論《莊子》對(duì)蘇軾藝術(shù)思想的影響

在我國(guó)古代社會(huì)思想的領(lǐng)域裏，儒家和道家（以及後來(lái)的佛家）是影響最大的流派。探討它們對(duì)於我國(guó)古代藝術(shù)的影響，作爲(wèi)發(fā)展社會(huì)主義藝術(shù)的借鑒，是一件有意義的工作。

春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代是我國(guó)古代學(xué)術(shù)思想爭(zhēng)鳴的時(shí)代。先秦諸子雖然各道其所道，而非其所非，然而“傳道”的目的是一致的，因此普遍具有重道輕文的傾向。比較起來(lái)，視書文爲(wèi)“糟粕”（《莊子·天道》）的道家比之主張“文質(zhì)彬彬”（《論語(yǔ)·雍也》）的儒家，對(duì)“文”的蔑視更加徹底。不過(guò)，從他們對(duì)後代藝術(shù)的客觀影響來(lái)看，儒家強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的社會(huì)功能，卻在某種程度上忽視了藝術(shù)的特性。道家對(duì)藝術(shù)的表現(xiàn)方法有很多啓示，卻企圖抹殺藝術(shù)的社會(huì)功能。這種耐人尋味的矛盾現(xiàn)象，反映了人類社會(huì)意識(shí)形態(tài)繼承問(wèn)題上的複雜情況。

就《莊子》而言，其中幾乎完全沒有論及藝術(shù)問(wèn)題本身。可是《莊子》的某些思維形式，卻被後代的藝術(shù)家們所吸取，經(jīng)過(guò)改造，移植到藝術(shù)領(lǐng)域之中，豐富了藝術(shù)的表現(xiàn)方法。當(dāng)然，這些表現(xiàn)方法的建立，主要是歷代藝術(shù)家實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)積累的結(jié)果。藝術(shù)家們從《莊子》中吸取什麼，怎樣吸取，怎樣改造，這是由他們自己的世界觀決定的。不過(guò)，藝術(shù)觀點(diǎn)和社會(huì)觀點(diǎn)總是有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)繫，這就是爲(wèi)什麼接受《莊子》藝術(shù)影響較多的藝術(shù)家，容易産生疏離現(xiàn)實(shí)的傾向；或者反過(guò)來(lái)説，具有疏離現(xiàn)實(shí)傾向的藝術(shù)家，較容易接受《莊子》藝術(shù)影響的原因。

蘇軾的思想當(dāng)然是以儒家思想爲(wèi)主導(dǎo)，不過(guò)道、釋思想也都占了相當(dāng)?shù)牡匚弧Ｋ倌陼r(shí)代讀《莊子》，喟然嘆息曰：“吾昔有見於中，口未能言。今見《莊子》，得吾心矣?！保ㄒ娞K轍《東坡先生墓誌銘》）由於他具有豐富而廣泛的藝術(shù)修養(yǎng)，加上對(duì)《莊子》又有深入的領(lǐng)會(huì)，因此，他善於把《莊子》的某些思維形式移植到藝術(shù)領(lǐng)域，改造成爲(wèi)頗具特色的藝術(shù)思想。本文對(duì)這個(gè)現(xiàn)象進(jìn)行一些探討，並不是全面分析蘇軾的藝術(shù)思想。

一

蘇軾《文與可畫篔簹谷偃竹記》説：

竹之始生，一寸之萌耳，而節(jié)葉具焉。自蜩腹蛇蚹以至于劍拔十尋者，生而有之也。今畫者乃節(jié)節(jié)而爲(wèi)之，葉葉而累之，豈復(fù)有竹乎！故畫竹必先得成竹於胸中，執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者。急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。

這裏總結(jié)了文與可畫竹的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，描述了文與可創(chuàng)作的完整過(guò)程。其中關(guān)於“胸有成竹”的論述，已經(jīng)成爲(wèi)蘇軾最富有特色的藝術(shù)見解之一，爲(wèi)歷來(lái)的人們所熟知樂(lè)道。蘇軾本人也不止一次地發(fā)揮這一見解：

與可畫竹時(shí)，見竹不見人。豈獨(dú)不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無(wú)窮出清新。莊周世無(wú)有，誰(shuí)知此疑神。（《書晁補(bǔ)之所藏與可畫竹三首》之一）

蘇軾把莊周引爲(wèi)知音，認(rèn)爲(wèi)只有他才能理解“胸有成竹”所達(dá)到的“疑神”的藝術(shù)效果，這不是偶然的。試看《莊子》是怎樣描述“疑神”的境界：

仲尼適楚，出於林中，見痀僂者承蜩，猶掇之也。仲尼曰：“子巧乎！有道邪？”曰：“我有道也。五六月累丸二而不墜，則失者錙銖；累三而不墜，則失者十一；累五而不墜，猶掇之也。吾處身也，若厥株拘；吾執(zhí)臂也，若槁木之枝。雖天地之大，萬(wàn)物之多，而唯蜩翼之知。吾不反不側(cè)，不以萬(wàn)物易蜩之翼，何爲(wèi)而不得？”孔子顧謂弟子曰：“用志不分，乃疑於神⁽¹⁾，其痀僂丈人之謂乎！”（《達(dá)生》）

