表現(xiàn)主義一般指20世紀(jì)初葉發(fā)端于德國的一場(chǎng)文學(xué)和造型藝術(shù)的創(chuàng)作活動(dòng)和思潮。就文學(xué)而言，劇作家斯特林堡、布萊希特、尤金·奧尼爾，以及小說家卡夫卡，都可以歸入這個(gè)陣營。但是在文學(xué)理論和批評(píng)史上，表現(xiàn)主義一詞還另有所指，那就是意大利美學(xué)家克羅齊和英國美學(xué)家科林伍德為代表的以藝術(shù)為表現(xiàn)的理論。

克羅齊、科林伍德的表現(xiàn)主義理論，一方面是對(duì)康德以來的藝術(shù)自主理論、柯勒律治的浪漫主義詩學(xué)的繼承和發(fā)展，另一方面又是對(duì)19世紀(jì)后期誕生的崇尚主觀感情表現(xiàn)和藝術(shù)形式探索的現(xiàn)代派藝術(shù)實(shí)踐的總結(jié)，具有鮮明的時(shí)代特點(diǎn)，正如維姆薩特和布魯克斯所說：“克羅齊比現(xiàn)代其他美學(xué)家更強(qiáng)有力地總結(jié)與完成了一個(gè)時(shí)代的理想主義與表達(dá)主義的藝術(shù)思潮。他鮮明地標(biāo)榜一種藝術(shù)哲學(xué)，即每件藝術(shù)作品，是一個(gè)獨(dú)特而個(gè)別的結(jié)構(gòu)，是精神的表達(dá)，因此是一種創(chuàng)造（只受它自己規(guī)律的支配），而不是一種模仿（受外在規(guī)律所支配）?！?sup>

2.1 克羅齊的藝術(shù)即直覺即表現(xiàn)論

克羅齊（1866—1952），生于意大利阿奎拉一個(gè)富有的地主家庭，在那不勒斯一家嚴(yán)格的天主教學(xué)校接受啟蒙教育。1883年家人大都死于地震后，克羅齊求學(xué)于羅馬大學(xué)，攻讀法律，卻未畢業(yè)。他積極參與政治活動(dòng)，曾兩度出任政府內(nèi)閣部長，因反對(duì)墨索里尼的法西斯統(tǒng)治而被解職。他畢生從事學(xué)術(shù)研究，1894年出版小冊(cè)子《文學(xué)批評(píng)》；1902年，創(chuàng)辦了意大利著名雜志《批判》，并長期擔(dān)任主編；同年起，著手建立自己的精神哲學(xué)體系，并完成了該體系第一部著作《美學(xué)：作為表現(xiàn)的科學(xué)和普通語言學(xué)》。他學(xué)術(shù)上所受影響最深的是德國古典哲學(xué)、美學(xué)的集大成者黑格爾和意大利歷史哲學(xué)家維柯；他被公認(rèn)是意大利新黑格爾主義的主要代表?？肆_齊著述甚豐，最重要的是四卷本的《精神哲學(xué)》，包括《美學(xué)》（1902）、《邏輯學(xué)》（1903—1909）、《實(shí)踐哲學(xué)》（1909）、《歷史學(xué)》（1941）；美學(xué)著作還有《美學(xué)綱要》（1912）、《詩論》（1936）等。

2.1.1 直覺與表現(xiàn)

克羅齊的同時(shí)代人，自稱站在克羅齊旗幟之下的美國批評(píng)家J·E·斯平加恩，在他《新的批評(píng)》一書中，認(rèn)為克羅齊的貢獻(xiàn)，是在于把藝術(shù)是表現(xiàn)這一流行觀念，發(fā)展成為一切表現(xiàn)都是藝術(shù)這一著名結(jié)論。斯平加恩指出，視文學(xué)為表現(xiàn)的藝術(shù)早在浪漫主義興起時(shí)就是一個(gè)熱門話題，但是一個(gè)多世紀(jì)以來表現(xiàn)的真相上被遮蓋了太多的蕪枝蔓草，以至它變得愈發(fā)面目不清。而克羅齊的表現(xiàn)說是為表現(xiàn)正本清源，讓體裁、文體、道德判斷、傳達(dá)技巧、種族、時(shí)代、環(huán)境，以及文學(xué)的一切價(jià)值判斷統(tǒng)統(tǒng)靠邊，而引導(dǎo)批評(píng)第一次真正回歸這個(gè)它念念不忘的問題：詩人要表現(xiàn)什么？他怎樣表現(xiàn)？批評(píng)家要回答這個(gè)問題，除了自己變成詩人，別無他途。故而批評(píng)與創(chuàng)作同一，趣味與天才同一。斯平加恩是克羅齊在美國的代言人。他對(duì)克羅齊的闡釋正反映了英美文學(xué)批評(píng)界對(duì)克羅齊表現(xiàn)說文論的高度評(píng)價(jià)。

