第一輯

關(guān)于“自我戲劇化”

——從“一對獸爪”談起

T. S. 艾略特在《莎士比亞與西奈卡的苦修主義》（1927）一文中，指出了莎劇某些主人公的一個為人忽略的共同特點：在悲劇性的緊張關(guān)頭，為鼓起自己的勁頭來，逃避現(xiàn)實，于是出于“人性的動機”，采取一種“自我表演”的手法“把自己戲劇化地襯托在他的環(huán)境里，這樣就成功地把自己轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€令人感動的悲劇人物”，艾略特把它又稱為“‘包法利主義’——偏要把事物看成另外一種事物的人類的意愿”^〔1〕。

我讀艾略特早期名詩《阿爾弗瑞德·普魯弗洛克的情歌》（1917），一個戲劇化人物的一場內(nèi)心獨白，也發(fā)現(xiàn)了這樣有趣的事實：主人公在緊張關(guān)頭，同樣采取了這種“自我戲劇化”的方式，把自己想象成了另一號人物，欺騙性地逃避了現(xiàn)實問題。突出的表現(xiàn)是，當他在面對自己“說下去還是不說”這個難題時，他的思維從他所熟悉了的一切滑向了另一陌生的區(qū)域，他在陰沉的街道上所看到的一種迥然不同的生活方式，所感到的一種桀驁不馴的孤獨的力量。他想，自己一旦放棄求愛，恪守孤獨的話——

那我就會成為一對獸爪

急急地掠過沉默的海底。^〔2〕

由于這是詩而不是戲劇，所以普魯弗洛克的“自我戲劇化”僅僅是個“心理姿態(tài)”，而且這個“心理姿態(tài)”也只是一個象征，一種貪欲和粗暴的象征，即“一對獸爪”。

艾略特把這種“自我戲劇化”認作是“人類普遍的弱點”，不是毫沒來由，我們承認它的一針見血。說句題外話，杜甫有詩《奉贈韋左丞丈二十二韻》，前人就為他在說了一大番牢騷話后落出一筆“白鷗沒浩蕩，萬里誰能馴”甚感不解。而“獨乘雞棲車，自覺少風調(diào)”的李長吉，臨死前卻對自己扯謊說，上帝造了白玉樓，召他去做文章落成。^〔3〕我想說的，不是要為艾略特所認定的人類的普遍規(guī)律再拉上幾條旁證，而是打算考察一下在普魯弗洛克的場合，他“自我戲劇化”的“英雄戲擬”性質(zhì)，這一特質(zhì)使他有別于莎劇某些主人公臨死前的自我表演。

莎士比亞的悲劇主人公，如哈姆雷特，是文藝復(fù)興時期人文主義的英雄，具有偉大的理想、高貴的品質(zhì)和強烈的性格，其行動能力與其思想意志是統(tǒng)一的。哈姆雷特王子也有過普遍的幻滅和深沉的懷疑階段，但他面對的是“脫節(jié)了”的時代，擔當?shù)氖恰鞍阉匦抡谩钡闹厝?，所以在?jīng)歷了激烈的內(nèi)心斗爭以后，他到底與惡勢力作了最后一搏，而后死去。他的死亡讓人感到的是有價值的東西的毀滅；他死亡前的“自我戲劇化”，也無非是覺悟到了自己的人文主義夢想的幻滅和個人主義奮斗的受挫。需要正視現(xiàn)實的時候過去了，他現(xiàn)在需要的是正視死亡，而這個要求對他來說畢竟是太高了?！盎钕氯ミ€是不活”，哈姆雷特開始就選擇了第一種答案。所以，艾略特也說：“比起所有的人來，莎士比亞來這一套格外的高明，他使這種自我表演的手法跟戲劇人物的人性，多少取得較大的一致性。不是那樣賣弄辭句，而具有更多的真實性?！?sup >〔4〕

在普魯弗洛克的場合，“自我戲劇化”的手法已與他的“人性”的本來面目發(fā)生了明顯的矛盾，讓人突出地感到它們的不一致和不真實，而形成一種特殊的喜劇效果。

馬克思曾就宗教問題說過：“要求拋棄關(guān)于自己處境的幻想，也就是要求拋棄那需要幻想的處境?！?sup >〔5〕我們可以把這句話反過來說：若不能拋棄那需要幻想的處境，也就拋棄不了關(guān)于自己處境的幻想。普魯弗洛克正是如此。他的現(xiàn)實處境迫使他借“自我戲劇化”逃避現(xiàn)實，靠幻想來過癮。黃昏像一個麻醉病人躺在手術(shù)桌上，這正是普魯弗洛克和他的世界的寫照。他日常的世界，作祟一樣以平靜的姿態(tài)向他展示著可怕的內(nèi)容：“女士們在客廳里來回地走，／談著畫家米開朗琪羅?！倍谧约旱目蛷d世界里卻落落寡合，他自己的世界也對他發(fā)出嘲弄的笑聲。他日常的現(xiàn)實為嘲弄所打擊，被剝奪了一切浮夸的重要性。他的生活是在杯盤中間，連自己的時間標準，也永遠地不是“在吃一片烤面包和飲茶之前”，就是“在用過茶、糕點和冰食以后，在長裙拖過地板以后……”他不得不哀嘆：“我是用咖啡匙子量走了我的生命?！睂τ谧约旱默F(xiàn)實生活他已是全盤地否定了，甚至對于自己的生命他也有理由感到厭惡。然而，他卻不能夠拋棄自己的客廳世界，那個資產(chǎn)階級知識分子的小圈子。思想上雖然格格不入，本能地卻又戀戀不舍。因為他自己就是這個客廳世界的地道的產(chǎn)物，他的全部性格都是由這個世界所造成的。所以他明白自己無論如何也不能夠吐出他的“生活和習慣的全部剩煙頭”。

