和習慣的全部剩煙頭”。

面對自己尷尬的現(xiàn)實而不敢正視，普魯弗洛克不得不用想象和幻想給自己另造一種現(xiàn)實。于是他千方百計地夸大自己行動的意義：自己的求愛將以一個“重大的問題”“攪亂整個宇宙”，或“將宇宙壓縮成一個球／滾向一個重大的問題”；自己放棄求愛、恪守孤獨，也將如“一對獸爪／急急地掠過沉默的海底”。明明難為情地連“要說出我想說的話都不可能”，卻想到自己總有時間去“暗殺和創(chuàng)新”，去“從事于手的偉大業(yè)績”；明明沒有魄力把求愛這一刻“推到緊要關(guān)頭”，卻居然瞥見自己“偉大的時刻一晃”，自己的頭被盛在盤子里端進來，一如先知約翰因拒絕莎樂美的愛情而被殺頭。種種念頭，純粹是普魯弗洛克受了傷的虛榮心在作怪。他痛感自己性格的病態(tài)和品質(zhì)的變態(tài)，于是給自己臆造出另一種完全不屬于他的強有力的性格和品質(zhì)，在自己浪漫的白日夢里，他扮演著英雄的角色。而在我們看來，他的英雄純屬出于恐懼的和欲望得不到實現(xiàn)的英雄，是“英雄戲擬”式的“反英雄”。

我們看著這位反英雄角色的想入非非而發(fā)出苦笑——這不是觀賞那種一般的表里不一、言行不一的喜劇人物所發(fā)出的開懷大笑。因為這位普魯弗洛克先生有很強的自覺意識，對自身的尷尬處境有幾乎是神經(jīng)質(zhì)的敏感，對自我的分裂人格有清醒而痛苦的認識：

我聽見女水妖彼此對唱著歌。

我不認為她們會為我而唱歌。

可見，他時刻在喚醒自己那浪漫的白日夢與這難堪的現(xiàn)實之間的一種距離感。同時，他又存在著一種命定感。既然默認了自己不可改變的現(xiàn)實處境，他也就確認了自己需要幻想，拋不下那種精神慰藉，盡管他也明白自己是在欺騙自己：“一旦被人聲喚醒，我們就淹死?！睂τ谧约涸诨孟肱c現(xiàn)實之間不死不活的懸浮狀態(tài)，在我們放聲大笑前，他就已經(jīng)發(fā)出了無可奈何的苦笑；在我們報以嘲諷之前，他就已經(jīng)在憂郁地自嘲——這一切使得這個戲劇人物帶上了可怕的悲劇意味。

這樣，喜劇效果與悲劇意味雜糅在一起，既不是把有價值的東西毀滅給人看，也不是簡單地把無價值的東西暴露給人看。人們會在同情之余批判，苦笑之后思考，這批判和思考將及于更深更廣的社會現(xiàn)實和人自身。歸根結(jié)底，他是“普遍存在的一種病態(tài)的象征”^〔6〕，是20世紀初西方世界資產(chǎn)階級知識分子普遍存在的一種病態(tài)的象征。

回到我們所要具體討論的那一點上來，是否可以這樣說：像莎士比亞一樣，艾略特以一個戲劇人物，清晰地揭示了這種“包法利主義”，也就是一種精致得多的“阿Q主義”。但是，在莎士比亞那里，這種“自我戲劇化”也許只是“出之于天性地認識到那是值得利用的戲劇素材”^〔7〕，也就是因為它的“戲劇性”而運用這些東西，還不能說那就是莎士比亞戲劇人物的“哲學”；而在艾略特筆下，這種“自我戲劇化”手法已成了人類戲劇的固有屬性。為回避現(xiàn)實而超越現(xiàn)實，許多人——例如普魯弗洛克——就拿它作為“生活信條”。

無怪乎艾略特說：“自我戲劇化”對于莎士比亞來說是一種“新的姿態(tài)”，因為“它是現(xiàn)代的，它上升到頂點（假使它有個頂點的話）就成了尼采的姿態(tài)”。^〔8〕我們所熟悉的尼采的姿態(tài)，就是他那超人哲學。而它的本質(zhì)，羅素在其《西方哲學史》中曾以李爾王發(fā)瘋前的一句自白給予了形象的概括：

——我要干這種事情——

是什么我還說不準，但是準會叫

全世界震驚。^〔9〕

這正是典型的“自我戲劇化”的表現(xiàn)。胡適不無根據(jù)，也俏皮地說尼采是“過屠門而大嚼”^〔10〕。

哈姆雷特、尼采、普魯弗洛克，三點成一線，一條拋物線，呈現(xiàn)了“自我戲劇化”這種方法在西方資本主義不同發(fā)展階段的不同面貌。我們相信，人類的各個社會、各個時代都貫穿著這條線索，只要在那個社會、那個時代里，人們的自我本質(zhì)還得不到真正的實現(xiàn)。可以說，“自我戲劇化”乃是“人的本質(zhì)沒有真實的現(xiàn)實性”的必然產(chǎn)物，和宗教毫無二致，無非是以一種自我異化的神圣（或非神圣）形象代替另一種自我異化的神圣形象，以一種關(guān)于人的本質(zhì)的幻想的現(xiàn)實性代替另一種人的本質(zhì)的幻想的現(xiàn)實性。宗教要人們自卑，“自我戲劇化”則要人們自大，然而它們實質(zhì)上都是人們精神慰藉的手段。而比起宗教來，“自我戲劇化”更隱而不露、更不知不覺，因而也更具有內(nèi)在的欺騙性。這種自欺欺人的手段，在哈姆雷特那里，不過是止痛片；而對于尼采，就成了興奮劑；到了普魯弗洛克，則更是麻醉藥了。揭此一端，我們可以看到自信的資產(chǎn)階級自信心的逐步喪失——哈姆雷特具有自信也應該自信；尼采卻只是想象自己具有自信；普魯弗洛克則連這點想象也不再具有，他的精神已萎縮得連自高自大起來也終于不可能。

1983年6月于蕪湖

一縷凄涼的古香

——論卞之琳詩中的古典主義精神

舊日的詩話與詞話，常取某人的某語來形容其人的詩風或詞品，以投機取巧之法，收勾魂攝魄之效。在解說卞之琳詩中的古典主義精神時，我首先也想借這個方便，就以《尺八》中的兩行詩來描述我對卞詩，至少是對卞詩的這一方面的看法：

為什么霓虹燈的萬花間

還飄著一縷凄涼的古香？

確實，富于現(xiàn)代感性的卞詩，其多變而且善變的表現(xiàn)技巧，正使人有“霓虹燈的萬花”那樣的目眩神迷之感，而論者對此多所闡發(fā)的同時，幾乎一致為它指出了一個潛在的古典背景：廢名稱“卞之琳的新詩好比是古風”，“格調(diào)最新”而“風趣最古”^〔11〕；王佐良認為是“傳統(tǒng)的絕句律詩熏陶的結(jié)果”^〔12〕；余光中更明白的說這就是“新古典主義”^〔13〕。可見，大家都在卞之琳的詩中，聞到了一縷古典的芬芳。

然而，這縷芬芳畢竟是閃爍不定，飄忽無端，難以把握的。不是徒襲字句的優(yōu)孟衣冠，古典傳統(tǒng)對于卞之琳的影響，有如水中著鹽，而空諸色相，泯諸形跡，拿詩人自己的話說，“完全在內(nèi)涵上，影響不易著痕跡”，所以他有“古化”與“化古”之辨?！峨S園詩話》卷六引周櫟園論詩云：“學古人者，只可與之夢中神合，不可使其白晝現(xiàn)形?！薄肮呕笔侵^“形”，“化古”是謂“神”，卞詩的古典主義，正是在高層次的精神內(nèi)涵上，這就很難作定量分析了。

什么是中國古典詩歌的真正精神？對于這問題不可不辯。多年以來，我們總是或多或少、有意無意地將禪宗作風看做我國古典詩歌最本質(zhì)的美學特征，將那些主神韻、講妙悟、追求沖和淡遠之旨的一路詩視為古典詩的正宗。表現(xiàn)在現(xiàn)代詩中，只要是超現(xiàn)實而求虛幻、厭切近而慕玄遠，就可以嘆為“大有古意”。如果從這個角度來看卞詩，其實倒是很容易確切指陳這位深諳“無之以為用”之三昧的詩人著落于這路古典詩歌的一些痕跡。在卞之琳詩藝未臻純熟的時候，他的一些意象的選擇與組合，就每每有晚唐詩與南宋詞的況味。比如1933年所寫的《入夢》，整首詩都可以看做是標舉神韻的那些舊詩名家的白話稀釋。再如1935年所寫的兩個名句：“伸向黃昏的道路像一段灰心”（《歸》），“友人帶來了雪意和五點鐘”（《距離的組織》），當我們熟悉了諸如“晨鐘云外濕”、“碧瓦初寒外”、“月傍九霄多”此類無理而妙的表達之后，盡管它們言語道斷，思維路絕，我們?nèi)阅艽厝~拈花，心領神會。然而，據(jù)此以論卞詩的古典主義，殊為皮相；而將王孟一派所代表的“虛”以及與此相聯(lián)系的風格視為傳統(tǒng)詩歌美學的最高標準，也只能是一個美麗的錯誤。在卞之琳小說《山山水水》的一個片斷里，作者借人物之口評論“中國精神”說：“中國藝術(shù)最推崇以認真到近乎癡的努力來修養(yǎng)了功夫而表現(xiàn)出隨興的風度?！?sup >〔14〕誤解古典主義精神的人，欣賞這個風度，卻往往忽略那段工夫；那些天賦不高、才力頗薄的作者，也就借事半功倍之名，行偷工減料之實，大大方方地從“空”到“空”了。

錢鍾書在那篇博贍的論文《中國詩與中國畫》中，證明了中國傳統(tǒng)詩歌美學的最高標準是以杜甫為代表的“實”以及與此相聯(lián)系的風格。^〔15〕我們也許會嫌這個“實”字太礙眼，正如嫌那個“虛”字太省心，那么我們不妨這樣表述：由實入虛，虛實相生，乃是中國古典詩歌藝術(shù)的最高境界。我這里解說卞之琳詩中的古典主義精神，也就著眼于他的由實入虛，虛實相生的那份“親切”與“空靈”。

這里所謂的“親切”，兼有親乎情和切于事這雙重含義。在卞之琳詩中，我們看到，占中心地位的是人與人的關(guān)系而非人與自然、人與自身的關(guān)系，是對人生的投入而非超脫，說到底，是儒家精神而非道家風度。他持了一種好奇心，一種熱心，來觀照和思考個人在眾生之中成長與變化的過程，如靜觀一株植物如何在自然風雨的催化作用下漸次發(fā)芽、開花、結(jié)果。在卞之琳看來，人際的互補與諧和遠遠多于對立與沖突，因此心中的欣喜與安慰也就能平衡于惆悵與失落?！兜琅浴返哪俏灰砸荽齽诘臉湎氯送锵ё约簺]有同異方人作深入的交流：“后悔不曾開倦行人的話匣／像家里的小弟弟檢查／遠方回來的哥哥的行篋?！薄端嚒飞鲜叩脑娙擞X得自己“仿佛脫下了旅衣的老江湖／此刻在這里做了店小二”，正以寂寞的情懷招待那些做著好夢的同廂客。人生如逆旅，陌路相逢的每一偶然都或多或少稱得上是有緣，這個意思在《淚》那首詩中表現(xiàn)得分外別致。他用了一個冷冷的幾何學的比喻：人與人相逢的“緣”，好比圓與線相切的“點”，理論上那一“點”雖不具空間而似乎可以忽略不計，可惟其如此，才包容無間而為雙方所共有，才值得珍惜如珍珠如雨珠尤其如淚珠，是人間情熱的結(jié)晶。

卞之琳喜用“多思”一詞，我們卻覺得他更是“多情”，最好的證明便是他最為親切的一首詩《雨同我》：

“天天下雨，自從你走了?！?/p>

“自從你來了，天天下雨。”

兩地友人雨，我樂意負責。

第三處沒消息，寄一把傘去？

我的憂愁隨草綠天涯：

鳥安于巢嗎？人安于客枕？

想在天井里盛一只玻璃杯，

明朝看天下雨今夜落幾寸。

這里的詩思，可以戲用《鏡花緣》里的那位錯別字老塾師念白了的孟子名句來表述：“切吾切，以及人之切”，譯成白話正是，人自有一己的關(guān)切，且將這份關(guān)切由此類推到世間一切人身上。詩人嗓門不高，架子不大，卻是恰如其分地表達了那種“萬方有罪，湯曰‘在予’；一人或溺，禹如由己”的心情，體現(xiàn)了那些孔孟之仁、基督之愛、佛之慈悲。說詩人“多情”，該是一點也不夸張的。

前面我指出“親切”二字，不僅是親乎情，而且也切于事。主體的情感，正須落實到客觀而且具體的形象上，否則就浮泛。比如《雨同我》，那樣一個大題目，詩人絕不張惶使大而令落拓不親，他就從日常生活的場景寫起：朋友間的調(diào)侃，情人間的系念，是最普遍的人情；寄一把傘，盛一只玻璃杯，是最具體的物事，詩人思想演變的軌跡真是歷歷可尋。卞之琳的詩，情雖寄八荒之表，言總在耳目之內(nèi)；開花在時間之外，卻永遠植根于日常的現(xiàn)實的土壤之中。這也正是道地的中國精神。他這樣寫愛情：“我在門薦上不忘記細心的踩踩，／不帶路上的塵土來糟蹋你房間／以感謝你必用滲墨紙輕輕的掩一下／叫字淚不沾污你寫給我的信面”（《無題三》）。他又這樣寫戰(zhàn)斗：“趁一排子彈要上路的時候，／請代替癡心的老老少少／多捏一下那幾個滑亮的小東西?！保ā段縿谛偶ぶ弧罚┍逯?0年代早期的浮世繪，后期的從軍樂，固然都從身邊平平常常的生活細節(jié)寫起，就是中期那些極富“理智之美”的作品，也還是從實實在在的感性經(jīng)驗出發(fā)，即景、即事、即人、即物。

可是在卞之琳親切的詩篇里，他又糅合了另一種顯而易見的素質(zhì)：空靈。套用舊詞評的術(shù)語來講，他寫得“清空”而不“質(zhì)實”。卞氏素享晦澀之名，之所以如此，是因為他少有平面的作品而總是具有一種四維空間，他的思路，總是在最現(xiàn)實的層面上作種種跳躍，迅速地進入一個廣闊的時空之中，這一升華過程，幅度大，節(jié)奏快，一般的讀者跟不上他跳動的觀念而脫了節(jié)，就說他晦澀。廢名曾以卞詩比溫詞，說溫飛卿每每從美人身上一點一點東西寫到身外之物很遠很遠的山水上面去了。^〔16〕李廣田概括得更精彩，稱卞詩的思路是“一生二、二生三、三生萬物”^〔17〕。這約略近似于古人的“篇終接混?！?，不過卞之琳來得更復雜，他的此情此景總藏有萬象，一時一地都伸向無窮。

我們來看看他的《無題五》。這首詩，我想大家若不是當做文字游戲而有意不提，就是叫大家喜歡到無話可說：

我在散步中感謝

襟眼是有用的，

因為是空的，

因為可以簪一朵小花。

我在簪花中恍然

世界是空的，

因為是有用的，

因為它容了你的款步。

讀這首詩，我們會猜想，詩人大約的確有過那么一次真實的散步而使他靈機一動，可他的奇情異想和這感發(fā)的自然與突然實在驚人。首先，我們還得說詩人太多情，因為躲在這一“因為……因為……”的機械推理之后的，是一個至上的愛情：只因有了你，這個世界對我才有意義。當然，在流行歌曲中才會這么直說。人類的感情大概沒有區(qū)別，有別的永遠只是表達方式。把心上人比作花兒就俗，可這里換了個說法，花之于襟眼，如人之于世界，那么花與人之間豈不是可以劃等號？卞詩表現(xiàn)技巧上是智力游戲般的冷，這與他個人性情的熱總是形成豐富的張力?！笆澜缡强盏摹保@想法如此極端，我們會迷惑于這驚人之語因而不注意到它只是全詩邏輯推理上的一環(huán)，最后的結(jié)論是世界因你而有用。此詩格局極小，但觀念的跳動速度極快，大有江河直下而莫之能御之勢。而且，從“一個襟眼”看“一個世界”，也正是他的詩由實入虛、既親切又空靈的具體而微的表現(xiàn)。

卞之琳詩中的縈心之念，是時空的相對關(guān)系。如果每一位重要詩人都有其專利的話，這該是卞之琳的一項現(xiàn)代專利了。但是，支配他的時間觀與空間感的，仍是古老的中國意識：“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍畫夜”（《論語》）；孔子“登東山而小魯，登泰山而小天下”（《孟子》）。后一句話反映在卞詩中，就有《音塵》里“如果那是金黃的一點，如果我的坐椅是泰山頂”那樣的奇想。而前一句中作為時間象征的水的意象，在卞詩中差不多到了“許渾千首濕”的程度?！八?！水哉！”的詠嘆，是一向回蕩在卞之琳詩中的主題音樂。至于相對觀念，豈不又是從老莊那里得來？在卞之琳1936年的一篇散文《成長》中，我們能夠追溯到他詩中現(xiàn)代觀念的全部古典精神的源頭。

虛虛實實說到這里，我想就此打住。卞之琳詩中古典主義精神的某些方面，比如他的含蓄，或者說暗示手法，既為人們所知，又是一般好作品的共性，我也就沒有提起。但是，關(guān)于卞之琳的詩，我最后還想討論一點，即他繁富的文體、精嚴的法度與中國古典傳統(tǒng)之間的關(guān)系。

在一個相對穩(wěn)定的社會里，民族語言也需要確立一些相對穩(wěn)定的詩歌形式。這些形式之臻于完美，往往要有幾十年、幾百年的淘洗、積淀過程。而它們一旦定型，后此的詩人就在各自不同的個性指引下以窮極這些共同形式的一切可能性為務。試想一下詞這一文體作為“詩余”的存在吧：當五七言詩的那些成就輝煌的形式還未喪失其生命力的時候，詩人們就是不肯將心力一下子都轉(zhuǎn)移到長短句這個“第二戰(zhàn)場”上來。對于形式的依戀，正基于人們一種逃避自由、尋找歸宿的心理定勢。“在限制里方能顯示出身手，只有規(guī)律能給我們自由?！蔽┢溆幸?guī)律，才有變化；惟其有限制，才有困難，也才有征服困難的喜悅與榮耀。

卞之琳以長達60年的努力，在理論與實踐兩方面對現(xiàn)代格律詩進行了不懈的探索，確實是此一古典傳統(tǒng)在現(xiàn)代的延續(xù)，他對現(xiàn)代漢語的基本因素進行科學分析，總結(jié)出它的本質(zhì)規(guī)律，給變化出各種富有建筑美、音樂美的詩體建立了基礎。他自己的作品也都證實，在確定現(xiàn)代詩人們共同遵守的比賽規(guī)則與對話原則上他所獲得的成就。他對待藝術(shù)的嚴謹與節(jié)制，只能稱之為古典的而非現(xiàn)代的。在普遍講求短期效應的現(xiàn)代社會，在天下滔滔的今天，想到他長期經(jīng)營的苦心和忍耐，聞著他詩中散發(fā)的古典的芬芳，不知為什么，覺來總是凄涼。

1989年9月于青陽

聞一多與馬拉美

——詩與現(xiàn)實之間

聞一多不大講到象征主義。馬拉美的名字他只提過一次，可對這個人用音樂的方式來制作詩的“和合曲”很不以為然。也有那么一次他談及“純詩”，說它將來恐怕只能以一副尷尬的樣子為少數(shù)人存在著。然而，影響上面的無案可查并不意味著比較之下的無話可說。本文正試圖以聞一多與馬拉美兩兩相對的四首詩為起點，對他們的理論與創(chuàng)作作一番比較分析，以見證這樣兩位詩人在詩的理想上曾經(jīng)有過多么驚人的契合，而在現(xiàn)實的態(tài)度上最終存在多么深刻的分歧。彼此作為參照系，他們在詩與現(xiàn)實之間各自不同的表現(xiàn)將更為醒目。并且，放到中西詩人不同的大的背景上來，就更是值得玩味。

上篇　“午后”現(xiàn)“奇跡”

1931年1月，聞一多“三年不鳴，一鳴驚人”，發(fā)表了他的《奇跡》一詩。這是他全部詩歌的壓卷之作。詩中，他對自己多年以來藝術(shù)追求的過程作了總結(jié)性的反思。他說，“蟬鳴”、“濁酒”、“煙巒”、“曙壑”、“璀璨的星空”、“霜葉”背后“春花的艷”、“頑石”之中“白玉的溫潤”……他過去詩中可見的此類意象，他曾一往情深的這些事物，都只是他的靈魂處于饑餓狀態(tài)時不得已的代用品，而他真正渴求的并非這些平凡的、支離的東西，而是比這些“更神奇萬倍的一個奇跡”，是一切可愛的聲色、香味和姿態(tài)的“結(jié)晶”，是“舍利子似的閃著寶光”的“一個明白的字”，是“整個的、正面的美”。他在多少個輪回里守候著它來臨的一剎那：

我聽見閶闔的戶樞砉然一響，

傳來一片衣裙的——那便是奇跡——

半啟的金扉中，一個戴著圓光的你！

這個神秘的奇跡究竟何指，我們暫且按下不表，且來看看另外一首詩，即馬拉美的《牧神的午后》，它從開始創(chuàng)作到最后發(fā)表經(jīng)過了11年，是馬拉美詩藝的代表作品。全詩以羅馬神話中牧神Faune對林澤仙女Nymphe失敗的追求為藍本，描寫西西里島上一個夏日的午后，懨懨欲睡的牧神恍惚中看見了仙女們在水中沐浴。當他快要攫住其中的一對熟睡的姐妹時，獵物們卻驚醒而逃遁。牧神無法確定這一切是醒是夢，是幻是真：

也許你品評的女性形象，只不過活生生畫出了你虛妄的心愿！

但是，他的疑問的黑影“終結(jié)于無數(shù)的細枝，而仍是真的樹林”，他在回憶中一次又一次重溫那個情景，其細節(jié)變得越來越逼真清晰，可他每一次都不得不嗚咽著面對她們的離去，只留下自己“沉重的軀體和空無一語的心靈”。最后的牧神，什么都沒有抓住，卻依然不折不撓地抗拒著他的命運。他說：

別了，仙女們；我還會看見你們化成的影！^〔18〕

不難看出，這兩首詩中的女神形象，都暗示著一種理想，藝術(shù)的、美的理想。對于女神的到來，聞一多用的是將來時，馬拉美則用的過去時，但兩者都一樣是既虛幻又肯定。聞一多的女神在臆想中也仍然現(xiàn)身在半遮的團扇和半啟的金扉之后，馬拉美的女神也僅僅具有夢幻里和回憶中的不可靠的真實性，但是，兩人的等待和追求卻同樣堅韌而執(zhí)著。前者說“總不能沒有那一天”，后者說“我還會看見”。

《奇跡》與《牧神的午后》這兩首詩在表現(xiàn)方法上的差異是明顯的。馬拉美的內(nèi)心獨白是戲劇性的，而聞一多則是抒情性的；前者整體上的嚴格象征與后者局部的使用也大異其趣，后者不過是美人香草式的修辭手法而已。但是，我們感興趣的是兩首詩在美的理想之追求這一主旨上的一致。聯(lián)系到《牧神的午后》所體現(xiàn)的馬拉美一生都努力要達到的這個理想的具體的內(nèi)容，我們認為，聞一多《奇跡》一詩所追求的美的理想的純粹性、自足性與終極性，與馬拉美整個詩學目標驚人地相似。

按照查爾斯·查德維克的劃分方法，世人所熟知的魏爾倫一路的象征主義，即著重事物的感應，通過象征來暗示微妙的情愫，可稱之為“人性象征主義”（human symbolism），而另外一種較難被人理解和接受的馬拉美一路的象征主義，試圖在語言之中建設一種語言，以構(gòu)成超然于現(xiàn)實的一種純粹存在，可稱作“超驗象征主義”（tran-scendental symbolism）。^〔19〕后者因為其極端的嘗試而在整個詩史上成為一種絕唱。馬拉美這路象征主義者認為，現(xiàn)實世界后面還存在著一個理想世界，前者不過是后者的一個不完美的代表。這一觀念可以一直追溯到柏拉圖的“理念”說，也同基督教的天國信仰相似，逃避現(xiàn)實的人們可以通過宗教到達這個彼岸世界，而在基督教衰落之后的19世紀，人們可以通過詩以抵達。因此，詩人的任務，就是透視并揭示這一真實的樂園；詩的宗旨，就是借助對現(xiàn)實事物的數(shù)學式的選擇、組合、變形，而創(chuàng)造出這一本質(zhì)的超然世界。在這個前提之下，任何具體的意象作用于詩中，都不再指代某一特定的思想感情，而是象征著更為普遍的理想世界。所以馬拉美說，詩的花朵，乃是把一切已知的、有形的花都交付給遺忘之后，從“所有的花都不具備的東西”之中音樂般地升華出來的。^〔20〕這樣，在這一語言的宗教里，詩人便成為一個文字的煉金術(shù)士，他的工作就是將客觀事物不斷地提純，還原出它的本質(zhì)，于是文字也就不再是通常意義上的符號，而是被最大限度地滌凈了本身固有的能指性，從而獲得一種客觀物質(zhì)性，有聲音，有色彩，甚至還有體積、重量以及質(zhì)感。由這種文字所構(gòu)成的詩篇，也變成了小小的神秘國度，一個比現(xiàn)實世界更具純粹性、自足性與終極意義的理想世界。這就是后來被瓦雷里所總結(jié)的“純詩”理論。

聞一多的《奇跡》所表達的觀念，與這種“純詩”理想非常接近。^〔21〕仿佛是馬拉美那句名言的一個回聲，聞一多說：“我要的婉孌也不是任何白鴿所有的?！彼男脑甘菍F(xiàn)實存在的一切事物提煉純化，使之“結(jié)晶”為一個本質(zhì)的理想，不管這些事物是美如“蟬鳴”、“鶯歌”，還是丑如“頑石”、“霜葉”，總之他要從“平凡”走向“神奇”，從“支離”走向“整個”。我們并不認為這一“奇跡”暗示的是藝術(shù)之外的人生或社會理想，因為全詩都是在詩的世界里展開的，從它所使用的一系列意象，我們推導演繹的結(jié)果只可能指向藝術(shù)的美，詩的美?！鞍胍估锾一ㄌ端暮凇?，“琵琶的幽怨”，“文豹的矜嚴”，“春花的艷”，“白玉的溫潤”……凡讀過《紅燭》與《死水》的人都忘不了這類色彩斑斕、品味古雅的詞匯，并且知道“鞭撻著‘丑’，逼他要那分背面的意義”也正是聞一多在《死水》等詩中所干的“勾當”。作者說，“我只要一個明白的字”，這個“字”字的使用很能說明問題。因此，在回顧了自己多年以來藝術(shù)創(chuàng)造的心路歷程之后，聞一多所得到的是一個類似于馬拉美的形而上的結(jié)論：完整而純粹的美將在詩的藝術(shù)之經(jīng)營中結(jié)晶而升華。

這一詩學觀念，是聞一多本人以至中國新詩整體都所僅見的美學元素。在聞一多藝術(shù)思想的兩極之一，即“為藝術(shù)而藝術(shù)”這個極端上，他已經(jīng)超越了較為單純的唯美主義，而躍向了更為復雜的象征主義的超驗層次。^〔22〕而即使是30年代的中國象征派詩人，接受的也只是魏爾倫一路重感應、重暗示、重情緒的“人性象征主義”，馬拉美這種“純詩”的追求并沒有引起他們的興趣。當然，馬拉美這一觀念的獲得，自有其悠遠的歷史背景與深厚的理性基礎，而聞一多憑借的只是直覺與悟性，缺乏系統(tǒng)的探討與闡述。但我們不打算評判它的歷史價值，只想指出它對聞一多個人來說意味著什么。我們說，當一位詩人的美學理想上升到了這一境界，事實上也就證明一個深刻的藝術(shù)危機的來臨。

馬拉美在詩的純粹性的追求上走得是如此之遠，以致于沒有一個詩人真的想重復他或者發(fā)展他。瓦雷里深知他的導師的工作既高貴又悲壯，所以他在許多場合都一再解釋說：“純詩事實上是從觀察推斷出來的一種虛構(gòu)的東西”，“純詩的概念是一個達不到的概念，是詩人的愿望、努力和力量的一個理想邊界”。^〔23〕他把它比喻為科學上的“凈水”和“絕對零度”，是實際上不存在的。他說，“在語言之中建設一種語言”的實驗，“它是久長、困難、微妙，它需要心靈最繁復的特長，它永遠不會完成，正如它從未曾確實可能”。^〔24〕事實上，馬拉美終其一生都沒有能實現(xiàn)他的目標。他一生的作品為數(shù)極少，只寥寥六十來首，且多為即興之作，照馬拉美自己的說法是“為寫出更好的作品所進行的預先練習，更可說是坐下來寫作之前的試筆之作”。他臨死之前寫作了《骰子一擲永不能取消偶然》這首最具革命性與創(chuàng)造性的詩篇，但是詩人自己是否把它看做是自己詩學理想的具體實現(xiàn)也大有問題。當他把校樣交給瓦雷里時，說：“你不覺得這是一個瘋狂舉動嗎？”^〔25〕他之所以自認為瘋狂，是因為他知道由于我們語言的太多樣、太歧異這樣一種缺憾，使得沒有人能夠保持“血肉俱全的真理”。他早有一種宿命之感：