克羅齊表現(xiàn)主義的基礎(chǔ)是直覺?！睹缹W(xué)》中題名為“直覺與表現(xiàn)”的第一章開篇就說，知識(shí)不外兩種形式，不是直覺的，就是邏輯的；不是從想象得來，便是從理智得來；不是關(guān)于個(gè)別的，便是關(guān)于共相的；而其產(chǎn)品不是形象，便是概念?？肆_齊把直覺的知識(shí)歸結(jié)為美學(xué)和藝術(shù)。他不否認(rèn)藝術(shù)家也使用概念，但是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)之概念與哲學(xué)有所不同。對(duì)此他說了以下這一段話：“混化在直覺品里的概念，就其已混化而言，就已不復(fù)是概念，因?yàn)樗鼈円咽ヒ磺歇?dú)立與自主；它們本是概念，現(xiàn)在已成為直覺品的單純?cè)亓恕７旁诒瘎∪宋锟谥械恼軐W(xué)格言并不在那里顯出概念的功用，而是在那里顯出描寫人物特性的功用。同理，畫的面孔上一點(diǎn)紅，在那里并不代表物理學(xué)家的紅色，而是畫像的一個(gè)表示特性的原素。全體決定諸部分的屬性。一個(gè)藝術(shù)作品盡管滿是哲學(xué)的概念，這些概念盡管可以比在一部哲學(xué)論著里的還更豐富，更深刻，而一部哲學(xué)論著也盡管有極豐富的描寫與直覺品；但是那藝術(shù)作品盡管有那些概念，它的完整效果仍是一個(gè)直覺品的；那哲學(xué)論著盡管有那些直覺品，它的完整效果也仍是一個(gè)概念的?！笨肆_齊：《〈美學(xué)原理〉〈美學(xué)綱要〉》，外國文學(xué)出版社1983年版，第8—9頁。克羅齊引本國19世紀(jì)小說家A·曼佐尼的小說《約婚夫婦》為例，說明它固然有許多道德議論，總體上并無損于它作為一個(gè)單純故事或直覺品的特點(diǎn)。同理，叔本華的著作中固然穿插了許多軼事和諷刺，總體上亦無損于它作為一部哲學(xué)著作的特點(diǎn)?？肆_齊的這個(gè)思想是重要的，因?yàn)槲覀儾浑y發(fā)現(xiàn)，它正是新批評(píng)派如瑞恰茲“情感語言”和“符號(hào)語言”兩分法的先聲。

克羅齊的直覺指心靈賦形式于雜亂無章的物質(zhì)世界的活動(dòng)。這一理解可以上溯到亞里士多德質(zhì)料因和形式因的理論。但是克羅齊堅(jiān)決主張直覺不依賴于理智、知覺、感受和綜合。他把前者稱為心靈的事實(shí)，后者稱為機(jī)械的、被動(dòng)的、自然的事實(shí)。直覺是自在自為的，不受制于機(jī)械的、被動(dòng)的事實(shí)?？肆_齊認(rèn)為，真正能夠說明直覺的，唯有表現(xiàn)：直覺與表現(xiàn)是同一回事情，假如把它們分開，就再也無法使之重新結(jié)合了。

關(guān)于直覺和表現(xiàn)的關(guān)系，克羅齊反對(duì)視直覺為藝術(shù)構(gòu)思，視表現(xiàn)為藝術(shù)傳達(dá)的看法，堅(jiān)持直覺和表現(xiàn)不可分割的立場(chǎng)。同是《美學(xué)》第一章中他指出，傳統(tǒng)割裂直覺和表現(xiàn)的觀點(diǎn)，是基于這樣一種錯(cuò)覺：我們自以為對(duì)于物質(zhì)世界的直覺很完備，而它實(shí)際上并不那么完備。就像我們常聽人說某人心里有許多偉大的思想，只是無法表現(xiàn)出來。對(duì)此克羅齊說，思想就是語言，當(dāng)思想形諸語言，它就是得到了表現(xiàn)，不論是內(nèi)在于心還是外顯于物。故人以為滿腹經(jīng)倫卻又無從道起，實(shí)在是這人的思想本來就貧乏不足一道。他舉米開朗基羅作畫不是用手而是用腦的語錄，以及達(dá)·芬奇在創(chuàng)作《最后的晚餐》時(shí)，在畫布前凝視多日，竟不動(dòng)手著一筆的例子，證明藝術(shù)是在于心而不在于物。要之，藝術(shù)家和非藝術(shù)家的界限如何區(qū)分？克羅齊的解釋是，每個(gè)人都有一些詩人、雕塑家、音樂家、畫家、散文家的天賦，只是比起戴著這些頭銜的人們，顯得太少了，換言之，藝術(shù)家的直覺是超過了一般的高度，而不似平常人直覺大都被淹沒在印象、感受、沖動(dòng)、情緒之類當(dāng)中。至此，克羅齊認(rèn)為他可以得出如下結(jié)論：直覺的知識(shí)就是表現(xiàn)的知識(shí)。直覺或表象，就其為形式而言，有別于凡是被感觸和忍受的東西，有別于感受的流轉(zhuǎn)，有別于心理的素材；這個(gè)形式，這個(gè)掌握，就是表現(xiàn)。直覺就是表現(xiàn)，而且只是表現(xiàn)，一分不多，一分不少。