面對自己尷尬的現(xiàn)實而不敢正視，普魯弗洛克不得不用想象和幻想給自己另造一種現(xiàn)實。于是他千方百計地夸大自己行動的意義：自己的求愛將以一個“重大的問題”“攪亂整個宇宙”，或“將宇宙壓縮成一個球／滾向一個重大的問題”；自己放棄求愛、恪守孤獨，也將如“一對獸爪／急急地掠過沉默的海底”。明明難為情地連“要說出我想說的話都不可能”，卻想到自己總有時間去“暗殺和創(chuàng)新”，去“從事于手的偉大業(yè)績”；明明沒有魄力把求愛這一刻“推到緊要關(guān)頭”，卻居然瞥見自己“偉大的時刻一晃”，自己的頭被盛在盤子里端進來，一如先知約翰因拒絕莎樂美的愛情而被殺頭。種種念頭，純粹是普魯弗洛克受了傷的虛榮心在作怪。他痛感自己性格的病態(tài)和品質(zhì)的變態(tài)，于是給自己臆造出另一種完全不屬于他的強有力的性格和品質(zhì)，在自己浪漫的白日夢里，他扮演著英雄的角色。而在我們看來，他的英雄純屬出于恐懼的和欲望得不到實現(xiàn)的英雄，是“英雄戲擬”式的“反英雄”。

我們看著這位反英雄角色的想入非非而發(fā)出苦笑——這不是觀賞那種一般的表里不一、言行不一的喜劇人物所發(fā)出的開懷大笑。因為這位普魯弗洛克先生有很強的自覺意識，對自身的尷尬處境有幾乎是神經(jīng)質(zhì)的敏感，對自我的分裂人格有清醒而痛苦的認識：

我聽見女水妖彼此對唱著歌。

我不認為她們會為我而唱歌。

可見，他時刻在喚醒自己那浪漫的白日夢與這難堪的現(xiàn)實之間的一種距離感。同時，他又存在著一種命定感。既然默認了自己不可改變的現(xiàn)實處境，他也就確認了自己需要幻想，拋不下那種精神慰藉，盡管他也明白自己是在欺騙自己：“一旦被人聲喚醒，我們就淹死?！睂τ谧约涸诨孟肱c現(xiàn)實之間不死不活的懸浮狀態(tài)，在我們放聲大笑前，他就已經(jīng)發(fā)出了無可奈何的苦笑；在我們報以嘲諷之前，他就已經(jīng)在憂郁地自嘲——這一切使得這個戲劇人物帶上了可怕的悲劇意味。

這樣，喜劇效果與悲劇意味雜糅在一起，既不是把有價值的東西毀滅給人看，也不是簡單地把無價值的東西暴露給人看。人們會在同情之余批判，苦笑之后思考，這批判和思考將及于更深更廣的社會現(xiàn)實和人自身。歸根結(jié)底，他是“普遍存在的一種病態(tài)的象征”^〔6〕，是20世紀初西方世界資產(chǎn)階級知識分子普遍存在的一種病態(tài)的象征。

回到我們所要具體討論的那一點上來，是否可以這樣說：像莎士比亞一樣，艾略特以一個戲劇人物，清晰地揭示了這種“包法利主義”，也就是一種精致得多的“阿Q主義”。但是，在莎士比亞那里，這種“自我戲劇化”也許只是“出之于天性地認識到那是值得利用的戲劇素材”^〔7〕，也就是因為它的“戲劇性”而運用這些東西，還不能說那就是莎士比亞戲劇人物的“哲學(xué)”；而在艾略特筆下，這種“自我戲劇化”手法已成了人類戲劇的固有屬性。為回避現(xiàn)實而超越現(xiàn)實，許多人——例如普魯弗洛克——就拿它作為“生活信條”。

無怪乎艾略特說：“自我戲劇化”對于莎士比亞來說是一種“新的姿態(tài)”，因為“它是現(xiàn)代的，它上升到頂點（假使它有個頂點的話）就成了尼采的姿態(tài)”。^〔8〕我們所熟悉的尼采的姿態(tài)，就是他那超人哲學(xué)。而它的本質(zhì)，羅素在其《西方哲學(xué)史》中曾以李爾王發(fā)瘋前的一句自白給予了形象的概括：

——我要干這種事情——

是什么我還說不準，但是準會叫

全世界震驚。^〔9〕

這正是典型的“自我戲劇化”的表現(xiàn)。胡適不無根據(jù)，也俏皮地說尼采是“過屠門而大嚼”^〔10〕。

哈姆雷特、尼采、普魯弗洛克，三點成一線，一條拋物線，呈現(xiàn)了“自我戲劇化”這種方法在西方資本主義不同發(fā)展階段的不同面貌。我們相信，人類的各個社會、各個時代都貫穿著這條線索，只要在那個社會、那個時代里，人們的自我本質(zhì)還得不到真正的實現(xiàn)?？梢哉f，“自我戲劇化”乃是“人的本質(zhì)沒有真實的現(xiàn)實性”的必然產(chǎn)物，和宗教毫無二致，無非是以一種自我異化的神圣（或非神圣）形象代替另一種自我異化的神圣形象，以一種關(guān)于人的本質(zhì)的幻想的現(xiàn)實性代替另一種人的本質(zhì)的幻想的現(xiàn)實性。宗教要人們自卑，“自我戲劇化”則要人們自大，然而它們實質(zhì)上都是人們精神慰藉的手段。而比起宗教來，“自我戲劇化”更隱而不露、更不知不覺，因而也更具有內(nèi)在的欺騙性。這種自欺欺人的手段，在哈姆雷特那里，不過是止痛片；而對于尼采，就成了興奮劑；到了普魯弗洛克，則更是麻醉藥了。揭此一端，我們可以看到自信的資產(chǎn)階級自信心的逐步喪失——哈姆雷特具有自信也應(yīng)該自信；尼采卻只是想象自己具有自信；普魯弗洛克則連這點想象也不再具有，他的精神已萎縮得連自高自大起來也終于不可能。