這顯然是自然的法則……亦即我們沒有足夠的理由與上帝對等。但是，從美學的立場來說，當我想到語言無法通過某些鍵匙重現(xiàn)事物的光輝與靈氣時，我是如何的沮喪！^〔26〕

我們回過頭去看他的《牧神的午后》，它仿佛也寓言式地告訴了我們，馬拉美整個的詩學理想是“一個虛幻的心愿”，盡管他的追求并沒有善罷甘休。

聞一多在通向一種純粹的藝術(shù)的道路上也走了很久。我們在這里沒有使用“純詩”這個詞，因為他并不曾對與此內(nèi)涵相同的概念作過理論的闡述。但是，聞一多20年代信仰的“純藝術(shù)主義”，尤其是他所推崇的“純形的藝術(shù)”，確實在一個較單純的層次上有點近似于馬拉美的詩學主張。在《戲劇的歧途》（1926）一文中，他說：

藝術(shù)最高的目的，是要達到“純形”pure form的境地，可是文學離這種境地遠著了，你可知道戲劇為什么不能達到“純形”的涅槃世界嗎？那都是害在文學的手里。自從文學加進了一份兒，戲劇便永遠注定了是一副俗骨凡胎，永遠不能飛升了；雖然它還有許多的助手——有屬于舞蹈的動作，屬于繪畫建筑的布景，甚至還有音樂，那仍舊是沒有用的。你們的戲劇家提起筆來，一不小心，就有許多不相干的成分粘在他的筆尖上了——什么道德問題，哲學問題，社會問題……都要粘上來了。問題粘得越多，純形的藝術(shù)越少。^〔27〕

在這里，聞一多從創(chuàng)作的角度否定了藝術(shù)的社會性與功利性，反對將思想與問題摻雜到形式中來。他在《莪默伽亞謨之絕句》一文中也從鑒賞的角度談到這一點：“讀莪默就本來不應該想到什么哲學問題或倫理問題?！?sup >〔28〕我們從他的言論中可以聽到各種唯美主義思想的很多反應，從濟慈稱贊的“消極能力”（negative capability，“能夠總是處在游移、神秘、懷疑之中而并不急于追求什么事實和理由”），到王爾德啟示的“新美學原理”（“關(guān)于美而不真的事物的講述乃是藝術(shù)的本來的目的”），到克利夫·貝爾的“有意味的形式”（significant form，“在每一件藝術(shù)品中，線條和色彩的獨特形式及關(guān)系激發(fā)了我們的美感”）。這種“純形”的藝術(shù)的主張，注重形式，講求快感，排斥說教主義，也同整個的象征主義極為一致。讓·莫雷阿斯1886年給象征主義所作的宣言中，正是把這一切運動看成是反對慷慨陳辭的說教、反對提供思想信息、反對描寫外在事物的運動。

但是，聞一多這個時候所追求的“純粹性”與馬拉美還頗有距離。在上面那段話中，我們看到，他認為文學遠未達到那種涅槃境界，這就把文學同繪畫、建筑、音樂等區(qū)別開來了。在《先拉飛主義》（1928）一文中，他認為“文學的工具是富于精神性的”，所以比不上繪畫，因為后者可以全靠它的“肉體”即色彩與線條而完整獨立地存在著，詩則還有“靈魂”：“‘肉體美’之所以可貴，完全因為它是‘靈魂美’的佐證，所謂‘內(nèi)在的、精神的美德的一種外在的、有形的符號’”，那才是詩的“鵠的”。^〔29〕這樣就與馬拉美的完整而自足的“純粹性”觀念有所不同。對后者而言，文字這種工具已經(jīng)不再是現(xiàn)實事物的符號，不再是一定思想的載體，而是本身即已具備一種客觀實在性，得以自足自在。

前面我們說過，從純藝術(shù)這個角度來看，唯美主義單純而象征主義復雜。形而下的王爾德會醉心于一張涂脂抹粉的美女的臉，形而上的馬拉美卻要從所有或濃妝或淡抹或一點兒脂粉也不施的美麗的臉中窺見它們的本來面目。^〔30〕后者假若辦得到，那當然是要純粹得多、完整得多。但是從唯美主義到象征主義，從純粹的形式到超然的理念，畢竟是既相隔又相鄰。所以說，當聞一多鼓吹要達到那個“純形”藝術(shù)的“涅槃世界”的時候，那“舍利子似的”一個字，或“戴著圓光的”一個奇跡，也就呼之欲出了。

終于，在輟筆三年之后，聞一多回顧自己走過的路，覺得先前所接受的唯美主義的一切東西實在“太平凡”，“太支離”，是“藜藿”，是“糟糠”。這里必須澄清的一個問題是，聞一多在《奇跡》詩中所表現(xiàn)的對唯美主義思想的不滿與清算，究竟是對自己在藝術(shù)上走過了頭的懺悔呢，還是對自己在藝術(shù)上遠未達到更高境界的慚愧？很多論者都持前一種看法，說這是聞一多意識到在外患內(nèi)亂頻仍、國計民生凋敝的社會現(xiàn)實中，若還沉湎于風花雪月，“為一闕鶯歌便噙不住眼淚”，是不合時宜、不識時務的，所以他要轉(zhuǎn)向了。這一說法其實經(jīng)不起推敲，因為在一個苦難的時代，蟬鳴、鶯歌、白玉、春花，這些都應該是人們消受不起的奢侈品，只會昂貴如“膏粱”，哪會卑賤如“糟糠”“藜藿”呢？聞一多整個的詩學體系充滿了矛盾是事實，但具體到一首詩中，作者的思路也決不至于混亂到一會兒說的是藝術(shù)，一會兒又說的是社會政治，在這兒講的是詩人的藝術(shù)追求，在那兒又指的是知識分子的思想改造。因此我們說，伴隨著聞一多對一種舊的藝術(shù)創(chuàng)造的否定與批判，他希望的是進到一個新的美學境界，一句話，不是如何走出象牙塔，而是應該更上一層樓。

《奇跡》一詩所表達的觀念，是聞一多在詩的道路上走得最遠的一次，遠到了馬拉美一樣令人瞠乎其后的地步。然而，正如我們已經(jīng)指出的，這一完整而純粹的理想之境，是極境，也是絕境。不同的是，馬拉美雖然沒有真正達到他的純詩目標，但他有套既定的方針，有一個為寫出理想的作品而預先試筆的心理準備和外在環(huán)境，所以他能夠幾十年如一日地去接近他的理想，不管他的詩的永動機是不是真能轉(zhuǎn)起來。聞一多則不然，他只是朦朧地感到他的渴望，直覺地判斷有某種終極存在的美，但他不知道該如何下手，沒有理論綱領，沒有具體步驟，也沒有客觀條件……也許他根本沒有想過去著手，所以他只是耐心地靜候著那“奇跡”的到來?！赌辽竦奈绾蟆防锸欠e極地追求，而《奇跡》里則是消極地等待，一主動，一被動，正是兩位詩人實際的詩歌創(chuàng)作表現(xiàn)的寫照。《牧神的午后》是馬拉美的詩學剛剛成形時候的作品，《奇跡》卻是聞一多的絕響。

這是一場深刻的藝術(shù)危機。愛因斯坦在《科學的研究方法》中說：“人總是在竭力以某種相等的方式在自己心中創(chuàng)造簡單明白的世界圖景，這不僅是為了勝過他生活的那個世界，而且在某種程度上企圖用他創(chuàng)造的圖景來取代那個世界。藝術(shù)家、詩人、談論抽象理論的哲學家和自然科學家做的就是這件事，只是各有自己的方式罷了。”聞一多出于自己心靈的饑餓選擇了唯美主義，現(xiàn)在他發(fā)現(xiàn)那是饑不擇食的權(quán)宜之計，他過去創(chuàng)造的圖景既支離破碎，又平凡低劣。他拋棄了它，希望以一幅完整而神奇的嶄新圖景取而代之?？墒牵@個理想又陳義過高，高到根本無法實現(xiàn)。于是，危機早已來臨，奇跡不會發(fā)生；舊的圖景必須拋棄，新的圖景無從建立；寫出的詩太不完美，完美的詩卻又不可能寫出，詩人只有擱下詩筆，去別的領域——比如說，古典文學研究的領域——去尋找他靈魂的“供養(yǎng)”了。

再說，即使聞一多給自己勾畫的藝術(shù)圖景跟馬拉美心中的那幅一樣地明確清晰，他也不可能抱持著它不放，因為，有一種無所不在的強大的力量不斷地侵蝕著他心中的圖景，這就是詩人那個時代的社會與政治現(xiàn)實。

下篇　“靜夜”起“海風”

這燈光，這燈光漂白了的四壁；

這賢良的桌椅，朋友似的親密；

這古書的紙香一陣陣的襲來；

要好的茶杯貞女一般的潔白；

受哺的小兒接呷在母親懷里，

鼾聲報道我大兒康健的消息……

這神秘的靜夜，這渾圓的和平，

我喉嚨里顫動著感謝的歌聲。

但是歌聲馬上又變成了詛咒，

靜夜！我不能，不能受你的賄賂。

誰希罕你這墻內(nèi)尺方的和平！

我的世界還有更遼闊的邊境。

這四墻既隔不斷戰(zhàn)爭的喧囂，

你有什么辦法禁止我的心跳？

　　　　——聞一多《靜夜》

肉體真可悲，唉！萬卷書也讀累。

逃！只有逃！我懂得海鳥的陶醉：

沒入不相識的煙波又飛上天！

不行，什么都喚不回，任憑古園

映在眼中也休想喚回這顆心，

叫它莫下海去沉湎，任憑孤燈，

夜?。∮痴罩咨谧o的空紙，

任憑年輕的女人撫抱著孩子。

我要去！輪船啊，調(diào)整好你的桅檣，

拉起錨來，開去找異國風光。

　　　　——馬拉美《海風》^〔31〕

比起《奇跡》與《牧神的午后》，這兩首詩的共同點來得更為醒目，差別處也顯得尤為意味深長。在描寫主人公此刻所置身的小天地的氛圍時，兩首詩所用的意象驚人地一致：寧靜的夜，溫暖的燈，書的幽香，紙的潔白，年輕的母親在給孩子喂奶……一切安詳閑適，充滿了不可抵御的魅力?？墒撬麄儏s不約而同地對此發(fā)出了詛咒。他們都覺得這天地過于狹小，他們都想擁抱一個更為廣闊的世界，他們都為遠方所發(fā)生的事而心跳。

什么事使他們心跳？分歧出現(xiàn)了。馬拉美聽到了海上水手們的歌唱，而聞一多卻聽見了戰(zhàn)爭的喧囂和四鄰的呻吟。原來，兩位詩人對個人生活的小天地的種種誘惑的拒絕竟是出于截然相反的理由：馬拉美不甘心局促于此，他認為這很不幸，而好戲卻在遠方開場了；聞一多則不忍心耽溺于此，他感到這實在過于幸福，可他的周圍卻正在上演著各種慘劇。一個嫌不及，于是要把自己升上去；一個嫌過，于是要把自己降下來。這樣的同床異夢，的確發(fā)人深省。

聞一多與馬拉美，兩人的生活道路頗有幾分相似：一段時間的國外生活，長期的教師生涯，一個藝術(shù)沙龍的主人，與一個詩歌流派的中心。然而他們對政治與社會的現(xiàn)實卻持著迥然不同的態(tài)度。馬拉美差不多不食人間煙火，時人目之為超凡入圣；聞一多亦曾20年不過問政治，可最終卻走到了政治斗爭的最前列，為一個社會理想而獻身。我們當然可以把他們兩人對于現(xiàn)實的不同態(tài)度首先歸因于他們各自所處的不同的時代現(xiàn)實，但是這并不足以說明一切，因為20世紀前半期中國社會的大動蕩與19世紀后半葉法國社會的相對穩(wěn)定雖說確實是對比強烈，可后者也并沒有給詩人們提供一個生存的真空，何以馬拉美全部的詩歌中竟然濾凈了政治現(xiàn)實的空氣而成為無比純粹的藝術(shù)創(chuàng)造，而聞一多即使在最唯美主義的時候，比如說《紅燭》時期，也仍然拖了一道現(xiàn)實的影子，對國運式微造成的文化失落，對軍閥混戰(zhàn)帶來的民生疾苦，也總是未能忘情呢？

我們從上面兩首詩的具體的對比分析入手來回答這個問題?！鹅o夜》與《海風》都涉及這樣一個主題：什么才是個人幸福得以實現(xiàn)的前提？如何才能做到真正的適性得意？這兩首詩當然不可能提供完整的答案，但我們得承認，聞一多與馬拉美各自所選擇的角度在中西詩人中都分別具有相當?shù)拇硇浴?/p>

《海風》是馬拉美早期的作品，那時他還沒有“自我客觀化”——即他自己說的，成為精神的宇宙通過他的存在而得到發(fā)展的一種“工具”或“稟賦”，所以還有他以后少有的俗世情感的流露和生命價值的判斷。往前面看，他所尋找的“異國風光”，明顯具有波德萊爾有關(guān)印度洋之旅的那些詩篇的影響，也是十八九世紀流行于歐洲文壇的“異國風情主義”（exoticism）的反映。^〔32〕往后面看，他欲陶醉其中的海的形象，與“萬卷書”和“白色掩護的空紙”所指代的書齋里的智性生活相對，也同50年后瓦雷里后期詩中的海一樣，象征著充滿動與變的感性生活。詩題《海風》，正與瓦雷里《海濱墓園》結(jié)尾的名句遙相呼應：

起風了……只有試著活下去一條路！

馬拉美考慮的正是這個“活下去”的方式，從精神的意義上來說。他同時傾聽到兩方面的呼喚，一是此刻小天地平靜、溫暖、單純的心智生活，一是遠方大世界動蕩、驚險、壯麗的生命體驗。對于前者他已厭倦了，雖然仍有一絲留戀，但他急切地要把自己全部的感官向那個大世界打開。顯然，他認為那才是完整的生活，才是真正的適性得意。我們看到，他的適性得意，并不與社會現(xiàn)實有什么聯(lián)系。他要從小圈子走向大圈子，卻并不意味著要從個人走向他人。他所追求的幸福的含義，是智性與感性的平衡所獲得的全面而充分的個性滿足與發(fā)展。因此，說馬拉美的幸福觀是基于一種個人本位，該沒有歪曲他。

相形之下，聞一多則是基于一種社會本位來看待幸福二字的?！鹅o夜》里，小天地的安詳美好與大世界的悲慘丑惡造成極大的反差，后一幅圖景——“孤兒寡婦抖顫的身影，戰(zhàn)壕里的痙攣，瘋?cè)艘е￠健薄粩鄾_擊著前一幅畫面。詩人無法不正視它，遂轉(zhuǎn)身唾棄自己的個人幸福。他將一己與萬人聯(lián)系了起來，認為二者應該取得一致：“幸福！我如今不能受你的私賄?！笨梢?，如果幸福沒有成為一種普遍的贈予而降臨到每個人身上，一個人的幸福就是不完整的，因此也就是該詛咒的。這種對個體與社會的同一性的強調(diào)，正符合“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的中國傳統(tǒng)儒家思想。這種對廣大人民的苦難所作的反應，也是典型的中國詩人的傳統(tǒng)方式。我們不妨舉一個極端的例子。白居易《新制綾襖成感而有詠》云：“心中為念農(nóng)?？?，耳里如聞饑凍聲”；《新制布裘》云：“安得萬里裘，蓋裹四周垠。穩(wěn)暖皆如我，天下無寒人?！边@種“每衣不忘民”的作風看來比杜甫的“每飯不忘君”更像是一種條件反射了。聞一多是真誠的，他認為一己的“樂”，必須以天下的“樂”為前提，作基礎。面對身外的悲慘世界，詩人無法超然，無法“足乎己無待乎外”。從這一點上看，聞一多正與馬拉美相反。

這種以一己為懷與以萬人為懷的差異，我們可以從東西方文化傳統(tǒng)上找到源頭。商業(yè)性經(jīng)濟與民主型政治塑造了西方人以自我為核心的觀念，導致了對個人的創(chuàng)造冒險、對個性的發(fā)展與個人價值的實現(xiàn)的崇尚；而農(nóng)業(yè)性經(jīng)濟與宗法制政治則培養(yǎng)了中國人以群體為核心的性格，導致了對克己為人的提倡，對個體必須融合在社會之中才有自足的意義的堅持，對此，人們說的已經(jīng)很多了。同時也有人談到，有兩種力量對這兩種不同方向的發(fā)展起了修正作用，或者說中和作用?；浇塘x把西方人引向了對人類苦難的同情與關(guān)懷，道家思想又為東方人指出了從社會中解脫出來以求自我完善的道路。但我們必須看到，這一修正或中和仍然沒有從根本上改變西方人與中國人對個體與群體的價值取向。就前者而言，人是獨自面對上帝的，是上帝把個人聯(lián)系起來的，這樣，每個人都是首先對自己負責，對上帝負責，然后才是對他人負責。拯救自己，接近上帝，是人的第一要務。對后者來說，缺乏上帝這一中介，或者說緩沖地帶，中國人不是獨對自己，就是面向眾人。對現(xiàn)世的苦難的價值關(guān)懷，如果不由自己斬斷，就將千絲萬縷存在下去。而事實上，幾乎沒有什么人能真正做到義斷情絕。可見，上帝作為一個“遁詞”（quibble），沒有它，中國詩人就經(jīng)常必須對周圍人們的不幸作出具體的反應，所以我們的詩史上，現(xiàn)實主義（用這個詞庸俗化了的含義）的作品非常之多；而有了它，西方詩人就往往將人類的苦難作抽象的思考，不必作出直接的正面的回答。

從上述情形出發(fā)，我們對聞一多與馬拉美關(guān)于現(xiàn)實的總的態(tài)度的分歧進行探討，自不難把握其中深層的原因。

馬拉美到底沒有接受“海風”的召喚而像蘭波一樣走向感性世界，他始終停留在自己的心智中過著沉思的生活。他的事業(yè)是極富宗教色彩的。在羅馬路寓所星期二的聚會里，他成了象征主義的高級傳教士。他說著話，目光仿佛伸向了那高遠的冥想之境，又終之以輕輕一笑。他引人入勝的語言與極端非功利的信仰，結(jié)合了那不太透光的客廳里的教堂的氣氛，使所有聆聽者都感受到宗教化的神圣快感。他是一個獨自與日月為伍的隱士，似乎從來沒有為“政治”、“歷史”、“人民大眾”這一類概念困擾過，只是以平靜的心情追求那微妙的目標，從事一種超然的詩的實驗，達到了所以人瞠乎其后的地步。他說：

我在不知名的世界里……旅行，如果我確已逃避開現(xiàn)實兇猛的炎熱而沉醉于冰冷的形象，這是因為，已經(jīng)有整整一個月了，我停駐在美學最純粹的冰河上；因為當我們找到了空無，我已經(jīng)找到了美。^〔33〕

馬拉美能夠在這種與社會現(xiàn)實隔絕的空氣里進行他純粹的創(chuàng)造活動，必然有支持他的傳統(tǒng)的信念?？梢哉f，他所從事的詩的實驗，已然是一種對客觀真理的探索，一種對神的奧秘的揭示。而這種求真揭秘，乃是西方深遠的“愛智”傳統(tǒng)的體現(xiàn)。受這一傳統(tǒng)的影響，人們注重對客觀世界的構(gòu)成規(guī)律，對事物的共相與殊相、形式與內(nèi)容等范疇與關(guān)系的追根問底，渴望穿透事物的現(xiàn)象來窺見其本質(zhì)，那才是神的所在，一切的美，一切的真，都來自上帝。正因為這樣，作為一個超驗象征主義者，馬拉美想以詩歌語言為媒介來構(gòu)成一個自足自在的理想世界，它通向無限而永恒的上帝的樂園。在這種類似于一系列數(shù)學運算與哲學推理的寫作過程中，馬拉美安于遠離現(xiàn)實，放棄了對周圍世界的價值關(guān)懷。他說：“在一個不允許詩生存的社會里，我作為詩人的處境，正是一個為自己鑿墓穴的孤獨者的處境?！?sup >〔34〕但他情愿終老此中。他為自己所挖的墓穴，是一個適合他自己的安身息命之所，而它的位置，馬拉美相信，不在塵世，而在天國。

聞一多在詩與現(xiàn)實的天平上一直在左右搖擺，試圖找到一個平衡點，這使他的整個美學思想顯得復雜而矛盾，然而這正是他實際生活中真實心靈的反映。在給吳景超的一封信（1922）中，他寫道：

現(xiàn)實的生活時時刻刻把我從詩境拉到塵境來。我看詩的時候可以認定上帝——全人類之父，無論我到何處，總與我同在。但我坐在飯館里，坐在電車里，走在大街上的時候，新的形色，新的聲音，新的臭味，總在刺激我的感覺，使之倉惶無措，突兀不安。感覺與心靈一樣地真實。人是肉體與靈魂兩者合并而成的。

聞一多一度也曾絕塵脫俗，那是在“為藝術(shù)而藝術(shù)”的階段，他的畫室布置得曾如此具有超現(xiàn)實的美，以至徐志摩相對之下也有自己是凡夫俗子之感。但是，正如他說過的，“相信了純藝術(shù)主義不是叫我們作人Egoist（利己主義者）”，他沒有沉浸在詩境里面而放棄對塵境的關(guān)懷。在紀念“三·一八”慘案的文章中，他認為偉大的同情心乃是藝術(shù)的真源，現(xiàn)實的血也必須流在筆尖，流在紙上。對于我們前面所提到過的民族傳統(tǒng)的文化心理問題，聞一多有著深刻的理解。他在《孟浩然》一文中說：

我們似乎為獎勵人性的矛盾，以保證生活的豐富，幾千年來一直讓儒道兩派思想維持著均勢，于是讀書人便永遠在一種心靈的僵局中折磨自己，巢由與伊皋，江湖與魏闕，永遠矛盾著，沖突著，于是生活便永不諧調(diào)，而文藝便也永遠不缺少題材。^〔35〕

他所指出的這種“心靈的僵局”，充分地表現(xiàn)他的美學思想中。與古人的遁于山林不同，他曾企圖遁入藝術(shù)的象牙塔。事實上，即便在那樣一些時候，現(xiàn)實的因素也仍然同時存在于他的思想中。在《戲劇的歧途》一文里，他一方面聲稱藝術(shù)最高的目的是追求純粹的形式，一方面又認為藝術(shù)真正的價值在于對生活的批評。這實在不能說不是矛盾。聞一多詩的傾向與現(xiàn)實的傾向一直呈彼此消長之勢，往往容易從這一個極端走向另一個極端，但是，有一條清晰的脈絡表明，他始終沒有忘記在詩與現(xiàn)實之間找到一個交叉點。從1926年主張愛國運動與文學復興的結(jié)合，或主張詩與歷史的攜手，到1944年主張宣傳的效果與美的語言的兼顧，總是如此。

在人生之旅的盡頭，聞一多與馬拉美最后的形象都令人難以忘懷：一個成了現(xiàn)實的斗士，一個終于還是詩的隱士。這動與靜、熱與冷、情與智之間，正有著最遠的距離。他們曾經(jīng)在同樣的路上走了很久，甚至中途有過一次奇跡般的碰面，或者說，他們都夢到了同樣一個目的地，但馬拉美堅持了他的追求而聞一多則放棄了自己的努力?？珊笳咧皇侨狈δ且焕硐胫诘拿鞔_把握，而不是缺乏耐心。聞一多和馬拉美一樣有著驚人的耐心，只是兩人的這一素質(zhì)表現(xiàn)為不同的形式。馬拉美如地面上水的滲透，聞一多似地層下火的運行，而地火最后總是要爆發(fā)的。馬拉美心中藝術(shù)的圖景滿可以勝過并取代現(xiàn)實的畫面，而聞一多眼里現(xiàn)實的畫面卻不斷侵蝕并消滅藝術(shù)的圖景。馬拉美神游彼岸，他通向了上帝；聞一多則心存此世，他走向了人群。對馬拉美而言，詩是實現(xiàn)其美的理想的唯一方式，“純潔部族的語言”與“成就一本完美的書”是他唯一的目標；對聞一多來說，詩是實現(xiàn)其美的理想的諸多方式中的一種，他至上的追求是弘揚民族的精神。正是這些時代、歷史和個人多方面的因素，決定了他們在詩與現(xiàn)實之間各自不同的表現(xiàn)。

1992年12月于重慶

雅俗之辨

——關(guān)于一個詩學問題的思考

“斯斟酌乎質(zhì)文之間，而檃括乎雅俗之際，可與言通變矣。”

——《文心雕龍·通變》

一　雅俗的相對性

《紅樓夢》第48回“慕雅女雅集苦吟詩”敘香菱從黛玉學詩，平生頭一次做了首七律，拿了去找黛玉。黛玉看時，只見寫道是：

月掛中天夜色寒，清光皎皎影團團。

詩人助興常思玩，野客添愁不忍觀。

翡翠樓中懸玉鏡，珍珠簾外掛冰盤。

良宵何用燒銀燭，晴彩輝煌映畫欄。

黛玉笑道：“意思卻有，只是措詞不雅……”。

古人常說，做詩且不管巧還是拙，先要看雅還是俗。黛玉一定也持這樣的觀點，但香菱的措詞怎的不雅，她卻沒有細說。我們認為，這首詩的用字下語，俗在兩個方面。一方面，它使用了一般是不宜入詩的口語，如“團團”一詞和兩處“掛”字，很不入耳。另一方面，它又把一些富于詩意的字面不加限制地堆砌在一塊，如“翡翠”、“珍珠”、“玉”、“銀”、“彩”、“畫”等等，尤為觸目，結(jié)果成了《后村詩話》中王歧公兄所譏的“至寶丹”和《青箱雜記》里晏殊所嘲的“乞兒相”。一個初學詩的人做起詩來，他的用語要么不是詩，要么太像詩。我們討論“雅”與“俗”這一對概念的內(nèi)涵，正是要從這兩方面進行。

1．“原質(zhì)的俗”與“過量的俗”

雅，從它所組成的一系列復合詞來看，乃是一種品位高、規(guī)范性強、表現(xiàn)美好的特質(zhì)：“高雅”、“文雅”、“典雅”、“都雅”、“優(yōu)雅”等。它的意義，訓“正”、訓“高”、訓“美”，正是合乎規(guī)范而加以修飾的意思。作為副詞，又訓“素”，訓“極”，亦指時間長而程度高。綜合以上多種含義，我們可作如下推論：規(guī)范不是先天形成的，須經(jīng)長期的積淀、總結(jié)與修正才能夠確立，而它要穩(wěn)定地發(fā)揮作用，也與時間因素有關(guān)。學習和掌握規(guī)范，也要在一個長時間里才得完成。獲取規(guī)范的美，顯然要對原始形態(tài)的事物作一番選擇、加工和改造，所以又必須依靠后天積學而成的工力和修養(yǎng)。這樣，雅也就意味著是以長期獲致的修養(yǎng)對事物作長期不斷地修飾的結(jié)果。

與雅相對，俗總是與一些負面意義的字眼相結(jié)合：“卑俗”，“鄙俗”，“粗俗”，“俚俗”，“庸俗”等，表明它乃是一種品級低、分布廣、地位偏、表現(xiàn)粗陋的特質(zhì)，不合規(guī)范，未加修飾。這種大量存在于雅的周圍的天然形態(tài)的俗，我們名之為“原質(zhì)的俗”，它因其原始而普遍的存在而受人鄙棄。相反，雅的獲得則因難度高而數(shù)量少，按照“難能可貴”和“物稀為貴”這兩個常理，也就為人們所崇尚。

但是，雅與俗的含義遠不是這樣簡單和穩(wěn)定。事實上，它們?nèi)绱司哂邢鄬π裕?jīng)常是因時而異，因地而異，因人而異，所以不能被固定在合乎規(guī)范或不合規(guī)范、加以修飾或未加修飾等標準上面。“原質(zhì)的俗”，只不過是一種較容易為我們界定、識別和認同的俗的基本形式，但不是絕對形式。古人就說：“所謂俗者，非必庸惡陋劣之甚也。”（何紹基《使黔草自序》）比如，一般都認為都市是雅的所在，而邊鄙之地的鄉(xiāng)野卻總是脫不了俗氣——試看“都雅”與“鄙俗”這一對反義詞。然而都市與雅、鄉(xiāng)村與俗之間并不能就此劃上等號，因為古人又常常以為“囂塵近市，則其地俗”，而一點“山林氣”倒是很不一般的雅人深致了。這樣，我們必須轉(zhuǎn)向另一種形式的“俗”，非常抽象、微妙而難以捉摸的，我們稱之為“過量的俗”。

2．雅俗的相互轉(zhuǎn)化

俗的本義，原是相沿成習，相習成風的意思，所以我們常說“習俗”、“風俗”。那么，究竟是什么能夠使人們爭相仿效而至于廣為流行呢？當然就只有大家都認為品位高、規(guī)范性強、表現(xiàn)美好的東西了。這樣，我們就得從雅上面去找俗的起因了。事實上，“過量的俗”，正是“雅”本身所導致的必然結(jié)果。

任何事物，從它誕生的時候起就孕育了對自身的否定因素，從雅俗問題上看，這一點尤其顯著。尚雅避俗既然是人們共同的心理，那么，雅的現(xiàn)象一旦出現(xiàn)，就無法避免被自己重復和被他人仿效的命運，不管這種重復和仿效在質(zhì)的方面有何種程度的符合，但量的增長從此開始了，而且很容易地趨向于過量。這樣一來，雅由于普遍化和通俗化而變得不再罕有，從而喪失了它最基本的特點，即難度高而數(shù)量少，所以最終被人們鄙棄。