《美學(xué)》題為“直覺與藝術(shù)”的第二章中，克羅齊闡發(fā)了一切純粹的“直覺—表現(xiàn)”都是藝術(shù)的基本觀點(diǎn)。這意味藝術(shù)家與非藝術(shù)家的區(qū)別，如前所述只在于量而不在于質(zhì)。如是克羅齊認(rèn)為，“詩人是天生的”這句成語，可以改為“人是天生的詩人”。他反對(duì)用天才來釋藝術(shù)，也反對(duì)用無意識(shí)來釋天才，認(rèn)為這是把天才從高到人不可仰攀的地位降低到人不俯就的地位。而直覺即表現(xiàn)像人類的每一種活動(dòng)一樣，它是有意識(shí)的活動(dòng)。

就藝術(shù)欣賞和批評(píng)來看，克羅齊認(rèn)為這是一種二度創(chuàng)作活動(dòng)。藝術(shù)家的創(chuàng)作是從印象始，從印象而達(dá)成一種內(nèi)在的表現(xiàn)，這就是直覺，然后將這內(nèi)在于心的表現(xiàn)外化為藝術(shù)形式。批評(píng)家和鑒賞家歷經(jīng)的心理過程則相反，是從作品一路而上直溯藝術(shù)家內(nèi)心的情感。這與托爾斯泰的藝術(shù)表現(xiàn)情感說有相似處。但這并不意味著藝術(shù)欣賞和批評(píng)是一種近于神秘的內(nèi)省經(jīng)驗(yàn)，相反，其中具有大量的歷史文化的積淀因素，談到但丁的詩時(shí)克羅齊說：“沒有人不作充分的準(zhǔn)備，不具備充分的文化積累以及對(duì)語義學(xué)的必要的研習(xí)，可以閱讀但丁。但是這研習(xí)須將我們面對(duì)面引向但丁，或者置我們于但丁詩的直接關(guān)系之中。”應(yīng)當(dāng)說這類力求以作者之心之境來審度作品的思想沒有太多標(biāo)新立異的意味，它既呼應(yīng)了托爾斯泰，又下衍了俄裔美國小說家納波科夫好作者和好讀者的著名理論，當(dāng)然這類理論背后更值得重視的是堅(jiān)實(shí)的藝術(shù)素養(yǎng)的積累，而不是隨心所欲的臆想。

有鑒于把藝術(shù)表現(xiàn)判定為內(nèi)在心靈的直覺活動(dòng)，克羅齊反對(duì)藝術(shù)分類，認(rèn)為藝術(shù)作品的分類最多只有實(shí)用上的意義，而沒有哲學(xué)上的意義。同理，克羅齊對(duì)翻譯也持懷疑態(tài)度，稱翻譯不外是或者減少剝損，或者鑄入譯者的經(jīng)驗(yàn)，成為一個(gè)新的表現(xiàn)品。所以正如諺語所說：“不是忠實(shí)而丑，就是不忠實(shí)而美。”至于不考慮審美效果的逐詞直譯，或者意譯，克羅齊認(rèn)為對(duì)原文而言只能算注疏。相對(duì)來看，他有所偏愛的還是與原文有幾分相近，而傾注了譯者創(chuàng)造力的那一類翻譯，因?yàn)樗吘咕哂歇?dú)立的藝術(shù)價(jià)值。

2.1.2 關(guān)于詩的新解

以藝術(shù)為率真素樸的、剎那間的心靈表現(xiàn)為前提，克羅齊的文學(xué)趣味其實(shí)是相當(dāng)傳統(tǒng)的。比如他不喜歡自波德萊爾以降的現(xiàn)代詩，對(duì)馬拉美和瓦萊里則尤為不悅。但克羅齊本人對(duì)詩素有研究，1936年出版的《詩論》中，克羅齊明確闡述了三種詩的區(qū)別：一為靈感和格律、表現(xiàn)和意象成功結(jié)合的“古典詩”；二為單純?cè)V諸感覺、情感和為了修辭而修辭的形式主義詩；三為重理智和說教的教誨詩。三種詩中，他認(rèn)為唯有第一種才是真正的詩。這些思想，同樣也見于1933年他在牛津大學(xué)所作的著名講演《詩辯》。這是克羅齊文論中相當(dāng)具有代表性的一篇文獻(xiàn)。