1983年6月于蕪湖

一縷凄涼的古香

——論卞之琳詩中的古典主義精神

舊日的詩話與詞話，常取某人的某語來形容其人的詩風或詞品，以投機取巧之法，收勾魂攝魄之效。在解說卞之琳詩中的古典主義精神時，我首先也想借這個方便，就以《尺八》中的兩行詩來描述我對卞詩，至少是對卞詩的這一方面的看法：

為什么霓虹燈的萬花間

還飄著一縷凄涼的古香？

確實，富于現(xiàn)代感性的卞詩，其多變而且善變的表現(xiàn)技巧，正使人有“霓虹燈的萬花”那樣的目眩神迷之感，而論者對此多所闡發(fā)的同時，幾乎一致為它指出了一個潛在的古典背景：廢名稱“卞之琳的新詩好比是古風”，“格調(diào)最新”而“風趣最古”^〔11〕；王佐良認為是“傳統(tǒng)的絕句律詩熏陶的結(jié)果”^〔12〕；余光中更明白的說這就是“新古典主義”^〔13〕?？梢?，大家都在卞之琳的詩中，聞到了一縷古典的芬芳。

然而，這縷芬芳畢竟是閃爍不定，飄忽無端，難以把握的。不是徒襲字句的優(yōu)孟衣冠，古典傳統(tǒng)對于卞之琳的影響，有如水中著鹽，而空諸色相，泯諸形跡，拿詩人自己的話說，“完全在內(nèi)涵上，影響不易著痕跡”，所以他有“古化”與“化古”之辨?！峨S園詩話》卷六引周櫟園論詩云：“學(xué)古人者，只可與之夢中神合，不可使其白晝現(xiàn)形?！薄肮呕笔侵^“形”，“化古”是謂“神”，卞詩的古典主義，正是在高層次的精神內(nèi)涵上，這就很難作定量分析了。

什么是中國古典詩歌的真正精神？對于這問題不可不辯。多年以來，我們總是或多或少、有意無意地將禪宗作風看做我國古典詩歌最本質(zhì)的美學(xué)特征，將那些主神韻、講妙悟、追求沖和淡遠之旨的一路詩視為古典詩的正宗。表現(xiàn)在現(xiàn)代詩中，只要是超現(xiàn)實而求虛幻、厭切近而慕玄遠，就可以嘆為“大有古意”。如果從這個角度來看卞詩，其實倒是很容易確切指陳這位深諳“無之以為用”之三昧的詩人著落于這路古典詩歌的一些痕跡。在卞之琳詩藝未臻純熟的時候，他的一些意象的選擇與組合，就每每有晚唐詩與南宋詞的況味。比如1933年所寫的《入夢》，整首詩都可以看做是標舉神韻的那些舊詩名家的白話稀釋。再如1935年所寫的兩個名句：“伸向黃昏的道路像一段灰心”（《歸》），“友人帶來了雪意和五點鐘”（《距離的組織》），當我們熟悉了諸如“晨鐘云外濕”、“碧瓦初寒外”、“月傍九霄多”此類無理而妙的表達之后，盡管它們言語道斷，思維路絕，我們?nèi)阅艽厝~拈花，心領(lǐng)神會。然而，據(jù)此以論卞詩的古典主義，殊為皮相；而將王孟一派所代表的“虛”以及與此相聯(lián)系的風格視為傳統(tǒng)詩歌美學(xué)的最高標準，也只能是一個美麗的錯誤。在卞之琳小說《山山水水》的一個片斷里，作者借人物之口評論“中國精神”說：“中國藝術(shù)最推崇以認真到近乎癡的努力來修養(yǎng)了功夫而表現(xiàn)出隨興的風度?！?sup >〔14〕誤解古典主義精神的人，欣賞這個風度，卻往往忽略那段工夫；那些天賦不高、才力頗薄的作者，也就借事半功倍之名，行偷工減料之實，大大方方地從“空”到“空”了。

錢鍾書在那篇博贍的論文《中國詩與中國畫》中，證明了中國傳統(tǒng)詩歌美學(xué)的最高標準是以杜甫為代表的“實”以及與此相聯(lián)系的風格。^〔15〕我們也許會嫌這個“實”字太礙眼，正如嫌那個“虛”字太省心，那么我們不妨這樣表述：由實入虛，虛實相生，乃是中國古典詩歌藝術(shù)的最高境界。我這里解說卞之琳詩中的古典主義精神，也就著眼于他的由實入虛，虛實相生的那份“親切”與“空靈”。

這里所謂的“親切”，兼有親乎情和切于事這雙重含義。在卞之琳詩中，我們看到，占中心地位的是人與人的關(guān)系而非人與自然、人與自身的關(guān)系，是對人生的投入而非超脫，說到底，是儒家精神而非道家風度。他持了一種好奇心，一種熱心，來觀照和思考個人在眾生之中成長與變化的過程，如靜觀一株植物如何在自然風雨的催化作用下漸次發(fā)芽、開花、結(jié)果。在卞之琳看來，人際的互補與諧和遠遠多于對立與沖突，因此心中的欣喜與安慰也就能平衡于惆悵與失落?！兜琅浴返哪俏灰砸荽齽诘臉湎氯送锵ё约簺]有同異方人作深入的交流：“后悔不曾開倦行人的話匣／像家里的小弟弟檢查／遠方回來的哥哥的行篋。”《睡車》上失眠的詩人覺得自己“仿佛脫下了旅衣的老江湖／此刻在這里做了店小二”，正以寂寞的情懷招待那些做著好夢的同廂客。人生如逆旅，陌路相逢的每一偶然都或多或少稱得上是有緣，這個意思在《淚》那首詩中表現(xiàn)得分外別致。他用了一個冷冷的幾何學(xué)的比喻：人與人相逢的“緣”，好比圓與線相切的“點”，理論上那一“點”雖不具空間而似乎可以忽略不計，可惟其如此，才包容無間而為雙方所共有，才值得珍惜如珍珠如雨珠尤其如淚珠，是人間情熱的結(jié)晶。