自相重復和群起仿效的典型特征，在于總是把事物某一方面的優(yōu)點推演到極致，而與原來構(gòu)成一個整體的其他方面相脫節(jié)。如果說，雅意味著合乎規(guī)范和加以修飾，那么，這種修飾往往容易過度到變成夸飾和矯飾而變得可笑，這種對規(guī)范的追求也往往容易過量到反過來成為對規(guī)范本身的嘲弄。錢鍾書把俗定義為“正面的過失”^〔36〕，正是這個道理。桑塔耶納曾經(jīng)把一只臟手戴滿鉆石戒指視為俗氣的表現(xiàn)^〔37〕，其實，即使一只纖纖素手也不可以一下子戴上四五只鉆戒。當然，效顰者在戴戒指的時候，的確總是忘記要洗一洗手和修一修指甲。香菱那首詩，既不解將“翡翠”“珍珠”等富麗字面少作炫耀，又不懂把“團團”之類寒傖語氣略加掩飾，結(jié)果，“慕雅”卻反而不雅。我們可以說，施于自然之上的人工越是多到不合理，指導修飾背后的修養(yǎng)越是少得不像話，其俗的程度就越高。一旦出現(xiàn)了這樣的情況，“原質(zhì)的俗”相形之下反而會因為本色天然而獲得罕有的價值，具有轉(zhuǎn)化為一種雅的可能，這就是雅俗之相對性的關(guān)鍵所在。

二　由俗入雅

詩的雅俗之別，從第一層含義上看，就是指經(jīng)過了藝術(shù)化處理的詩語與日常的大眾口語之間的區(qū)別。

從口語的俗，到詩語的雅，也就是語言從表意功能轉(zhuǎn)向?qū)徝拦δ堋，F(xiàn)代詩學認為，普遍的實用語言是在認知事物和交流思想的過程中獲得其價值的，它是手段而不是目的；詩歌語言的價值則體現(xiàn)于自身而不假外求，它是目的而不再是手段。二者同作為話語，前者的意義在于說什么，其能指通向所指；后者的意義在于怎么說，其能指即是所指。詩的語詞不應只作為外在事物的代碼和內(nèi)在情感的符號，而應具有自身的份量與自足的價值。

口語的俗，既同使用方式有關(guān)，也與使用者相聯(lián)系。鐘嶸的《詩品》不滿于曹丕的詩“所計百許篇，率皆鄙質(zhì)如偶語”，就是說那種像日常對話一樣的使用方式是要不得的。這種直率而單純的對話方式，使得措詞只是作為傳遞信息和交流思想的過程中偶然的和暫時的伴隨物而存在，必然流于粗糙、蕪雜，缺乏本體價值?！对娖贰酚址Q道陶潛的一些詩“風華清靡，豈直為田家語耶”，則是從使用者的角度來看待其價值的。野老田父之類占社會絕大多數(shù)的下層成員歷來被視為俗人，他們的用語因為同卑賤的行業(yè)相聯(lián)系，也一直被視為俗語，是作為語言的精華之體現(xiàn)的詩所不能容忍的。所以，對于詩的語言來說，原生態(tài)的日?？谡Z乃是一種“原質(zhì)的俗”。

1．中西詩學的基本觀點

西方詩學從古希臘羅馬時代起，就貫穿了對這種“原質(zhì)的俗”的否定。亞里士多德認為，詩應選用一些特定的詞匯才可以避免粗俗（《修辭學》）。賀拉斯要求詩人具有“高雅的吐屬”（《諷刺詩》），那些“買豆子烤栗子吃的人”的語言是粗鄙而不堪入詩的（《詩藝》）。朗吉弩斯把“藻飾的技術(shù)”和“高雅的措辭”看做崇高語言的一個主要來源（《論崇高》）。文藝復興時代，但丁提倡用“俗語”即民族語言寫作，然而這不僅不意味著他要求詩語的大眾化，相反，他主張對“俗語”作一番“篩選”、“梳理”，留下那些“中心的”、“法庭的”、“宮廷的”因素，這才是高雅規(guī)范的“光輝的俗語”（《論俗語》）。薄伽丘也從字源學角度把詩定義為“精致的講話”（《異教諸神譜系》）。新古典主義時期，“高雅”更與“清楚”、“得體”一起成為詩學的主要標準。布瓦洛說：“最不典雅的文體也有其典雅的要求”，他教導詩人“好好地認識都市，研究宮廷”（《詩的藝術(shù)》）。德萊頓也認為他的國王的宮廷里有最優(yōu)雅的談吐，那才是適當?shù)脑姷恼Z言，是正確的詩的典范。在一個極端的情況下，蒲伯甚至宣稱當代的語言因流通眾口而免不了沾上俗氣，所以對詩不適合，比不上已死去的語言富有詩意。^〔38〕

也許因為表意文字比表音文字與口語脫節(jié)的程度要高，而抒情詩比史詩劇詩對口語的依賴要少，中國古典詩學對口語這種“原質(zhì)的俗”加以否定外，更進而對詩語的積極的修辭意義作出肯定。漢代，圍繞著對屈原作品的評價，引發(fā)了人們對詩的語言之審美價值的思考。楊雄《法言》說：“詩人之賦麗以則”，班固《〈離騷〉序》稱：“其文弘博麗雅，為辭賦宗”，這都是把合乎規(guī)范的“正”與加以修飾的“美”相結(jié)合的。魏晉南北朝時期，在對詩的文體風格進行規(guī)定時，則普遍突出了代表人工之美的“麗”的標準，從曹丕的“詩賦欲麗”（《典論·論文》），經(jīng)陸機的“詩緣情而綺靡”（《文賦》），到劉勰的“夫四言正體，則雅潤為本；五言流調(diào)，則清麗居宗”（《文心雕龍·明詩》），都貫穿著這一線索。直至盛唐，我們?nèi)匀豢梢月牭玫綄λ姆醇ぃ骸白詮慕ò瞾?，綺麗不足珍?！保ɡ畎住豆棚L》）可以說，這是一個相當長的詩歌的修辭主義時期，也就是所謂形式主義時期，但后面這個說法一般帶有貶損的意味。

這種對詩語積極的修辭意義的強調(diào)，有一個形而上觀念的基礎，和一些字源學的依據(jù)。所謂“麗”者，“偶”也，“附”也。對詩來說，無非就是排比聲律和敷設辭采。又所謂“文”者，本義就是形式上的紋飾。由這一點推衍開去，從宇宙秩序、人文景觀，到語言式樣、文學風格，都體現(xiàn)為文；而作為文字和文學，也就可以說是自然之道、天地之心的反映了。^〔39〕無論是形式主義的還是實用主義的詩學流派，都沒有放棄這樣一個出發(fā)點。皎然《詩式》云：“或曰詩不假修飾，任其丑樸，但風韻正，天真全，即名上等。余曰不然。無鹽缺容而有德，曷若文王太擬有容有德乎？”王安石是講文學為政治服務的，但也承認有容總比缺容要好：“然容亦未可已也，勿先之其可也?！保ā渡先藭罚┻@些看法最早也最大的來頭，正是孔子所說的“言之無文，行之不遠?！?/p>

2．“平心”論六朝

C. S. Lewis曾經(jīng)指出，我們時代的一大偏見就是“嚴格地以用為美，而特別地不信修辭”，他要求我們公道地對待歷史上那些裝飾性和體式化的文章，而嚴格地評判另一些當時寫來只求可懂的文章的價值，因為前者對我們的文體起過增色、提高和凝煉的重要作用。^〔40〕與此相似，在談到對南宋格律派詞人的評價時，朱東潤說：“吾國文學上之演進，每有一定之軌則，始出于大眾之謳歌，天然之美，于茲為盛，及其轉(zhuǎn)變既煩，成為文人學士之辭，組繪之美，于是代興。二美不可兼，各有所長，必謂后之嚴妝，遜于前之本色，斯又一偏之論爾。”^〔41〕

偏見乃源于后人審美價值觀念的返璞歸真。顯然，只有當詩的語言已經(jīng)有了一個由質(zhì)入文，由拙入巧，也就是由俗入雅的高度發(fā)展之后，才可能出現(xiàn)這種趣味上的回歸。而處在當時那一過程之中，詩自有它內(nèi)在的發(fā)展要求，詩人也必有他們自覺的發(fā)展意識。出語天然的民歌手還不知道雕飾這回事，也就談不上對“清水出芙蓉”的喜愛了?！肚f子·山木篇》云：“既雕既琢，復歸于璞”，王弼《〈周易〉注》則曰：“處飾之終，飾終反素?！彼^“歸”，所謂“反”，意味著已經(jīng)在距離出發(fā)點很遠的地方了。所以說，詩的語言從民間之口的“俗”，到文人之手的“雅”，乃是一個必然的進化趨勢，事實上Lewis替裝飾性和體式化的文風惋惜，說它們犯了方向上的錯誤，這本身也是個錯誤。沒有別的什么方向，從天然走向雕飾，是詩的歷史的唯一選擇，是詩的心靈的永恒沖動。

我們且把目光投向六朝詩歌。對此，朱光潛有一個“平心之論”，他把六朝詩和唐詩放在一條歷史的縱線上加以省視，認為“六朝人創(chuàng)業(yè)，唐人只是守成”，也就是說，那三百多年里的詩歌運動，使中國詩走上了律的道路，從而為唐詩的繁榮奠定了基礎。其間的關(guān)鍵，就是音義對仗。整個的過程是緩慢的。由于賦的影響通過文人之手一點一點地滲透到詩里來，由于佛學的傳入引起對梵音的研究而促成了人們對漢語聲律的反思，再加上中國文字的單音形式和語法的彈性構(gòu)造容易形成音義對仗，而詩與樂調(diào)的分離又迫使詩人不得不從文字本身去尋找音樂性，種種內(nèi)外因結(jié)合在一起，最終導致了律詩的出現(xiàn)。朱光潛《詩論》提供的描敘是相當詳細的，但我們似需格外強調(diào)一下那三百多年里的修辭主義傾向。我們在聲律和駢偶之外，還得加上典藻才是。劉勰《文心雕龍》50篇，講修辭的就有18篇，《聲律》和《麗辭》不過是其中的兩篇。那些雕章琢句、煉字用事的工夫，對造成語言文字的美感是不可或缺的。對于格律詩而言，它們都是必要條件，雖然不是充分條件。

在這一由俗入雅的過程中，我們還得留意各國詩歌發(fā)展史上一個共同的事實，即宮廷貴族們對詩語進化所作的貢獻。十六七世紀歐洲文學同王宮與沙龍的關(guān)系之密切是人所共知的。本來，在文化未曾普及的封建社會，尤其在它的早期，對文字的占有是統(tǒng)治階級的特權(quán)，宮廷與沙龍又是“風流時尚的鏡子，文雅的典范，舉世矚目的中心”（莎士比亞《哈姆雷特》），這個圈子里的人物，既縱于華靡的聲色，又拘于繁縟的禮儀，結(jié)果，鋪張與約束都一起成了他們的積習，一旦施之于詩，就總是傾向于用文字合成一種令人心醉的美：“譬陶匏異器，并為人耳之娛；黼黻不同，俱為悅目之玩?！保ㄊ捊y(tǒng)《文選序》）不妨看一下魏晉齊梁時代，它以曹氏父子兄弟始，以蕭氏父子兄弟終，其間的人物，在《詩品》的詩人品級表上，“才高詞贍，舉體華美”的“太康之英”陸機，其祖為名相陸遜，“才高詞盛，富艷難蹤”的“元嘉之雄”謝靈運，其祖為名將謝玄。貴族對文藝的壟斷，可見一斑。當宮廷詩人演變成“宮體”詩人的時候，我們很容易將這個現(xiàn)象視為一種墮落，但是拿歷史的眼光看，不能否認有某種自然的引力存在。

3．詩化的俗套

我們把詩的語言由俗入雅的過程，描述為由質(zhì)趨文、由拙變巧、由天然走向雕琢的過程，描述為語言在其自身的限度內(nèi)實現(xiàn)其美感的潛在可能性的過程，這一過程，我們認為，不是沒有一個盡頭的。如果失去了一種均衡感而畸形地發(fā)展下去，就不可避免地陷入更為可怕的泥淖。之所以說更為可怕，是因為在人們心目中，雅得“過量的俗”比“原質(zhì)的俗”更不能容忍。

任何高雅的東西都會在崇尚它的人中流行起來，從而走向自己的反面。它的合乎規(guī)范，它的加以修飾，總是要在重復和仿效中變形，使修飾過度到夸飾與矯飾而顯得可笑，使規(guī)范過量到反過來成為對自身的嘲弄。詩的語言之進化的事實最能說明這一規(guī)律。一種積極的修辭手段到頭來只剩下消極的意義，對美感的刻意追求最終有失之浮華的危險。從體裁和風格上看也是如此。體裁并不是一件永不破敝的衣裳，剛開始穿上很合身，久了總得磨損。風格也不是一只永不腐爛的水果，新鮮的時候很可口，陳了就要敗味。如果翻來覆去只有那兩套行頭，擺上撤下只有那幾樣貢品，就俗。何況末流之士，體格不全卻硬充衣架，斤兩不足卻妄作供奉，就更是俗不可耐了。

韋勒克與沃倫的《文學理論》中寫道：“在某些高度發(fā)展的文學中，特別在某些時代中，詩人只使用一種現(xiàn)成的俗套（established convention）：也就是說，語言對于他已經(jīng)詩化了?！?sup >〔42〕但我們須知，這種方便的獲得是要付出沉重的代價的：雅的詩語與俗的口語之間已喪失了必要的聯(lián)系，仿佛成了兩種互不相干也互不兼容的符號系統(tǒng)。詩的危機就此產(chǎn)生了。

4．“瑣窗”“隔”“幽明”

什克洛夫斯基在一部書信體小說中寫道：

對待藝術(shù)有兩種態(tài)度。

其一是把藝術(shù)品看作世界的窗口。

這些藝術(shù)家想通過詞語和形象來表達詞語和形象以外的東西。這種類型的藝術(shù)家堪稱翻譯家。其二是把藝術(shù)看作獨立存在的事物的世界。

詞語和詞語之間的關(guān)系、思想和思想的反諷，它們的歧異——這些是藝術(shù)的內(nèi)容。如果一定要把藝術(shù)比喻為窗口，那么，它只是一個草草地勾勒出來的窗口。^〔43〕

俄國形式主義論者對藝術(shù)顯然是抱第二種看法的。他們切斷了詩歌同外在事物的聯(lián)系，認為詩的語言的功能在于它自身行為的凸現(xiàn)。但是，正如托多洛夫所敏銳指出的，對藝術(shù)的第一種看法也潛藏在這些人意識的深處。他說，在什克洛夫斯基給藝術(shù)所下的兩個主要定義之間，存在著無法彌合的矛盾：“藝術(shù)的目的是使人對事物的感覺有如看見而非有如認出”和“在藝術(shù)中感知過程就是目的本身”，什克洛夫基把這兩個看法寫在同一段話中，卻沒有在意它們事實上一個在主張藝術(shù)的“外在目的”，一個在主張藝術(shù)的“自在目的”。^〔44〕通俗地講，前一句是要透過窗子看，后一句是要盯著窗子看。

詩人永遠面臨著這兩難的選擇，美學的沖動常常驅(qū)使他走向后一個極端，即裝飾自己的窗子使它自成風景而不管窗外的風景。張炎《詞源》卷下記其父張樞作《惜花春早起》，有一句“瑣窗深”，覺“深”不妥，改為“幽”，仍覺不協(xié)，最后定為“明”?？紤]到“瑣窗深”三字都是齒音，“瑣窗幽”三字又都是清聲，太重復單調(diào)，只有“明”字是唇音濁聲，能夠交錯而成聲音之美。張樞的做法很干脆，他根本不管窗外的景色到底是幽暗還是明亮，只要求窗子本身的美觀。

逐漸遠離了日常用語，詩語的由俗入雅到了這樣的地步，即詞與詞意義之間的差別對于詩人遠不及它的色彩和聲音之間的差別來得重要。詩人醉心于詞的音質(zhì)和音色的微妙變化以及它們在詩中抑揚頓挫、呼應轉(zhuǎn)換的效果，而放棄了對心與物的關(guān)注，因為語詞本身已然獲得了自足的物的存在。什克洛夫斯基非常稱道這種對詞的本身之強有力的逼視，但是，其結(jié)果卻不能不導致一種感受性的失落——不是他所說的對詞的行為的感受性，而是艾略特曾一再強調(diào)的對世界和心靈的感受性。照我們看來，也就是導致了王國維所謂“隔”的現(xiàn)象：“如霧里看花，終隔一層”，也就是說，由于太做作而形成一種語障，使得我們對事物的感受不夠直接，不夠真切，不能透明到“語語都在目前”。

5．矯枉須過正

回到我們曾經(jīng)討論過的語言的本質(zhì)上來，我們說，口語的俗與詩語的雅，來自對語言表意功能和審美功能的各有所重。重在信息的交流和情思之表達的，就自然，卻也簡單、直率，甚至粗糙；重在美感之呈現(xiàn)的，就雕琢，所以復雜，隱曲，精致。詩歌只要不能夠徹底放棄詞語以外的那些東西，或者說，只要在語言文字本身固有的聲音色彩的強調(diào)之同時還不能忽視其意義，就無法實現(xiàn)純粹的美。事實上，偉大的詩不可能是“純詩”，它一定得在注重美感價值的同時表現(xiàn)出最豐富的感受，也就是情緒化了的信息，因此，它需要在簡單、直率、粗糙與復雜、隱曲、精致之間取得一種微妙的平衡。平衡不是僵死的，應呈現(xiàn)為動態(tài)。偶爾的打破平衡不僅被容許，而且有必要，可以視為一種風格的標志?？墒?，一旦這種平衡失去得太久了，就要求重新恢復起來。

本著矯枉過正的原則，每當詩歌過分以美感的追求為務而忽視了表情達意、體物敘事的重要性時，每當詩歌語言過分陷入人工化狀態(tài)以至炫耀著對技術(shù)上種種困難的征服時，返璞歸真，從雕琢回到自然，就成為詩歌革新的口號。這種革新，正是要求以簡單、直率、粗糙來代替原來的復雜、隱曲、精致，而它的實質(zhì)，就是要恢復語言的表情達意功能，恢復詩歌對于世界和心靈的感受性。用我們前面的比喻就是說，一旦人們的視線過多地投向窗子本身時，提醒大家注意窗外景色的唯一辦法就是毀掉窗子上面的裝飾，就像羅丹干脆砍掉他的巴爾扎克雕像的那只手，免得因為它太生動逼真而使觀眾們忘掉了其余的存在。

三　以俗為雅

在一個過度的修辭時期之后，回頭向口語靠攏是詩的發(fā)展的邏輯之必然。T. S. 艾略特在《詩的音樂性》一文中提出了這樣的觀點：

詩人不僅要根據(jù)他個人的素質(zhì)，而且還要根據(jù)他處在什么時代來改變他自己的任務。在某些時期，詩人的任務是探索既定韻文慣用法和口語慣用法的關(guān)系式在音樂性上的可能性；在另一時期，他的任務是跟上口語中發(fā)生的變化，這些變化從根本上說是思想和感受性方面的變化。^〔45〕

這一鐘擺式運動，或更準確些說，這一波浪型運動，其兩個不同方向的發(fā)展，我們將前者概括為“由俗入雅”的詩語進化，后者則描述為“以俗為雅”的口語革新。顯然，后者是對于前者的反動。如果說“由俗入雅”指的是詩語從“原質(zhì)的俗”走向“過量的雅／俗”，那么“以俗為雅”便是指以“原質(zhì)的俗”反對“過量的俗／雅”。它們具有一致的要求，那就是崇雅避俗。

1．唐人革新是復古

我們把“以俗為雅”看做是以“原質(zhì)的俗”來反對“過量的俗”。這里有一個問題，即原始形態(tài)的日常用語是不斷變化發(fā)展的，也就是說，所謂語言的原質(zhì)本身就具有一種流動性。這樣，用以反對“過量的俗”的“原質(zhì)的俗”就有了兩種不同的形式，一種是吸收自古人的“流”，一種是汲取自今日的“源”。作為對“由俗入雅”的反動，“以俗為雅”也就各有側(cè)重，或者以某一古老的規(guī)范來代替流行的規(guī)范，或者以自己破壞性的舉動來瓦解流行的規(guī)范。

在古典詩歌發(fā)展史上，語言整體風格的變遷經(jīng)常是采取一種“遠交近攻”的策略，因此，復古的口號經(jīng)常被賦予積極的意義。例如中國詩史上幾次大的革新，都是伴隨著對一個更早的傳統(tǒng)的認同而進行的。陳子昂的復古理論與實踐就是典型。他的時代，六朝詩歌在語言之美感的認識與實現(xiàn)上已有了長足的進步，以至于造成了功能的失調(diào)和結(jié)構(gòu)的失衡，所以，糾偏匡正勢在必行。在《與東方左史虬修竹篇序》中，陳子昂認為“齊梁間詩，采麗竟繁而興寄都絕”，故他要恢復“漢魏風骨”。依我們的看法，“采麗”乃著重于文字的聲色，“興寄”則關(guān)注于語言的意義，他的批評無非是說齊梁詩歌語言只顧追求美感的價值而完全放棄了傳導思想信息和表達情緒感受的作用。而所謂“風骨”，劉勰也早已將它與思想、意義等語言的內(nèi)容問題聯(lián)系在一起了：“若瘠義肥辭，繁雜失統(tǒng)，則無骨之征也；思不環(huán)周，索莫乏氣，則無風之驗也?！保ā段男牡颀垺わL骨》）“建安作者”和“正始之音”，不假修飾而多能反映社會政治和生活，所以在陳子昂看來是理想的典范。他標舉這一典范來矯正時風，也是一種“以俗為雅”。不過，盡管漢魏詩比之于齊梁詩要樸素甚至粗糙得多，在我們看近乎是一種“原質(zhì)的俗”，但陳子昂是目為“雅制”而視晉宋以來為“文章道弊”的，這是他那個時代的普遍看法。高祖李淵有感“雅道淪缺”，太宗李世民亦“傷大雅之既隱”，王勃想“激揚正道”，李白要“將復古道”，唐初近百年的遠交近攻，合成此力，終于把失去的平衡恢復過來，為接踵而至的詩歌大繁榮奠定了基礎。然而，陳子昂的撥亂反正是以創(chuàng)造性的失落為沉重代價的。他的詩堪稱一種復制品，語言常流于枯燥乏味，而且集中竟沒有一首七言詩。從這意義上講，他是犧牲自己而成就了后人。

2．宋人造作成自然

我們知道，“以俗為雅”這一術(shù)語最早來自梅堯臣和蘇軾，而黃庭堅則對此作了最有影響的闡述。在《再次韻楊明叔》詩序中，他說：“蓋以俗為雅，以故為新，百戰(zhàn)百勝如孫、吳之兵，棘端可以破簇如甘蠅、飛衛(wèi)之射，此詩人之奇也。”棘端即木刺，是原生態(tài)的東西，沒有金屬箭簇的鍛煉之工，在這里顯然指代一種樸實自然的詩風，拿黃庭堅自己的用語來說，就是“不煩繩削”，“更無斧鑿”，“不工”而寓“大巧”，“似俗”其實“不俗”的創(chuàng)作現(xiàn)象。這種不中繩墨、不施斧斤，或者說不合規(guī)范、不加修飾的詩風所據(jù)以形成的手段，并非通常所謂援引近典和俗語入詩，而是以文為詩，也可叫做散文化。《苕溪漁隱叢話》前集卷四十七引呂本中《童蒙詩訓》說：“或稱魯直‘桃李春風一杯酒，江湖夜雨十年燈’以為極至；魯直自以此猶砌合，須‘石吾甚愛之，勿使牛礪角；牛礪角尚可，牛斗殘我竹’，此乃可言至耳?！边@例子最能夠說明黃庭堅所謂“以俗為雅”的縈心之所在。

散文化可以說就是口語化，盡管那時古典散文也相當程度上脫離了一般人所使用的日?？谡Z，但畢竟比起詩來更接近于口語，不那么講求“砌合”。胡適曾經(jīng)說：

我認定了中國詩史的趨勢，由唐詩變到宋詩，無甚玄妙，只是作詩更近于作文，更近于說話……宋朝大詩人的絕對貢獻，只是在于打破了六朝以來的聲律束縛，努力造成一種近于說話的詩體。^〔46〕

朱光潛力辯這一觀點之誣，認為“作文可如說話，作詩決不能如說話，說話像法國喜劇家莫里哀所說的，就是‘做散文’”^〔47〕。他的推論中沒有給“以文為詩”留下一點余地，因為一旦容許以作文的方式做詩，也就承認寫詩可以像說話了。事實上，朱光潛正是把宋詩運動看做是詩道中衰的表現(xiàn)，正如相反地，胡適特別推崇宋詩的境界。他們的分歧，在于對語言之審美功能與表意功能的各執(zhí)一端，且因此而做出了價值的判斷。

有人會說，黃庭堅詩風素稱奇崛，怎么也算不了樸實自然。這要看從什么角度來省視。如果用唐詩來做參照系，把那種砌合雕琢的寫法視為當然，那么黃庭堅的以文為詩，就會處處出人意想之外，也就奇。所謂奇，乃是相對于正而言的，它是對人的習慣的有意識的違反，是對流行的規(guī)范的有組織的破壞。再說，“由俗入雅”之后的“以俗為雅”所要求的樸實自然，決不再是天性的流露，而只是精心的策略。黃庭堅用孫、吳的兵法和甘蠅、飛衛(wèi)的射術(shù)來比喻以俗為雅的出奇，頗能說明這一點。我們說過，詩的語言從天然走向雕琢，原是詩的歷史的本能選擇，是詩的心靈的永恒沖動，所以我們要把踵事增華的動機的自然與洗盡鉛華的效果的自然區(qū)別開來。黃庭堅之前，梅圣俞宣稱“惟造平淡難”，他努力地達到這一境界，但錢鍾書的批評一針見血，說他是“深心淡貌”^〔48〕。黃庭堅之后，楊萬里創(chuàng)出一種明白如話的寫法，可錢鍾書同樣指出，他活潑大方的骨子里其實是工于算計。^〔49〕蘇軾《詩頌》云：“沖口出常言，法度去前軌”，可他們的常言俗語總是刻意以求，并非沖口而出。

至于他們的法度是否與前人的軌則有距離，這也要看是指的哪一種軌則。處于規(guī)范過量時期的宋詩一直在做著對不同的古典規(guī)范的選擇和揚棄工作，從白體的俗易，到昆體的俗艷，到歐的崇李，蘇的慕陶，黃的學杜，以及反江西派詩人的效法晚唐，總是不斷對以前存在過的某一風格與手段進行突出放大包括扭曲變形，同時加重著每一規(guī)范之內(nèi)的過量趨勢。但是，從主流上看宋詩，它所追求的最高境界還是“豪華落盡”的陶潛和“剝落浮華”的杜甫，最佳旨趣也是像果蔬中的橄欖、刀豆、竹筍或者海產(chǎn)中的蝤蛑、江瑤柱而一歸于淡，往壞里說也就是簡單、直率、粗糙，所以毛澤東評為“味同嚼蠟”。我們對此仍不打算做什么價值判斷，只想指出，宋人“以俗為雅”時所用的語言的原質(zhì)還是大抵上從“由俗入雅”中所具的“俗”的成分中來，也就是說，來自于古代的“流”。不應忘記，在宋人那里，與“以俗為雅”相提并論的正是“以故為新”。

四　雅俗的平衡

艾略特對文體的成熟有一界定：“既能夠掌控意義和聲音的復雜結(jié)構(gòu)，也不丟掉那些直接、簡潔的東西，該簡樸時就簡樸?！?sup >〔50〕后一半意思很重要。成熟的詩人們研辭煉句，選色揣聲，既根據(jù)表現(xiàn)心物的需要，也從藝術(shù)品有機構(gòu)成的角度，尤其是這種構(gòu)成與經(jīng)典作品之間的關(guān)系的角度來加以考慮；既向古典之“流”中尋找材料，也向現(xiàn)實之“源”中汲取營養(yǎng)。他經(jīng)常同時在寫好幾種體裁和好幾種風格的詩，而“由俗入雅”和“以俗為雅”也經(jīng)常一同反映在某一位詩人的創(chuàng)作生涯中。

1．文本內(nèi)的互補

我們強調(diào)詩歌語言之美感追求與意義傳達的兼顧方針，和各種對立因素之間的平衡策略。所謂“以俗為雅”，屬于這種平衡失去之后的一種矯枉過正。但是，古典詩學本身在維持這種平衡時所作的努力也是我們必須了解的。事實上，中國古典詩人們在實踐中往往避免走向某個極端，他們同樣鄙棄過于單一的語言口味，同樣推崇多樣化的文風。張戒《歲寒堂詩話》說：

王介甫只知巧語之為詩，而不知拙語亦詩也。山谷只知奇語之為詩，而不知常語亦詩也?！┒抛用绖t不然，在山木則山林，在廊廟則廊廟，遇巧則巧，遇拙則拙，遇奇則奇，遇俗則俗，或放或收，或新或舊，一切物，一切事，一切意，無非詩者。

古典詩人深諳雅俗在過量情況下相互轉(zhuǎn)化的道理，因此，他們經(jīng)常表現(xiàn)出對俗語常言的容忍，甚至欣賞。在具體的詩歌文本中，他們就傾向于雅俗兩種成分的互補性。陸機《文賦》曰：“綴下里于白雪，吾亦濟夫所偉”，已明斯旨。王若虛《滹南詩話》引周德卿語說：