克羅齊首先評(píng)述了雪萊和席勒的詩學(xué)主張。他指出雪萊寫于1821年的《詩辯》是旨在駁斥詩在文明社會(huì)中不再擁有一席之地的謬識(shí)。但這類識(shí)見并非沒有根據(jù)，出典之一即有黑格爾的藝術(shù)消亡論。雪萊把詩抬得很高，以詩為理性和道德的不竭之源，但是克羅齊發(fā)現(xiàn)，雪萊的時(shí)代盡管文化燦爛，但雪萊已經(jīng)預(yù)見到了詩同道德、歷史、政治和經(jīng)濟(jì)科學(xué)之間的一種危險(xiǎn)的失衡關(guān)系，這意味著人類的想象力在日漸衰退。

同雪萊相仿，克羅齊發(fā)現(xiàn)席勒也是充分強(qiáng)調(diào)了詩和藝術(shù)的救世功能。他指出席勒寫作的年代正是法國大革命猛烈展開的時(shí)代：從理論上說革命帶來理性和自由的勝利，但實(shí)際則是狂放無羈的激情出籠，把自由踩在了腳下。席勒認(rèn)為藝術(shù)的人是從感性的人到理性的人之間的一個(gè)必然環(huán)節(jié)，審美的自由是道德的自由的前奏，其受康德美學(xué)的影響至為明顯。但克羅齊在承認(rèn)他的時(shí)代社會(huì)正義同樣有賴于詩的同時(shí)，對(duì)雪萊和席勒的觀點(diǎn)并不十分以為然。他認(rèn)為雪萊稱詩人為立法者，以詩高居于哲學(xué)、經(jīng)濟(jì)和道德之上，是把詩抬得太高了，從而對(duì)詩的本質(zhì)、詩所應(yīng)當(dāng)發(fā)揮的作用，反而有所誤導(dǎo)。另一方面，席勒的片面性則源自啟蒙運(yùn)動(dòng)和康德將感性和理性截然兩分的影響，并試圖彌合兩者之間的溝壑，這其實(shí)還是進(jìn)化論的邏輯?？肆_齊指出詩和藝術(shù)的功用實(shí)際上并不囿于政治一端，而且也遠(yuǎn)不足以解決所有的社會(huì)問題，所以它們的領(lǐng)域較上述政治目的既要寬泛，又要狹小。

那么，什么是詩？克羅齊首先排除了他所謂的“演講詩”?！把葜v詩”大凡有兩類，一為莊嚴(yán)華麗的頌詩等等，意在宣講政治、倫理、宗教之道，抑或伸張哲學(xué)和科學(xué)的偉大真理；二為比較輕松活潑的諷喻、警世之類的游戲之作。克羅齊指出，這類詩作固然有用，但是誠如亞里士多德早已告誡的，它們與詩的緣分只不過是用韻文寫成而已。有鑒于在過去的一個(gè)半世紀(jì)里，它們?cè)诶碚摵蛯?shí)踐上都早已成為眾矢之的，克羅齊認(rèn)為于今再來攻擊這類“演講詩”，已經(jīng)毫無必要。

在另一個(gè)極端上，可稱為對(duì)演講詩矯枉過正的結(jié)果，克羅齊同樣反對(duì)以他所謂的“神秘—聲色”類詩為詩的理念。這一類詩克羅齊認(rèn)為是感官之娛和膨脹情緒的結(jié)合，好比探究宇宙的奧秘，動(dòng)輒欣喜若狂。其他如內(nèi)容與形式、感官與理想、愉悅與道德等等兩相結(jié)合的詩，克羅齊斷言都在這一行列，其中前者莫不是經(jīng)過喬裝改扮，讓人當(dāng)作后者一樣來頂禮膜拜。這就像巫師的盛宴擺開，高坐尊位供人膜拜的，卻是魔鬼。