卞之琳喜用“多思”一詞，我們卻覺得他更是“多情”，最好的證明便是他最為親切的一首詩《雨同我》：

“天天下雨，自從你走了?！?/p>

“自從你來了，天天下雨?！?/p>

兩地友人雨，我樂意負責。

第三處沒消息，寄一把傘去？

我的憂愁隨草綠天涯：

鳥安于巢嗎？人安于客枕？

想在天井里盛一只玻璃杯，

明朝看天下雨今夜落幾寸。

這里的詩思，可以戲用《鏡花緣》里的那位錯別字老塾師念白了的孟子名句來表述：“切吾切，以及人之切”，譯成白話正是，人自有一己的關(guān)切，且將這份關(guān)切由此類推到世間一切人身上。詩人嗓門不高，架子不大，卻是恰如其分地表達了那種“萬方有罪，湯曰‘在予’；一人或溺，禹如由己”的心情，體現(xiàn)了那些孔孟之仁、基督之愛、佛之慈悲。說詩人“多情”，該是一點也不夸張的。

前面我指出“親切”二字，不僅是親乎情，而且也切于事。主體的情感，正須落實到客觀而且具體的形象上，否則就浮泛。比如《雨同我》，那樣一個大題目，詩人絕不張惶使大而令落拓不親，他就從日常生活的場景寫起：朋友間的調(diào)侃，情人間的系念，是最普遍的人情；寄一把傘，盛一只玻璃杯，是最具體的物事，詩人思想演變的軌跡真是歷歷可尋。卞之琳的詩，情雖寄八荒之表，言總在耳目之內(nèi)；開花在時間之外，卻永遠植根于日常的現(xiàn)實的土壤之中。這也正是道地的中國精神。他這樣寫愛情：“我在門薦上不忘記細心的踩踩，／不帶路上的塵土來糟蹋你房間／以感謝你必用滲墨紙輕輕的掩一下／叫字淚不沾污你寫給我的信面”（《無題三》）。他又這樣寫戰(zhàn)斗：“趁一排子彈要上路的時候，／請代替癡心的老老少少／多捏一下那幾個滑亮的小東西?！保ā段縿谛偶ぶ弧罚┍逯?0年代早期的浮世繪，后期的從軍樂，固然都從身邊平平常常的生活細節(jié)寫起，就是中期那些極富“理智之美”的作品，也還是從實實在在的感性經(jīng)驗出發(fā)，即景、即事、即人、即物。

可是在卞之琳親切的詩篇里，他又糅合了另一種顯而易見的素質(zhì)：空靈。套用舊詞評的術(shù)語來講，他寫得“清空”而不“質(zhì)實”。卞氏素享晦澀之名，之所以如此，是因為他少有平面的作品而總是具有一種四維空間，他的思路，總是在最現(xiàn)實的層面上作種種跳躍，迅速地進入一個廣闊的時空之中，這一升華過程，幅度大，節(jié)奏快，一般的讀者跟不上他跳動的觀念而脫了節(jié)，就說他晦澀。廢名曾以卞詩比溫詞，說溫飛卿每每從美人身上一點一點東西寫到身外之物很遠很遠的山水上面去了。^〔16〕李廣田概括得更精彩，稱卞詩的思路是“一生二、二生三、三生萬物”^〔17〕。這約略近似于古人的“篇終接混?！保贿^卞之琳來得更復(fù)雜，他的此情此景總藏有萬象，一時一地都伸向無窮。

我們來看看他的《無題五》。這首詩，我想大家若不是當做文字游戲而有意不提，就是叫大家喜歡到無話可說：

我在散步中感謝

襟眼是有用的，

因為是空的，

因為可以簪一朵小花。

我在簪花中恍然

世界是空的，

因為是有用的，

因為它容了你的款步。

讀這首詩，我們會猜想，詩人大約的確有過那么一次真實的散步而使他靈機一動，可他的奇情異想和這感發(fā)的自然與突然實在驚人。首先，我們還得說詩人太多情，因為躲在這一“因為……因為……”的機械推理之后的，是一個至上的愛情：只因有了你，這個世界對我才有意義。當然，在流行歌曲中才會這么直說。人類的感情大概沒有區(qū)別，有別的永遠只是表達方式。把心上人比作花兒就俗，可這里換了個說法，花之于襟眼，如人之于世界，那么花與人之間豈不是可以劃等號？卞詩表現(xiàn)技巧上是智力游戲般的冷，這與他個人性情的熱總是形成豐富的張力?！笆澜缡强盏摹?，這想法如此極端，我們會迷惑于這驚人之語因而不注意到它只是全詩邏輯推理上的一環(huán)，最后的結(jié)論是世界因你而有用。此詩格局極小，但觀念的跳動速度極快，大有江河直下而莫之能御之勢。而且，從“一個襟眼”看“一個世界”，也正是他的詩由實入虛、既親切又空靈的具體而微的表現(xiàn)。