以巧為巧，其巧不足，巧拙相濟，則使人不厭。唯其巧者，乃能就拙為巧。所謂游戲者，一文一質(zhì)，道之中也。雕琢太甚，則傷其全；經(jīng)營過深，則失其本。

這種點綴些俗語常談，主動引入“原質(zhì)的俗”來防止出現(xiàn)“過量的俗”的手法，在中國古典詩人的意識中，是有儒家的中庸思想和道家的相對觀念為基礎的，結(jié)果，我們的天性里，就非常容易在富麗堂皇的大觀園中接受一個稻香村。

在西方古典詩歌史中，則貫穿了一個“適度”（decorum，或曰“合式”、“得體”）的原則。亞里士多德盡管要求詩人選用特定的詞匯以避免粗俗，但同時也要求詩的語言風格應避免“過分的文雅”。賀拉斯著重詩人“高雅的吐屬”，但他把不合理地賣弄詞采的詩節(jié)譏為“大紅補釘”（purpureus pannus）。郎吉弩斯講“高雅的措辭”時也再三強調(diào)“恰如其分”。這一觀念，在新古典主義時期得到了更多的強調(diào)。要做到適度，就需要在語言風格上多變，多樣，通過文質(zhì)參半、巧拙相濟，從而達到雅俗共賞。R. P·沃倫以莎士比亞為例，闡明一個原則，即寫文雅的羅密歐的詩人的要務是與粗俗的茂丘西奧“和解”（come to terms with Mercutio），這令人聯(lián)想到楊萬里所說的“引里母田婦而坐于平王之子、衛(wèi)候之妻之列”。有趣的是，盡管楊萬里說他自己“不肯”這么做，趙翼對他的評語還是用了一個“以俚為雅”。

2．文體間的相異

文本內(nèi)的互補之外，還有一個文體間的相異問題。初唐和北宋的詩歌革新，有一個重要的事實值得我們注意，即他們的“以俗為雅”突出地表現(xiàn)在一些特定詩體中，具體地說，是古體詩而非近體詩。古體詩類似對話而近體詩偏重獨語。近體詩主要地并不是與什么人交流的，它常常取一種內(nèi)省的語言姿態(tài)，所以像《秋興》八首可以那樣精致、隱曲、復雜；古體詩則傾向于對潛在的對象說出什么東西來，因此往往有“直道當時語”的現(xiàn)象發(fā)生。這也并不讓人感到奇怪，因為近體詩本來就是在語言發(fā)現(xiàn)與實現(xiàn)其美感因素的過程中才得以定型的。因此，我們完全能夠理解，為什么主張復古的陳子昂和李白要破棄聲律而大寫古風，為什么黃庭堅最得意處是在他的五古而非七律中。

不僅說話的方式，而且說話人的身份以及所說的話涉及的對象的身份，也決定了語言使用上不同的雅俗要求。古典詩學往往強調(diào)文學類型與體裁的等級化與純粹性。論者多已指出這種文體的等級是社會的等級的反映。亞里士多德早有“喜劇總是摹仿比我們今天的人壞的人，悲劇總是摹仿比我們今天的人好的人”的定論。到新古典主義那里，就更為堅持一種嚴格的區(qū)分，認為悲劇由于敘述王公貴族的事情，所以是“高尚文體”，而喜劇描寫市民，因此是“卑下文體”。與此相似的是，中國古代詩歌的不同體裁如詩、詞、曲，也有這種各自不同的語言規(guī)定性。一般說來，詩最求雅正，曲則以俗為貴，以俗為能，詞居中而無施不可。李漁《閑情偶寄》論及戲曲的語言特色時說：“曲文之詞采，與詩文之詞采非但不同，且要判然相反，何也？詩文之詞采貴典雅而賤粗俗，宜蘊藉而忌分明；詞曲不然，話則本之街談巷議，事則取其直說明言。”事實上，散曲亦是如此，本色當行的元曲所獨擅的光榮，乃是大膽地驅(qū)遣村言市語，這是與此一體裁本身所具有的市民化特色相聯(lián)系的。

五　雅俗問題的淡化與終結(jié)

詩的意識從來也沒有一個不變的中心。兩百年來的西方，一百年來的中國，雅俗觀念逐步退出了詩的意識的中心。這種變化，根本上是由社會結(jié)構(gòu)的變化所造成的。現(xiàn)代詩學有別于傳統(tǒng)詩學的地方，正反映了現(xiàn)代社會有別于傳統(tǒng)社會之處。如果說等級制和一致性導致了人們尊卑有序、雅俗各別的心態(tài)的話，那么隨著自由與平等的現(xiàn)代信仰在人們心目中日益牢固地樹立起來，傳統(tǒng)詩學觀念也就失去了支持自己的社會心理基礎。

回顧這一問題的終結(jié)，可以分作兩部分加以分析說明，這正與雅俗概念的兩種不同內(nèi)涵相對應。第一，人的關(guān)系逐步實現(xiàn)平等。浪漫主義其實還是一種等級制觀念，一小撮天才居于金字塔的最高層而俯視大眾。現(xiàn)代主義的民主化傾向使得這個最高層如果不是降低了，也是擴大了，于是，對審美規(guī)范和趣味加以指導的特殊權(quán)益被下放、被均分了。后現(xiàn)代主義將這一“天才民主化”的運動推演到極至，形成一種徹底的文化平等思想，不再有一個引人注目和供人效仿的中心了，不再有什么高級與低級的分別了。不管是精致深刻還是粗糙淺薄都自有一套無人可以加以反駁的存在理由。這樣，由等級制所決定的雅俗第一個層面上的差別被抹殺，從而不存在所謂“原質(zhì)的俗”。第二，物的生產(chǎn)不斷要求創(chuàng)新。近兩個世紀，資本主義生產(chǎn)規(guī)模逐漸擴大，商品經(jīng)濟日益發(fā)達，科技信息社會的進步越來越迅猛。急劇膨脹起來的消費的人們，已經(jīng)越過了從生理出發(fā)的有限需求，開始了由心理產(chǎn)生的無數(shù)欲望的滿足。為更多的顧客提供更豐富多樣的商品成為現(xiàn)代生產(chǎn)的唯一目的。而且，由于批量生產(chǎn)的巨大能力使任何獨特產(chǎn)品都很快被普及，更新?lián)Q代的壓力就更大。在物與物之間，在欲望與欲望之間，現(xiàn)代人與過去的聯(lián)系趨于寂滅，因為欲望總是指向未來，而流水線上出來的工業(yè)成品所凝結(jié)的過去也等于零。時間的鏈條斷裂了，人們不再被要求去接通傳統(tǒng)，而只是一味要更新現(xiàn)實。這樣，由連續(xù)所導致的雅俗第二個層面上的差別也被取消，從而不存在所謂“過量的俗”。總之，由于強調(diào)平等與強調(diào)創(chuàng)新，從共時性和歷時性兩個角度都不可能產(chǎn)生一種雅俗之辨了。

1993年12月于重慶

隱士與情人

——羅伯特·弗洛斯特《絲篷》譯后

她就像一頂絲篷張開在野外，

在那晴朗的夏日的正午，微風

拂干了露水，所有的拉索都放松，

好讓它悠然在其間款款搖擺，

而它那香柏的立柱把中心支撐，

一個高高的頂點，朝向上天，

顯示出靈魂里確定不疑的信念，

看起來對哪根繩索都不欠情，

而只是泛泛受制于那千絲萬縷，

對周圍一切事物的愛與思慮，

可是并不被它們牢牢束縛，

只有當其中的某一根稍稍緊起，

在那變幻不定的夏日的空氣里，

它才意識到最最輕微的約束。

Shi is as in a field silken tent

At midday when a sunny summer breeze

Has dried the dew and all its ropes relent,

So that in guys it gently sways at case,

And its supporting central cedar pole,

That is its pinnacle to heavenward

And signifies the sureness of the soul,

Seems to owe naught to any single cord,

But strictly held by none, is loosely bound

By countless silken ties of love and thought

To everything on earth the compass round,

And only by one's going slightly taut

In the capriciousness of summer air

Is of the slightest bondage made aware.

羅伯特·弗洛斯特給自己寫的墓志銘是：“我與這世界發(fā)生過情人的爭吵?！边@最能表明詩人對世界與現(xiàn)實人生的態(tài)度，即對于此生此世，詩人雖常有不滿，卻終能容忍，所以并不存在激烈的矛盾對抗，而是盡可能地保持協(xié)調(diào)一致。讀弗洛斯特全部的詩，我們承認他確實是工業(yè)時代的一個隱士，與現(xiàn)實經(jīng)常保持一定的距離、一定的高度。但是他從遠處、從高處打量世間一切的眼光，卻總是包含著感情。他時時感知人在此生此世的責任與義務，所以雖稱頌孤獨與崇高，卻念念不忘世俗間予人以溫暖的一切。在一個高高的塔樓上，他與周圍的世界有千絲萬縷的聯(lián)系。

《絲篷》這首詩，并非詩人的自畫像，而是一幅給某個女子，或某類女性的素描，可仍然透露出詩人心中的理想人格?！八?，像一頂絲篷，與大地上一切的關(guān)系若即若離。第三行的“放松”（relent）與第十二行的“緊起”（taut），這一張與一弛，就確定了“她”與這世界的關(guān)系特點，全詩就圍繞這一點而展開。雖然，諸如ropes、guys、cord（均指固定絲篷的拉繩）給她以種種限制，但這限制是如此寬松，她置身其間，仍可自由自在地款款搖擺。但是，這種限制又一再被強調(diào)，作者用hold、bound和bondage幾個字眼，不斷提醒我們注意到她受到的“把持”、“束縛”與“役使”并非完全不存在。因此，“她”不可能純粹地超然物外，只是在某一段時間里，她像個頑皮的小學生那樣放了假，暫時擺脫了家庭作業(yè)和課堂考試的壓力而已，因為她置身于其中的現(xiàn)實是變幻不定、反復無常的（capriciousness）。她偶爾會感知輕微的約束，但細按其文，即使是約束，也并非帳篷的拉繩那樣強制而粗暴，詩人的用詞是silken ties，指的是織成帳篷面料的絲絲縷縷。可見，這種緊張與制約不是來自外在的法律與義務，而是出自內(nèi)心的“愛與思慮”（Love and thought），所以她與這世界的關(guān)系本質(zhì)上還是有情的，并不具有任何對抗性。

詩中，我們可以感受到這女性的驕傲的風姿、仁慈的心靈，及其不可抗拒的力量。而透過這一層，也可窺見詩人理想中的人格。弗洛斯特不只一次地要求自己，也要求大家，保持一種超拔的態(tài)度，含一點孤傲與神秘，但絕不允許絕對的冷漠，這就與保羅·瓦雷里（Paul Valery）晚期作品以“倨傲”為美德而過分智性、比較冷感的貴族傾向不同，而較為平民化。如這首詩，“她”的內(nèi)心，擁有一個高高的頂點，一種深深的自信，從而使得自己可以不受外在環(huán)境的左右，然而又并不遺世而獨立，這，正是詩人自身的精神寫照?？梢哉f，弗洛斯特作品中經(jīng)常存在著兩種相反相成的力量：向上的與向下的。在其名篇《赤楊》（Birches）中，他借一個蕩樹枝玩耍的孩子之口說：

I'd like to get away from earth awhile

And then come back to it and begin over.

詩人想離開一會兒，然后再回到塵世來，這一想法表現(xiàn)在《絲篷》里，我們也可以看到，其中的“朝向上天”（heavenward）與“存于大地”（on the earth）正是對立的統(tǒng)一，前者決定了詩人是一個隱士，后者決定了他是一個情人。

我們也許過于側(cè)重透過一層去看這首詩，事實上，它首先還是一位女性的造像。好的詩經(jīng)常如此，表面看來很簡單，內(nèi)蘊卻異常豐富，何況這首詩與作者的其他作品有著“千絲萬縷”的聯(lián)系，使我們可以發(fā)掘出很多東西。說它簡單，《絲篷》可謂簡單之極，因為我們發(fā)現(xiàn)這首十四行詩，竟然只是一句話！這種語法層面上的單純實在罕見。然而，這又是個復雜的單句，里面充滿了許許多多的小零件，就像一頂絲篷，整一的外形之下，盡是拉索、立柱與面料的絲絲縷縷。而且，正如我們前面指出的，詩中包含著許多對立與沖突：中心與周邊、天空與大地、緊張與松弛，而這些又在詩的整體中得到協(xié)調(diào)與平衡。這一點，與新批評文論所推崇的“不同沖動的異質(zhì)性”（heterogeneity）概念正相符合。幾個互相排斥與抵消的方面，在詩人手中結(jié)合而獲得一個平衡。“一”與“多”，簡單與豐富，兩極合一，是這首詩的典型特征，從語法上看如此，從語義上說也是這樣。

1994年2月于重慶

《斷章》取義

——主旨、啟示、玄機

你站在橋上看風景，

看風景人在樓上看你。

明月裝飾了你的窗子，

你裝飾了別人的夢。

卞之琳《斷章》問世60年來，既眾口流傳，也眾說紛紜。

作為新詩史上的名作，《斷章》幾乎是每一種現(xiàn)代詩選或新詩鑒賞辭典的保留篇目。很早，一位著名作曲家就曾為之譜曲^〔51〕；最近，一位著名導演也拿它做一部新片子的題記^〔52〕。至于文人的征引發(fā)揮，詩人的套用仿真，更屢見不鮮。有一個小小的事實或可證明此詩流傳之廣：就像李白《靜夜思》“床前”常誤為“窗前”、“舉頭”常誤為“抬頭”一樣，在有關(guān)《斷章》的大量評論中，它一再被錯引。光是題目，就或誤作“斷想”^〔53〕，或誤作“斷句”^〔54〕。詩句本身，“看風景人”誤為“看風景的人”^〔55〕，“看你”誤為“看著你”^〔56〕，“你”誤為“您”^〔57〕。甚至有人四句詩錯引了三句，把三個人稱全弄顛倒了^〔58〕。這也難怪，越是為人傳誦不絕的詩篇，在隨口道出、信手拈來之際，就越容易出些差錯。大家口剽耳熟，自以為記得很牢靠，引用起來就再也懶得去翻查原詩了。

至于有關(guān)《斷章》的紛紜眾說，正是我們現(xiàn)在所要討論的主題。據(jù)筆者目前所見，對此詩的專文評析即不下20篇，此外更有大量的零散意見。下面，筆者擬結(jié)合卞氏本人對此詩的基本看法，對照他解詩釋文的一貫原則與思想，綜合各家或相吻合、或相抵牾的見解來進行分析，并指陳這些見解得失之所在。我們自會看到，《斷章》取義這一個案在多個方面涉及了“詩無達詁”的古老命題以及闡釋學、接受美學等現(xiàn)代課題，具有突出的理論價值。但在討論過程中，筆者不打算援引相關(guān)理論，而是盡量維持它的開放性，以免像卞之琳有一首詩所說的“活生生釘一只蝴蝶在墻上／裝點裝點我這里的現(xiàn)實”。

一

有如海中有貝，貝中有珠。只是，如今珠又小小的興了一點波。

——卞之琳《亨利·詹姆士〈詩人的信件〉》序^〔59〕

不同于卞之琳其他名作的殫思極慮，這首《斷章》實屬古人“即興”與“偶成”一類，雖然孕育既久而珠圓玉潤，初未知它的輝光會叫那么多人心醉目迷。此詩寫成整整半個世紀后，詩人自己追憶當年的寫作緣起與動機，說：

這首短詩是我生平最屬信手拈來的四行，卻頗受人稱道，好像成了我戰(zhàn)前詩的代表作。寫作時間是1935年10月，當時我在濟南。但是我常把一點詩的苗頭久置心深處，好像儲存庫，到時侯往往由不得自己，迸發(fā)成詩，所以這決不是寫眼前事物，很可能是上半年在日本京都將近半年的客居中偶得的一閃念，也不是當時的觸景生情。我著意在這里形象表現(xiàn)相對相親、相通相應的人際關(guān)系，本身已經(jīng)可以獨立，所以未足成較長的一首詩，即取名《斷章》。^〔60〕

這不是卞氏第一次出面就《斷章》發(fā)表作者的意見了，似可看做是半個世紀前他與李健吾（劉西渭）那場爭論的遙遙的回音。那場有名的爭論起于李健吾評卞之琳《魚目集》一文。在該文中，李健吾附帶提到了《斷章》：

還有比這再悲哀的，我們的詩人對于人生的解釋？都是裝飾：明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢。^〔61〕

兩個月后，詩人寫了《關(guān)于〈魚目集〉》，也連帶地表示了異議：

此中“裝飾”的意思我不甚著重，正如在《斷章》里的那一句“明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢”，我的意思也是著重在“相對”上。^〔62〕

一個月后，李健吾作出反應，《答〈魚目集〉作者》，感嘆哪怕最明白清楚的詩也容易把讀者引入殊途。他說，對于《斷章》：

我冒然看做寓有無限的悲哀，著重在“裝飾”兩個字，而作者恰恰相反，著重在相對的關(guān)聯(lián)。我的解釋并不妨害我首肯作者的自白。作者的自白也絕不妨害我的解釋。與其看作沖突，不如說有相成之美。^〔63〕

作者親自介入對自己作品的解讀活動，這在文學史上是不多見的現(xiàn)象。卞之琳深知在象征的場合，作者對他的讀者所起的作用是極其有限的，他說：“把蕉心剝出了給讀者，實在是剝奪了讀者?！?sup >〔64〕所以在以后的日子里，卞之琳常自悔不該出面為自己的詩辯解，既不見得說服了別人，反而有違反游戲規(guī)則之嫌，使大家誤以為自己堅持作者應擁有對其作品的最高仲裁權(quán)或優(yōu)先發(fā)言權(quán)。事實上，直到今天，乃有論者認為，“不管作者的原意是什么，還是李先生的解釋更精到、更深刻些”^〔65〕，甚至認為，當年作者乃挾私人之見，頗傷朋友之心，“把商榷的門兒堵死了”^〔66〕，則其論尤卑，益增作者的遺憾了。

“相對”論與“裝飾”說，可謂根本性的分歧。但此詩的聚訟紛紛，更有許多枝枝節(jié)節(jié)的差異。同樣主“裝飾”，李健吾認為其中寓有人生的悲哀，但并不以為有否定人生的意味；阿垅卻由此推斷這首詩的內(nèi)容具有厭世主義的毒素，是絕望的人生哲學。同樣主“相對”，葉維廉看到的是“其間提供了不斷換位、不斷遮破定位的宰制，可以達致物物互依、互顯、互持、互織的自由活動空間”，側(cè)重了打破絕對后的“通”^〔67〕；陳超則感到“一切視角都是以犧牲無數(shù)其它視角為前提的，一切都是深刻片面的”，側(cè)重了把握不了絕對的“隔”^〔68〕。而且，后者也從中體會到“徹骨的悲哀”，但這個“悲哀”與李健吾的，與阿垅的所謂“悲哀”又顯然大異其趣。

二

所以空殼直大有用處，可以進一步誘陷好高的靈魂，像捕捉螢火。

——卞之琳《驚弦記·論樂》^〔69〕

為什么這短短四行詩，竟能讓人一讀再讀，而且各有各的讀法呢？

構(gòu)成此詩魅力的基礎，乃是具體的文本。試將《斷章》分解一下，可以得到如下幾組極普通、極簡單、入詩頻率極高的元素：

A　橋，樓，窗，夢；

B　風景，明月；

C　看，裝飾；

D　你，人（“看風景人”與“別人”實為一人）

這幾組元素中，橋、樓、窗、夢乃是附屬的意象，構(gòu)成一個“場”以供事件發(fā)生。而這個事件，簡化一下也就是：

人（看）你（看）風景；

明月（裝飾）你（裝飾）人。

這樣，我們就得到了《莊子·山木篇》里一則寓言的一個簡化形式：

虞人（逐而啐）莊子（執(zhí)彈而留）鵲（從而利）螳螂（執(zhí)翳而搏）蟬。

但又并未簡化到中間缺少了“兼詞”的辛棄疾《賀新郎》名句的地步：

我見青山多嫵媚，料青山見我應如是。

特地作這樣的比照不是沒有意義的。不必再多（如莊子），不可再少（如辛詞），語言中三個人稱概括了世界上一切關(guān)系。在《斷章》里，人，你，明月風景，作為三個基本成分，構(gòu)成了我與你與它這一外表最簡單而內(nèi)孕最豐富的關(guān)系式。

最簡單的元素，最簡單的構(gòu)成，這首詩可以確定的東西非常之少。唯其少，故它未定的東西可以很多，留給讀者想象的空間可以很大。此詩名為《斷章》，近于“無題”，正與詩句一起，構(gòu)成了一個“空框”，用卞之琳的用語就是“空殼”?！翱諝び泻锰帲梢越腥思夷獪y高深，讓人家把自己想象的東西放進去，尤其叫本質(zhì)好的人把好東西扔進去，給要空殼的人大受實惠。”卞之琳在其《驚弦記·論樂》一文中這段揶揄之詞，適足以說明這首《斷章》是如何受惠于豐富的空白的。

空白點一多，未定項一多，讀者便可以自行代入個人的設想?！稊嗾隆芬辉姡熬啊庇嘘幥?，“月”有圓缺，“人”與“你”也有男有女，在每個讀者的設想中絕難一致。比如詩中的“你”，章亞昕毫不含糊地推斷為“一位絕代佳人”^〔70〕。艾巖則躊躇不定：“問題在于那橋上的人算作男人好些，還是算作女人好些呢？”^〔71〕考慮到這不是“騎馬倚斜橋，滿樓紅袖招”式的中國古典詩詞，而是譯過“奧蕾麗亞倚在橋欄上，在一種心凝神釋而都雅的姿態(tài)中”、深受西洋文學影響的現(xiàn)代人的新詩，他最終還是把“你”看做一位少女。有論者認為，“你勿需設想在樓上看你的人是男還是女”，因為“詩中斷然沒有情感的流露”，詩中人與物“只是抽象觀念的理性符號”^〔72〕，這完全無法解釋此詩為何有如此魅力。事實上，《斷章》最容易的讀法，正是把它當成一則愛情故事。男主角，矜持，含蓄，私心傾慕一位美麗的女子，卻未敢表白，只是從遠處偷覷，在夢里相尋；而那位女子則渾然不知自己已成為別人眼中的美景，夢中的珍飾。當然，這一讀法，除了先設“你”為女子，“人”為男士，還設“你裝飾了別人”出自無心，“人在樓上看你”屬于有意。云惟利說：“當你站在橋上看風景的時候，你心無旁騖，沒有別的牽掛，態(tài)度是悠然的。”“至于在樓上看風景的人態(tài)度又怎樣呢？如果是無意的，心中別無牽掛，那也是悠然的吧？”他最后還是傾向于“有意”。^〔73〕可見，《斷章》每一點小小的空白，都有好幾種答案，而且，你不能說哪一種答案是錯誤的。

三

當然，真理同時也是小氣的，一切意味只能朝一個方向去體會才層出不窮。

——卞之琳《〈高加索灰闌記〉的中心思想和藝術(shù)風格》^〔74〕

此詩固然是一典型的“空框”結(jié)構(gòu)，但我們在讀解的時候，卻也并不能隨意地裝進我們想裝的東西，因為它留下許許多多的未定項與空白點之前，已經(jīng)確立了其決定性的結(jié)構(gòu)，“空框”“空殼”，雖則云“空”，但“框”“殼”本身就是一個限制，使我們的解讀活動不可能絕對地自由。

《斷章》一詩，可以確定如下兩點：

〔一〕每節(jié)之內(nèi)是相對關(guān)系，而有主有客，亦主亦客；

〔二〕兩節(jié)之間是對稱結(jié)構(gòu)，而無主次之分。

持這兩點以觀眾說，其高下立現(xiàn)。李健吾認為《斷章》重在“裝飾”，有何不妥？因為他無視這首詩的上下對稱結(jié)構(gòu)，拈出一半而以偏概全，可以說是對《斷章》的斷章取義。事實上，此詩的詩眼本有兩個，上節(jié)為“看”，下節(jié)為“裝飾”，彼此并不相統(tǒng)攝，我們也就不能夠單舉一個來涵蓋另一個。用一個反證也許更容易說明這問題。

雖然《斷章》兩度提到“看風景”，而且有一個視點變動不居的事實，我們同樣不能夠據(jù)此而認為這首詩主旨即在探討“立場不同，觀點不同，看法不同”的哲學問題，因為“看”也只是《斷章》的一半，不能置另一半的“裝飾”于不顧。盡管有明月窺窗、窗中覽月，以及相見夢魂中之類說法，要將“裝飾”轉(zhuǎn)換為“看”的行為仍窒礙難通。這樣，就只有前兩行才被著重“看風景”的論者征引利用了。的確，很多論者果然有過分著重前兩句詩的表現(xiàn)。比如葉維廉洋洋萬言的闡釋，落腳點正在前兩行的“看”所引發(fā)的觀物與消解距離的方式之探討上，對后兩句詩只在結(jié)尾處捎帶一提。當然，他緊緊扣住了“相對”二字做文章，但該文對《斷章》主旨的探討已經(jīng)讓位給對它的啟發(fā)性思考了，詩句本身所起的作用只相當于一個“引子”。嚴格說來，這是藉他人酒杯，澆自己塊壘。

文本的主旨，與它給人的啟示，并非一回事。其間的區(qū)別，不妨引卞之琳自己的一段話加以說明：

《高加索灰闌記》的中心思想就是一句話——“一切歸善于對待的”。這是最明確不過了，最簡單不過了。但是從這個中心思想出發(fā)，或者說為這個中心思想服務，意義就層巒迭出，這里不妨試試談幾層。一層層意義對于觀眾或讀者可以有若干差別，也可以超過作者的意圖。我個人從這里得到的啟示可以概括為五點。……^〔75〕

可見，一篇文學作品，特別是那些短短數(shù)行的小詩，生發(fā)的意義容有多層，中心的思想?yún)s只一個。這個中心思想，即文本的主旨，不應與讀者那里的啟示性意義相混淆。在這一點上，“相對”論與“裝飾”說原非一個層面上的東西，就像字典里的字義有本義與引申義之別，詩人堅持“相對”的本義，而認為“裝飾”不過是一引申義而已。雖然李健吾說有“相成之美”，到底卞之琳自己“不甚著重”。

“賦詩必此詩，定知非詩人?！保ㄌK軾《書鄢陵王主薄所書折枝二首》）除非兒童詩或打油詩，詩不會只有本義而不可引申的，所以引申與啟示對一首詩來說非常重要。卞之琳談《斷章》著重“相對”而不甚著重“裝飾”，并不意味著他論詩就只重本義而不重引申。他自己解詩剖文，往往在點明主旨之后，盡量挖掘由此可能生發(fā)出來的多重含義，并加一番個人的自由發(fā)揮。如上面他討論布萊希特的戲劇，又如他評賞霍思曼的詩，亨利·詹姆斯的小說，紀德的散文，都是如此。他評釋紀德說：“我自己的解釋也無非給讀者做做榜樣，因為紀德的作品總是那樣復雜，怎樣也解釋不全，又那樣真像象征，容得下多方面自圓其說的解釋。”^〔76〕在卞氏看來，讀者引申出來的意義可以也應該超過作者的意圖，而更豐富，往往也更有價值。事實上，一首“原旨本屬平平”（卞之琳形容保羅·瓦雷里《海濱墓園》語）的詩，對讀者的意義未必也就平平，反而可能層巒迭嶂，美不勝收。但是，不管如何妙解紛陳，精見迭出，卻始終不可繞過本義，妄為引申。這是卞之琳一生寫詩論詩所堅持的一個基本原則。他說：

“詩無達詁”或者可成一說。但是我盡管了然中國古典詩（詞、曲等）以及民歌的一種主要傳統(tǒng)，詞句盡管隨思路跳躍，有如現(xiàn)代西方詩，盡管涵義甚或借用西方現(xiàn)成名詞來直稱中國古已有之的象征意義（或如今日所說的“潛臺詞”）可以層出不窮，思維總有邏輯，表層的有形語言，總該不含糊，應不招人各一解。^〔77〕

卞之琳非不尊重讀者的見仁見智，經(jīng)常承認別人的解釋會“出我意料之外的好”，如李健吾之釋《寂寞》。可是，無論是誰，若要將他即使不無根據(jù)的獨得之見誤認為是作者的初心、作品的本旨，他也就并不掩飾自己的遺憾了。因為卞氏屬于創(chuàng)作過程中自覺意識極其強烈的詩人，我們從他為自己的《距離的組織》一詩所作的注釋中即可深知這一點。鄭箋不作，解人難尋，“好辯”應屬“不得已”的。卞之琳曾稱道廢名（馮文炳）是個解人：

有些地方，闡釋極妙，出我意外，這也是釋詩者應有的權(quán)利，古今中外皆然。只是知我如他，他竟有時對于其中語言表達第一層的（或直接的）明確意義，思維條理（或邏輯），縝密語法，太不置理，就憑自己的靈感，大發(fā)妙論，有點偏離了原意，難免不著邊際。^〔78〕

所謂“邊際”，無非“框”“殼”，它的“空”給我們自由；它的邊“框”外“殼”卻給我們限制。所有闡釋者的權(quán)利，都是限制中的自由。

四

現(xiàn)在如果這里既是一條沒有鑄錯的鑰匙，讀者也應該超越它，而去追蹤紀德，甚或進一步而超越紀德。

——卞之琳《安德雷·紀德的〈新的糧食〉》附記^〔79〕

卞之琳確有理由為自己的幾句申辯而后悔不已，因為他申辯的動機也立刻招致了誤解：“詩人的解釋可以攆掉我的或者任何其它的解釋嗎？不！一千個不！……詩人擋不住讀者?！?sup >〔80〕李健吾當即寫道。其實，卞之琳何嘗就有“攆掉”和“擋住”別人的意思呢？他不過是想對讀者說：不管你們怎么走或者走多遠，總得弄清楚到底該從哪里出發(fā)。