為此，克羅齊本人也深感理論說明的困難，感嘆詩的理論與創(chuàng)作之間沒有因果聯(lián)系。一方面一些天才詩人的理論比上述兩種還要糟糕，然而妙筆生花，寫出了絕美的詩篇；另一方面才情平平的詩人有最好的理論，然而寫出的東西冷冰冰、淡而無味，不堪一讀。往古代看，詩的理論也極少被人用之于詩的創(chuàng)作。尤其是一流詩人如荷馬、索福克勒斯、但丁和莎士比亞，其詩學(xué)純粹就是誤導(dǎo)。之所以是誤導(dǎo)，是因?yàn)楣湃藳]有認(rèn)識(shí)到詩的真義是直覺和表現(xiàn)，為此克羅齊就詩作了如下界說，這個(gè)界說或許可以澄清對(duì)克羅齊的一些誤解：“純粹的詩，就這個(gè)詞的純粹的意義而言，當(dāng)然是‘聲音’，但這聲音很顯然并不具有散文聲音那樣的邏輯意義。這是說，它并不交流某個(gè)概念、某個(gè)判斷，或某種推論，亦不是某些個(gè)特定事實(shí)的故事。但是說它沒有邏輯的意義，并不是說它是一個(gè)單純的物理音響，沒有靈魂，一個(gè)體現(xiàn)在它的身體之中、與它的身體合而為一的靈魂。為把詩歌中這一真理的靈魂與散文中真理的靈魂區(qū)別開來，美學(xué)借用了‘直覺’一詞，判定詩的直覺和詩的表現(xiàn)是與生俱來的。”這在一定程度上可以澄清視克羅齊表現(xiàn)主義美學(xué)為一刀砍去藝術(shù)作品物質(zhì)傳達(dá)媒介的極端理論的誤解?？肆_齊說得非常清楚，即便“純?cè)姟保怖硭?dāng)然是一種“聲音”，詩有它自身的特征，克羅齊名之為直覺和表現(xiàn)，這是把詩當(dāng)作了文學(xué)的范式，以區(qū)別于散文的“聲音”之傳達(dá)概念、判斷、推理，以及講述故事。另一方面，克羅齊強(qiáng)調(diào)，詩的音響之所以感動(dòng)我們，不是因?yàn)樗碳の覀兊穆犛X，給聽覺以極大的愉悅，而是訴諸我們的想象，進(jìn)而訴諸情感，而令我們心醉神迷。這與后代一些詩論如結(jié)構(gòu)主義過分突出詩的形式功能的立場(chǎng)又有不同。

詩作為直覺和表現(xiàn)，克羅齊提出它理應(yīng)是聲音和意象的結(jié)合。至于傳達(dá)這聲音和意象的物質(zhì)形式，克羅齊以人為例，再次重申了他的內(nèi)容和形式不可兩分的觀點(diǎn)：詩的形式就是喜怒哀樂、有血有肉的活生生的人。然而這個(gè)人的痛苦和歡樂，他的所思所言所為一旦入詩，便不復(fù)具有任何生活中的本相，激情迅即平靜如水，轉(zhuǎn)化為意象。這便是詩的魅力：它是沉靜和騷動(dòng)、激情和控制力的兩相結(jié)合，體現(xiàn)了思想的勝利。雖然如此，這勝利中驚心動(dòng)魄的斗爭歷程，還是綽約可見。為此克羅齊批評(píng)“浪漫的”和“古典的”詩論是各見一端：浪漫主義看到的是激情和想象；古典主義看到的是克制和理性。而一個(gè)真正有詩的趣味的批評(píng)家，克羅齊指出，將會(huì)認(rèn)識(shí)到詩的審美愉悅是雙重的：它是一種充滿痛苦的快樂，彌漫著一種莫名的甜蜜和溫情，掙扎在激情和欲望的誘惑和拒斥之間，一面渴求生命，一面渴求死亡，然而總是在愉悅之中。這便是純粹形式和美所賜予的快感。

詩的這一快感亦即美感，是稀有的還是普遍的？克羅齊提出兩者兼是：就它是種固定的習(xí)慣而言只為少數(shù)天才和受過良好教育的人所有，就它是種自然心態(tài)而言又為蕓蕓眾生所共有。耐人尋味的是克羅齊發(fā)現(xiàn)詩的這一美感偏偏在專治詩學(xué)的專業(yè)學(xué)生和批評(píng)家中間最難尋覓：這些人仿佛有種奇怪的免疫力，以致于可以終身埋首于詩作當(dāng)中，編纂作解，討論它們的各種闡釋，研究它們的版本和作者背景，卻不為之所動(dòng)。克羅齊將之比作宗教的感染力：宗教足以一視同仁感化崇高的和卑俗的心智，然而無以感化多半是無動(dòng)于衷的牧師和圣職人員。這個(gè)比喻未必貼切，然而克羅齊表現(xiàn)主義詩論所強(qiáng)調(diào)的用新鮮率真的情感來感應(yīng)世界的美學(xué)主張，還是顯現(xiàn)得相當(dāng)清楚的。

2.2 科林伍德的表現(xiàn)理論

羅賓·科林伍德（1889—1943），生于英國蘭開郡，從小受到良好的家庭教育，1908年入牛津大學(xué)讀書，1912年畢業(yè)。先后執(zhí)教于劍橋和牛津兩所著名學(xué)府，為現(xiàn)代英國知名哲學(xué)家、史學(xué)家和考古學(xué)家，并被公認(rèn)為克羅齊表現(xiàn)主義美學(xué)在英國的繼承人?？屏治榈碌闹饕饔小蹲诮膛c哲學(xué)》（1916）、《心靈的思辨》（1924）、《藝術(shù)哲學(xué)大綱》（1925）、《羅馬不列顛考古學(xué)》（1930）、《歷史哲學(xué)》（1936）、《藝術(shù)原理》（1938）等。