同是在《達(dá)生》篇中，還有另一個(gè)“疑神”的故事：

梓慶削木爲(wèi)鐻，鐻成，見者驚猶鬼神。魯侯見而問(wèn)焉，曰：“子何術(shù)以爲(wèi)焉？”對(duì)曰：“臣工人，何術(shù)之有？雖然，有一焉。臣將爲(wèi)鐻，未嘗敢以耗氣也，必齊（齋）以靜心。齊三日，而不敢懷慶賞爵祿，齊五日，不敢懷非譽(yù)巧拙，齊七日，輒然忘吾有四枝形體也。當(dāng)是時(shí)也，無(wú)公朝，其巧專而外骨消。然後入山林，觀天性，形軀至矣，然後成見鐻，然後加手焉。不然則已。則以天合天，器之所以疑神者，其是歟！”

雖然《莊子》中的這兩則寓言，並非談藝術(shù)，但是卻給後代談藝者以很大的啓發(fā)。蘇軾“胸有成竹”説便導(dǎo)源於此。它們所描述的創(chuàng)作過(guò)程，都具有以下幾個(gè)特點(diǎn)：

一、“忘物”，即忘卻除對(duì)象之外的客觀事物。這就是《莊子》説的“雖天地之大，萬(wàn)物之多，而唯蜩翼之知”，蘇軾説的“與可畫竹時(shí)，見竹不見人”的境界。

二、“忘我”，即忘卻創(chuàng)作者本身的存在。這就是《莊子》説的“輒然忘吾有四枝形體”，蘇軾説的“嗒然遺其身”的境界。而“吾處身也，若厥株拘；吾執(zhí)臂也，若槁木之枝”，便是這一忘我狀態(tài)的形象化。

三、“見鐻”。由於忘物和忘我，創(chuàng)作者得以將全部注意力，像通過(guò)凸透鏡似的集聚於焦點(diǎn)——對(duì)象之上。這種思維高度活躍的結(jié)果，便産生了一個(gè)飛躍：創(chuàng)作者從對(duì)象身上，仿佛已經(jīng)清楚地看見了未來(lái)的成品。這就是《莊子》説的“然後成見鐻”，蘇軾説的“乃見其所欲畫者”。

上面的描述，揭示了藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中的第一個(gè)飛躍：客觀對(duì)象如何轉(zhuǎn)化爲(wèi)創(chuàng)作者頭腦中的主觀形象。這是一個(gè)質(zhì)變的過(guò)程。由於創(chuàng)作者的“用志不分”（《莊子》）、“執(zhí)筆熟視”（蘇軾），即思維緊張的、創(chuàng)造性的活動(dòng)，終於在頭腦中完成了對(duì)客觀生活現(xiàn)象的藝術(shù)加工，使之轉(zhuǎn)化爲(wèi)主觀的藝術(shù)形象。而在“見鐻”和“乃見其所欲畫者”的過(guò)程中，思維始終帶有具體、生動(dòng)、直觀的特徵，這就揭示了形象思維在藝術(shù)創(chuàng)作中的積極作用。

在完成了上述的創(chuàng)作準(zhǔn)備之後，就進(jìn)入了實(shí)際的創(chuàng)作過(guò)程，這就是《莊子》説的“然後加手焉”，蘇軾説的“急起從之，振筆直遂，以追其所見”。這是創(chuàng)作過(guò)程中的第二個(gè)飛躍，即由主觀形象（構(gòu)思）轉(zhuǎn)化爲(wèi)客觀形象（作品）的過(guò)程。

要使這個(gè)轉(zhuǎn)化得以順利實(shí)現(xiàn)，就需要有熟練的技巧，而這只有通過(guò)長(zhǎng)期的學(xué)習(xí)訓(xùn)練來(lái)取得。這就是《莊子》説的“五六月，累丸二而不墜，則失者錙銖；累三而不墜，則失者十一；累五而不墜，猶掇之也”。蘇軾也同樣把“不學(xué)”作爲(wèi)“心手不相應(yīng)”的原因：

夫既心識(shí)其所以然而不能然者，內(nèi)外不一，心手不相應(yīng)，不學(xué)之過(guò)也。故凡有見於中而操之不熟者，平居自視了然，而臨事忽焉喪之，豈獨(dú)竹乎?。ā段呐c可畫篔簹谷偃竹記》）

值得注意的是，蘇軾的“胸有成竹”説強(qiáng)調(diào)了主觀對(duì)客觀的楔入作用：“其身與物化?！彼浴妒蚁壬嬛褓潯芬舱h：

先生閑居，獨(dú)笑不已。問(wèn)安所笑，笑我非爾。物之相物，我爾一也。先生又笑，笑所笑者。笑笑之餘，以竹發(fā)妙。竹亦得風(fēng)，夭然而笑。

蘇軾否定了“我非爾”，肯定了“我爾一”，這又使我們想起了《莊子》中的另一個(gè)著名的寓言：

昔者莊周夢(mèng)爲(wèi)胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻適志與！不知周也。俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢(mèng)爲(wèi)胡蝶與，胡蝶之夢(mèng)爲(wèi)周與？周與胡蝶，則必有分矣，此之謂物化。（《齊物論》）