現(xiàn)在看來，卞氏似乎也沒有必要親自出來澄清誤解，點明正旨，因為有心的讀者自會從他眾多的詩文中推知其階段性的關(guān)懷，找得到那把鑰匙，開得了那扇門的。卞氏寫作《斷章》的1935年，他全部心智活動的中心，正在萬事萬物的相對關(guān)系上。寫于這年1月9日的《距離的組織》、2月4日的《舊元夜遐思》、7月8日的《圓寶盒》、10月的《航?！返龋翘幚磉@一“相對”主題的。隨后，1936年5月，他以一篇散文《成長》集中講述了他對此觀念的思考，他的困惑，他的解悟。仿佛已倦于在詩中玩了那么多“換位”的把戲，他要“定位”了：“絕對的相對把一切都攪亂了，何妨平均一下，取一個中庸之道？何妨來一個立場，定一個標準？何妨來一個相對的絕對？”^〔81〕這篇文章像一個徹底交代，此后他就淡出了這一主題，正如他更早的時候淡入它一樣。1931年從《投》開始，卞之琳已逗出了其“相對”論的先緒。在那首詩中，已完整地出現(xiàn)了這一關(guān)系式：有人（投）孩子（投）石^〔82〕。

李健吾對《斷章》第一時間的反應，敏而不銳。只有當卞之琳的創(chuàng)作面貌逐漸展現(xiàn)得較為充分、較為醒豁，后之論者才得以從容地打量，反復地推敲，拿出的看法也就較為成熟。他們的解讀，絕大多數(shù)圍繞了“相對”二字展開，并非大家就認定作者的意見是權(quán)威的裁決而維持原判，因為前面說過，即使沒有作者的自白，與時推移，此案的是非也自在人心。但是，大方向上取得共識并不保證具體路線不出分歧。事實上，由于《斷章》本身的包孕性如此豐富，讀者所發(fā)掘的啟示性含義也就極為繁復。他們往這個“空框”、“空殼”里加進的個人的生活經(jīng)驗、學習心得等，真可謂令人目迷，且又多非無根之論，故不得謂之曲解或誤解，這倒真的叫作者本人想擋也擋不住，要攆也攆不掉了，假如他或許認為有些人可能走得太遠。

比如，葉維廉曾以洋洋萬言釋《斷章》兩句，就從卞氏與道家哲學美學極為顯明的關(guān)系出發(fā)，而走出一片令人瞠目的天地。他認為此詩予人“以不斷換位的方式去消解視限、消解距離，而能意會到物物之間的無限延展，物物之間互依互存互顯的契合”這一精絕的啟示，可謂善解詩意。只是，當他發(fā)揮到“景在景內(nèi)，景在景外”，“以物觀物”，“以天下觀天下”的時候，就不免讓人疑真疑幻，不知莊子之演為卞氏歟，卞氏之演為莊子歟？

葉維廉此文證據(jù)充分，證法也不失嚴謹，相比之不，李復興則因拿不出確鑿的證據(jù)，只能大致“猜測”說：“詩人早年很可能是通過艾略特受到了新黑格爾主義哲學家布拉德雷的影響。按照布拉德雷的觀點，‘絕對’是在無數(shù)的‘相對’中呈現(xiàn)的。這一點又只能在現(xiàn)象的陳列中直接悟到，也許《斷章》正好形象地反映了這一觀點?！?sup >〔83〕他點到即止，其實也不妨稍作鋪張，以與此詩相發(fā)明。布拉德雷（F. H. Bradley, 1846—1924）認為，以關(guān)系為基礎的人類思維只產(chǎn)生現(xiàn)象知識，不能把握絕對，因為關(guān)系看似連續(xù)，實則分裂。因此，思維要想獲得全面性的實在，只能泯然于絕對之中，于是它變質(zhì)為絕對的感覺經(jīng)驗，一種“非關(guān)系式的直接感覺的統(tǒng)一體（non-relational immediate feltunity）”^〔84〕，這樣一來，在這個玄學層次上，布拉德雷正可以溝通“以物觀物”、“以天下觀天下”的莊子。既然可以有一個莊子式的卞之琳，也就可以再加上一個布拉德雷式的卞之琳。完全可以將《斷章》視為通過有限性的關(guān)系并不能使人達至無限的絕望的體會。題中之“斷”，豈不就是關(guān)系的隔絕？

在讀解《斷章》的文章中，有一種方式被大家普遍使用，這就是引用別的詩句來比照說明。辛棄疾的“我見青山多嫵媚，料青山見我應如是”數(shù)見稱引，確有一定的共同之處吧。孫玉石引馮延巳《蝶戀花》之“獨立小橋風滿袖，平林新月人歸后”^〔85〕，雖有聯(lián)系，卻只在“橋”與“月”的形似耳。林真引李清照《浣溪沙·樓上晴云碧四垂》（此詞亦見周邦彥《片玉集》），聯(lián)系簡直更少，只有“樓上”一語。他所謂“心境卻是一樣的”^〔86〕，實在無從談起。解志熙舉出拜倫長詩《夢》中四句“年輕的兩個人站在山崗上，／凝眸注視著——／少女望著腳下和她同樣秀麗的景物／少年望著站在身邊的她”，并確定乃《斷章》淵源所自^〔87〕，表面上看似不無道理，其實也似是而非。蓋兩者之間的“同構(gòu)”關(guān)系，應屬偶合，絕非借鑒。平行間的相似，是不能指實為影響上的相襲的。

上述東西哲學與中外詩歌，在每個讀者具體的接受過程中，都被用來呼應與支持《斷章》這首詩，不管這些聲援是多么強有力（如莊子的觀物方式、拜倫詩的結(jié)構(gòu)形式），還是多么微弱（如布拉德雷的關(guān)系論，馮延巳與李清照詞中的意境和心境），其為引申，其為啟示，則一。余光中那篇最是中肯而通脫的論說，在點明“原來世間的萬事萬物皆有聯(lián)系”的主旨之后，同樣也引了先秦成語、波斯古諺、戲場的比喻、辛棄疾的詞句，仍至重起爐灶自鑄新詩來補充理解。^〔88〕這都是闡釋者在文本指引下的自由發(fā)揮，即便超出作者的意想，畢竟歸因于此詩本身的魅力給人以擋不住的誘惑。不僅作者擋不住，讀者自己也難以抵抗，不由自主地要往高處想，往深處想，往遠處想，且看到他認為看得到的許多別的思想與文字的影子。很多時候不免會給人一種印象，即卞之琳《成長》一文中所謂的“從山前看山”卻“看到山背”的“過敏”，然而這恰恰算得上是對作者的“超越”了。

《斷章》取義，從一個確定的點出發(fā)，就如此走向了不可確定的地帶，仁者會見仁，智者會見智，其實見到的都是自己的心。

五

可不是，我心中曾經(jīng)擬過一篇社會論文的題目：布谷聲里聽出的各地社會背景。

——卞之琳《“不如歸去”談》^〔89〕

1936年5月，即寫作《成長》一文的同一時間里，卞之琳還寫過一篇涉及“相對”問題的散文，叫《“不如歸去”談》，說是各地方的人，從布谷聲里聽出的意思也各各不同。盧焚先生覺得是叫“光棍抗鋤”，李廣田先生的家鄉(xiāng)以為叫的是“光光多鋤”，而作者自己仿佛記得都聽成“花好稻好”，這些，連帶典籍所載的“布谷”、“郭公”、“割麥插禾”等，蔚為大觀。千差萬別，看來是耳朵不同，其實乃環(huán)境有異。于是作者想：

各地農(nóng)人的口頭開出了各式各樣的一朵朵小花，哪一天把它們搜集起來當標本，作一個系統(tǒng)的研究那才有意思呵。這一朵朵單純的山花將是一個個小窗子開向各種境地：水田，桃園……

《斷章》這四行小詩，仿佛布谷鳥聲的四個單音，在不同的讀者心中喚起的意義也豐富多彩。說到底，也是他們不同的主場與背景、環(huán)境與心境，導致了看法上的差異。葉維廉說：

至于那幾篇一直被目為“晦澀難懂”的詩如《斷章》、《距離的組織》、《圓寶盒》、《白螺殼》等，只要我們能放棄死守“單線直尋”的閱讀習慣，給自己一個靈活換位的開放空間，時時提醒自己解讀立場所必然帶來的受限性——意識型態(tài)的、道德理念的、美學教育積淀的乃至當時政治歷史的牽制，我們便可隨詩人進入一個他力求傳統(tǒng)美感在外來思想壓迫下轉(zhuǎn)生的玄思飛躍的廣闊空間。^〔90〕

的確，仁者有仁者的背景，智者有智者的環(huán)境，都有一個受限的立場。但是，要讓他們“放棄死守”、“靈活換位”，又談何容易！葉維廉提出的應該是一個理想讀者的讀法，然而這個擺脫所有牽制的理想讀者實際上絕不存在，就像一個人不可能同時站在“橋上”又站在“樓上”一樣。即如葉氏自己，認為卞之琳是“力求傳統(tǒng)美感在外來思想壓迫下轉(zhuǎn)生”，仍只是提供了一種讀法，并受到他所處的歷史與所受的教育的牽制，一句話，他從中看到的仍是他自己的縈心之念。

人的思維一般都不免有定勢，總是不容分說地迫使人這么想而不那么想。比如從《斷章》中一個“看”字，阿垅馬上想到：

看風景，這個人首先就必須是飄然在外的。這也就是要把自己飄然從人眾引開，把態(tài)度悠然從生活引開。^〔91〕

由此便引發(fā)了他對“詩中表現(xiàn)的”出世思想的批判。葉維廉則迅速指出了另一種“先決條件”：

看是需要距離的，但一有了距離，便有了定位，便有了定向，便成偏執(zhí)與限制。

由此便引發(fā)了他對“詩中表現(xiàn)的”觀物哲學的討論?？梢姡粋€簡單的“看”字，就如此干脆地把兩位論者各自引開去。他們是不可能“換位”的：葉維廉無法讓自己置身于40年代后期中國現(xiàn)實的苦難中和革命的浪潮里，而發(fā)為阿垅等“七月詩人”激烈嚴峻的政治訴求；阿垅也無法讓自己變成一個葉維廉那樣的當代學者，面對西方工具理性與邏輯思維的強勢影響，沉入對道家知識論的哲學反思。我們至多能說，葉維廉的看法比阿垅的要理想得多；但決不能說，前者作為一個解說者就絕對理想。

即使在對《斷章》即興的傳釋中，我們也能看到很多“這一個”而非另一個傳釋者。像流沙河機智的套用：“你在家里打麻將，打麻將的人在樓上等你。”^〔92〕稱得上是一種舉重若輕的“顛覆”，見出這位《莊子現(xiàn)代版》作者的素養(yǎng)，和他那蜀人的機智幽默。冼星海為《斷章》譜曲時，標上“慢板·帶感傷”^〔93〕，又可能隱隱透露他題贈給盛宣懷的孫女，鐘情于這位名門閨秀的難言的心事。常言說，有一千個讀者，就有一千個哈姆雷特；我們何嘗不可以認為，有一百篇讀解，就有一百篇《斷章》？

但最后我們還是要回到一點上來，正如那篇《“不如歸去”談》中所說的：

可是為什么不能從旁的鳥聲里聽出來呢？為什么從旁的鳥聲里我們聽不出這許多花樣？這種鳥聲到底自有其特殊性，引起人心上的反應乃小異大同了。

一樣的道理，是《斷章》，而不是另外哪一首詩，眾口流傳，眾說紛紜，讓讀者讀出了這許多花樣，這自然還是要歸功于此詩自身的魅力。而且，這些花樣的“大同”之處，正在“相對”二字。一旦“大異”到將“不如歸去”的杜鵑認作“割麥插禾”的布谷的程度，就只能說，那是把兩種聲音相混，聽錯了。

六　結(jié)語

卞之琳對闡釋者天賦的自由一直深具戒心，也曾聲言不喜歡“讀者反應論”（reader response theory），但如果我們厘清他關(guān)于文學作品的詮釋與鑒賞的基本觀點之后，自會發(fā)現(xiàn)他與這一理論其實不無相同之處。也許只是側(cè)重點不同吧。他最近的一篇文章中仍再次重申：

讀詩確乎可以讀出詩作者本沒有意識到的意蘊，只要言之成理，不背離原作合乎邏輯的架構(gòu)（我相信思維，不是做夢，總有邏輯）就不是歪曲。^〔94〕

我們注意到他總是強調(diào)文本自身的“邏輯的架構(gòu)”，所以他反對譫語式的評賞，正如他反對夢囈式的寫作。盡管他素享“晦澀”之名，然而他卻是現(xiàn)代詩人中自覺意識最為強烈的一個，解釋他的詩，只有格外小心才是。

有趣的是，《斷章》本身隱伏了一個玄機，致使所有對它的談論無一例外地為其籠罩。事實正是這樣：很多人都在讀《斷章》，讀《斷章》的人正在讀他們?！稊嗾隆芬l(fā)他們的感想，他們引發(fā)了以上這些文字。

或可更進一解：此詩一成，即為風景，任人指點評說。后來看詩的人，不免將這些指點評說一并看入，這樣，詩的面目由于加入了許多先入之見而有所改觀，我們再也無法回到那本初的狀態(tài)：相看不厭，唯有《斷章》。

1995年12月于香港

孤獨的舞者，沒有背景與音樂

——從歐陽江河序看北島詩

在諾貝爾文學獎的全球性股票市場上，不少人一直看好北島這只股，一支“中國概念股”，其價位向來有國際政治的大氣候作保障。很抱歉，在談論一位詩人時我竟然又提到“政治”這一委瑣的字眼，但我的意思不是說北島只有靠外在的因素才有可能幸致，恰恰相反，他的寫作，在20世紀文論發(fā)展的價值序列中占據(jù)了一個相當不錯的位置，且在各大語種之間的流通中因其高度的抗磨損性而獲得普遍的意義。所有這些，使得北島成為諾貝爾獎頒獎儀式上一個呼之欲出的身影。

最近，臺灣九歌出版社印行了北島的最新詩集《零度以上的風景》，其中收入他1993至1996年間的近作50首。對比過去廣州新世紀出版的《北島詩選》與香港牛津出版的《在天涯》，可以看到北島的個人風格有了更為洗練也更為強烈的表現(xiàn)。特別值得注意的是，詩集冠有歐陽江河的序文《初醒時的孤獨》，據(jù)我所見，這是迄今為止對北島的詩學特征做出了最為精確的描述的一篇文章。雖然沒有充分展開，但其中包含了足夠多的興奮點，引發(fā)我作一些相關(guān)的討論。我同意他所指陳的諸多事實，但對這些事實會做出我自己的評價。以下我將擷取歐陽江河序文中的一些詞組，亦即他已經(jīng)拈出的一些問題，作為楔子，來展開自己的討論。

一　過度闡釋

北島詩作的特殊本質(zhì)，要求有與之相對應的閱讀方式。歐陽江河所論列的三種讀法：“政治讀法”、“系譜讀法”、與“修辭讀法”，其實都還是有所待的。首要的是必須對這些作品進行“過度闡釋”。歐陽江河說他推崇對文本的多重闡釋，其中包括過度闡釋，我推測他早已察覺北島的詩無法作一般意義上的解讀。我的看法更形極端：北島的詩，只有在過度闡釋的情況下才會獲得意義。如果不以釋夢的方式與解密碼的技術(shù)去進行這項工作，你會說他不通，他會說你不懂，結(jié)果將不歡而散，無功而返。

自《白日夢》以后，北島詩中的超現(xiàn)實主義色彩便越來越強烈，現(xiàn)在更出現(xiàn)了典型的達利（Salvador Dali）式的世界：

我們笑了

在水中摘下胡子

從三個方向記住風

自一只蟬的高度

看寡婦的世界

　　——《夜》

由于現(xiàn)代詩讀者普遍學會的狡獪，誰也不愿承認他無法對一節(jié)詩作出“有理”“有利”的解釋了。但是否“有節(jié)”就不好說，因為我們一旦不能夠在最表層意義上作出哪怕是“替代性的描述”，則什么叫“有節(jié)”而什么叫“過度”就再難有可以認同的評判標準。在這種情況上，最好的辦法是往深一層想，再想深一層。比如：

一個早晨觸及

核桃隱秘的思想

水的激情之上

是云初醒時的孤獨

　　——《無題》

歐陽江河指出了諸多寓意：“核桃的意象暗示某種神秘的開放性，水和云涉及深深刻劃過的身體語言，而‘初醒時的孤獨’所證實的則是猶在夢中的感受?！庇秩纾?/p>

船在短波中航行

被我忘記了的燈塔

如同拔掉的牙不再疼痛

　　——《創(chuàng)造》

他的其中一個看法是：“拔掉的牙留出向下的空洞，燈塔向上聳立，船在水平線上前行，這三個不同的方向都指向歷史的失憶?！?/p>

我得承認我個人的知解力只能達到這樣的層次：可以看到核桃的封閉性而看不到它“神秘的開放性”；可以體會“歷史的失憶”卻體會不了“三個不同的方向”。我會冥頑不靈到以至于認為，如果上面的牙拔掉就會留下一個燈塔似向上的空洞。不，我絕對無意于對歐陽江河的兩番解釋加以嘲諷。閱讀一如寫作，同屬個人行為，而文本一旦落到各人手中，經(jīng)過了闡釋學、接受美學等洗禮之后，我們闡釋的民主與自由是有保障的。歐陽江河的解釋，我不懷疑他的持之有理、行之有利，只是我想審慎地提出一個“節(jié)”“度”何在的問題，因為我相信，他正是在作“過度闡釋”。

在閱讀北島的場合，想鎖定那游移不定的意義是件格外危險的事。他的寫作，只有在“輪子”不被當做具象的輪子而是被看做寓意的輪子的時刻才能為人欣賞。我同意歐陽江河由北島詩中的“輪子”一詞聯(lián)想及某種推動力，也同情他不能坐實這種推動力是來自家國還是來自個人。家國的政治現(xiàn)實與個人的精神歷程作為一種“含混而擾人的綜合”暗自起作用，它們“惚兮恍兮其中有象恍兮惚兮其中有物”地指向意義的終端，但在詩的第一層是看不出的，其間要經(jīng)過幾次復雜的換算。文字的方程式當然會得出精神的解，只是最后的得數(shù)清晰到其么程度，端看說詩人愿不愿把握那個分寸。北島的詩，是一系列隱喻的懸垂結(jié)構(gòu)，意象之間超越于現(xiàn)實的邏輯關(guān)系，也就是說，在經(jīng)驗的層次上各不相干，借用北島詩中的說法，這是一種“語病盛開”的奇觀，令人“小心翼翼／每一個字下都是深淵”（《據(jù)我所知》），但是，在強制性的或好奇心驅(qū)使的閱讀行為之中，在知解力的有力拷逼之下，每個詞的基本屬性將來填充這深淵，并相互發(fā)生碰撞且激出意義。捍格不通的字面如事故頻繁的路面，但闡釋的地道戰(zhàn)可以在深處進行。

超現(xiàn)實主義者布勒東（Andre Breton）說：“如果有人還會拒絕承認他可以看見一匹馬在一只西紅柿上奔跑，那么他一定是個白癡?！钡返傥乃梗╓allace Stevens）卻批評道：“超現(xiàn)實主義之錯誤在于它發(fā)明而不發(fā)現(xiàn)。令一個蛤蜊奏手風琴只是一種發(fā)明而不是一種發(fā)現(xiàn)?！泵鎸Ρ睄u“那群逃稅的大象狂奔”（《主題》）、“是鷂鷹教會歌聲游泳”（《零度以上的風景》）這類詩句，如果歐陽江河認為北島的超現(xiàn)實主義為他“處理錯綜復雜的語言現(xiàn)實提供了某些新的、更為客觀的視點”，則我不能不深表懷疑。因為超現(xiàn)實主義最大的問題，正是它強烈的主觀色彩。傅孝先曾經(jīng)說，布勒東“蕃茄上跑馬”的意象大可改為“蘋果上馳象”而不見得失其本旨。類似的“可替換”現(xiàn)象，其實在歐陽江河的一篇精見迭出的論文《現(xiàn)代詩的升華及其限度》中，已有過鞭辟入里的闡述：

“麥子”作為一個詞與作為物自身，兩者之間已無必然聯(lián)系。麥子所指稱的物，在性質(zhì)上可以是玉米、谷子或別的什么，只要這個“所指”能帶來還鄉(xiāng)沖動，帶來對家園村莊、對養(yǎng)育物產(chǎn)的感恩心情。詞升華為儀式，完全脫離了與特定事物的必然聯(lián)系，成了可以進行無限替換的剩余能指。（《今天》1996年春季號160頁）

北島早期的聲名與后期艱澀的寫作使之開始成為當代經(jīng)典。但我卻想起海明威對一位女作家的譏評：“她沒法讀，靠得住會是個經(jīng)典作家”（She is so unreadable that people will finally believe her to be a classic），但“過度闡釋”會使北島并不難讀，就像袁可嘉早年說過的，有種現(xiàn)代詩“晦澀得太容易”，容易就在于語詞可以替換，詩意必須作替代性描述。

二　詞與物

歐陽江河敏銳地發(fā)現(xiàn)，北島詩作的整體效果，往往會在細節(jié)和片段中閃現(xiàn)出來。他認為布羅茨基所謂“讓部分說話”的讀法“特別適合北島的某些詩作”。我以為，這一方面是因為北島的詩絕少在經(jīng)驗的層面存在可以感受得到的秩序，無意于建立一個表層意義的統(tǒng)一的“場”；另一方面則由于對詞的逼視太過，企圖以詞本身構(gòu)筑一個自足的現(xiàn)實存在，或歐陽江河的用語，“一種修辭學的袖珍風景”。

在極具現(xiàn)代性的少數(shù)古典詩詞作家身上，我們也可以看到“讓部分說話”這一原則的適用性。比如吳夢窗的詞，張炎評為“如七寶樓臺，炫人眼目；拆碎下來，不成片段”，實則這句話應解為只成片段，不成樓臺，但片段卻足以反映那種炫人眼目的效果。又如李長吉的詩，李商隱的《長吉小傳》說他“恒從小奚奴，騎距驢，背一錦囊，遇有所得，即書，投囊中”，及歸，方“研墨迭紙，足成之，投他囊中”。這一“因句成篇”的寫作方式，導致長吉詩歌精彩處不在全篇之渾成，而在部分之杰出，雖不至于有句而無篇，但卻明顯是長于字句之鍛煉，而拙于篇章之安排。無論長吉詩還是夢窗詞，都最多“修辭學的袖珍風景”，可以“讓部分說話”。

如果說北島詩風約略近似于上述兩位古典作家，那就是因為他們特別重視意象之經(jīng)營。而且這種語言策略所造成的弊端也是相似的，即未能“稍加以理”。驚人的意象，卻未能導人以理路，所以前人已經(jīng)感嘆“篇篇長吉，閱者生厭；篇篇夢窗，亦難悅目”（清·孫麟趾《詞徑》）。說到此二人好奇無理，難以解會，與他們偏好隱喻和通感是分不開的。在這兩個方面，北島尤有過之。他的詩幾乎全為隱喻，且多六根互用的現(xiàn)象，如“敲響的鐘聲在膨脹”（《這一天》）、“琴聲如雨浸濕了時代”（《下一棵樹》）、“花握緊拳頭叫喊”（《守夜》）等等。當然，在現(xiàn)代詩讀者看來，隱喻不算是什么困難，而通感也不再是什么新奇了。但是，隱喻到底有些居心叵測，讓人深知其中有鬼；而通感也畢竟是感覺的變態(tài)，屬于類似“走神”那一剎才發(fā)生的事。它們過于頻密的使用，將置疑神疑鬼的現(xiàn)代詩讀者于這樣的苦境：但覺時時有鬼，處處出神。

艱澀的詩歌文本不斷地生產(chǎn)出來，既出于作者的表達需要，也根本上迎合了現(xiàn)代學院制度下深文周納的學術(shù)風氣。在無菌或真空狀態(tài)下所進行的理論操作，那慢條斯理的抽絲剝繭，那耐心十足的無限上綱，“細讀”之下，無處不充滿“意義”。說得更煞風景些，是滿街視之有物的眼睛，織就了皇帝的新裝。

我當然不想將北島的詩歸于毫無意義的一類。的的確確，其詩歌語言矛盾充斥的寓意在我們的修辭性讀法之下發(fā)生了接觸，構(gòu)成了奇觀。問題是，修辭領域內(nèi)發(fā)生的一樁樁暗喻事件在多大程度上可以不理會現(xiàn)實中的一切？對“詞的奇境”的逼近是否將以對現(xiàn)實世界的疏遠為代價？

說到“詞的奇境”，我想到馬拉美。他一生致力于在詞與物之間劃等號。他的理想是通過文字的煉金術(shù)，滌凈其本身固有的能指性，而獲致一個比現(xiàn)實世界更具純粹性、自足性與終結(jié)意義的超然世界。但他最終還是承認詩人的工作不可能與上帝對等。詞，到底也不能夠獲得物的存在從而在馬拉美“白色掩護的一張空紙”上凸現(xiàn)出來。同樣，北島的詩，其詞語狀況與生活狀況、風格歷史與真實歷史，因?qū)Ρ榷哂辛舜嬖趦r值。它無法自足。歐陽江河認為北島給人以這樣的印象：“不是發(fā)生了什么就寫下什么，而是寫下什么，什么才發(fā)生”，只有在比喻的意義上才真正成立，但這句話卻絕妙地揭示了北島詩學超現(xiàn)實主義的顛倒性質(zhì)。他的一首《另一個》中，出現(xiàn)了這樣的意象：

盲人學校里的手指

觸摸鳥的死亡

北島的詩恰恰具有這一“盲文”性質(zhì)。它們不發(fā)聲，只依賴詞的凸顯與純粹存乎一心的指的觸摸。歐陽江河評論這句詩說：“就言說方式而言，盲人的觸覺語言融身體和心靈于一爐，它肯定是最低限度的人類語言?！比欢娙司烤挂诤蔚绕毡榈那闆r下使用這種“最低限度”的語言？為何要放棄我們本來可以擁有的高度？

無論多么精致的學理，其實都幫不了詩的忙，我們不如回到常識。現(xiàn)代詩人太注重寫作的空間形式了，卻無形中忽略了時間形式。一言以蔽之，詩不止是我們逼視的文字（空間），更是要我們傾聽的語言（時間）。詩非觸摸（touch），詩是呼吸（breath）。

三　對詩的傾聽

歐陽江河一再談到北島詩的“聲音”與對這聲音的“傾聽”：“他從來就不是一個‘響派’詩人，詩的聲音在他的大多數(shù)作品中是審慎的、敏感的、分析性的和個人化的”，故讀者要學會“從現(xiàn)象的和功利性的聲音中分離出詩意的隱秘聲音”。

這里的“聲音”，如果我理解不錯，應是指說話者與其話語的關(guān)系：一種發(fā)語的姿態(tài)，一種心理的傾向，一種或隱或顯表露出來的意識。總之，這是語義學而非語音學的聲音。但現(xiàn)在我希望在詩藝的語音學層面來談論它，這需要另一種傾聽：詩的聲韻，節(jié)奏，旋律，與隨之而來的我們心靈的“波動”。

在北島以及絕大多數(shù)中國現(xiàn)代詩人的詩學中，沒有給這一種聲音留下應有的位置。如果將詩的意義與聲音視為詩的兩翼，那么現(xiàn)代詩早已成了斷翅的天使，試圖僅憑它的一翼就飛向人的心靈。這當然做不到。20世紀中國新詩沒有能贏得與其年齡相稱的聲譽，甚至在一般讀者心目中名聲不佳，這或許是最重要的原因：詩迄未利用與音樂的血緣上的親密關(guān)系而建立起聲音的模式。但在現(xiàn)代文論中，比如英伽頓（Roman Ingarden）和羅蘭·巴特（Roland Barthes）都相信詩的聲音有著第一層次的重要性。在韋勒克（R. Wellek）和沃倫（A. Warren）那本權(quán)威的《文學理論》中，“諧音、節(jié)奏和格律”在文學的內(nèi)部研究中是先于“意象、隱喻、象征和神話”的。“每一件文學作品首先是一個聲音的系列，從這個聲音的系列再生出意義?！薄奥曇艉透衤杀仨毰c意義一起作為藝術(shù)品整體中的因素來進行研究?！边@兩句話，分別見于此章的一首一尾。

現(xiàn)代詩人，精于設置意義的迷宮，而疏于經(jīng)營聲音的模式，對此，兩岸都不乏清醒的檢討反思。余光中曾有一篇長文，專指現(xiàn)代詩重意輕聲之病，他說：“數(shù)十年來，現(xiàn)代詩藝的發(fā)展，在意象的經(jīng)營上頗有成就，卻忽視了聲調(diào)的掌握。在臺灣四十年來的現(xiàn)代詩壇，重意象而輕聲調(diào)的失衡現(xiàn)象，尤為顯著?！彼厣曷曇魧θ说母行越?jīng)驗的重要性：“訴諸視覺的意象比較國際化，超語言的呈現(xiàn)頗有機會；訴諸聽覺的聲調(diào)比較民族化，要脫離母語而獨立呈現(xiàn)，幾無可能?！保ā犊娝嘉赐觥?，見《聯(lián)合報》副刊，1994年8月28日）