卞之琳詩中的縈心之念，是時空的相對關(guān)系。如果每一位重要詩人都有其專利的話，這該是卞之琳的一項現(xiàn)代專利了。但是，支配他的時間觀與空間感的，仍是古老的中國意識：“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍畫夜”（《論語》）；孔子“登東山而小魯，登泰山而小天下”（《孟子》）。后一句話反映在卞詩中，就有《音塵》里“如果那是金黃的一點，如果我的坐椅是泰山頂”那樣的奇想。而前一句中作為時間象征的水的意象，在卞詩中差不多到了“許渾千首濕”的程度?！八眨∷?！”的詠嘆，是一向回蕩在卞之琳詩中的主題音樂。至于相對觀念，豈不又是從老莊那里得來？在卞之琳1936年的一篇散文《成長》中，我們能夠追溯到他詩中現(xiàn)代觀念的全部古典精神的源頭。

虛虛實實說到這里，我想就此打住。卞之琳詩中古典主義精神的某些方面，比如他的含蓄，或者說暗示手法，既為人們所知，又是一般好作品的共性，我也就沒有提起。但是，關(guān)于卞之琳的詩，我最后還想討論一點，即他繁富的文體、精嚴的法度與中國古典傳統(tǒng)之間的關(guān)系。

在一個相對穩(wěn)定的社會里，民族語言也需要確立一些相對穩(wěn)定的詩歌形式。這些形式之臻于完美，往往要有幾十年、幾百年的淘洗、積淀過程。而它們一旦定型，后此的詩人就在各自不同的個性指引下以窮極這些共同形式的一切可能性為務(wù)。試想一下詞這一文體作為“詩余”的存在吧：當五七言詩的那些成就輝煌的形式還未喪失其生命力的時候，詩人們就是不肯將心力一下子都轉(zhuǎn)移到長短句這個“第二戰(zhàn)場”上來。對于形式的依戀，正基于人們一種逃避自由、尋找歸宿的心理定勢。“在限制里方能顯示出身手，只有規(guī)律能給我們自由?！蔽┢溆幸?guī)律，才有變化；惟其有限制，才有困難，也才有征服困難的喜悅與榮耀。

卞之琳以長達60年的努力，在理論與實踐兩方面對現(xiàn)代格律詩進行了不懈的探索，確實是此一古典傳統(tǒng)在現(xiàn)代的延續(xù)，他對現(xiàn)代漢語的基本因素進行科學(xué)分析，總結(jié)出它的本質(zhì)規(guī)律，給變化出各種富有建筑美、音樂美的詩體建立了基礎(chǔ)。他自己的作品也都證實，在確定現(xiàn)代詩人們共同遵守的比賽規(guī)則與對話原則上他所獲得的成就。他對待藝術(shù)的嚴謹與節(jié)制，只能稱之為古典的而非現(xiàn)代的。在普遍講求短期效應(yīng)的現(xiàn)代社會，在天下滔滔的今天，想到他長期經(jīng)營的苦心和忍耐，聞著他詩中散發(fā)的古典的芬芳，不知為什么，覺來總是凄涼。

1989年9月于青陽

聞一多與馬拉美

——詩與現(xiàn)實之間

聞一多不大講到象征主義。馬拉美的名字他只提過一次，可對這個人用音樂的方式來制作詩的“和合曲”很不以為然。也有那么一次他談及“純詩”，說它將來恐怕只能以一副尷尬的樣子為少數(shù)人存在著。然而，影響上面的無案可查并不意味著比較之下的無話可說。本文正試圖以聞一多與馬拉美兩兩相對的四首詩為起點，對他們的理論與創(chuàng)作作一番比較分析，以見證這樣兩位詩人在詩的理想上曾經(jīng)有過多么驚人的契合，而在現(xiàn)實的態(tài)度上最終存在多么深刻的分歧。彼此作為參照系，他們在詩與現(xiàn)實之間各自不同的表現(xiàn)將更為醒目。并且，放到中西詩人不同的大的背景上來，就更是值得玩味。

上篇　“午后”現(xiàn)“奇跡”

1931年1月，聞一多“三年不鳴，一鳴驚人”，發(fā)表了他的《奇跡》一詩。這是他全部詩歌的壓卷之作。詩中，他對自己多年以來藝術(shù)追求的過程作了總結(jié)性的反思。他說，“蟬鳴”、“濁酒”、“煙巒”、“曙壑”、“璀璨的星空”、“霜葉”背后“春花的艷”、“頑石”之中“白玉的溫潤”……他過去詩中可見的此類意象，他曾一往情深的這些事物，都只是他的靈魂處于饑餓狀態(tài)時不得已的代用品，而他真正渴求的并非這些平凡的、支離的東西，而是比這些“更神奇萬倍的一個奇跡”，是一切可愛的聲色、香味和姿態(tài)的“結(jié)晶”，是“舍利子似的閃著寶光”的“一個明白的字”，是“整個的、正面的美”。他在多少個輪回里守候著它來臨的一剎那：

我聽見閶闔的戶樞砉然一響，

傳來一片衣裙的——那便是奇跡——

半啟的金扉中，一個戴著圓光的你！

這個神秘的奇跡究竟何指，我們暫且按下不表，且來看看另外一首詩，即馬拉美的《牧神的午后》，它從開始創(chuàng)作到最后發(fā)表經(jīng)過了11年，是馬拉美詩藝的代表作品。全詩以羅馬神話中牧神Faune對林澤仙女Nymphe失敗的追求為藍本，描寫西西里島上一個夏日的午后，懨懨欲睡的牧神恍惚中看見了仙女們在水中沐浴。當他快要攫住其中的一對熟睡的姐妹時，獵物們卻驚醒而逃遁。牧神無法確定這一切是醒是夢，是幻是真：

也許你品評的女性形象，只不過活生生畫出了你虛妄的心愿！

但是，他的疑問的黑影“終結(jié)于無數(shù)的細枝，而仍是真的樹林”，他在回憶中一次又一次重溫那個情景，其細節(jié)變得越來越逼真清晰，可他每一次都不得不嗚咽著面對她們的離去，只留下自己“沉重的軀體和空無一語的心靈”。最后的牧神，什么都沒有抓住，卻依然不折不撓地抗拒著他的命運。他說：