莊周不是在這裏談?wù)撍囆g(shù)，而是宣傳人生如夢(mèng)的厭世思想。其哲學(xué)基礎(chǔ)則是“其次以爲(wèi)有物矣，而未始有封也”（《齊物論》）的觀點(diǎn)，即抹殺客觀事物彼此的界限（“封”），取消客觀事物各自的質(zhì)的規(guī)定性。這種相對(duì)主義是《莊子》唯心主義的重要特徵。把這種“物化”觀點(diǎn)運(yùn)用到藝事中去，便是《達(dá)生》篇説的：

工倕旋而蓋規(guī)矩，指與物化而不以心稽。

後代的藝術(shù)家從這裏得到啓示，來(lái)處理創(chuàng)作主體與客體的關(guān)係，便産生了“神與物游”（《文心雕龍·神思》）的思想，這和《莊子》説的“臣以神遇而不以目視；官知止而神欲行”（《養(yǎng)生主》），是一息相通的。唐李肇《國(guó)史補(bǔ)》就記載了這樣一位“神與物游”的藝術(shù)家：

趙璧彈五絃，人問(wèn)其術(shù)，答曰：“吾之於五絃也，始則心驅(qū)之，中則神遇之，終則天隨之。吾方浩然，眼如耳，目如鼻，不知五絃之爲(wèi)璧、璧之爲(wèi)五絃也。

蘇軾的“其身與物化”，也是“神與物游”的一個(gè)實(shí)例。不過(guò)在這裏，“其身與物化”並不是作爲(wèi)一般的宇宙觀而出現(xiàn)，而只是強(qiáng)調(diào)形象思維在創(chuàng)作過(guò)程中的能動(dòng)作用，因而有別於《莊子》的相對(duì)主義哲學(xué)，而不失爲(wèi)一種有益的藝術(shù)思想了。

不過(guò)，《莊子》論藝的寓言，是以駕輕就熟、妙造自然的技術(shù)境界，來(lái)比喻玄妙莫測(cè)的“道”的境界。因此，其中浸透了他的社會(huì)觀點(diǎn)。他要求“齊以靜心”，要求忘卻“慶賞爵祿”、“非譽(yù)巧拙”等等，就是要求忘卻世俗社會(huì)，這就容易助長(zhǎng)疏離現(xiàn)實(shí)的傾向。事實(shí)上，藝術(shù)創(chuàng)作是一種社會(huì)活動(dòng)，從這個(gè)意義上説，完全做到“忘物”、“忘我”是不可能的。蘇軾《送參寥師》説：

欲令詩(shī)語(yǔ)妙，無(wú)厭空且靜。

這似乎接近於《莊子》“齊以靜心”的唯心主義認(rèn)識(shí)論，但蘇軾接下去強(qiáng)調(diào)説：

閲世走人間，觀身臥雲(yún)嶺。鹹酸雜衆(zhòng)好，中有至味永。

生活閲歷、現(xiàn)實(shí)感受畢竟是藝術(shù)創(chuàng)作的泉源。在這個(gè)前提下，“胸有成竹”説才具有了自己的價(jià)值。

二

蘇軾《傳神記》説：

傳神之難在目。顧虎頭云：傳形寫影，都在阿睹中。其次在顴頰。吾嘗於燈下顧自見頰影，使人就壁模之，不作眉目，見者皆失笑，知其爲(wèi)吾也。目與顴頰似，餘無(wú)不似者。眉與鼻口，可以增減取似也。

“傳神”的口號(hào)最初是由東晉著名畫家顧愷之（虎頭）提出的，《世説新語(yǔ)·巧藝》記載：

顧長(zhǎng)康（愷之）畫人，或數(shù)年不點(diǎn)目精。人問(wèn)其故，顧曰：“四體妍蚩，本無(wú)關(guān)於妙處，傳神寫照，正在阿堵中?！?/p>

蘇軾發(fā)揮了顧愷之“傳神”的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，使之上升爲(wèi)一種富有民族特點(diǎn)的藝術(shù)理論。在《書鄢陵王主簿所畫折枝》中，蘇軾又説：

論畫以形似，見於兒童鄰。賦詩(shī)必此詩(shī)，定非知詩(shī)人。詩(shī)畫本一律，天工與清新。

蘇軾在這裏提出的見解，顯然是對(duì)“文貴形似”（《文心雕龍·物色》）説的一個(gè)發(fā)展?！靶嗡啤迸c“神似”的關(guān)係，是“傳神”理論的一個(gè)重要內(nèi)容。本來(lái)，這個(gè)問(wèn)題並非蘇軾的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)。齊謝赫《古畫品録》就説過(guò)：