如果說余光中的看法是一種持久的信念，那么幾位大陸年輕評論家的看法則更像是徹悟后的表白。在一篇題為《紙面上的金黃色》的對話錄中，他們強調(diào)音樂先于語詞“到達我們的靈魂”，但現(xiàn)代詩人對語詞的切割與裸呈“阻斷了我們與世界原初的親密關(guān)系”。下面這一說法尤其別致而發(fā)人深省：“詩的這種音樂性不僅使我們的情緒在詞語的輕輕搖擺中獲得舒緩，而且，應和著我們不斷變化的心情，詩的音樂風格也相應地在改變?！保ㄒ娡鯐悦鞯戎稛o聲的黃昏》，人民文學出版社，1996年7月1版）是的，詩的詞語，不僅要讓它們在空間上浮凸，而且要使它們在時間里搖擺。

北島的問題在于，他的詩，要求我們以神遇而不以目視，以目視而不以口誦耳聆。我這么說并非意味著希望看見一個格律詩人的北島，只是想指出，他的確存在某種嚴重的缺失：節(jié)奏的長短，旋律的緩急，以及字的音質(zhì)音色的呼應與變化，等等。他現(xiàn)在這種“審慎的、敏感的”，我?guī)缀跻f，神經(jīng)質(zhì)的吐露心聲的方式，自有其復雜的形成史，但未必不與他對詩的韻律之理解的局限性有關(guān)。

北島曾經(jīng)寫的是韻文，這一點大家差不多忘了。他確立其持久聲譽的《回答》一詩，正有著整飭的形式，并且用韻。他早期的自由詩也經(jīng)常自由地押韻，以致于在讀者的閱讀期待中，其詩行的行進總會以一個相同的字音結(jié)束。但是在這種情形下，他總是一韻到底，也就是說，他不諳轉(zhuǎn)韻之道。這不是他的錯，因為1949年以后30年中的詩歌寫作，不假思索地通押一韻幾乎算得上是意識形態(tài)的流行病。在反抗這個傳統(tǒng)時偶爾也染一點傳統(tǒng)的病毒，并不奇怪。但是，就詩韻本身來說，運用之妙，正在于它們以單調(diào)的重復使人迷醉，又往往以突兀的變化將人驚醒。北島早期詩作中聲韻的呼應，只起消極的聯(lián)結(jié)與裝飾詩行的作用，沒有更積極地參與組織。那段時間單調(diào)的韻飾使他的詩有一種迷人的的催眠效果，久而久之，不免熟滑甜膩。當北島更進一步內(nèi)斂，在詩中施加種種壓力，布置種種沖突時，這種催眠的音樂對于他尖銳的詩篇不僅無助，反而有害。結(jié)果他完全放棄了腳韻，因為他找不到更好的辦法。

既不能積極地組織聲音為意義服務，又不愿消極地安憩于聲調(diào)的裝飾之中，北島的寫作只好在一種裸露狀態(tài)下進行，所以他寫得格外辛苦。集約化的意象，短兵相接的句法，起落無端的詩節(jié)，有的是質(zhì)感，卻沒有樂感。歐陽江河所引艾略特的那句“很深的聲音是聽不見的”，聽起來怎么就像是解嘲？余光中分析佛洛斯特的名言“詩是翻譯所失去了的東西”時曾經(jīng)指出，視覺意象較為國際化，抗得住翻譯；而“一首詩在聽覺上的生命，有其不移的民族性，所以容易‘譯掉’”。北島的詩在通過翻譯時，音樂性上幾乎沒什么折扣可打，所以我一開始就說他的詩具有高度的抗磨損性，這即是原因之一。

四　外來的文化資源與漢語性

北島的詩具有高度的抗磨損性，還有一個重要原因，就是其民族歷史文化的遺傳因子之極為罕見。他的寫作風格，是“白戰(zhàn)不許持寸鐵”，略無民族傳統(tǒng)的牽掛，遂可以在不同的語言之間赤條條來去。

歐陽江河提到中國年輕一代詩人在閱讀北島時，更多地是在“援引反傳統(tǒng)的、現(xiàn)代主義的、從某種程度上講是外來的文化資源”，可謂一針見血。但是，如果有人據(jù)此而用文化資源將反傳統(tǒng)與現(xiàn)代主義聯(lián)系起來談，就會是輕率的、不恰當?shù)?。西方的現(xiàn)代主義與傳統(tǒng)的關(guān)系極其錯綜復雜。葉慈的愛爾蘭歷史文化淵源，艾略特的天主教信仰與玄學派作風，龐德對各種文化精神包括東方養(yǎng)份一一攫取的胃口，都足以為證。曼德爾斯塔姆、阿赫瑪托娃、帕斯捷爾納克等對普希金的尊敬也是有目共睹的。將現(xiàn)代主義與反傳統(tǒng)視為一事之兩面，大概只有在這半個世紀的中國才說得通。

但北島詩中顯而易見的外來成分卻又并不如想象得那么多。歐陽江河能從他“琥珀里完整的火焰／戰(zhàn)爭的客人們／圍著它取暖”（《完整》）三句詩聯(lián)想及史蒂文斯的《壇子的軼事》，從“鷺鷥在水上書寫／一生一天一個句子／結(jié)束”（《關(guān)鍵詞》）而聯(lián)想到葉慈《長腳蠅》的名句。那么，依照這樣的思路，我倒樂意指出，北島的詩可供這類發(fā)揮的地方還有幾處，例如：

一個早上觸及

核桃隱秘的思想

水的激情之上

是云初醒時的孤獨

　　——《無題》

“核桃的隱秘思想”與保爾·瓦雷里《石榴》（“Les Grenades”）一詩“堅硬而綻開的石榴”那“內(nèi)心的隱秘結(jié)構(gòu)”神形兼似，而“云初醒時的孤獨”也不妨追溯到華茲華斯（William Wordsworth）的詩句“我像一朵云孤獨地游蕩”（I wandered lonely as a cloud）。再如：

夜在我們腳下

這遮蔽詩的燈罩

已經(jīng)破碎

　　——《夜》

也叫人想起葉芝名詩《長時間沉默以后》（“After Long Silence”）之中的場景：“燈罩掩藏了并不友好的光輝，窗簾擋住了并不友好的夜幕”（Unfriendly lamplight hid under its shade, The curtain drawn upon unfriendly night），而詩人正在其間討論著“詩”。

對于一空依傍的北島來說，這些不一定是用典。然而作者無心，讀者卻可有意。相形之下，北島詩中讓我們聯(lián)想起來的中國古典傳統(tǒng)的東西比起西方因素更為罕見。前面我提到他的風格近于詩中的李長吉、詞中的吳夢窗，那純粹是為方便討論而引用的參照，絕非其間有實際的影響。在《零度以上的風景》的50首詩中，我驚訝地發(fā)現(xiàn)，只有一處表明了古典中國的存在，那是一首《無題》的末節(jié)，突然出現(xiàn)了

李白擊鼓而歌

從容不迫

但是這一形象反而令人苦笑。如果說起一個拔劍起舞、舉杯邀月的李白，那是可以為我們認知的。一個“擊鼓而歌”、“從容不迫”的李白？他什么時候?qū)W著唐玄宗敲起了領袖八音的小羯鼓？老實說，這看上去就像是出自“發(fā)明了中國詩”的龐德《神州集》（Cathay）里的句子。

令人大惑不解的是，在最不可能談及“漢語性”的有關(guān)北島詩學的討論中，歐陽江河恰恰提起這個問題。是否一個缺席者反而容易引起人們對其之所以缺席的猜疑？我寧愿去說北島詩歌的“世界語特性”，但“漢語性”問題的提出適足以表明它的無可回避。歐陽江河說：

我們應該如何對“漢語性”作出理論界定？是將其界定為主要從某種歷史處境的獨特性和局限性得到解釋的一系列標準、特質(zhì)、局面呢，還是相反，賦予當代寫作中的“漢語性”以一個超歷史的本體立場？是將“漢語性”界定為歷史進程中的一個變項，還是一個超驗的所指？

我不敢說自己真正讀懂了歐陽江河的這番話（正如也不敢說真正讀懂了北島的某些詩），可是不管他選擇何種答案，我都只選擇前一種。超越的立場是虛無的立場。一種語言的特性只有在其歷史的獨特性與局限性中才可能加以說明。就作為北島詩學之焦點的“詞的問題”來看，詞語的光束在經(jīng)過各民族心靈的瞬間都會發(fā)生彎曲，詞語的錢幣在超越國界的流通中都要經(jīng)過等價并不等值的兌換。春天的“風”，在不同的國度吹著也許是不同的方向。如果考慮“漢語性”的話，我會試著將許多因素一起考慮進去：詞義，詞性，詞的音響效果，詞的出處與走向——它在歷史上的演變，在現(xiàn)實中的潛能。

五　結(jié)語

這是一場孤獨的舞蹈，沒有布景，也沒有音樂，北島的詩正合于“回到動作本身”的現(xiàn)代舞之旨。但我不希望自己以上的討論引起如下的誤解，即我對北島詩的不滿僅僅在于它們的晦澀，以及既不用（本民族的）韻，又不用（本民族的）典。風格本身永遠無可非議，問題是北島的風格在其作品“經(jīng)典化”的今天所帶來的意義，它是消極的呢，還是積極的？北島的詩已經(jīng)歷史地又現(xiàn)實地與中國當代詩歌寫作聯(lián)系在一起，很多人津津樂道這一點。但我不想隱瞞這樣的看法：如果哪一天北島終于獲得了諾貝爾文學獎，那將會是倒過來說的中國政治的勝利，而不是正面意義上的中國文化的勝利。再次感到抱歉，因為我再次談到這個詞：政治。

1997年4月于香港

新的焦點與另外的詮釋

——從《里爾克墓前》看王良和近作

一

從《柚燈》到《火中之磨》再到《樹根頌》^〔95〕，這十年間，王良和幾乎籠罩在奧地利詩人里爾克（Rainer Maria Rilke）的影響之下。他對羅丹雕塑的欣賞，對馮至詩文的喜愛，也都與這一影響有關(guān)，因為里爾克曾是羅丹的秘書，馮至又是里爾克的譯者。以《火中之磨》為例，第一輯就是“羅丹系列”八首，而第二輯的八首，則無一不叫人聯(lián)想及馮至所譯的里爾克名詩《豹》。諸如“周遭的事物仿佛／圍著中心的圓點旋轉(zhuǎn)”（《白鷺鷥》），“在時間的內(nèi)外逡巡”（《沉睡的狼群》），“圈圈相套，柔軟而虛幻／隨意收縮，擴大，靜止或旋轉(zhuǎn)”（《圈里圈外》），“世界／在他混亂的意識中旋轉(zhuǎn)／眩暈中，如何協(xié)調(diào)步伐呢”（《初嘗檳榔》）這些詩句，處處抄襲了里爾克《豹》中第二節(jié)的字面：

強韌的腳步邁著柔軟的步容，

步容在這極小的圈中旋轉(zhuǎn)，

仿佛力之舞圍繞著一個中心，

在中心一個偉大的意志昏眩。

這類明顯的痕跡，直到《樹根頌》的末幾首詩還在：“只有眼皮偶然撩起／閃出幻想的陽光”（《一九九五年自畫像》），“他終于找到一個低枝的渾圓／形象在心中的鏡頭逐漸清晰”（《重回大埔尾三首·認柚》），與《豹》的第三節(jié)何其相似：

只有時眼簾無聲地撩起?！?/p>

于是有一幅圖像浸入，

透過四肢緊張的靜寂——

在心中化為烏有。

二

1995年8月，王良和寫有一首詩，《公園——致里爾克》，集中表達了他“深深領受”^〔96〕自里爾克的詩教：

我常通過你的經(jīng)驗走進陌生的公園

嘗試離開眾人依循的路線尋求新的發(fā)現(xiàn)

不要為“熟悉的踏腳石”所誘導，“要提防預設的安排”；“不要隨隨便便掃過”，而應謙卑地“觀看和細認”，忍耐地“接受和傳達”，始能“在一個立點”突入每一事物的“中心”。這些說法，自然令人聯(lián)想到里爾克的《布里格隨筆》里有名的一段話：

為了一首詩我們必須觀看許多城市，觀看人和物，我們必須認識動物，我們必須去感覺鳥怎樣飛翔，知道小小的花朵在早晨開放的姿態(tài)。我們必須能夠回想：異鄉(xiāng)的路途，不期的相遇，逐漸臨近的別離……如果回憶很多，我們必須能夠遺忘，我們要有大的忍耐力等著它們再來。因為只是回憶還不算數(shù)。等到它們成為我們身內(nèi)的血、我們的目光和姿態(tài)，無名地和我們自己再也不能區(qū)分，那才能得以實現(xiàn)，在一個很稀有的時刻有一行詩的第一個字在它們的中心形成，脫穎而出。^〔97〕

“觀看”、“感覺”、“想”、“回憶”、“遺忘”，最后是詩的“形成”。主體之于客體，“我”之于“物”，應取的路徑與步驟在此有著清晰的描述。關(guān)鍵的是“看”與“想”。

在里爾克的指引下，王良和形成了自己的觀物哲學與寫作模式，并完成了他個性鮮明的眾多詩篇。這些詩篇的價值何在？我想，首先應該這樣來理解：在香港這樣一個高度現(xiàn)代化的大都市中，人與物，人與自然的關(guān)系之疏離，比里爾克早就哀嘆過的情形更趨惡化：“從美國來的空虛、冷淡的‘物質(zhì)’蜂擁而至，凡是眼睛所能看到的東西，都是生活的復制品?！倍鳛樵娙耍拔覀儾坏帽３謱@些‘物質(zhì)’的回憶，還得自身肩負保存這些具有家庭守護神性格的‘物質(zhì)’之存在?！?sup >〔98〕王良和筆下的那些草、木、鳥、獸、蟲、魚，以至“掛在墻上的畫、窗前黑色的雜物架、茶幾、床、枕，身邊的死物，通過詩的聯(lián)想”，都和詩人，也和讀者，“發(fā)生了交感的關(guān)系”。^〔99〕這樣，在物欲遮蔽了性靈、復制敗壞了本真的今日香港，詩人以他的詩，將周圍的一切摺進內(nèi)心并與之同一呼吸，重建了我們與“物質(zhì)”的親和關(guān)系。

與里爾克有所不同，在對事物“看”與“想”的詩篇中，王良和幾乎無一例外地向我們展示了那“看”的角度與“想”過程。如果說里爾克的“物詩”具有“本體論”的性質(zhì)，那么王良和還要加入“認識論”的因素，結(jié)果，在詩人強有力的逼視下，“物”“我”之間的“交感關(guān)系”、“我”楔入“物”的緊張過程，得以充分凸顯。他好用“抓住”、“撕開”、“穿過”、“深入”、“轉(zhuǎn)進”、“迸出”等字眼，使他的詩充滿勁道，有如一場又一場角力，仿佛能令我們看見思想隆起的肌腱，聽見大腦皮層內(nèi)吱吱嘎嘎的聲音。這是一個“看”且“看”其“看”、“想”且“想”其“想”的詭譎策略。詩人常常提醒自己發(fā)現(xiàn)的難度：“從外圍繞了三個圈子我才／找到隱晦的階梯”（《尋找建筑后現(xiàn)代房子的人》），“蓮座垂下一道天梯／多少眾生在封閉的入口前徘徊”（《在蓮花里沉思·天壇大佛》），“很難走近她的身影我知道”（《賣菜的老婦》），“我呢一個觀者，手指輕易翻過另一頁畫冊／敲敲門又離開”（《食薯者》）。詩人又常常反省自己發(fā)現(xiàn)的角度：“我怎能糾集思維，組織此刻／一瞬間此刻的心愿？”（《星圖》），“你是否愿意／移開既定的目光反復觀看？”（《觀北區(qū)花鳥蟲魚展·蘭花展覽》），“我側(cè)身轉(zhuǎn)換角度窺看／終于發(fā)現(xiàn)你”（《在蓮花里沉思？聲音》），“要找到果實，就算我，仍須發(fā)現(xiàn)／不要依賴熟悉，專注而耐心”（《重回大埔尾三首·認柚》）。這一切，使得他的詩具有某種“自我拆解”的“后設”意味。

但是，“陌生的公園”逐漸會變得不再陌生，“離開眾人依循的路線”未必自己就不去依循。王良和有賴于里爾克建立起來的觀物哲學與寫作模式，使他面對事物亟欲深入其里的努力變成了一種駕輕就熟的作業(yè)，一種難除的積習，里爾克的經(jīng)驗竟提供了別一樣“熟悉的踏腳石”，所謂“新的發(fā)現(xiàn)”結(jié)果也落入“預設的安排”：“外緣／中心”，“表象／本質(zhì)”，“枝葉／根本”，“封閉／開放”，“進／出”，“上／下”，那么多項二元對立，在王良和這十年的絕大多數(shù)詩中你總能找得到。“從形而下的層面（物質(zhì)性的）走向形而上的層面（哲學性的）”，“融情于理、建理于物、觀物于心”^〔100〕，已經(jīng)如此便于操作，實在有程序化的危險。從來寫詩，避人不易，而避己尤難?！豆珗@——致里爾克》一詩這樣結(jié)束道：“每一事物都期望／你的目光，穿透又開拓，進來，然后把公園的周邊推遠。”王良和期望的“開拓”與“推遠”，事實上卻只是“進來”。他如何再自己走出去呢？

三

三年以后，也就是1998年8月，王良和歐游之際，又一次寫下一首關(guān)于里爾克的詩，《里爾克墓前》，試圖清理這位偉大的導師饋贈自己的那份遺產(chǎn)，它的滋養(yǎng)，而尤其是，它的貽害：

我一直被你向心的思維包覆

流連蕊心的味覺，失落飛翔

這真是令人吃驚，充分顯示出他作為一個成熟的詩人強烈的自覺意識。

“向心的思維”，準確概括又簡潔表述了他得之于里爾克的觀物哲學與寫作模式。由里爾克表現(xiàn)到極致、經(jīng)海德格爾闡說到至微的走向本體論的存在主義詩學，正是極度向“中心”傾斜的“凝聚”式思維模式。王良和十年間詩歌創(chuàng)作的縈心之念，正在“中心”二字^〔101〕。《柚燈》里的“柚中萬象”一輯九首詩，“中心”連帶“核心”、“果心”竟出現(xiàn)十八次之多?！痘鹬兄ァ防铩爸行摹币辉~同首連用兩次的，也有《白鷺鷥》、《火中之磨》、《寒夜，醒來在火爐邊讀詩》、《尋找建筑后現(xiàn)代房子的人》、《致賞花者》共五首?！稑涓灐啡圆环Α胺涞璧闹行摹?、“風暴的中心”、“溫柔而激動的中心”、“黑暗的中心”，以及“天地的軸心”、“宇宙深藍的軸心”、“光波的核心”、“黃蕊中央”之類片語，在在顯示詩人沉溺“向心的思維”、“流連蕊心的味覺”而不能自休、不愿自拔。不錯，“人詩意地棲居于大地上”是一個真實的命題，因為正如本雅明（Walter Benjamin）所說的，“只有雙腳走在路上的人才能感覺到道路所擁有的力量”，“不同于乘飛機從上空飛過時所感覺到的它的力量”。^〔102〕而帕斯捷爾納克也認為，詩歌不必到天上找，要懂得彎腰，詩歌就在地上。^〔103〕但是，如果“走在路上”、“棲居于大地上”必須以“失落飛翔”為代價，則存在主義詩學的遺產(chǎn)就未免成為一種負累了。

在《里爾克墓前》，王良和意識到，問題現(xiàn)在已走向了反面：

靜默巨大的玫瑰突然關(guān)收

那種“向心的思維”模式，即今思之，未免有落入“封閉”之憂。三年前《公園——致里爾克》所謂“卷入內(nèi)心的圓周”、“把公園的周邊推遠”，尚未自覺這一傾向的危險，所以直到《樹根頌》最后的《重回大埔尾三首》中，詩人猶安于“沒有任何事物能穿過我的門／干擾你的記憶，打開鎖住的／擺放。它們在灰塵中等待”，“它將長久地在里面閉門休息”。里爾克固然申言世間存在的一切為“敞開者”，但是海德格爾也承認：

凡是直接歸屬到敞開者中去的東西，總是被敞開者接收入中心之吸引的牽引中去的。^〔104〕

何況“敞開者”對“看”與“想”的詩人而言，即為對象，即被關(guān)閉。現(xiàn)在，王良和開始警惕“中心之吸引”，在《尚未誕生1986—1998》的最后部分，他的近作十八首詩中，“中心”一詞絕無出現(xiàn)。“靜默巨大的玫瑰突然關(guān)收”，他的近作中一再吐露了這樣的感受：“我的花老種不成，沒有一朵花肯為我開放”（《我在黑暗中醒來》），“當我們滾動，我就是你興奮的鎖／而我們已不知道如何打開我們”（《身體》）。于是我們看到詩人不斷有“打開”的渴望：“熔化于／火焰的符號，打開青鐘的聲音”（《你會給我》），“時間／打開了它的窗子”，“我的窗子打開”（《晨雨》），“它可以炫耀翅膀／輕盈的鑰匙，轉(zhuǎn)動并打開天空”（《飛蛾展翅》）。這說法已見諸上一個階段的最后：“我愿意傾聽。它這樣／打開自己的心，像攤開空白的書”（《鐵路博物館兩首·枕木》），“物”向“我”“打開”，其間泯去了主體思力的突進。

其實，只要比照詩人分別寫于1991和1995年同題的兩首《白鷺鷥》，就會看見，前一首標準的“向心”模式，在后一首中完全消解，化作了溶溶的流水?，F(xiàn)在，詩人說他會快樂的：“當我看見一棵樹，而它仍是一棵樹”（《你會給我》）。這令人想起那有名的禪宗公案：

老僧三十年前參禪時，見山是山，見水是水；及至后來親見知識，有個入處，見山不是山，見水不是水；而今得個體歇處，依然是見山只是山，見水只是水。

經(jīng)過了長期的“見山不是山，見水不是水”，王良和如今希望，見一棵樹只是一棵樹?！芭f物無緣無故回到我的意識”（《舊物》），“我無意中告別了的事物／又突然呈現(xiàn)”（《晨雨》），“許多事物奔向我，我讓它們從眼角流逝”（《尚未誕生》），他似在追求“物”“我”兩忘的境界，“物”的呈現(xiàn)可以無因，“我”的發(fā)現(xiàn)也可以無意?！岸嗌倩ǘ湓邮芪业淖⒁曈直晃疫z忘”（《我在黑暗中醒來》），“我每天走過又遺忘的道路”（《晨雨》），“遺忘并非什么罪過，許多事物奔向我”（《尚未誕生》）。的確，里爾克的詩教正有一點，那就是“遺忘”。

四

在《里爾克墓前》，王良和寫道：

你在這里腐朽，同時升起新的焦點

晨光無法照明碑上晦澀的玫瑰

而你無時不在要求另外的詮釋

“新的焦點”，“另外的詮釋”，詩人意識到他不能始終依循里爾克的路線了。那么，他能從此摒棄形而上學的二元對立模式嗎？他能從此改變剝離表象直探本質(zhì)追索存在的意義的既定視角嗎？他能從此“擯斥／傳統(tǒng)的梁柱，成規(guī)的結(jié)構(gòu)”，就像《尋找建筑后現(xiàn)代房子的人》一詩所說的，“如花蕾向外綻放／迎來流動的風，陽光，灰塵”嗎？

從《尚未誕生》所收的1996年至1998年的18首近作看來，王良和的轉(zhuǎn)變已見端倪。盡管他一如既往地寫著我想名之為“心靈室內(nèi)樂”的詩，但“物”“我”之間的緊張關(guān)系，已被寧靜的同生共處取代，詩人盡量壓低個人的姿態(tài)，減少智性的介入。讀他以前的詩，往往像是面對一幅聚焦明確的油彩：“隱晦的蓓蕾逐步張開明亮的眼睛／聚光的焦點”（《非洲紫羅蘭》），“此刻它揚著沐浴后潔凈的微光／成為黑暗包圍的焦點”（《半夜，我在浴室看見你吊在窗花的小鞋》）；而讀他的近作，則有似一幅散點透視的水墨，品物散落，各得其所，形象紛陳，不加拘羈?！靶碌慕裹c”，是否正意味著取消焦點呢？

但回去的路是容易的。王良和也許還是太著意“詩意地棲居”了，所以他詩歌的室內(nèi)背景和靜物寫生方式并沒有多大變化。“我將返回內(nèi)心的破屋／我的籠子，我詩神的殿堂”（《回憶》），“每天我都從外面的世界回到自己的家／抹凈我的家具”（《家具》）。長久如斯，無論他怎樣辯稱“我聽到另一個空間傳來花瓣移動的聲音”，“我會珍惜外面的陽光”（《我在黑暗中醒來》），“用手掌／摸到外面的風雨”（《家具》），也很難不給人一個在一個封閉的空間內(nèi)“關(guān)收”的印象。

五

最后，在《里爾克墓前》，王良和以感恩的心情與詩人道別：

在天空的道路上，我懷著你的花蜜

時時穿上新的尸衣

是的，“不朽的詩就是不休的死”，從這個意義上說，王良和所言不虛：他的詩“尚未誕生”。

2000年10月1日于杭州

歷史大隱隱于詩

——論陳大為的寫作與新歷史主義

陳大為是有歷史癖的詩人。從1990年代以來，本著寫作中文現(xiàn)代史詩的野心，他從唐虞三代寫到楚漢三國，從屈原、達摩寫到鄭和，重讀中國古史并另做種種精彩的演繹，更用系列作品“完成在心中密謀多年的南洋”，為六百年的南洋大事作記傳。《在臺北》一詩中，他寫道：

以詩為劍我十步殺一人

噸重的敘述在史實里輕輕翻身

斗膽刪去眾人對英雄的迷信

在臺北我注冊了南洋^〔105〕

“詩”與“史”向來被認為處在書寫的兩個極端，前者重想象與隱喻，后者則以追求客觀真實為務。從19世紀德國大史學家蘭克（Leopold von Ranke）之后，西方歷史學界將歷史學提到科學的高度，對把握歷史真實自信滿滿。但是，20世紀后半期，一種質(zhì)疑現(xiàn)代線型進步觀的后現(xiàn)代主義思潮籠罩西方思想的各個領域，對歷史知識的客觀性和確定性的信仰開始動搖。以1973年海登·懷特（Hayden White）的《元史學：十九世紀歐洲的歷史想象》（Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe）的出版為標志，形成了一個被稱為“新歷史主義”（New Historicism）的學派，出現(xiàn)了歷史哲學的“敘事學轉(zhuǎn)向（narrativist turn）”或者“修辭的轉(zhuǎn)向（rhetoric turn）”。用陳大為的詩句來說，就是“敘述在史實里輕輕翻身”，然而卻重重顛覆了過去那種完整而固結(jié)的歷史書寫，而呈現(xiàn)出靈光四射的異樣景致。

一　歷史的詩性特征

陳大為在他的博士論文《亞洲中文現(xiàn)代詩的都市書寫》中，有兩節(jié)分別討論吉隆坡茨廠街的感覺結(jié)構(gòu)和地方感，和香港街道的“地志”書寫。他選用的總標題很有意思，是“造街運動”^〔106〕。所謂“造”，不是指兩地街道怎樣的來由和如何的變化，而是指詩人對它們的描寫，是文字所把握的關(guān)于它們的集體記憶和個人印象。紙上的文字記錄也可以說“造”么？深諳后現(xiàn)代歷史哲學種種詭譎的詩人，對此做出了肯定的回答：“有人發(fā)現(xiàn)，街道只是一行抽象的繁體中文”（《盡是魅影的城國》）“南洋已淪為兩個十五級仿宋鉛字／會館瘦成三行蟹行的馬來文地址”（《會館》）。

有二十四史傳統(tǒng)的中國人，對“史”“實”的懷疑向來不甚強烈。然而，我們所謂“修史”的“修”，本身已隱含了“飾”的意味；而所謂“寫史”的“寫”，本義是移彼入此的照搬，如謝赫“六法”之一的“傳移，模寫是也”，但是在傳移過程中，有幾多走漏，幾多歪曲，或者干脆說，有幾多懸揣虛構(gòu)呢？

陳大為的《曹操》從歷史著作采真紀實的可操作性這一基本問題切入。史官“不管喜不喜歡”，都試圖將耳目向主人公打開：

偶而采近距離（在現(xiàn)場旁聽？）

把他的辭令謄下再裁剪

將口語濃縮成精煉的文言，

“歷史必須簡潔”

（是的，歷史必須剪接）

有時遠遠下筆（在前線大本營？）

緊跟在將軍戰(zhàn)馬后方的

很少是肉體，多半是史官的想象力

事后采訪其他將領再作筆記；

大陣仗如赤壁如官渡

勝負分明，戰(zhàn)略又清晰

只需在小處加注，在隱處論述……

“歷史就是這么回事”

（沒錯，史官就是這么盡責）

歷史學家記錄歷史人物言行，聲聞逼肖，仿佛“在現(xiàn)場旁聽”，但事實上仍然是依據(jù)“想象力”的捏粉做糰或添油加醋。錢鍾書《管錐編》論《左傳》非“記言”乃“代言”一節(jié)云：

上古既無錄音之具，又乏速記之方，駟不及舌，而何其口角親切，如聆罄欬歟？或為密勿之談，或乃心腹相語，屬垣燭隱，何所據(jù)依？……左氏設身處地，依傍性格身份，假之喉舌，想當然耳。

史家追述真人實事，每須遙體人情，懸想事勢，設身局中，潛心腔內(nèi)，忖之度之，以揣以摩，庶幾入情合理。蓋與小說、院本之臆造人物，虛構(gòu)境地，不盡同而可相通。^〔107〕

