二

認(rèn)識明晰，態(tài)度堅定之外，在改革文體上要真正取得實效，還得有正確的方法。

韓愈的方法是正確的。簡單地說，他善于總結(jié)、繼承中國散文（包括駢文）長期發(fā)展所取得的積極成果，含英咀華，旁推交通，在此基礎(chǔ)上根據(jù)時代的要求，進行藝術(shù)創(chuàng)新。

韓、柳等人倡導(dǎo)與創(chuàng)作“古文”，是與“俗下文字”的駢文相對立的?！肮盼摹鄙Ⅲw單行，與駢文的講究對偶聲韻截然不同。這是恢復(fù)秦漢以前的行文體制，所以稱“古”文。但是后來有人強調(diào)韓愈文章只是復(fù)古，“同于三代，駕于兩漢”，致使“《空?！?、《云和》千數(shù)百年希闊泯滅已亡之曲，獨唱于萬千人間”（石介《上趙先生書》，《石守道先生集》卷上）。以至清代桐城派認(rèn)為“古文”是“六經(jīng)及孔子、孟子之書之支流余肆”（方苞《古文約選序例》，《方望溪先生全集·集外文》卷四）。這種認(rèn)識則過于偏狹。宋人還有個定義：“子之言，何謂為‘古文’？‘古文’者，非在辭澀言苦，使人難讀誦之，在于古其理，高其意，隨言短長，應(yīng)變作制，同古人之行事，是謂古文也?！保_《應(yīng)責(zé)》，《河?xùn)|先生集》卷一）這樣，又把“古文”的特征歸結(jié)為內(nèi)容的復(fù)古，忽視形式的意義，也根本不合乎實際。這都涉及到對中國散文發(fā)展歷史的看法，涉及到對韓愈以“復(fù)古”行“革新”的文體改革的本質(zhì)的認(rèn)識。

劉開曾指出過：“非盡百家之美，不能成一人之奇；非取法至高之境，不能開獨造之域。此惟韓退之能知之，宋以下皆不講也。”（《與阮蕓臺宮保論文書》，《孟涂文集》卷四）韓愈標(biāo)榜學(xué)習(xí)先秦盛漢以前文章，但他并不是字模句擬，原樣照搬；他否定駢文，也不是一股腦兒拋棄。實際上是辯證地“揚棄”，去其僵死的形式，取其藝術(shù)精華。如古人說：“前輩說作詩作文，記事雖多，只恐不化。一化則說出來都融作自家底。不然，記得雖多，說出來未免是替別人說話了也。故韓昌黎讀盡古今，殊無一言一句仿佛于人。此所以古今善文，一人而已?！保ㄘ段鬈幙驼劇?，《重校說郛》卷二十九）韓愈不能說是“古今善文”的第一個人，但他學(xué)習(xí)古人，廣取博收，達(dá)到了化境，則是確實的。這也是他能夠遵循藝術(shù)發(fā)展的客觀規(guī)律的表現(xiàn)。

人們研究唐詩，往往承認(rèn)六朝詩在形式、音律以及整個藝術(shù)表現(xiàn)方法上為唐詩的大繁榮做了準(zhǔn)備。例如，沒有齊梁體就不會產(chǎn)生唐代的近體詩，盡管唐代一些近體詩大家是批判齊梁詩風(fēng)的。人們評價杜甫是“集大成”，其中也包括承認(rèn)他汲取了六朝詩歌所取得的藝術(shù)成就的意思。例如元稹就說他“掩顏、謝之孤高，雜徐、庾之流麗，盡得古今之體勢，而兼人人之所獨?！保ā短乒使げ繂T外郎杜君墓系銘并序》，《元氏長慶集》卷五十六）。但是，論及“古文”，那種“八代之衰”的觀念在人們的意識中卻根深蒂固，往往認(rèn)定韓、柳等人是跨越魏、晉而直接三代、秦、漢的。這不僅不符合歷史事實，而且在對整個散文的發(fā)展的看法上是狹隘的、錯誤的。