但取精靈，遺其骨法。（《第一品·張墨、荀勖》）

唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》也説：

古之畫或能移其形似，而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。

他們所説的“骨法”與“精靈”，“形似”與“骨氣”，都涉及“形似”與“神似”的關(guān)係問(wèn)題。不過(guò)，蘇軾對(duì)這個(gè)問(wèn)題提得更鮮明，理解得更深刻，因此影響也更廣泛。金王若虛評(píng)論“論畫以形似”幾句蘇詩(shī)説：

論妙在形似之外，而非遺其形似。（《滹南詩(shī)話》）

蘇軾自己也很稱贊蘇轍的這段話：

所貴於畫者，爲(wèi)其似也。似猶可貴，況其真者。（《石氏畫苑記》）

蘇軾不把形似（“似”）與神似（“真”）對(duì)立起來(lái)，而把神似看作是在形似基礎(chǔ)上更上一層樓的藝術(shù)境界，這就正確地闡明了二者的關(guān)係。

蘇軾所謂的“神”，有許多近義詞。不但可以叫作“真”，還可以叫作“天”：

六馬異態(tài)，以似爲(wèi)妍。……各適其適，以全吾天乎？（《李潭六馬圖贊》）

蘇軾所謂的“神”，還可以叫作“全”：

南都程懷立，衆(zhòng)稱其能。於傳吾神，大得其全。（《傳神記》）

蘇軾所謂的“神”，還可以叫作“天全”、“自然”，等等：

金羈玉勒繡羅鞍，鞭箠刻烙傷天全，不如此圖近自然。（《書韓幹牧馬圖》）

“真”、“天”、“全”等等，都是《莊子》特用的術(shù)語(yǔ)：

真者，所以受於天也，自然不可易也。故聖人法天貴真，不拘於俗。（《漁父》）

夫若是者，其天守全，其神無(wú)郤，物奚自入焉？（《達(dá)生》）

彼得全於酒而猶若是，而況得全於天乎？（《達(dá)生》）

《莊子》書中的這些術(shù)語(yǔ)，有其特定的含義，並非爲(wèi)藝術(shù)而發(fā)。不過(guò)蘇軾的“傳神”説既然使用了這些術(shù)語(yǔ)，自然不能不受到《莊子》的影響。他所説的“神”，指的是事物固有的天然本性，區(qū)別於其他事物的獨(dú)特精神，它只存在於事物的自然狀態(tài)之中。所以蘇軾主張：

欲得其人之天，法當(dāng)於衆(zhòng)中陰察之。今乃使人具衣冠坐，注視一物。彼方斂容自持，豈復(fù)見其天乎！（《傳神記》）

在蘇軾看來(lái)，只有當(dāng)人們處在自然的交往中，他們的“神”才會(huì)流露出來(lái)。任何做作狀態(tài)，都將導(dǎo)致“神”的消泯。因此，他贊揚(yáng)從自然狀態(tài)中捕捉形象的藝術(shù)作品：

野雁見人時(shí)，未起意先改。君從何處看，得此無(wú)人態(tài)？無(wú)乃槁木形，人禽兩自在？（《高郵陳直躬處士畫雁二首》之一）

蘇軾説的“君從何處看，得此無(wú)人態(tài)”，不就是《莊子》説的“入山林，觀天性”嗎？蘇軾説的“人禽兩自在”，不就是《莊子》所説“以天合天”嗎？《莊子》認(rèn)爲(wèi)，“器之所以疑神者”，是“以天合天”的結(jié)果。蘇軾認(rèn)爲(wèi)，畫之所以傳神者，是“人禽兩自在”的結(jié)果。這樣看來(lái)，蘇軾的“傳神”説受了《莊子》的影響，是不可否認(rèn)的。不過(guò)，《莊子》皈依自然的學(xué)説，要求人們回到原始的狀態(tài)，而蘇軾的“傳神”説並不要求人們與世隔絶。他所説的“法當(dāng)於衆(zhòng)中陰察之”，並不是反對(duì)人們的社會(huì)交往，而是要求把握這種交往的自然狀態(tài)。這樣的藝術(shù)品，才能天趣盎然地反映對(duì)象的精神面貌，而不會(huì)有虛假造作之感。

蘇軾還説：

凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口。虎頭云：頰上加三毛，覺精采殊勝。則此人意思蓋在須頰間也。優(yōu)孟學(xué)孫叔敖抵掌談笑，至使人謂死者復(fù)生，此豈舉體皆似，亦得其意思所在而已。（《傳神記》）

這裏的“意思”，也是“神”的同義語(yǔ)。努力表現(xiàn)不同對(duì)象各自的“意思”，就是要求把握不同對(duì)象各自的矛盾特殊性，再加以逼真的再現(xiàn)，這是“傳神”的精髓。藝術(shù)家只要抓住這點(diǎn)“意思”，不必斤斤於“舉體皆似”，就可以達(dá)到“傳神”的效果了。寫到這裏，我們又想起九方堙相馬的故事：