我們知道，自從亞里士多德的《詩學》給“詩”與“史”做出職能的劃分——即歷史家與詩人的差別在于一則敘述已經(jīng)發(fā)生的事，一則描寫可能發(fā)生的事——之后，歷史著作的求真與小說戲劇的臆造之間一直堪稱涇渭分明。但是從20世紀60年代起，兩者的界限首先在文評界漸被混淆。羅蘭·巴特否認歷史學和文學之間的本質(zhì)差異，這在歷史學家那里得到了呼應。海登·懷特在《作為文學仿制品的歷史文本》（“History Texts as Literary Artifact”, 1974）一文中說：“歷史學家可能不愿將其著作視為從事實到虛構(gòu)的轉(zhuǎn)譯；但這的確是他們的著作的一個作用。通過對特定系列歷史事件進行不同的情節(jié)建構(gòu)，歷史學家賦予歷史事件以各種可能的意義，這也是其文化的文學藝術(shù)能夠賦予它們的東西?！?sup >〔108〕

其實，甚至連蘭克也不曾否認歷史寫作中的想象力的作用?？铝治涞拢≧. G. Collingwood）在其名著《歷史的觀念》（The Idea of History, 1946）中也早就指出：“歷史學家必須運用他的想象，這是常談；用麥考萊《論歷史》的話來說：‘一個完美的歷史學家必須具有一種充分的想象力，使他的敘述動人而又形象化’；但這卻低估了歷史想象所起的作用，而歷史想象力嚴格說來并不是裝飾性的而是結(jié)構(gòu)性的。沒有它，歷史學家也就沒有什么敘述要裝飾了。”^〔109〕

陳大為最拿手的寫法，是不斷逼問歷史所謂秉筆直書的神圣性，使之窘迫地破綻百出。在《再鴻門》一詩中，詩人懸想司馬遷在寫作《項羽本紀》時候的心理活動：

敘述的大軍朝著鴻門句句推進

“這是本紀的轉(zhuǎn)折必須處理…”

“但有關(guān)的細節(jié)和對話你不曾聆聽！”

“歷史也是一則手寫的故事、

一串舊文字，任我詮釋任我組織?！?/p>

新歷史主義者傾向于將歷史編纂視為介于學術(shù)和詩歌之間的一種東西。如果不做點填補空白、黏合碎片的工作，歷史的連續(xù)性是建立不起來的，只能成為無人過問的“斷爛朝報”。一旦從孤立而紛歧的事實上升為連續(xù)而完整的歷史敘述，那么像詩或者小說戲劇所要求的虛構(gòu)就閃亮登場了?！斑b體人情，懸想事勢，設身局中，潛心腔內(nèi)”，于是，就像《再鴻門》一詩里所說的，樊噲也好，范增也好，“歷史的骷髏都還原了血肉”，從“嚴謹?shù)奶摌?gòu)里再生”。這“還原”與“再生”，恰好與克羅齊針對歷史書寫所強調(diào)的“復活（re-live）”和柯林武德所著重的“重演（re-enact）”概念絕無二致。自以為獲得歷史真相的讀者“不自覺走進司馬遷的設定”。

但是，“還原”實際上并無可能。在以鄭和為主人公、題為《還原》的一首詩中，詩人說：“鄭和駐扎在史實的原處，不動；／如夸父，我們在史實里窮追不舍”，但是“蠻橫的詞匯”、“嚴重傾斜的注釋”以及“學院那副年久失修的肺葉”，使我們“無法還原一個呼吸的鄭和”。在百般努力之后，詩人無功而返，發(fā)現(xiàn)仍然只有通過想象和虛構(gòu)才能接近那個活的鄭和，文學的形式不請自來——

或許我們需要一出

忠實的連續(xù)劇三十集

在紫禁城仿明的官腔

仿狐的權(quán)術(shù)仿冒的演技與功夫

果真還原了詩人和史官筆下防腐的

鄭和

雖然我們都知道他是假的

這是十足的反諷，但仍透露出找不到真實的悲涼。而在《達摩》一詩中，陳大為給我們提供這位高僧的形象生成史，苦澀中更帶著可笑：“我們總是抱著那壇酒釀的哲學／去癡戀古老的塵埃和各種龜裂／更沉迷于湮遠事物的還原；／手段是諸子捏造圣王的手段”，然后在一番“創(chuàng)作”和“描寫”之后，達摩“干瘦的原型在小說里日益高強”，竟成為與佛法無關(guān)的武圣，直到小說讓位給電影，只見——

鶴拳淋漓展翼，虎爪盡致生風

少林的達摩已不必分析

讓我用十座，或更多的嵩山告訴你：

“真相本身也是一種虛擬”

最后這個悖論言簡而意賅，將歷史的詩性特征展露無遺。一旦承認歷史“多半是史官的想象力”在起作用，或者保守一點，將歷史視為在考據(jù)基礎上發(fā)揮想象的結(jié)果，如詩人的《大江東去》所謂“為了考據(jù)大師的航線／我躍上想象的制高點”，則歷史所許諾給我們的真實，也就成了正經(jīng)八百的“想當然”了。

二　歷史的權(quán)力宰制

歷史是按照現(xiàn)實需要增刪剪接而來的。這一被人詬病的實用主義史觀，在后現(xiàn)代歷史哲學里被危險地證明為可行。陳大為通過家族史的重構(gòu)，向我們展現(xiàn)了歷史書寫的種種狡獪之處?！蛾愰T堂上》描寫了詩人恭敬地捧讀一本輝煌的家譜：“我掬起歷史／匆匆路過的五枚腳?。窈镒樱淦鹞蚩涨甑牡褂埃哪樕希繉戇B我也深感懷疑的／幾段偉績”——

仿佛有列祖的掌聲

在幻覺里盛開如菊

可是當他質(zhì)疑“這樣可以嗎？”只有“族譜假假的，反彈了四行”，而“列祖和他們的列宗／都不說話／靜靜喝茶”。現(xiàn)在是《歲在乙巳》，輪到詩人自己撰述家族的歷史了，卻頗費躊躇于拔高這些大敘述中的小人物——

我小立在無從思索的平原

列祖大聲喊我在史料雄渾的雪線

指著我腹稿的低海拔

說笨說史詩需要一兩個

逼真的角色

串連大事駕馭駟馬難追的神思

我遂剪去了辮子

剪去爺爺沒有什么意義的童年

家譜的修撰，如詩人一首詩的詩名所揭示的，就是“吹海螺”而且“別吹瘦”。吹之則收獲“掌聲”，吹瘦之則被喊為“笨”。家族史如此隱惡揚善，連麻將桌上“爺爺近乎出老千的神技／還在族譜里大大記了一筆！”（《會館》）國家與民族的“大歷史的純酒精”也難免經(jīng)過一番暗中的勾兌，哪怕“國族論述那時還骨瘦如柴”。沃勒斯坦（Immanuel Wallerstein）在《印度存在嗎》（1986）一文中洞曉世故地指出：“我認為，考慮到世界歷史編撰學的既定控制機制，在歷史教科書上很難發(fā)現(xiàn)或根本發(fā)現(xiàn)不了沒有某種證據(jù)基礎的陳述?！聦崱⒉粯?gòu)成‘歷史’。歷史學家發(fā)明了歷史，正如藝術(shù)家發(fā)明他的繪畫一樣?！?sup >〔110〕霍布斯鮑姆（Eric Hobsbawm）在《史學家：歷史神話的終結(jié)者》（原名On History, 1980）中則更為具體地說：

就像罌粟是海洛因毒品的原料一樣，對民族主義的、種族或是原教旨主義的意識形態(tài)而言，歷史就是他們的原料。在這些意識形態(tài)中，過去是核心要素，很可能是基本的要素。如果沒有適用的過去，他們常常會捏造過去。的確，按照事物的本質(zhì)，通常不會有完全適用的過去，因為這些意識形態(tài)聲稱已證明為正確的現(xiàn)象并非古代的，或一成不變的事實，只不過是對歷史的虛構(gòu)而已。^〔111〕

在《屈程式》中，陳大為寫道：“‘愛國’是一言以蔽之的說法／很官方，但簡單又難忘／經(jīng)讀本注射到忠實的大腦／這一支支愛國的思想預苗／培養(yǎng)出屈原單一的偉大面貌?！痹谝庾R形態(tài)的歷史書寫的暴政中，歷史的多樣性和復雜性被抹平了，只剩下基于民族認同的想象之上的封閉敘事?！懊褡鍤v史把民族說成是一個同一的、在時間中不斷演化的民族主體，為本來是有爭議的、偶然的民族建構(gòu)一種虛假的統(tǒng)一性。這種物化的歷史是從線性的、目的論式的啟蒙歷史的模式中派生出來的。”^〔112〕這種宏大敘事，就是粗體而簡寫的歷史。陳大為《甲必丹》里用尖銳的一行，將這一套暴露無遺：

歷史自有一套刀章，削出大家叫好的甲必丹

“褒貶任聲，抑揚過實”的情況，不獨是文學評價上的常事，對于歷史人物何嘗不也是如此？陳大為似乎特別喜歡為《三國演義》里的曹操打抱不平，在《曹操》一詩中，他直指這位英雄的大眾聲譽不佳完全是意識形態(tài)與市場及觀眾口味合謀之下的犧牲品：

全是英雄好漢的演義誰看？

沒有忠奸二分的歷史毫無票房

羅貫中的做法是飯碗使然；

像面團，三國志在掌里重新搓揉

拇指虛構(gòu)故事，尾指捏造史實

代曹操干幾件壞事講幾句臟話

讓聽眾咬牙，恨不得咬掉他心肝

再點亮孔明似燈發(fā)光，供大家激昂

啜一口茶，史料搓一搓

瞄準群眾口胃，掰完一回賺一回；

正史毀棄，野史雷鳴，于是“魏王被票房抹黑復抹黑”。陳大為認為羅貫中的正統(tǒng)論述對三國故事的流傳產(chǎn)生很大的誤導，將立志一統(tǒng)天下的曹操貶為“漢賊”和“奸雄”是最明顯的例子。他因此推崇日韓漫畫《蒼天航路》和香港漫畫《火鳳燎原》，因為它們給三國故事提供了全新的詮釋：

三國史，因為不完整而產(chǎn)生非常遼闊、開放的詮釋空間，所以小說家羅貫中對史學家陳壽的三國論述不甚滿意之余，便在歷史的巨大隙縫中，“填寫”、“系聯(lián)”、“改編”、“創(chuàng)造”，重新架構(gòu)出屬于他自己的三國歷史（演義）。章學誠所謂的“七分實事，三分虛構(gòu)”的敘事表現(xiàn)，突顯了羅貫中的思緒如何在正史與野史之間激烈回蕩，遂產(chǎn)生難以抗拒的魅力，直接影響了千百年來的三國讀者。如果我們再次回到《三國志》的論述結(jié)構(gòu)，便能重新發(fā)現(xiàn)許多的敘事隙縫，足以容納《蒼天航路》和《火鳳燎原》，以及將來可能出現(xiàn)的，更具顛覆性的后現(xiàn)代三國故事。^〔113〕

雖然所論是文學著作，但是陳大為對歷史的信任猶在，比如他認為寫《人物志》的晉人劉邵，作為親歷治亂的當事人，對“英雄”有較深刻的體認，對治世人才有更實際的思考。劉邵避而不談天命與道德問題，而偏重于英雄個人的才智，其論述庶幾可得歷史之真實。陳大為對正史殘留的敬重，也許表明他的史學觀還沒有徹底滑落到后現(xiàn)代主義相對甚至于虛無的立場上。

三　結(jié)語

陳大為的詩，常常借文學文本來做歷史解析法的操作，這與西方新歷史主義的特殊興趣和慣用手法也非常接近。伊格爾斯（Georg. G. Iggers）說，自命是新歷史主義運動的擁護者們，喜歡直接和歷史語境中的文字和文化打交道，比如說，通過其文學作品而與伊麗莎白時代的英國打交道。^〔114〕何以如此？因為在新歷史主義者看來，文學與歷史已不存在無可逾越的鴻溝了。在詩集《再鴻門》的“代跋”中，陳大為說明自己的史詩寫作的玄機：

其中隱藏著我對史詩創(chuàng)作的理想與困境、敘事策略的演化；偶爾借用一則大家熟悉的掌故或人物來當?shù)谰?，貫徹某些對事物的批評、某些文學理論的詮釋，以及對歷史的文本性和典律的看法等等。^〔115〕

而在他“家族列傳”式的散文集《句號后面》的“后記”里，關(guān)于《曹操》一詩，他也認為：

表面上是寫曹操，其實是透過曹操這個人物個案，來辯證一些有關(guān)歷史的文本性，以及文學作品的影響力問題。^〔116〕

他一再提到的“歷史的文本性”，正符合蒙特羅斯（Louis Adrian Montrose）對“新歷史主義”的界說：“文本的歷史性和歷史的文本性”（the historicity of texts and the textuality of history）。歷史既然脫離不了文本性，則與文本而俱來的意義的不確定性也就是宿命的存在了。

陳大為的詩，致力于探討文字對活的人生、活的歷史的暴力宰制，為我們淋漓盡致地揭示了“史”被“詩”把玩于股掌之上的悲哀與詼諧。這是一種“詩”“史”共謀的奇觀。他的詩句可以隨時拿來詮釋當今流行的文學與史學觀點。比如，《再鴻門》中說：“史官甲和史官乙的聽力與視力難免有異”，這涉及德里達最喜歡分析的不同的歷史敘事與彼此矛盾的文本。其實，陳大為未嘗無意于將“再鴻門”與“羅生門”隱隱加以比附。又如，《治洪前書》里面寫道：“歷史的芒鞋專心踏著／唯禹獨尊的跫音／或者基石本身就該湮埋／仿佛不曾扎實過任何工程？”又對隱瞞真相的宏大敘事提出抗議。那種意識形態(tài)對歷史敘述的操作、造神運動中對前歷史的刻意“陰干”，我們已經(jīng)司空見慣。這類提醒我們謹慎面對歷史書寫的詩句，在陳大為那里舉不勝舉。不拿它們?nèi)樾職v史主義去做注腳，真是可惜了。

可是，只拿它們?nèi)槟撤N理論做注腳，更是可惜了。陳大為應該是從羅蘭·巴特等人的解構(gòu)主義文學批評而入思的，而我則主要從他的詩與新歷史主義的聯(lián)系來進行考察，但是，詩學也好，史學也罷，都是落入第二義的，首要的是他的寫作具有自足的藝術(shù)價值，就像他說的：“每一首詩都保持著環(huán)環(huán)相扣的敘述結(jié)構(gòu)，每一首都是一次語言技巧的自我鍛煉——小至句法修辭，大至整體性的詩語言?！?sup >〔117〕只不過，這些我只能留待異日再做討論了。

2005年9月于杭州

忽聞歌古調(diào)

——現(xiàn)代詩舊題新詠三例

舊瓶子能不能裝上新酒，或者說，古典詩的題目能不能花樣翻新而注入現(xiàn)代敏感（modern sensibility）？這是一個饒有趣味的問題。下面我們來看一組舊題新詠的現(xiàn)代詩，分別是戴望舒的《妾薄命》、何其芳的《休洗紅》與卞之琳的《妝臺》。它們顯示了30年代的詩人接通古典傳統(tǒng)并加以創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的意圖是多么強烈，其努力也相當成功。

戴望舒說過：“舊的古典的應用是無可反對的，在它給予我們一個新情緒的時候。”^〔118〕他的確實踐了自己的想法?！锻娌荨分校幸恍┰姷闹祁}古意盎然，如《少年行》、《有贈》、《游子謠》等，還有一首《妾薄命》，曾發(fā)表于1932年10月出版的《現(xiàn)代》第一卷第六期上：

一枝，兩枝，三枝，

床巾上的圖案花，

為什么不結(jié)果子啊！

過去了：春天，夏天，秋天。

明天夢已凝成了冰柱；

還會有溫煦的太陽嗎？

縱然有溫煦的太陽，跟著檐溜，

去尋墜夢的丁冬吧！

唐人吳兢《樂府古題要解》于《妾薄命》題下謂：“曹植‘日月既逝西藏’，蓋恨燕私之歡不久。如梁簡文帝‘名都多麗質(zhì)’，傷良人不返，王嬙遠聘，盧姬嫁遲?！?sup >〔119〕郭茂倩《樂府詩集》卷六十二引此數(shù)語，于題下收入曹植與梁簡文帝詩外，尚有劉孝威、劉孝勝各一首及唐十三人十五首。^〔120〕戴望舒此篇，以“花”喻“麗質(zhì)”，而良時易逝，足見容姿之不可恃。棄婦的形象本來并不適合于現(xiàn)代詩歌，但李金發(fā)也曾寫過“衰老的裙裾發(fā)出哀吟”的《棄婦》。戴望舒大概想試一試以傳統(tǒng)的題材來表達現(xiàn)代人的感性有沒有可能，結(jié)果是相當令人滿意的：女主人癡問床巾的圖案里虛妄的花、夢凍結(jié)成為冰柱、與“跟著檐溜，去尋墜夢的丁冬”，這樣的詩思既切合閨怨的主題，又確實非古人所曾有。

何其芳本來就喜歡模仿戴望舒的詩風，詩集《預言》里相鄰的兩首寫于1933年的詩，可以證明這一點?！对孪隆芬辉姷慕Y(jié)尾：“但眉眉，你那里也有銀色的月波嗎？／即有，怕也結(jié)成玲瓏的冷了。／夢縱如一只順風的船，／能駛到凍結(jié)的夜里去嗎？”意象與聲調(diào)不能不叫人聯(lián)想起戴望舒《妾薄命》的第二節(jié)。大約何其芳看見戴望舒能夠借樂府舊題來寫新詩而且寫得很別致，自己也想一試，于是緊接著就有了一首《休洗紅》：

寂寞的砧聲散滿寒塘，

澄清的古波如被搗而輕顫。

我慵慵的手臂欲垂下了。

能從這金碧里拾起什么呢？

春的蹤跡，歡笑的影子，

在羅衣的變色里無聲偷逝。

頻浣洗于日光與風雨，

粉紅的夢不一樣淺褪嗎？

我杵我石，冷的秋光來了。

它的足濯在冰樣的水里，

而又踐履著板橋上的白霜。

我的影子照得打寒噤了。

晉“雜曲歌辭”有無名氏《休洗紅》二首：“休洗紅，洗紅紅色淡。不惜故縫衣，記得初按茜。人命百年能幾何？后為新婦今為婆。”“休洗紅，洗多紅在水。新紅裁作衣，舊紅翻作里?；攸S轉(zhuǎn)綠無定期，世事反覆君所知?！焙髞砝钯R也有同題詩：“休洗紅，洗多紅色淺。卿卿騁少年，昨日殷橋見。封侯早歸來，莫作弦上箭。”何其芳以第一人稱代擬一位羅衣褪色的少婦的哀怨，詩中遲暮的美人，形態(tài)酷似而情思逼肖那些花間詞的女主角，而那極度精細的感覺，恍然不辨其為角色還是作者所有，正屬于典型的陰性書寫。

仿佛是有意與同行爭勝，卞之琳也打算通過古典意境來表達現(xiàn)代感性，不過他沒有沿用樂府舊題，而是直接寫了類似新樂府的現(xiàn)代詩，這就是1937年寫作的《妝臺》，副題標為“古意新擬”，更明確了自己推陳出新的意圖：

世界豐富了我的妝臺，

宛然水果店用水果包圍我，

縱不費力而俯拾即是，

可奈我睡起的胃口太弱？

游絲該系上左邊的檐角。

柳絮別掉下我的盆水。

鏡子，鏡子，你真是可惱，

讓我先給你描兩筆秀眉。

可是從每一片鴛瓦的歡喜

我了解屋頂，我也明了

一張張綠葉一大棵碧梧——

看枝頭一只弄喙的小鳥！

給那件新袍子一個風姿吧。

“裝飾的意義在失卻自己，”

誰寫給我的信呢？別想了——

討厭！“我完成我以完成你?！?/p>

比諸戴望舒與何其芳，卞之琳此詩更富新意。他以“游絲”、“柳絮”、“盆水”、“‘鏡子”、“鴛瓦”、“碧梧”的古典道具，與始而慵懶、繼以歡喜、結(jié)于薄嗔的現(xiàn)代麗人，來演出一折心理戲劇。詩中女子的心理不斷有起伏變化，詩的聲音也斷續(xù)而復雜，不是單一的直線敘述，而是充滿了祈使、感嘆等語氣，雖然是獨語，卻像是對話。這種雙聲或復調(diào)的寫法，乃是鮮明的現(xiàn)代性的表現(xiàn)。全詩觸目皆是古典詩詞里習見的意象，但凸現(xiàn)在文本之中的，卻是“裝飾的意義在失卻自己”與“我完成我以完成你”這一正一反的現(xiàn)代思辨。

以上三位現(xiàn)代詩人的舊題新詠只是偶一為之。到了40年代，吳興華變本加厲地多方擬古，仿杜甫《白絲行》作《素絲行》，效王安石等人《明妃曲》作《明妃詩》，又襲李商隱舊題作《錦瑟》，更大寫特寫《無題》與《絕句》之類。問題是，正如卞之琳所批評的，“無論‘化古’‘化洋’，吳詩辭藻富麗而未能多賦予新活力，意境深邃而未能多吹進新氣息”，其古意盎然的篇什談不上有多少現(xiàn)代敏感?？梢?，舊瓶子如果裝的酒不夠新，舊題也就大可不必新詠了。

《中西同步與位移》引言

一

用十幾年時間走過別人走了百多年的路，用幾十年工夫做出別人數(shù)百年才完成的事，現(xiàn)代中國人常常樂于這樣夸說。的確，后進國家的現(xiàn)代化過程，看起來就像是先進國家政治、經(jīng)濟、文化漸進的發(fā)展史的濃縮。在談到日本現(xiàn)代文學的起源時，柄谷行人曾說，“現(xiàn)代”的性格在西方有一個長期發(fā)展成熟的過程，而在非西方的日本，“則是以極端短暫凝縮的形式，并且是與所有領域相關(guān)聯(lián)的形式表露出來的”^〔121〕。作為建立現(xiàn)代國家的意識形態(tài)的工具，現(xiàn)代文學的歷史形成和發(fā)展，一樣是不斷追趕（并企圖超越）西方的結(jié)果。中國新詩發(fā)展史在這方面尤其具有典范的意義。本書討論的幾位中國現(xiàn)代詩人，從徐志摩（1897—1931）到穆旦（1918—1977），年齡相差21歲；而他們各自取法的西方詩人，從雪萊（Percy Bysshe Shelley, 1792—1822）到奧登（Wystan Hugh Auden, 1907—1973），這個數(shù)字是115歲。也就是說，當徐志摩寫作的時候，雪萊已經(jīng)死了100年；而穆旦卻算得上奧登的同時代人。就這樣，從20世紀20年代至40年代，中國現(xiàn)代詩歌史，濃縮了西方從浪漫主義、象征主義直至現(xiàn)代主義長達一個半世紀的發(fā)展過程。

中國新詩發(fā)展的核心問題，始終是中西詩學的融合。早在1923年，聞一多就非常明白無誤地指出：

我總以為新詩徑直是“新”的，不但新于中國固有的詩，而且新于西方固有的詩；換言之，它不要作純粹的本地詩，但還要保存本地的色彩，它不要做純粹的外洋詩，但又盡量地吸收外洋詩底長處；它要做中西藝術(shù)結(jié)婚后產(chǎn)生的寧馨兒。^〔122〕

本書所論列的七位詩人，徐志摩、聞一多、戴望舒、卞之琳、何其芳、馮至與穆旦，正是通過中西藝術(shù)的結(jié)婚，成就了中國新詩首批最出色的產(chǎn)兒。從他們身上，可以清楚地看見西方詩歌實現(xiàn)其影響的全面和深刻。正如馮至晚年回顧時所總結(jié)的，這些影響體現(xiàn)在以下幾個方面：

一，西方的詩歌從十八世紀后期到二十世紀三十年代約有一百五十年，這一百五十年內(nèi)大部分重要的詩人和流派都在中國新詩三十年的過程中發(fā)生過影響，留下了痕跡，這些影響和痕跡是跟中國社會和政治的變化相關(guān)聯(lián)的。二，有的詩人與西方詩人的思想感情有共鳴之處，從而進一步豐富了自己的精神世界。三，通過外國詩的借鑒，中國新詩在本國詩歌傳統(tǒng)的基礎上豐富了不少新的意象，新的隱喻，新的句式，新的詩體。四，中國新詩人能直接讀外國詩的只是一部分，有成就的詩人中通過譯詩，或通過理論的介紹，間接受到外國詩影響的也不在少數(shù)……^〔123〕

卞之琳也說過，對于中國新詩來說，“外來影響是催化劑”；但是他認為五四以來“我國新詩受西方詩的影響，主要是間接的，就是通過翻譯”，卻未必準確。^〔124〕對于二流詩人，這么說是不錯的；但是，本書論及的七位詩人，當屬新詩前30年的一流詩人，本身都是翻譯家。^〔125〕這就是說，在“中西藝術(shù)結(jié)婚”的場合，他們交流的形式是直接的（無不是面對原文），聯(lián)姻的對象是廣泛的（涉及英、法、德、西這四大語種），所以他們對西方詩歌的了解比一般人更成熟而又均衡。西方現(xiàn)代最重要的一些詩人，如波德萊爾、瓦雷里、里爾克、葉芝、艾略特、洛爾迦（García Lorca）和奧登等等，主要是通過這些人的譯筆而對中國新詩產(chǎn)生影響的。他們的譯文，可以說，總是最好的譯文。因此，由于創(chuàng)作與翻譯并舉，他們既是西方影響的接受者，也是這種影響的轉(zhuǎn)加者。

由于西方詩歌的強有力的催化，短短三十年中，中國現(xiàn)代詩就從幼稚的初期白話詩，走進了這樣一片令人“瞠目而視的天地”：“一切進步了，我們感覺的樣式愈加繁富了，我們心靈的活動愈加縝密了?！?sup >〔126〕剛剛還是“兩個黃蝴蝶，雙雙飛上天”，一轉(zhuǎn)眼就已經(jīng)有了這樣柔韌而致密的詩行：

最好是讓這口里塞滿了沙泥，

如其它只會唱著個人的休戚！

最好是讓這頭顱給田鼠掘洞，

讓這一團血肉也去喂著尸蟲，

如果只是為了一杯酒，一本詩，

靜夜里鐘擺搖來的一片閑適，

就聽不見了你們四鄰的呻吟，

看不見寡婦孤兒抖顫的身影，

戰(zhàn)壕里的痙攣，瘋?cè)艘е￠剑?/p>

和各種慘劇在生活的磨子下。

　　——聞一多《靜夜》（1928）

與如此富于現(xiàn)代敏感的、令人耳目一新的詩句：

而這里，鮮紅并寂靜得

與你底嘴唇一樣的楓林間……

　　——戴望舒《款步（二）》（1932）

忽聽得一千重門外有自己的名字。

好累呀！我的盆舟沒有人戲弄嗎？

友人帶來了雪意和五點鐘。

　　——卞之琳《距離的組織》（1935）

過去的悲歡忽然在眼前

凝結(jié)成屹然不動的形體。

　　——馮至《十四行集·之一》（1941）

呵，光，影，聲，色，都已經(jīng)赤裸，

痛苦著，等待伸入新的組合。

　　——穆旦《春》（1942）

若論現(xiàn)代性（modernity）的深刻與精微，在中國新文學的所有文類中，要數(shù)新詩的表現(xiàn)最為突出，盡管其總體的成就也許比不上小說。僅僅在兩代人中就完成了與西方詩潮的接軌與同步，這本身就表明中國文化具有了不起的轉(zhuǎn)化與再生能力。

二

但是，一方面，中國新詩在短時間里實現(xiàn)了與西方詩潮的同步，另一方面，西方詩歌在實現(xiàn)其影響的同時，也自然而然地發(fā)生了位移。由于譯者和作者的個性與氣質(zhì)，尤其是本身的審美心理傾向與傳統(tǒng)文化積淀，西方詩歌雖然給中國詩人的心智活動與藝術(shù)手法造成了不同程度的改變，但是這種改變是有相當?shù)倪x擇性的。從觀念到技巧，從語言到形式，從意象到主題，由原文而譯文而作品，一路輾轉(zhuǎn)，旅途中不可能不出現(xiàn)變形的現(xiàn)象。

“影響不創(chuàng)造任何東西，它只是喚醒。”^〔127〕安德烈·紀德（André Gide）的這句話道出了一個真理。兩個絕對沒有共同點的人不會彼此影響，影響能夠?qū)崿F(xiàn)，是因為受影響一方早就埋下了種因。中國新詩之所以很快就完成了現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)化，是因為新詩人所擁有的那個傳統(tǒng)本身即富有可資轉(zhuǎn)化的多重因素。我的意思是說，中國古典詩歌本身，至少其中的相當一部分，已經(jīng)具備了現(xiàn)代主義詩歌表現(xiàn)形式及技巧的主要特質(zhì)。換句話說，它本身已經(jīng)極具“現(xiàn)代性”，因為“現(xiàn)代性”這一概念，非表時間，乃指性質(zhì)。