別了，仙女們；我還會看見你們化成的影！^〔18〕

不難看出，這兩首詩中的女神形象，都暗示著一種理想，藝術(shù)的、美的理想。對于女神的到來，聞一多用的是將來時，馬拉美則用的過去時，但兩者都一樣是既虛幻又肯定。聞一多的女神在臆想中也仍然現(xiàn)身在半遮的團扇和半啟的金扉之后，馬拉美的女神也僅僅具有夢幻里和回憶中的不可靠的真實性，但是，兩人的等待和追求卻同樣堅韌而執(zhí)著。前者說“總不能沒有那一天”，后者說“我還會看見”。

《奇跡》與《牧神的午后》這兩首詩在表現(xiàn)方法上的差異是明顯的。馬拉美的內(nèi)心獨白是戲劇性的，而聞一多則是抒情性的；前者整體上的嚴格象征與后者局部的使用也大異其趣，后者不過是美人香草式的修辭手法而已。但是，我們感興趣的是兩首詩在美的理想之追求這一主旨上的一致。聯(lián)系到《牧神的午后》所體現(xiàn)的馬拉美一生都努力要達到的這個理想的具體的內(nèi)容，我們認為，聞一多《奇跡》一詩所追求的美的理想的純粹性、自足性與終極性，與馬拉美整個詩學(xué)目標驚人地相似。

按照查爾斯·查德維克的劃分方法，世人所熟知的魏爾倫一路的象征主義，即著重事物的感應(yīng)，通過象征來暗示微妙的情愫，可稱之為“人性象征主義”（human symbolism），而另外一種較難被人理解和接受的馬拉美一路的象征主義，試圖在語言之中建設(shè)一種語言，以構(gòu)成超然于現(xiàn)實的一種純粹存在，可稱作“超驗象征主義”（tran-scendental symbolism）。^〔19〕后者因為其極端的嘗試而在整個詩史上成為一種絕唱。馬拉美這路象征主義者認為，現(xiàn)實世界后面還存在著一個理想世界，前者不過是后者的一個不完美的代表。這一觀念可以一直追溯到柏拉圖的“理念”說，也同基督教的天國信仰相似，逃避現(xiàn)實的人們可以通過宗教到達這個彼岸世界，而在基督教衰落之后的19世紀，人們可以通過詩以抵達。因此，詩人的任務(wù)，就是透視并揭示這一真實的樂園；詩的宗旨，就是借助對現(xiàn)實事物的數(shù)學(xué)式的選擇、組合、變形，而創(chuàng)造出這一本質(zhì)的超然世界。在這個前提之下，任何具體的意象作用于詩中，都不再指代某一特定的思想感情，而是象征著更為普遍的理想世界。所以馬拉美說，詩的花朵，乃是把一切已知的、有形的花都交付給遺忘之后，從“所有的花都不具備的東西”之中音樂般地升華出來的。^〔20〕這樣，在這一語言的宗教里，詩人便成為一個文字的煉金術(shù)士，他的工作就是將客觀事物不斷地提純，還原出它的本質(zhì)，于是文字也就不再是通常意義上的符號，而是被最大限度地滌凈了本身固有的能指性，從而獲得一種客觀物質(zhì)性，有聲音，有色彩，甚至還有體積、重量以及質(zhì)感。由這種文字所構(gòu)成的詩篇，也變成了小小的神秘國度，一個比現(xiàn)實世界更具純粹性、自足性與終極意義的理想世界。這就是后來被瓦雷里所總結(jié)的“純詩”理論。

聞一多的《奇跡》所表達的觀念，與這種“純詩”理想非常接近。^〔21〕仿佛是馬拉美那句名言的一個回聲，聞一多說：“我要的婉孌也不是任何白鴿所有的?！彼男脑甘菍F(xiàn)實存在的一切事物提煉純化，使之“結(jié)晶”為一個本質(zhì)的理想，不管這些事物是美如“蟬鳴”、“鶯歌”，還是丑如“頑石”、“霜葉”，總之他要從“平凡”走向“神奇”，從“支離”走向“整個”。我們并不認為這一“奇跡”暗示的是藝術(shù)之外的人生或社會理想，因為全詩都是在詩的世界里展開的，從它所使用的一系列意象，我們推導(dǎo)演繹的結(jié)果只可能指向藝術(shù)的美，詩的美?！鞍胍估锾一ㄌ端暮凇?，“琵琶的幽怨”，“文豹的矜嚴”，“春花的艷”，“白玉的溫潤”……凡讀過《紅燭》與《死水》的人都忘不了這類色彩斑斕、品味古雅的詞匯，并且知道“鞭撻著‘丑’，逼他要那分背面的意義”也正是聞一多在《死水》等詩中所干的“勾當”。作者說，“我只要一個明白的字”，這個“字”字的使用很能說明問題。因此，在回顧了自己多年以來藝術(shù)創(chuàng)造的心路歷程之后，聞一多所得到的是一個類似于馬拉美的形而上的結(jié)論：完整而純粹的美將在詩的藝術(shù)之經(jīng)營中結(jié)晶而升華。

這一詩學(xué)觀念，是聞一多本人以至中國新詩整體都所僅見的美學(xué)元素。在聞一多藝術(shù)思想的兩極之一，即“為藝術(shù)而藝術(shù)”這個極端上，他已經(jīng)超越了較為單純的唯美主義，而躍向了更為復(fù)雜的象征主義的超驗層次。^〔22〕而即使是30年代的中國象征派詩人，接受的也只是魏爾倫一路重感應(yīng)、重暗示、重情緒的“人性象征主義”，馬拉美這種“純詩”的追求并沒有引起他們的興趣。當然，馬拉美這一觀念的獲得，自有其悠遠的歷史背景與深厚的理性基礎(chǔ)，而聞一多憑借的只是直覺與悟性，缺乏系統(tǒng)的探討與闡述。但我們不打算評判它的歷史價值，只想指出它對聞一多個人來說意味著什么。我們說，當一位詩人的美學(xué)理想上升到了這一境界，事實上也就證明一個深刻的藝術(shù)危機的來臨。