阮元評論南朝駢文，說它們“文體不可謂之不卑，而文統(tǒng)不得謂之不正”（《書梁昭明太子〈文選序〉后》，《揅經(jīng)室三集》卷二）。他提倡新“文筆論”，為駢文爭正統(tǒng)，仍是偏狹的門戶之見；但把駢文放到中國散文發(fā)展長河之中，把它看作是一個歷史發(fā)展階段（盡管這是個有曲折、有逆流的階段）的產(chǎn)物，阮元的說法又是不無道理的。正如前文已指出的，駢文內(nèi)容多空虛陳腐，藝術(shù)表現(xiàn)形式化、程式化，不適應(yīng)現(xiàn)實需要。但是，中國獨立的藝術(shù)散文，卻是在駢文這個框架之中形成起來的。正是在東漢以后的駢儷化的發(fā)展中，出現(xiàn)了“別于經(jīng)傳子史，通于詩賦韻言”（章學(xué)誠《文史通義》外篇卷三《雜說》下）的“文”。后來還有人認(rèn)為：周、秦文體未備，魏、晉以后漸備，至唐、宋乃全（見包世臣《復(fù)李邁堂書》，《藝舟雙楫·論文》卷三）。這是從文章體裁著眼，也確實說明了文學(xué)散文發(fā)展的一個重要方面。例如韓愈擅長的碑志、序記等等散文體裁，都是魏、晉以后發(fā)展起來的。正如袁中道所說：“昔昌黎文起八代之衰，亦非謂八代以內(nèi)都無才人，但以辭多意寡，雷同已極。昌黎去膚存骨，蕩然一洗，號謂功多?！保ā督饷摷颉罚剁嫜S文集》卷一）韓愈否定了六朝駢文，但他的“古文”又是這種駢文的發(fā)展。他是在六朝人形成的文學(xué)觀念的基礎(chǔ)上，充分汲取了前代散文藝術(shù)的成果來創(chuàng)作“古文”的。這是一種真正的藝術(shù)創(chuàng)新。所以清人王鐵夫說：“古文之術(shù)，必極其才而后可以裁于法，必?zé)o所不有而后可以為大家。自非馳騖于東京、六朝沉博絕麗之途，則無以極其才。而所謂法者，徒法而已。以徒法而語于文，尤羊之鞟而已。自宋以后，歐、曾、虞、范數(shù)公之文，非不古也。以視韓、柳，則其氣質(zhì)之厚薄，材境之廣狹，區(qū)以別矣。蓋韓、柳皆嘗從事于東京、六朝。韓有六朝之學(xué)，一掃而空之，融其液而遺其滓，遂以夐絕千余年……”（引自凌揚藻《蠡勺編》卷三十八）韓愈對于六朝文這種復(fù)雜的藝術(shù)成果，有分析，有鑒別，做到了死者活之，實者虛之，腐臭者神奇之，終能脫棄陳骸，自標(biāo)靈采。這要有一種開闊的藝術(shù)視野，也要有一種深刻敏銳的藝術(shù)眼光。

袁枚下過這樣一個定義：“駢體者，修詞之尤工者也?！保ā逗赏夡w文序》，《小倉山房文集》卷十一）這是有一定道理的。駢體是一種極其精致、極其嚴(yán)格的行文與表達(dá)技巧，它是在漢語文特有的語文技巧中提煉出來、發(fā)展起來的。同時這又是極端化、絕對化的發(fā)展。所謂“駢”，原指雙馬駕車，取其駢比之意，把偶體雙行的文字名為駢文。它的基本特征是講究對偶；連帶著形成另兩個特征，即講求藻飾與使典用事。而這些，本都是語言的形式技巧。不能認(rèn)為講究對偶等等就是形式主義。例如，由古體詩的不限對偶到近體詩的講求對偶，就是詩歌藝術(shù)的豐富與發(fā)展的表現(xiàn)。但在散文中問題就顯得復(fù)雜了，過分地、絕對地追求形式，特別是這種追求又與一種不健康的思想傾向結(jié)合起來，則形成為藝術(shù)發(fā)展的形式主義逆流了。正確對待六朝駢文，就是要從形式主義潮流中把藝術(shù)形式上的成果區(qū)別開來。韓愈正是這樣做的。