2.2.1 作為巫術(shù)和娛樂的藝術(shù)

《藝術(shù)原理》中科林伍德繼承和發(fā)展了克羅齊藝術(shù)即直覺即表現(xiàn)的命題，因而強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的表現(xiàn)特征，反對(duì)視藝術(shù)為對(duì)世界的模仿。在這一前提下，他認(rèn)為未解表現(xiàn)之道的再現(xiàn)藝術(shù)只及技藝，不足成為真正的藝術(shù)。進(jìn)而將再現(xiàn)藝術(shù)兩分：一為巫術(shù)藝術(shù)，一為娛樂藝術(shù)。這兩種藝術(shù)，基本上也概括了表現(xiàn)主義文論對(duì)既往文學(xué)傳統(tǒng)的一個(gè)大致評(píng)價(jià)。

巫術(shù)藝術(shù)之名系科林伍德從研究原始文化的人類學(xué)中借用而來，其特點(diǎn)是追求一種實(shí)用目的。如他本人所言：“再現(xiàn)總是達(dá)到一定目的的手段，這個(gè)目的在于重新喚起某些情感。重新喚起情感如果是為了它們的實(shí)用價(jià)值，再現(xiàn)就稱為巫術(shù)；如果是為了它們自身，再現(xiàn)就稱為娛樂?！?sup>科林伍德反駁英國人類學(xué)家泰勒和弗雷澤以巫術(shù)為偽科學(xué)的結(jié)論，以及弗洛伊德以巫術(shù)為制造幻覺來滿足愿望的解釋，指出巫術(shù)與藝術(shù)有極大的相似性，這在于巫術(shù)中總包含有舞蹈、歌唱、繪畫或造型藝術(shù)的活動(dòng)，而且成為巫術(shù)的中心因素。就這些因素目的在于激發(fā)情感而言，它們是藝術(shù)；就它們都是達(dá)到預(yù)期目的的手段而言，又都不是真正的藝術(shù)。與娛樂藝術(shù)相比，科林伍德認(rèn)為差別在于巫術(shù)藝術(shù)是把被激發(fā)起的情感用于實(shí)用目的，娛樂藝術(shù)則使情感得到釋放，不使其干涉實(shí)際生活。回顧文學(xué)史，科林伍德則以王爾德的唯美主義為娛樂藝術(shù)理論的代表，其理論反對(duì)藝術(shù)服務(wù)于任何功利目的，鼓吹為藝術(shù)而藝術(shù)。反之，科林伍德舉了吉卜林的例子。吉卜林為大英帝國殖民主義粉墨涂金的文學(xué)觀當(dāng)然不值得恭維，但是它有一個(gè)明確的目的，所以它是巫術(shù)藝術(shù)。

科林伍德進(jìn)而枚舉了巫術(shù)藝術(shù)的類型。其一是流行鄉(xiāng)村的民間藝術(shù)，如民間流傳的童話、謠曲和戲劇，就其淵源和動(dòng)機(jī)而言，大都屬于巫術(shù)性質(zhì)。其二是為上層社會(huì)不屑一顧的“低俗藝術(shù)”，如教士的布道、贊美詩、軍樂隊(duì)的器樂曲之類，對(duì)此，高雅的讀者每會(huì)拉下臉來，卻不解它們是目的鮮明的巫術(shù)藝術(shù)。其三為與上類似的宗教藝術(shù)。其四為愛國主義藝術(shù)，諸如愛國主義的詩歌、校歌、名人肖像、戰(zhàn)爭回憶錄等等。最后體育活動(dòng)、社交儀典等等，也一并被科林伍德納入了巫術(shù)藝術(shù)一類。

相比來看，娛樂藝術(shù)的特點(diǎn)并非單純是非功利性和享樂性，相反科林伍德強(qiáng)調(diào)，通常所謂提供娛樂的藝術(shù)品，同樣是具有明確的功利性，只是這功利性引向某種外部的目的，不是引向藝術(shù)本身。娛樂藝術(shù)精工細(xì)作的目的在于產(chǎn)生某種預(yù)期的效果，即喚起觀眾的情感，并在一個(gè)虛擬的情境之中釋放此一被喚起的情感。這里牽涉到賀拉斯“寓教于樂”的古訓(xùn)，教是為巫術(shù)，樂是為娛樂，前者將情感釋放在實(shí)際生活中，后者將情感釋放在虛擬情境中?？屏治榈乱允挷{為賀拉斯忠實(shí)追隨者的例子，認(rèn)為他寓教于樂都安排得恰到好處，然而這并不意味著他能夠成為一個(gè)成功的政治家，于此可見藝術(shù)即使再現(xiàn)生活，也總是隔著距離的。