馬拉美在詩的純粹性的追求上走得是如此之遠，以致于沒有一個詩人真的想重復(fù)他或者發(fā)展他。瓦雷里深知他的導(dǎo)師的工作既高貴又悲壯，所以他在許多場合都一再解釋說：“純詩事實上是從觀察推斷出來的一種虛構(gòu)的東西”，“純詩的概念是一個達不到的概念，是詩人的愿望、努力和力量的一個理想邊界”。^〔23〕他把它比喻為科學(xué)上的“凈水”和“絕對零度”，是實際上不存在的。他說，“在語言之中建設(shè)一種語言”的實驗，“它是久長、困難、微妙，它需要心靈最繁復(fù)的特長，它永遠不會完成，正如它從未曾確實可能”。^〔24〕事實上，馬拉美終其一生都沒有能實現(xiàn)他的目標。他一生的作品為數(shù)極少，只寥寥六十來首，且多為即興之作，照馬拉美自己的說法是“為寫出更好的作品所進行的預(yù)先練習，更可說是坐下來寫作之前的試筆之作”。他臨死之前寫作了《骰子一擲永不能取消偶然》這首最具革命性與創(chuàng)造性的詩篇，但是詩人自己是否把它看做是自己詩學(xué)理想的具體實現(xiàn)也大有問題。當他把校樣交給瓦雷里時，說：“你不覺得這是一個瘋狂舉動嗎？”^〔25〕他之所以自認為瘋狂，是因為他知道由于我們語言的太多樣、太歧異這樣一種缺憾，使得沒有人能夠保持“血肉俱全的真理”。他早有一種宿命之感：

這顯然是自然的法則……亦即我們沒有足夠的理由與上帝對等。但是，從美學(xué)的立場來說，當我想到語言無法通過某些鍵匙重現(xiàn)事物的光輝與靈氣時，我是如何的沮喪！^〔26〕

我們回過頭去看他的《牧神的午后》，它仿佛也寓言式地告訴了我們，馬拉美整個的詩學(xué)理想是“一個虛幻的心愿”，盡管他的追求并沒有善罷甘休。

聞一多在通向一種純粹的藝術(shù)的道路上也走了很久。我們在這里沒有使用“純詩”這個詞，因為他并不曾對與此內(nèi)涵相同的概念作過理論的闡述。但是，聞一多20年代信仰的“純藝術(shù)主義”，尤其是他所推崇的“純形的藝術(shù)”，確實在一個較單純的層次上有點近似于馬拉美的詩學(xué)主張。在《戲劇的歧途》（1926）一文中，他說：

藝術(shù)最高的目的，是要達到“純形”pure form的境地，可是文學(xué)離這種境地遠著了，你可知道戲劇為什么不能達到“純形”的涅槃世界嗎？那都是害在文學(xué)的手里。自從文學(xué)加進了一份兒，戲劇便永遠注定了是一副俗骨凡胎，永遠不能飛升了；雖然它還有許多的助手——有屬于舞蹈的動作，屬于繪畫建筑的布景，甚至還有音樂，那仍舊是沒有用的。你們的戲劇家提起筆來，一不小心，就有許多不相干的成分粘在他的筆尖上了——什么道德問題，哲學(xué)問題，社會問題……都要粘上來了。問題粘得越多，純形的藝術(shù)越少。^〔27〕

在這里，聞一多從創(chuàng)作的角度否定了藝術(shù)的社會性與功利性，反對將思想與問題摻雜到形式中來。他在《莪默伽亞謨之絕句》一文中也從鑒賞的角度談到這一點：“讀莪默就本來不應(yīng)該想到什么哲學(xué)問題或倫理問題?！?sup >〔28〕我們從他的言論中可以聽到各種唯美主義思想的很多反應(yīng)，從濟慈稱贊的“消極能力”（negative capability，“能夠總是處在游移、神秘、懷疑之中而并不急于追求什么事實和理由”），到王爾德啟示的“新美學(xué)原理”（“關(guān)于美而不真的事物的講述乃是藝術(shù)的本來的目的”），到克利夫·貝爾的“有意味的形式”（significant form，“在每一件藝術(shù)品中，線條和色彩的獨特形式及關(guān)系激發(fā)了我們的美感”）。這種“純形”的藝術(shù)的主張，注重形式，講求快感，排斥說教主義，也同整個的象征主義極為一致。讓·莫雷阿斯1886年給象征主義所作的宣言中，正是把這一切運動看成是反對慷慨陳辭的說教、反對提供思想信息、反對描寫外在事物的運動。

但是，聞一多這個時候所追求的“純粹性”與馬拉美還頗有距離。在上面那段話中，我們看到，他認為文學(xué)遠未達到那種涅槃境界，這就把文學(xué)同繪畫、建筑、音樂等區(qū)別開來了。在《先拉飛主義》（1928）一文中，他認為“文學(xué)的工具是富于精神性的”，所以比不上繪畫，因為后者可以全靠它的“肉體”即色彩與線條而完整獨立地存在著，詩則還有“靈魂”：“‘肉體美’之所以可貴，完全因為它是‘靈魂美’的佐證，所謂‘內(nèi)在的、精神的美德的一種外在的、有形的符號’”，那才是詩的“鵠的”。^〔29〕這樣就與馬拉美的完整而自足的“純粹性”觀念有所不同。對后者而言，文字這種工具已經(jīng)不再是現(xiàn)實事物的符號，不再是一定思想的載體，而是本身即已具備一種客觀實在性，得以自足自在。