穆公見之，使之求馬。三月而反，報(bào)曰：“已得馬矣，在於沙邱?！蹦鹿唬骸昂务R也？”對(duì)曰：“牡而黃。”使人往取之，牝而驪。穆公不説，召伯樂(lè)而問(wèn)之曰：“敗矣！子之所使求者，毛物牝牡弗能知，又何馬之能知?！辈畼?lè)喟然大息曰：“一至此乎！是乃其所以千萬(wàn)臣而無(wú)數(shù)者也。若堙之所觀者，天機(jī)也。得其精而忘其粗，在內(nèi)而忘其外，見其所見，而不見其所不見，視其所視，而遺其所不視，若彼之所相者，乃有貴乎馬者?！瘪R至，而果千里之馬。（《淮南子·道應(yīng)》）

《淮南子》屬於雜家，主導(dǎo)的傾向是道家。九方堙相馬的故事正反映了道家的思想，所以又見於道家著作僞《列子》（《列子》作九方皋）。這裏的語(yǔ)言明顯地打上了《莊子》的烙印。所謂“天機(jī)”，和《莊子》的“天”是同類的概念。所謂“得其精而忘其粗”，使人聯(lián)想起《莊子》的“可以言論者，物之粗也，可以意致者，物之精也”（《秋水》）。至於“見其所見，不見其所不見；視其所視，而遺其所不視”，又類似《莊子》“未嘗見全?！保ā娥B(yǎng)生主》）和“唯蜩翼之知”（《達(dá)生》）的境界。這個(gè)故事帶有明顯的唯心主義色彩。九方堙甚至不能辨別毛物牝牡，怎麼可能勝任相馬的任務(wù)呢？要知道千里馬的“天機(jī)”（神），是要通過(guò)“毛物牝牡”（形）表現(xiàn)的。九方堙最後找到“千里之馬”，完全是缺乏根據(jù)的。撇開這一點(diǎn)不談，千里馬之所以爲(wèi)千里馬，畢竟不在於毛物牝牡。九方堙能夠遺貌取神，“得其精而忘其粗，在內(nèi)而忘其外”，抓住千里馬的獨(dú)特精神——“天機(jī)”，便能探驪得珠，一發(fā)而中。如果論藝者揚(yáng)棄它的唯心主義成分，是會(huì)從中得到啓發(fā)的。

蘇軾《墨花》詩(shī)敘説：

世多以墨畫山水竹石人物者，未有以畫花者也。汴人尹白能之，爲(wèi)賦一首。

尹白能畫墨花，蘇軾能賦墨花，在當(dāng)時(shí)都有打破傳統(tǒng)、標(biāo)新立異的意義。詩(shī)中説“心起墨暈，春色散毫端”，渲染春色而不計(jì)較顔色，這和九方堙的遺貌取神是肸蠁相通的。稍後的陳與義便點(diǎn)出了這一點(diǎn)奧秘：

意足不求顔色似，前身相馬九方皋。（《和張規(guī)臣水墨梅五絶》）

不過(guò)，倘若把“遺貌取神”理解爲(wèi)“神”可以脫離“貌”，“神似”可以脫離“形似”，這就是承襲了九方堙相馬故事的唯心主義方面。這在蘇軾，有時(shí)也難以避免：

僕嘗問(wèn)荔枝何所似?；蛟唬骸袄笾λ讫堁邸！弊徒孕ζ渎＠笾?shí)無(wú)所似也。僕云：“荔枝似江瑤柱?！睉?yīng)者皆憮然，僕亦不辨。（《東坡志林》）

“荔枝似龍眼”，固不免失之於“陋”；“荔枝似江瑤柱”，仍不免失之於“玄”。荔枝和江瑤柱，雖然同屬美味，但其滋味實(shí)不相似。“應(yīng)者皆憮然”，良有以也。這和穆公“敗矣”之嘆，同屬常識(shí)的範(fàn)圍，而爲(wèi)蘇軾所不悟。正因爲(wèi)蘇軾有時(shí)不能和主觀唯心主義劃清界限，所以他的“傳神”説也難免帶有玄妙的色彩，“非高人逸才不能辨”（《浄因院畫記》）了。

三

蘇軾自評(píng)其文説：

吾文如萬(wàn)斛泉源，不擇地皆可出。在平地滔滔汩汩，雖一日千里無(wú)難。及其與山石曲折，隨物賦形，而不可知也。所可知者，常行於所當(dāng)行，常止於不可不止，如是而已矣。（《自評(píng)文》）

《答謝民師書》的話，其實(shí)也是夫子自道：

大略如行雲(yún)流水，初無(wú)定質(zhì)，但常行於所當(dāng)行，常止於不可不止。文理自然，姿態(tài)橫生。

《書吳道子畫後》又説：

道子畫人物，如以燈取影，逆來(lái)順往，旁見側(cè)出，橫斜平直，各相乘除，得自然之?dāng)?shù)，不差毫末。出新意於法度之中，寄妙理於豪放之外。所謂遊刃餘地，運(yùn)斤成風(fēng)，蓋古今一人而已。