關(guān)于娛樂藝術(shù)的舉例，科林伍德首推表現(xiàn)情欲主題的藝術(shù)，其中最粗俗的一種即為色情藝術(shù)，同時(shí)重申這類藝術(shù)固然是訴諸觀眾的情欲，卻不是為了刺激他們?cè)趯?shí)際生活中釋放情感，而是提供虛擬的對(duì)象，以使情感從實(shí)際的目標(biāo)轉(zhuǎn)向娛樂的目標(biāo)。如是愛情主題的小說、故事、電影，乃至廣告、封面女郎等等提供的情欲刺激一類，均成為娛樂藝術(shù)的范式。與情欲可以比肩的另一類為娛樂藝術(shù)激發(fā)的情感，科林伍德認(rèn)為是恐怖，這上有伊麗莎白時(shí)代舞臺(tái)上的血腥場(chǎng)面，中有拉迪克利夫夫人的哥特式小說，下有近代風(fēng)靡一時(shí)的偵探小說。同樣，科林伍德反對(duì)視這類兇殺故事是為年青人樹立了犯罪的樣板，指出喜好這類作品的，大都是一貫守法的讀者，這還是情感在虛擬情境中得以宣泄的老話。

引人注目的是科林伍德為柏拉圖責(zé)詩的傳統(tǒng)作了辯護(hù)。他認(rèn)為柏拉圖所處的時(shí)代，正是早期希臘雕塑和埃斯庫羅斯戲劇為代表的巫術(shù)藝術(shù)遜位于滾滾而來的新型娛樂藝術(shù)的時(shí)代，柏拉圖迫于一個(gè)偉大文明的危機(jī)，而不遺余力來攻擊新興的娛樂藝術(shù)?？屏治榈逻M(jìn)而提出柏拉圖與亞里士多德對(duì)詩的態(tài)度其實(shí)也大同小異，差別僅僅在于柏拉圖因?yàn)閵蕵匪囆g(shù)喚起的情感在現(xiàn)實(shí)生活中沒有釋放口，便斷定娛樂藝術(shù)的過度發(fā)展會(huì)使一個(gè)社會(huì)中無益的情感超載；反之亞里士多德則清楚地看到了娛樂藝術(shù)激發(fā)的種種情感，是在娛樂過程之中得到了釋放。就巫術(shù)藝術(shù)和娛樂藝術(shù)比較而言，科林伍德發(fā)現(xiàn)他的時(shí)代一定程度上正在重蹈羅馬帝國晚期的窮途末路，訴諸聲色感官的娛樂藝術(shù)泛漫無邊，故而社會(huì)所需要的，還是雖然在他看來并不是真正藝術(shù)的巫術(shù)藝術(shù)。

2.2.2 作為表現(xiàn)和想象的藝術(shù)

科林伍德對(duì)巫術(shù)藝術(shù)和娛樂藝術(shù)的論述，從反面說明真正的藝術(shù)應(yīng)當(dāng)如何排除他所謂的再現(xiàn)論即技巧論的藝術(shù)觀。轉(zhuǎn)向正面，科林伍德明確指出，真正的藝術(shù)有涉情感，但它是表現(xiàn)情感而不是激發(fā)情感；真正的藝術(shù)有涉制作活動(dòng)，但它是想象性的創(chuàng)造而不是技藝。

就藝術(shù)表現(xiàn)情感而言，科林伍德認(rèn)為表現(xiàn)不是針對(duì)哪一類觀眾而發(fā)，而是首先指向表現(xiàn)者自己。藝術(shù)表現(xiàn)情感可謂老生常談，故而須就表現(xiàn)的具體內(nèi)涵加以說明，對(duì)此科林伍德作了以下說明：“當(dāng)說起某人要表現(xiàn)情感時(shí)，所說的話無非是這個(gè)意思：首先，他意識(shí)到有某種情感，但是卻沒有意識(shí)到這種情感是什么；他所意識(shí)到的一切是一種煩躁不安或興奮激動(dòng)，……他通過做某種事情把自己從這種無依靠的受壓抑的處境中解救出來，這種事情我們稱之為表現(xiàn)他自己。這是一種和我們叫做語言的東西有某種關(guān)系的活動(dòng)：他通過說話表現(xiàn)自己?！?sup>科林伍德這個(gè)說明很顯然受到弗洛伊德無意識(shí)升華藝術(shù)論的影響。如他緊接著所言，這一莫名的情感一經(jīng)藝術(shù)表現(xiàn)出來，即有一個(gè)明確的形式，對(duì)于鑒賞者來說這情感便不再是無意識(shí)的了；而既作表現(xiàn)之后，藝術(shù)家便也如釋重負(fù)，被壓抑的感覺不知不覺就消失無蹤了。