前面我們說過，從純藝術(shù)這個角度來看，唯美主義單純而象征主義復(fù)雜。形而下的王爾德會醉心于一張涂脂抹粉的美女的臉，形而上的馬拉美卻要從所有或濃妝或淡抹或一點兒脂粉也不施的美麗的臉中窺見它們的本來面目。^〔30〕后者假若辦得到，那當然是要純粹得多、完整得多。但是從唯美主義到象征主義，從純粹的形式到超然的理念，畢竟是既相隔又相鄰。所以說，當聞一多鼓吹要達到那個“純形”藝術(shù)的“涅槃世界”的時候，那“舍利子似的”一個字，或“戴著圓光的”一個奇跡，也就呼之欲出了。

終于，在輟筆三年之后，聞一多回顧自己走過的路，覺得先前所接受的唯美主義的一切東西實在“太平凡”，“太支離”，是“藜藿”，是“糟糠”。這里必須澄清的一個問題是，聞一多在《奇跡》詩中所表現(xiàn)的對唯美主義思想的不滿與清算，究竟是對自己在藝術(shù)上走過了頭的懺悔呢，還是對自己在藝術(shù)上遠未達到更高境界的慚愧？很多論者都持前一種看法，說這是聞一多意識到在外患內(nèi)亂頻仍、國計民生凋敝的社會現(xiàn)實中，若還沉湎于風花雪月，“為一闕鶯歌便噙不住眼淚”，是不合時宜、不識時務(wù)的，所以他要轉(zhuǎn)向了。這一說法其實經(jīng)不起推敲，因為在一個苦難的時代，蟬鳴、鶯歌、白玉、春花，這些都應(yīng)該是人們消受不起的奢侈品，只會昂貴如“膏粱”，哪會卑賤如“糟糠”“藜藿”呢？聞一多整個的詩學(xué)體系充滿了矛盾是事實，但具體到一首詩中，作者的思路也決不至于混亂到一會兒說的是藝術(shù)，一會兒又說的是社會政治，在這兒講的是詩人的藝術(shù)追求，在那兒又指的是知識分子的思想改造。因此我們說，伴隨著聞一多對一種舊的藝術(shù)創(chuàng)造的否定與批判，他希望的是進到一個新的美學(xué)境界，一句話，不是如何走出象牙塔，而是應(yīng)該更上一層樓。

《奇跡》一詩所表達的觀念，是聞一多在詩的道路上走得最遠的一次，遠到了馬拉美一樣令人瞠乎其后的地步。然而，正如我們已經(jīng)指出的，這一完整而純粹的理想之境，是極境，也是絕境。不同的是，馬拉美雖然沒有真正達到他的純詩目標，但他有套既定的方針，有一個為寫出理想的作品而預(yù)先試筆的心理準備和外在環(huán)境，所以他能夠幾十年如一日地去接近他的理想，不管他的詩的永動機是不是真能轉(zhuǎn)起來。聞一多則不然，他只是朦朧地感到他的渴望，直覺地判斷有某種終極存在的美，但他不知道該如何下手，沒有理論綱領(lǐng)，沒有具體步驟，也沒有客觀條件……也許他根本沒有想過去著手，所以他只是耐心地靜候著那“奇跡”的到來?！赌辽竦奈绾蟆防锸欠e極地追求，而《奇跡》里則是消極地等待，一主動，一被動，正是兩位詩人實際的詩歌創(chuàng)作表現(xiàn)的寫照?！赌辽竦奈绾蟆肥邱R拉美的詩學(xué)剛剛成形時候的作品，《奇跡》卻是聞一多的絕響。

這是一場深刻的藝術(shù)危機。愛因斯坦在《科學(xué)的研究方法》中說：“人總是在竭力以某種相等的方式在自己心中創(chuàng)造簡單明白的世界圖景，這不僅是為了勝過他生活的那個世界，而且在某種程度上企圖用他創(chuàng)造的圖景來取代那個世界。藝術(shù)家、詩人、談?wù)摮橄罄碚摰恼軐W(xué)家和自然科學(xué)家做的就是這件事，只是各有自己的方式罷了?！甭勔欢喑鲇谧约盒撵`的饑餓選擇了唯美主義，現(xiàn)在他發(fā)現(xiàn)那是饑不擇食的權(quán)宜之計，他過去創(chuàng)造的圖景既支離破碎，又平凡低劣。他拋棄了它，希望以一幅完整而神奇的嶄新圖景取而代之?？墒?，這個理想又陳義過高，高到根本無法實現(xiàn)。于是，危機早已來臨，奇跡不會發(fā)生；舊的圖景必須拋棄，新的圖景無從建立；寫出的詩太不完美，完美的詩卻又不可能寫出，詩人只有擱下詩筆，去別的領(lǐng)域——比如說，古典文學(xué)研究的領(lǐng)域——去尋找他靈魂的“供養(yǎng)”了。

再說，即使聞一多給自己勾畫的藝術(shù)圖景跟馬拉美心中的那幅一樣地明確清晰，他也不可能抱持著它不放，因為，有一種無所不在的強大的力量不斷地侵蝕著他心中的圖景，這就是詩人那個時代的社會與政治現(xiàn)實。

下篇　“靜夜”起“海風”

這燈光，這燈光漂白了的四壁；

這賢良的桌椅，朋友似的親密；

這古書的紙香一陣陣的襲來；

要好的茶杯貞女一般的潔白；

受哺的小兒接呷在母親懷里，

鼾聲報道我大兒康健的消息……

這神秘的靜夜，這渾圓的和平，

我喉嚨里顫動著感謝的歌聲。

但是歌聲馬上又變成了詛咒，