蘇軾在這裏贊揚(yáng)的是一種妙造自然、姿態(tài)橫生的藝術(shù)。值得注意的是，他把這種藝術(shù)創(chuàng)作上的自由境界，比之爲(wèi)庖丁的遊刃有餘（見《莊子·養(yǎng)生主》）、楚匠的運(yùn)斤成風(fēng)（見《莊子·徐無(wú)鬼》），這就顯示了《莊子》論藝對(duì)他的影響。試看庖丁解牛的經(jīng)驗(yàn)：

依乎天理，批大郤，導(dǎo)大窾，因其固然。技經(jīng)肯綮之未嘗，而況大軱乎？……彼節(jié)者有閒，而刀刃者無(wú)厚；以無(wú)厚入有閒，恢恢乎其於遊刃必有餘地矣。

庖丁的“依乎天理”、“因其固然”，不就是蘇賦的“隨物賦形”、“得自然之?dāng)?shù)”嗎？至於“以無(wú)厚入有間，恢恢乎其於遊刃必有餘地”的自由境界，和“常行於所當(dāng)行，常止於不可不止”的自由境界，又何其相似！蘇文的汪洋恣肆、搖曳多姿，有如《莊子》，決不是偶然的。

不過(guò)，《莊子》是以藝喻道的。在哲學(xué)上，他追求的是“惡乎待”（《逍遙游》）的絶對(duì)自由境界，這種唯心主義觀點(diǎn)不能不反映在他對(duì)“藝事”的看法上：

毀絶鉤繩而棄規(guī)矩，攦工倕之指，而天下始人有其巧矣。（《胠篋》）

《莊子》否定一切“規(guī)矩”，就是否定一切客觀規(guī)律。用這種觀點(diǎn)指導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作，後果是不堪想象的，哪裏還有絲毫技巧可言？不過(guò)，和《莊子》的主觀意圖相反，《莊子》論藝的寓言卻包含了重視規(guī)律的客觀效果。庖丁之所以能夠遊刃有餘，是因爲(wèi)他掌握了牛的規(guī)律——“彼節(jié)者有間”，所以才能夠總是“以無(wú)厚入有間”。自由是對(duì)規(guī)律性的認(rèn)識(shí)，便是這個(gè)故事的客觀教訓(xùn)。蘇軾正是在這個(gè)意義上理解《莊子》論藝的寓言，所以他才從庖丁遊刃有餘、楚匠運(yùn)斤成風(fēng)的故事中得出了這樣的結(jié)論：

出新意於法度之中，寄妙理於豪放之外。

蘇軾教人作詩(shī)之法也説：

衝口出常言，法度法前軌，人言非妙處，妙處在於是。（宋周紫芝《竹坡詩(shī)話》引）

正因爲(wèi)蘇軾重視創(chuàng)作的“法度”，掌握藝術(shù)的規(guī)律，知道哪裏是“所當(dāng)行”，哪裏是“不可不止”，所以才能“常行於所當(dāng)行，常止於不可不止”，達(dá)到了自由的境界。當(dāng)然，他也説過(guò)：

我書意造本無(wú)法，點(diǎn)畫信手煩推求。（《石蒼舒醉墨堂》）

這裏的意思並不是否定法度，而是強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新，也就是“出新意於法度之中”。倘能自出新意（“意造”），便可脫離成法（“無(wú)法”），而臻於更高的自由境界（“信手”）了。

《莊子》論藝，還要求摒棄一切世俗禮法的束縛，這是他的絶對(duì)自由觀在社會(huì)態(tài)度上的反映：

宋元君將畫圖，衆(zhòng)史皆至，受揖而立，舐筆和墨，在外者半。有一史後至者，儃儃然不趨，受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣般礴臝。君曰：“可矣，是真畫者也。”（《田子方》）

《莊子》筆下這位赤裸裸的畫家，便是魏晉之際放浪形骸的名士們的鼻祖。蘇軾和這些名士們不同，對(duì)待生活的態(tài)度是比較嚴(yán)肅的。他説：

學(xué)佛老者本期於靜而達(dá)。靜似懶，達(dá)似放。學(xué)者或未至其所期，而先得其所似，不爲(wèi)無(wú)害。（《答畢仲舉書》）

因此，蘇軾對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)的自由要求，雖然受了《莊子》的影響，卻並不蔑視規(guī)律和玩世不恭，這同他較爲(wèi)認(rèn)真的生活態(tài)度是不無(wú)關(guān)係的。

四

蘇軾《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》説：

味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)。

爲(wèi)什麼蘇軾如此服膺王維呢？他的《王維、吳道子畫》對(duì)這兩位著名畫家作了比較：

吳生雖妙絶，猶以畫工論。摩詰得之於象外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊，又於維也斂衽無(wú)間言。

看來(lái)，使蘇軾佩服得“斂衽無(wú)間言”的，使王維超然於“畫工”之上的，正是“得之於象外”的藝術(shù)特點(diǎn)。這又使我們想起唐末詩(shī)人司空?qǐng)D的話：