從19世紀80年代開始，西方現(xiàn)代詩人致力于取消雄辯與宣傳（法國象征主義），取消語言的敘述性與分析性（意象派），取消客觀邏輯而代之以不連貫的內(nèi)在心理邏輯（超現(xiàn)實主義），這一切構(gòu)成了西方現(xiàn)代詩歌發(fā)展的大致方向。而與此相應的特征，我們完全可以從中國古典詩歌傳統(tǒng)的某些組成部分里找到。自晚期杜甫起，唐之李賀、李商隱詩與溫庭筠詞，宋之江西一派詩法與姜張一派詞法，以及受這些唐宋詩風與詞風影響的明清作者，已經(jīng)形成了一個有別于連貫敘述及說教傾向的獨特傳統(tǒng)。舉例來說，杜甫晚期詩作平衡感性與智性，以超現(xiàn)實意象敘寫現(xiàn)實，已逗出現(xiàn)代之先緒；李商隱的詩兼具象征性語言、超現(xiàn)實意象與意識流技法，與西方現(xiàn)代文學常相吻合；吳文英詞則因晦澀的時空跳接與豐富的通感修辭，深有現(xiàn)代意味。他們彼此相應而又相承，已然構(gòu)成了一個獨立而延續(xù)的傳統(tǒng)。何況在一般語言的層面，中國文言天然具有詞法與句法的高度靈活，可以在成分省略與不拘時態(tài)的優(yōu)勢下，實現(xiàn)意象的直接呈現(xiàn)、情境的當下發(fā)生，并利用將不同時空界面的經(jīng)驗并置的手法，實現(xiàn)向心理邏輯的轉(zhuǎn)換。這就是為什么中國古典詩作為異質(zhì)的因子，對西方現(xiàn)代詩運動起到過催生作用的根本原因。

如果我們的研究深入一點，就可以肯定，中國古典詩歌已經(jīng)部分地具有某種歷久彌新的現(xiàn)代性特質(zhì)，而且這些特質(zhì)已經(jīng)內(nèi)化為我們自身固有的詩學傳統(tǒng)，它們與西方現(xiàn)代詩形成了合力，從而對現(xiàn)代中國詩歌的寫作產(chǎn)生了影響，并使之實現(xiàn)創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)換。否則我們怎么來解釋卞之琳說的，他一接觸到法國象征主義詩歌，就覺得“一見如故”？又怎么來解釋王佐良說的，在有素養(yǎng)的中國詩人眼里，西方現(xiàn)代主義詩歌并沒有什么特別值得驚奇的東西，“他們認為自己古代的大師們早就以更經(jīng)濟的方式做出了相似的效果”？^〔128〕當李商隱寫道——

歌唇一世銜雨看，

可惜馨香手中故。

難道僅僅因為其寫作時代距今甚遠，我們就否定這是極具現(xiàn)代敏感的絕妙好詩么？

我們論述的重心是西方詩歌對中國詩人的影響，但是，我國固有的詩歌傳統(tǒng)怎樣對這一影響微妙地加以引導、牽制、修正，在具體的分析中也還隨處可見。比如，第一章關(guān)于徐志摩的個案分析，就集中地反映出新詩人是如何在中西兩套文本的壓力下進行寫作，以及這兩套文本是怎樣的相互覆蓋，而詩人又怎樣在加以選擇和調(diào)校的。

一個民族審美心理和語言感覺上的種種深隱微妙之處，決定了對外來文化的吸收的傾向性。日本與中國的古代詩歌算是親緣關(guān)系很近了，漢詩里大量的意象和主題都曾進入和歌或俳句，但是松浦友久的研究表明，像“斷腸”與“蛾眉”之類的形容，始終被日本詩語所排斥，因為不合日本式的抒情感性。^〔129〕有人說：“絕大多數(shù)論者都認為應該擇取西方文化與中國文化和中國現(xiàn)實相適應的成分，才有價值。我倒恰恰認為，中國人應充分體驗和理解（當然不是全盤接受）西方文化中與中國文化從本質(zhì)上說根本不同或差別很大的一些東西。”^〔130〕括號里的補充是很有必要的，因為異質(zhì)的文化成分，我們應該體驗和理解，但不一定就得擇取和接受。我們批評穆旦仿效英語詩歌習慣而一再使用抽象詞的擬人法（Personification），正是基于這一適應性原則做出的判斷。而第八章討論中國現(xiàn)代十四行詩，也能夠證明，一旦某種異域的詩歌形式與我們民族深層的心理結(jié)構(gòu)相符合，就會多么迅速地在新的語言中發(fā)揮其潛在的豐富能量。

三

一直以來，中國現(xiàn)代文化總是困擾著一個身份問題，或者說認同問題，而且總是脫離不了中國與西方對立、傳統(tǒng)與現(xiàn)代對立的框架。其實，至少在詩的領域，傳統(tǒng)的中國與現(xiàn)代的西方何嘗絕對不相容？橫的移植與縱的繼承之間何必要作非此即彼的選擇？

中國現(xiàn)代詩應該是中與西、縱與橫的多元的融合。向西方學習不是萬能的，有時結(jié)果會很糟糕，就像本書討論聞一多時所揭示的那樣；但是不向西方學習是萬萬不能的，因為結(jié)果會更糟糕，最后恐怕連一只鳥都寫不好，有關(guān)徐志摩的分析可能會讓我們想到這一層。這是問題的一個方面。另一個方面，如果不有意識地汲取古典的養(yǎng)分，也不可能成就一位真正出色的詩人。有關(guān)馮至和穆旦的部分都將談到他們大量挪用西方詩人的意象甚至成句，但我的評價卻是區(qū)別對待：馮至不失為創(chuàng)造性的融合，而穆旦只是文學青年式的照搬。為什么呢？因為前者是中西多重資源的主動占有者，稱得上轉(zhuǎn)益多師；后者的來源則過于單一，竟將自己的成就建立在對古典傳統(tǒng)“徹底的無知”上。

無知是否能夠成為寫作上的優(yōu)勢？有一種理論也許會支持這一說法，但我想真正的詩人不可能因無知而有成。瓦格納（R. G. Wagner）認為，中國當代作家既對外國文學缺乏了解，也不通中國經(jīng)典，這大大限制了他們的成就。^〔131〕盡管今天的詩人會神閑氣定地為此做出辯護，并指斥這都是些西方漢學家的抱殘守缺之見，但我覺得，他說得沒錯。打一個比方說，一首現(xiàn)代漢詩的寫作就像調(diào)制一杯雞尾酒，龍舌蘭酒也好，杜松子酒、苦艾酒也好，白蘭地、威士忌、伏特加也好，你得先有幾種不同的烈性酒，再加一些檸檬汁、橙汁或酸梅汁之類的混合，不能老是兌蘇打水。老是拿蘇打水來兌一種酒精，是不成其為雞尾酒的。我對穆旦“非中國性”的批評，就是因為他在詩學資源上獨沽一味，只拿一點奧登的酒精，就去做調(diào)酒師了。

我無意于用一個虛構(gòu)的“中國性”來對現(xiàn)代詩進行價值判斷，認為有了它便好，沒有它就絕對不行。對中國現(xiàn)代詩中古典傳統(tǒng)的缺失所抱的憂慮，大抵上都屬于這樣的感慨：一杯酒，本來可以味道更醇厚，卻因為自絕于豐富的調(diào)和而如此澆薄。一首詩呢，中國風，西洋味，現(xiàn)代感，書卷氣，有什么都好，而最好是什么都有。

“中西藝術(shù)結(jié)婚”意味著既要做橫的移植，也要做縱的繼承。純粹從語言技術(shù)的觀點來看，正如良性的歐化是增進現(xiàn)代漢語韌性和密度的手段，我認為，恰當?shù)墓呕簿哂刑岣攥F(xiàn)代漢詩歷史的血色素的功效：

在很多時候，文言句式的遒勁，文言詞藻的凝重，會給一首現(xiàn)代詩帶來某種異質(zhì)性，使之呈現(xiàn)為多層次多元素的奇妙混合。即使不考慮如何豐富詩篇的內(nèi)在肌質(zhì)，它們也可以調(diào)節(jié)語言的速度，造成節(jié)奏的變化，以拯救清一色“現(xiàn)代漢語”的率易平滑。^〔132〕

在這一方面，本書所討論的現(xiàn)代詩人絕大多數(shù)都做得相當好。在他們的寫作中，援引古典詩學資源是再自然不過的事了，新詩草創(chuàng)時期與舊詩的尖銳對立在他們身上已不復見，而今天的詩人普遍存在的文化焦慮對于他們似乎也不成問題。

今天的詩人一想到文學傳統(tǒng)和文化身份，不是心虛，就是心煩。但這個問題又實在繞不開，于是有人就想一勞永逸地把它解決掉?；蛘哒J為，一首詩只要是用現(xiàn)代漢語寫成，便足以證明它的中國身份。^〔133〕或者認為，只要是個中國人，說著中國話，傳統(tǒng)就會天然地生發(fā)，像血液一樣流淌在身上。^〔134〕我很懷疑，一種文化傳統(tǒng)居然能夠這樣地得來全不費工夫，一種文化身份只須先天的坐享而不必后天的習得。這種生物學意義上而非精神現(xiàn)象學意義上的傳統(tǒng)和身份，還有什么必要去認真對待呢？

中國新詩是不是已經(jīng)形成了一個獨立的、連續(xù)的、富于生命力、趨于經(jīng)典化的傳統(tǒng)？答案是肯定的。但是，肯定這一點并不等于說我們在古典和西方兩大傳統(tǒng)之外別立新宗，盡管新詩最初是以與舊詩決裂的姿態(tài)出現(xiàn)于世的，新詩的傳統(tǒng)仍然是整個中國詩歌傳統(tǒng)在現(xiàn)代的延續(xù)，是這個大傳統(tǒng)內(nèi)部的小傳統(tǒng)。這個情形，與古體詩、近體詩、詞和曲的各別的發(fā)展相對于整個中國詩的發(fā)展是一樣的關(guān)系?！对娊?jīng)》有《詩經(jīng)》的傳統(tǒng)，《楚辭》有《楚辭》的傳統(tǒng)，樂府自成樂府的傳統(tǒng)，唐詩、宋詞也各具相對獨立的傳統(tǒng)，而新詩的傳統(tǒng)是中國詩歌這一偉大傳統(tǒng)最晚近的轉(zhuǎn)型?，F(xiàn)代漢語取代古代漢語，畢竟不是一種新的語言體系取代舊的語言體系，所以新詩的傳統(tǒng)并不能自足、自為。文言與白話的差異，顯然比不上希臘文、拉丁文與英文、法文之間那么大，但是，一個西方詩人會毫不遲疑地視荷馬與維吉爾為他們自己的傳統(tǒng)，那么，我們有什么理由說屈原和杜甫已經(jīng)與我們遠離？考慮到現(xiàn)代性焦慮的集體話語已經(jīng)導致今日中國的詩人和藝術(shù)家紛紛把自己的經(jīng)驗從本土剝離出來，而向西方的表達方式完全敞開，在這本主要談論中國新詩如何受益于西方影響的書前面，我想重申古典傳統(tǒng)對于我們的意義。

2003年6月于杭州

注　釋

〔1〕　方平譯文，見楊周翰編選：《莎士比亞評論匯編》下冊，北京：中國社會科學出版社，1981，第112頁。

〔2〕　查良錚譯文，見袁可嘉編：《外國現(xiàn)代派作品選》第1冊上卷，上海文藝出版社，1980，第77—83頁。

〔3〕　李商隱：《李長吉小傳》。魯迅在《娜拉出走怎樣》這篇講演中提到此事，并說：“假使尋不出路，我們所要的就是夢；但不要將來的夢，只要目前的夢?！币姟遏斞溉返?卷，北京：人民文學出版社，1981，第159—160頁。

〔4〕　楊周翰編選：《莎士比亞評論匯編》下冊，第110頁。

〔5〕　馬克思：《〈黑格爾法哲學批判〉導言》，見《馬克思恩格斯選集》第1卷，北京：人民出版社，1972，第2頁。

〔6〕　克里恒斯·布魯克斯、羅伯特·華倫：《了解詩歌》，轉(zhuǎn)引自《外國現(xiàn)代派作品選》第1冊上卷，第87頁。

〔7〕　楊周翰編選：《莎士比亞評論匯編》下冊，第112頁。

〔8〕　同上書，第110頁。

〔9〕　羅素：《西方哲學史》下冊，北京：商務印書館，1982，第320頁。引詩見《里亞王》第2幕第4場，卞之琳譯文。

〔10〕　胡適：《五十年來之世界哲學》，見《胡適文存二集》第2卷，上海：亞東圖書館，1924，第230頁。

〔11〕　馮文炳：《談新詩》，北京：人民文學出版社，1984，第167頁。

〔12〕　王佐良：《中國新詩中的現(xiàn)代主義——一個回顧》，北京《文藝研究》1983年第4期，第30頁。

〔13〕　余光中《詩與哲學》，臺北《中央日報》1987年12月11日，第10版。

〔14〕　卞之琳：《山山水水（小說片斷）》，香港：山邊社，1983，第53頁。

〔15〕　錢鍾書：《舊文四篇》，上海古籍出版社，1979，第20頁。

〔16〕　馮文炳：《談新詩》，第166頁。

〔17〕　李廣田：《詩的藝術(shù)：論卞之琳的〈十年詩草〉》，見李氏《詩的藝術(shù)》，上海：開明書店，1943，第15頁。

〔18〕　馬拉美：《牧神的午后》，飛白譯文，見冬淼編《歐美現(xiàn)代派詩集》，北京：中國青年出版社，1989，第98—103頁。

〔19〕　查爾斯·查德維克：《象征主義》，太原：北岳文藝出版社，1989，第4—5頁。

〔20〕　引自上書，第6—8頁。

〔21〕　參見葉維廉：《語言的策略與歷史的關(guān)聯(lián)》。他認為，聞一多的“奇跡”，作為文字所升華出來的造物，幾乎與馬拉美那句話一樣，乃是文化的完整性受到破壞之后相似的對于藝術(shù)的肯定。見葉氏《中國詩學》，北京：三聯(lián)書店，1992，第225頁。

〔22〕　年輕的王爾德曾經(jīng)是馬拉美周二聚會的座上客，但沒有誰會否認后者遠比前者更富于現(xiàn)代性。

〔23〕　瓦雷里：《純詩》，豐華瞻譯文，見《現(xiàn)代西方文選》，長沙：湖南人民出版社，1983，第116頁。

〔24〕　瓦雷里：《波德萊爾的位置》，戴望舒譯文，見《戴望舒譯詩集》，長沙：湖南人民出版社，1983，第116頁。

〔25〕　梁宗岱：《骰子底一擲…》，見梁氏《詩與真·詩與真二集》，北京：人民文學出版社，1984。

〔26〕　轉(zhuǎn)引自葉維廉《比較詩學》，臺北：東大圖書公司，1983，第111頁。

〔27〕　見《聞一多全集》第3卷，上海：開明書店，1948；北京：三聯(lián)書店重印本，第438頁。

〔28〕　同上，第382頁。

〔29〕　見《聞一多全集》第3卷，上海：開明書店，1948；北京：三聯(lián)書店重印本，第430—431頁。

〔30〕　波德萊爾有一篇短文《贊化妝》。他認為一個女人用脂粉搽面，把眼圈涂黑，是一種“使自己超越自然的手段，以便更好地征服人心和震驚精神”。他又認為時裝“是一種對于理想的某種接近”，“這種理想在人的頭腦中漂浮在自然的生活所積聚的一切粗俗平庸與那惡的東西之上”。這很能說明象征主義與唯美主義很深的淵源。見波德萊爾著、郭宏安譯：《贊化妝》，《波德萊爾美學論文選》，北京：人民文學出版社，1989，第506頁。

〔31〕　馬拉美：《海風》，見卞之琳編譯《英國詩選·附法國詩十二首》，長沙：湖南人民出版社，1983，第172頁。

〔32〕　弗朗西斯·約斯特認為馬拉美《海風》一詩最充分地表達了人類對于逃避“此地和此時”的生活現(xiàn)實的永恒沖動?！斑@種要求精神上得到解脫的普遍愿望，我很愿意稱之為‘避世主義’（exodism），而這種愿望正是要靠‘異國情調(diào)’（exoticism）實現(xiàn)的。”見約氏《比較文學導論》，廖鴻鈞等譯，長沙：湖南文藝出版社，1988，第162頁。

〔33〕　轉(zhuǎn)引自葉維廉：《語言與真實世界：中西美感基礎的生成》，見葉氏《比較詩學》，第113頁。

〔34〕　馬拉美：《文學的歷史發(fā)展》，見《西方文論選》下卷，上海譯文出版社，1979，第263頁。

〔35〕　見《聞一多全集》第3卷，第33頁。

〔36〕　錢鍾書：《論俗氣》，《大公報》文藝副刊第13期，1933年11月4日第12版。

〔37〕　桑塔耶納：《審美趣味的衡量標準》，傅正元譯文，見《美學譯文》第1輯，北京：中國社會科學出版社，1980。

〔38〕　參見K. Wimsatt and C. Brooks, Literature Criticism: A Short History. ch. 18. 1957。

〔39〕　參見劉若愚著、趙帆聲等譯：《中國的文學理論》第2章，鄭州：中州古籍出版社，1986?！白匀弧钡母拍睿谥泄艜r期并非意味著樸素無華，正如在18世紀的西方并不意味著雜亂無章。

〔40〕　C. S. Lewis, English Literature in the Sixteenth Centure. 轉(zhuǎn)引自陳世驤：《姿與gesture》，見《陳世驤文存》，臺北：志文出版社，1975，第58頁。

〔41〕　朱東潤：《中國文學批評史大綱》，上海古籍出版社，1983，第170頁。

〔42〕　R. Wellek and A. Warren, Theory of Literature (New York and London, Harcourt Brace Jovanovich. 1977), p. 25.

〔43〕　什克洛夫斯基：《動物園：或并非情書的信》，轉(zhuǎn)引自T. 霍克斯著、瞿鐵鵬譯《結(jié)構(gòu)主義的符號學》，上海譯文出版社，1987，第148—149頁。

〔44〕　托多洛夫著、王東亮、王晨陽譯：《批評的批評》，北京：三聯(lián)書店，1988，第15頁。

〔45〕　艾略特：《詩的音樂性》，見王恩衷編《艾略特詩學文集》，北京：國際文化出版公司，1989，第184頁。

〔46〕　胡適：《逼上梁山》，見吳奔星、李興華選編《胡適詩話》，成都：四川文藝出版社，1991，第558頁。

〔47〕　朱光潛：《替詩的音律辯護》，見《朱光潛全集》第3卷，合肥：安徽教育出版社，1987，第228—229頁。

〔48〕　錢鍾書：《談藝錄》，北京：中華書局，1984，第117頁。

〔49〕　錢鍾書：《宋詩選注》，北京：人民文學出版社，1982，第178頁。

〔50〕　T. S. Eliot, What is a Classic (London: Faber & Faber, 1944), p. 22.

〔51〕　卞之琳：《冼星海紀念附驥小識》，北京《光明日報》，1985年12月8日。

〔52〕　唐大衛(wèi)：《花影：陳凱歌的新風景》，上?！段膮R報》，1993年9月1日。

〔53〕　韓石山：《劉西謂的苦惱》，上?！段膮R讀書周報》，1995年1月14日。

〔54〕　憶明珠：《看風景》，廣州《南方周末》，1993年4月23日。

〔55〕　韓石山：《紙窗》，廣州《廣州文藝》，1994年11期，第21頁。

〔56〕　唐大衛(wèi)：《花影：陳凱歌的新風景》，上?！段膮R報》1993年9月1日。

〔57〕　臨工：《淺而煒燁的風范》，廣州《作品》1995年10期，第96頁。

〔58〕　阿垅：《人生與詩》，《希望》第2集第1期，1946年6月16日，第24頁。

〔59〕　卞之琳：《滄桑集》，南京：江蘇人民出版社，1982，第111頁。

〔60〕　卞之琳：《冼星海紀念附驥小識》，北京《光明日報》，1985年12月8日。

〔61〕　李健吾（劉西謂）：《魚目集》，見《咀華集》，上海：文化生活出版社，1936，第149頁。

〔62〕　卞之琳：《關(guān)于〈魚目集〉》，見《咀華集》，第155頁。

〔63〕　李健吾：《答〈魚目集〉作者》，見《咀華集》，第175頁。

〔64〕　卞之琳：《安德雷·紀德的〈浪子回家〉》，見《滄桑集》，第148頁。

〔65〕　韓石山：《紙窗》，廣州《廣州文藝》1994年11期，第21頁。

〔66〕　韓石山：《劉西謂的苦惱》，上海《文匯讀書周報》1995年1月14日版。

〔67〕　葉維廉：《卞之琳詩中距離的組織》，臺北《創(chuàng)世紀》101期，第57頁。

〔68〕　陳超：《小詩四首》，見《中國探索詩鑒賞辭典》，石家莊：河北人民出版社，1989，第56頁。

〔69〕　卞之琳：《滄桑集》，第99頁。

〔70〕　章亞昕：《斷章》賞析，見《中國現(xiàn)代朦朧詩賞析》，廣州：花城出版社，1988，第33頁。

〔71〕　艾巖：《心的淪猗——讀卞之琳的〈斷章〉及其它》，見《名作欣賞》，太原：北岳文藝出版社，1986年第3期，第29頁。

〔72〕　任孚先、任維新：《現(xiàn)代詩歌百首賞析》，濟南：山東教育出版社，1988，第195頁。

〔73〕　云惟利：《白話詩選》，香港：山邊社，1988，第129頁。

〔74〕　卞之琳：《布萊希特戲劇印象記》，北京中國戲劇出版社，1980，第92頁。

〔75〕　卞之琳：《布萊希特戲劇印象記》，北京：中國戲劇出版社，1980，第91頁。

〔76〕　卞之琳：《安德雷·紀德的〈浪子回家集〉》，見《滄桑集》，第153頁。

〔77〕　卞之琳：《人與詩：憶舊說新》，北京：三聯(lián)書店，1984，第52頁。

〔78〕　卞之琳：《人與詩：憶舊說新》，北京：三聯(lián)書店，第53頁。

〔79〕　卞之琳：《滄桑集》，第184頁。

〔80〕　李健吾：《答〈魚目集〉作者》，見《咀華集》，第175頁。

〔81〕　卞之琳：《滄桑集》，第15頁。

〔82〕　參見《林以亮詩話》，臺北：洪范書店，1976，第146頁。

〔83〕　李復興：《斷章》賞析，見公木主編《新詩鑒賞辭典》，上海：辭書出版社，1991，第325頁。

〔84〕　據(jù)杜任之主編：《現(xiàn)代西方著名哲學家述評》，北京：三聯(lián)書店，1980，第38—50頁。

〔85〕　孫玉石：《小景物中有大哲學——讀卞之琳的〈斷章〉》，見孫玉石主編《中國現(xiàn)代詩導讀1917—1938》，北京大學出版社，1990，第279頁。

〔86〕　林真：《內(nèi)含蘊藉、意境深遠——讀卞之琳〈雕蟲紀歷〉》，見《林真說書》，香港：林真文化事業(yè)有限公司，1984，第24頁。

〔87〕　解志熙：《言近旨遠，寄托遙深——〈斷章〉、〈尺八〉的象征意蘊與歷史沉思》，見《名作欣賞》，太原：北岳文藝出版社，1986年第3期，第32頁。

〔88〕　余光中：《詩與哲學》，臺北《中央日報》，1987年12月11日。

〔89〕　卞之琳：《滄桑集》，第11頁。

〔90〕　葉維廉：《卞之琳詩中距離的組織》，臺北《創(chuàng)世紀》101期，第65頁。

〔91〕　阿垅：《人生與詩》，《希望》第2集第1期，1946年6月16日，第24頁。

〔92〕　流行河：《Y先生語錄》，轉(zhuǎn)引自香港《亞洲周刊》，1994年8月28日。

〔93〕　卞之琳：《冼星海紀念附驥小識》，北京《光明日報》，1985年，12月8日4版。

〔94〕　卞之琳：《相干與不相干——談秋吉久紀夫論〈尺八〉詩一文隨筆》，見臺北《幼獅文藝》，1994年第7期，第98頁。

〔95〕　本文所引王良和詩均見于如下詩集：《柚燈》，香港：詩雙月刊出版社，1991；《火中之磨》，香港：新穗出版社，1994；《樹根頌》，香港：呼吸詩社，1997；《尚未誕生》，香港：東岸書店，1999。

〔96〕　這個片語，見于王良和《重回大埔尾三首·老屋——從前的聲音》，讀者會記起馮至《十四行集》第一首的前兩行：“我們準備著深深領受／那些意想不到的奇跡?！?/p>

〔97〕　里爾克：《馬爾特·勞利茲·布里格隨筆》，見里爾克著、馮至譯《給一個青年詩人的十封信》附錄二，北京：三聯(lián)書店，1994，第73—74頁。

〔98〕　里爾克：《書信·1925年11月13日》，見《里爾克如是說》，北京：中國友誼出版公司，1993，第149—150頁。

〔99〕　王良和：《屋緣與燈情——自序》，見《柚燈》第2頁。

〔100〕　洛楓：《渾圓的實體有自己的重量——論王良和的“詠物哲理詩”》，見《樹根頌》附錄，第150、165頁。

〔101〕　關(guān)于這一點，鐘玲和洛楓都早已指出，見《火中之磨》鐘玲序與《樹根頌》附錄洛楓文。

〔102〕　本雅明：《單向街·中國古董》，見陳永國、馬海良編《本雅明文選》，北京：中國社會科學出版社，1999，第350頁。

〔103〕　引自愛倫堡著、馮南江、秦順新譯《人·歲月·生活》，廣州：花城出版社，1991，第120頁。

〔104〕　海德格爾：《詩人何為？》，見孫周興選編《海德格爾選集》上冊，上海：三聯(lián)書店，1996，第426頁。

〔105〕　本文所引陳大為詩均見于如下詩集：《再鴻門》，臺北：文史哲出版社，1997；《盡是魅影的城國》，臺北：時報文化出版有限公司，2001。

〔106〕　陳大為：《亞洲中文現(xiàn)代詩的都市書寫》，臺北：萬卷樓圖書有限公司，2001，第25—66頁。

〔107〕　錢鍾書：《管錐編》，北京：中華書局，1986年第二版，第164—166頁。

〔108〕　海登·懷特著、陳永國、張萬娟譯：《后現(xiàn)代歷史敘事學》，北京：中國社會科學出版社，2003，第182頁。

〔109〕　柯林武德著、何兆武、張文杰譯：《歷史的觀念》，北京：商務印書館，1997，第336頁。

〔110〕　伊曼紐爾·沃勒斯坦著、黃光耀、洪霞譯：《沃勒斯坦精粹》，南京大學出版社，2003，第370頁。

〔111〕　埃里克·霍布斯鮑姆著、馬俊亞、郭英劍譯：《史學家：歷史神話的終結(jié)者》，上海人民出版社，2002，第5頁。

〔112〕　杜贊奇著、王憲明等譯：《從民族國家拯救歷史：民族主義話語與中國現(xiàn)代史研究》，北京：社會科學文獻出版社，2003，第2頁。

〔113〕　陳大為：《火鳳燎原的午后》，http://sunamber.xxking.com/cgi-bin/new_chanmou_look/apeboard_plus.cgi。

〔114〕　伊格爾斯著、何兆武譯：《二十世紀的歷史學：從科學的客觀性到后現(xiàn)代的挑戰(zhàn)》，沈陽：遼寧教育出版社，2003，第12頁。

〔115〕　陳大為：《再鴻門》，第138頁。

〔116〕　陳大為：《句號后面》，臺北：麥田出版公司，2003，第139頁。

〔117〕　陳大為：《再鴻門》，第138頁。

〔118〕　戴望舒：《望舒詩論》之十一，見《現(xiàn)代》第二卷第一期（1932年11月），第93頁。

〔119〕　吳兢：《樂府古題要解》卷下，見丁福保輯《歷代詩話續(xù)編》上冊，中華書局，1983年，第53頁。

〔120〕　郭茂倩：《樂府詩集》卷六十二，上海古籍出版社，1998年，第689頁。

〔121〕　柄谷行人著、趙京華譯：《日本現(xiàn)代文學的起源》，北京：三聯(lián)書店，2003，第219頁。

〔122〕　聞一多：《〈女神〉之地方色彩》，見《聞一多全集》第2卷，武漢：湖北人民出版社，1993，第118頁。

〔123〕　馮至：《中國新詩和外國詩的影響》，見《馮至全集》第5卷，石家莊：河北教育出版社，1999，第182頁。

〔124〕　卞之琳：《新詩和西方詩》，見《卞之琳文集》中卷，合肥：安徽教育出版社，2002，第499、503頁。

〔125〕　早期的何其芳也許是個例外，但是他晚年也還是翻譯了大量德語詩歌。

〔126〕　李健吾：《〈魚目集〉——卞之琳先生作》，見《李健吾文學評論選》，銀川：寧夏人民出版社，1983，第87頁。

〔127〕　紀德：《文學上的影響》，見桂裕芳等譯《紀德文集》文論卷，廣州：花城出版社，2001，第357頁。

〔128〕　王佐良：《中國的現(xiàn)代主義詩歌》，見王氏《論契合：比較文學研究集》，北京：外語教學與研究出版社，1985，第88頁。

〔129〕　松浦友久著、加藤阿幸、陸慶和譯：《日中詩歌比較叢稿：從〈萬葉集〉的書名談起》，北京：民族出版社，2002，第51—61頁。

〔130〕　王攸欣：《選擇、接受與疏離——王國維接受叔本華、朱光潛接受克羅齊美學比較研究》，北京：三聯(lián)書店，1999，第285頁。

〔131〕　見茉莉?qū)５卤ご髮W漢學系瓦格納教授的專訪：《中國作家能得諾貝爾文學獎嗎？》，臺北《當代》第一百四十期（1999年4月1日）第4—9頁。

〔132〕　江弱水：《硬語盤空，又何妨軟語商量？》，北京《讀書》1999年第9期，第142頁。

〔133〕　奚密：《現(xiàn)代漢詩的文化政治》，見《學術(shù)思想評論》第五輯，沈陽：遼寧大學出版社，1999，第13頁。

〔134〕　韓東：《從我的閱讀開始》，見萬之編《溝通：面對世界的中國文學（中國作家研討會文集）》，瑞典烏拉夫·帕爾梅國際中心，1997，第36頁。