象外之象，景外之景，豈容易可談哉！（《與極浦書》）

司空?qǐng)D説的“象外之象、景外之景”，又叫作“韻外之致”、“味外之旨”（司空?qǐng)D《與李生論詩(shī)書》），都可作爲(wèi)“詩(shī)中有畫”、“畫中有詩(shī)”的注腳，與蘇軾不謀而合。所以蘇軾稱贊司空?qǐng)D説：

信乎表聖（司空?qǐng)D字）之言，美在鹹酸之外，可以一唱而三嘆也?。ā稌S子思詩(shī)集後》）

蘇軾和司空?qǐng)D在這裏強(qiáng)調(diào)的是一種一唱三嘆、餘味無(wú)窮的藝術(shù)境界。這種境界體現(xiàn)了藝術(shù)對(duì)含蓄的要求，反映了藝術(shù)“以少總多”（《文心雕龍·物色》）的規(guī)律。這就是蘇軾説的：

誰(shuí)言一點(diǎn)紅，解寄無(wú)邊春。（《書鄢陵王主簿所畫折枝》）

也即是司空?qǐng)D説的：

不著一字，盡得風(fēng)流。（《詩(shī)品·含蓄》）

這種藝術(shù)境界當(dāng)然不是司空?qǐng)D或蘇軾的發(fā)明，而是歷代藝術(shù)家長(zhǎng)期藝術(shù)實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)。劉宋時(shí)代的范曄就提出了“弦外之意”、“虛響之音”、“事外遠(yuǎn)致”、“精意深旨”（《獄中與諸甥書》）。稍後的謝赫也説：

若拘以體物，則未見精粹；若取之象外，方厭膏腴。可謂微妙也。（《古畫品録·第一品·張墨、荀勖》）

再後的劉勰也説：

至於思表纖旨，文外曲致，言所不追，筆固知止。至精而後闡其妙，至變而後通其數(shù)，伊摯不能言鼎，輪扁不能語(yǔ)斤，其微矣乎?。ā段男牡颀垺ど袼肌罚?/p>

劉勰用來(lái)比喻這種境界的兩個(gè)典故，前者見於《呂氏春秋·本味》：

湯得伊尹，祓之於廟。……明日，設(shè)朝而見之。説湯以至味?！瓕?duì)曰：“……鼎中之變，精妙微纖，口弗能言，志不能喻?！?/p>

後者見於《莊子·天道》：

斲輪，徐則甘而不固，疾則苦而不入。不徐不疾，得之於手而應(yīng)於心。口不能言，有數(shù)存焉於其間。

“伊摯不能言鼎”和“輪扁不能語(yǔ)斤”的思想是一致的，它們形象地表現(xiàn)了《莊子》反復(fù)論述的觀點(diǎn)：

世之所貴道者書也。書不過(guò)語(yǔ)，語(yǔ)有貴也，語(yǔ)之所貴者意也。意有所隨，意之所隨者，不可以言傳也。而世因貴言傳書。世雖貴之，我猶不足貴也，爲(wèi)其貴非其貴也。故視而可見者，形與色也；聽而可聞?wù)?，名與聲也。悲夫，世人以形色名聲爲(wèi)足以得彼之情！

夫形色名聲果不足以得彼之情，則知者不言，言者不知，而世豈識(shí)之哉?。ā短斓馈罚?/p>

《莊子》所謂的“道”、“意”或“情”，是某種玄妙神秘的哲理，它存在於言語(yǔ)和形色名聲之外?！肚f子》把“言”和“意”對(duì)立起來(lái)，置“意”於“言”所無(wú)法達(dá)到的彼岸，這是一種徹底的不可知論。把它照搬到藝術(shù)理論中，必然導(dǎo)致藝術(shù)虛無(wú)主義的結(jié)論?！妒勒h新語(yǔ)·文學(xué)》記載：

庾子嵩作《意賦》成，從子文康見，問(wèn)曰：“若有意邪，非賦之所盡；若無(wú)意邪，復(fù)何所賦？”答曰：“正在有意無(wú)意之間。”

庾文康提出“若有意邪，非賦之所盡”，便是企圖以《莊子》的不可知論來(lái)否定文學(xué)存在的必要性。而庾子嵩的回答模棱兩可，是因爲(wèi)他本人也站在玄學(xué)立場(chǎng)上的緣故。

那麼，爲(wèi)什麼“輪扁不能語(yǔ)斤”會(huì)對(duì)劉勰有所啓發(fā)呢？這是因爲(wèi)歷代進(jìn)步的藝術(shù)家，通過(guò)藝術(shù)的實(shí)踐，對(duì)《莊子》的理論進(jìn)行了根本的改造。陶淵明《飲酒》第五首：

結(jié)廬在人境，而無(wú)車馬喧。問(wèn)君何能爾，心遠(yuǎn)地自偏。採(cǎi)菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言。

陶淵明的“此中有真意，欲辨已忘言”，和蘇軾的“遺文以得義，忘義以了心”（《書楞伽經(jīng)後》）一樣，都來(lái)自《莊子》：

筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。（《外物》）

不過(guò)，陶淵明的“真意”，已經(jīng)不再是《莊子》的玄妙哲理，而是生活的親切感受?！罢嬉狻迸c形象結(jié)合，成爲(wèi)深遠(yuǎn)的“意境”。似乎難以言説，卻又被人心領(lǐng)神會(huì)；似乎已經(jīng)説盡，卻又引起無(wú)限聯(lián)想。這説明，歷代藝術(shù)家雖然從《莊子》受到啓發(fā)，但他們所著眼的，不再是“意”的不可表達(dá)性，而是表達(dá)方法的特殊性了。蘇軾對(duì)此領(lǐng)會(huì)尤深，他精闢地指出了陶詩(shī)“境與意會(huì)”的特點(diǎn)：

“採(cǎi)菊東籬下，悠然見南山”，因採(cǎi)菊而見山，境與意會(huì)，此句最有妙處。近歲俗本皆作“望南山”，則此一篇神氣都索然矣。（《題淵明﹤飲酒﹥?cè)娽帷罚?/p>

《莊子》的不可知論被改造成爲(wèi)“意在言外”的藝術(shù)理論，在我國(guó)藝術(shù)史上産生了廣泛的影響。像劉勰“物色盡而情有餘”（《文心雕龍·物色》），與此類似的蘇軾“言有盡而意無(wú)窮”（姜夔《白石詩(shī)説》引；亦見嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話·詩(shī)辨》），以及梅堯臣的“含不盡之意，見於言外”（歐陽(yáng)修《六一詩(shī)話》引）等等有價(jià)值的見解，都顯示了這種影響。不僅如此，它還特別地影響了中國(guó)藝術(shù)史上的一個(gè)重要的風(fēng)格流派。蘇軾《書黃子思詩(shī)集後》勾畫了這樣一個(gè)詩(shī)派：

蘇、李之天成，曹、劉之自得，陶、謝之超然，蓋亦至矣。……獨(dú)韋應(yīng)物、柳宗元發(fā)纖穠於簡(jiǎn)古、寄至味於澹泊，非餘子所及也。唐末司空?qǐng)D崎嶇兵亂之間，而詩(shī)文高雅，猶有承平之遺風(fēng)。其論詩(shī)曰：“梅止於酸，鹽止於鹹，飲食不可無(wú)鹽梅，而其美常在鹹、酸之外?！鄙w自列其詩(shī)之有得於文字之表者二十四韻，恨當(dāng)時(shí)不識(shí)其妙，予三復(fù)其言而悲之。

至於李白、杜甫，文中雖然深贊其“英瑋絶世之姿，凌跨百代，古今詩(shī)人盡廢”，但終以“魏晉以來(lái)高風(fēng)絶塵，亦少衰矣”爲(wèi)憾，因而不預(yù)焉。

這個(gè)風(fēng)格流派的“天成”、“自得”、“超然”、“發(fā)纖穠於簡(jiǎn)古、寄至味於澹泊”、“美常在鹹酸之外”、“得於文字之表”等等特點(diǎn)，都表現(xiàn)了《莊子》的某種影響。粗略地説來(lái)，這個(gè)詩(shī)派就是中國(guó)文學(xué)史上的山水田園隱者的詩(shī)派。和別的文學(xué)流派比較，他們對(duì)待自然和社會(huì)的態(tài)度與《莊子》有較多的共同點(diǎn)，因而在藝術(shù)思想上也比其他流派較多地接受了《莊子》的影響，是不難理解的。

蘇軾創(chuàng)作的藝術(shù)風(fēng)格是豐富多樣的，其主導(dǎo)方面是超邁豪縱，並不同於這個(gè)流派。但他也有高雅淡遠(yuǎn)的一面。蘇轍《東坡先生墓誌銘》説：

公詩(shī)本似李杜，晚喜陶淵明，追和之者幾遍。

藝術(shù)趣味的這種變化，和蘇軾晚年遠(yuǎn)謫南荒的遭遇有關(guān)?！肚f子》説：

平易恬淡，則憂患不能入，邪氣不能襲。（《刻意》）

精研《莊子》的蘇軾，晚年酷愛平易恬淡的陶詩(shī)，正應(yīng)該從這個(gè)角度得到解釋。在這裏，我們又一次看見了藝術(shù)史上的一個(gè)屢見不鮮的事實(shí)：藝術(shù)家的藝術(shù)思想，畢竟是受制約於他的社會(huì)生活態(tài)度的。

（原載《四川大學(xué)學(xué)報(bào)》一九七九年第三期）

(1)“乃疑於神”，今本《莊子》作“乃凝於神”。蘇軾辨正説：“近世人輕以意改書，鄙淺之人，好惡多同，遂使古書日就訛舛，深可忿疾！……《莊子》云：‘用志不分，乃疑於神?！伺c《易》‘陰疑於陽(yáng)’，《禮》‘使人疑汝於夫子’同。今四方本皆作‘凝’。”（《書諸集改字》）