藝術(shù)表現(xiàn)情感，旨在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)具有鮮明的個(gè)性特征，而不僅僅是為了某種目的激發(fā)情感。以此為標(biāo)準(zhǔn)，科林伍德認(rèn)為亞里士多德《詩學(xué)》沒有涉及真正的藝術(shù)。理由是《詩學(xué)》制定的創(chuàng)作規(guī)則強(qiáng)調(diào)一般，忽略個(gè)別，如亞里士多德本人所言，不是描述亞爾西巴德所做的事情，而是描述這一類人可能會(huì)做的事情。真正的藝術(shù)不但應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)個(gè)別，而且表現(xiàn)的結(jié)果，是使藝術(shù)家與欣賞者之間的界限趨于消失。他舉例說，當(dāng)人讀詩，就不僅是領(lǐng)會(huì)了詩句所表現(xiàn)的詩人的情感，而且是憑借詩人的語言表現(xiàn)了他自己的情感，于是詩人的語言變成了讀者的語言，誠如柯勒律治所言：我們知道某人是詩人，是基于他把我們變成了詩人這一事實(shí)；我們知道詩人在表現(xiàn)他的情感，是基于他在使我們得以表現(xiàn)自己的情感這一事實(shí)。這里很顯然科林伍是繼承了克羅齊關(guān)于人皆為藝術(shù)家的思想。他引英國18世紀(jì)詩人蒲伯言：詩人的使命即是說出大家都感受到了卻沒有人能很好地表現(xiàn)出來的東西，指出詩人和聽眾都是用特定的語言表現(xiàn)了特定的情感，差別在于詩人能夠自己解決如何表現(xiàn)的問題，聽眾卻須靠詩人的示范方能把情感表現(xiàn)出來。這實(shí)際上也顯示了詩人表達(dá)的情感必然是能夠普遍引起共鳴的社會(huì)性的情感，而決不是原封不動(dòng)的僅僅限于個(gè)人的恩恩怨怨。

藝術(shù)作為想象性的創(chuàng)造，科林伍德著重談了它與真實(shí)世界的區(qū)別：一場(chǎng)騷亂、一件麻煩事、一支海軍或任何其他事物，唯其在真實(shí)世界上占有了自己的位置之后才算被創(chuàng)造出來。然而藝術(shù)作品的創(chuàng)造，則只須它在藝術(shù)家頭腦里占有了位置，即可說是被完全創(chuàng)造了出來。對(duì)于這個(gè)表現(xiàn)主義文論最不敢叫人恭維的只重構(gòu)思不重傳達(dá)的立場(chǎng)，科林伍德的辯解是求諸想象，以存在于作曲家頭腦中的樂曲為想象的樂曲，以演奏或演唱出來的樂曲為真實(shí)的樂曲。同時(shí)強(qiáng)調(diào)音樂創(chuàng)作的例子還不同于橋梁工程師依照心中的藍(lán)圖賦形式于物質(zhì)：橋梁一旦建成，形式就于橋梁之中存在，然而作曲家的曲子根本不存在于紙面上，紙面上只是音符，演奏家同樣需要在心中把這些符號(hào)重新構(gòu)建起來，回溯到作曲家心中那個(gè)抽象的未予物化的圖式。所以藝術(shù)在心而不在物。

為此科林伍德還提出了“總體想象性經(jīng)驗(yàn)”的概念，它既包括感官經(jīng)驗(yàn)，又超越感官經(jīng)驗(yàn)。這適用于藝術(shù)家，同樣也適用于欣賞者?？屏治榈碌慕Y(jié)論因此是：一件真正的藝術(shù)作品，是欣賞它的人運(yùn)用他的想象力所領(lǐng)會(huì)、所意識(shí)到的總體活動(dòng)。換言之，藝術(shù)語言所能傳達(dá)的只是藝術(shù)想象活動(dòng)的一小部分，總體想象性經(jīng)驗(yàn)有賴于接受者在自己的頭腦中完成。這與中國傳統(tǒng)美學(xué)追求的言有盡而意無窮的藝術(shù)境界，也是足可交通的。

總的來看，從克羅齊到科林伍德的“直覺—表現(xiàn)”說，在西方思想史上有著深遠(yuǎn)的源流。藝術(shù)即直覺可追溯到柏拉圖的詩為迷狂說，直覺即表現(xiàn)即于心內(nèi)賦形的命題，則源自亞里士多德形式?jīng)Q定質(zhì)料的傳統(tǒng)。再往近看，克羅齊明顯受了黑格爾以精神發(fā)展的線索來敘寫歷史的影響，甚至照搬了黑格爾事先搭起宏偉的構(gòu)架，然后削足適履充填事實(shí)的方法。當(dāng)然表現(xiàn)主義文論的直接來源是浪漫主義思潮。表現(xiàn)和情感，本身就是浪漫主義的兩面大旗。

克羅齊、科林伍德的表現(xiàn)主義文論在20世紀(jì)前期發(fā)生過重大影響。它強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的獨(dú)立性和特性，反對(duì)藝術(shù)的說教主義和道德主義，體現(xiàn)了對(duì)藝術(shù)本身規(guī)律的重視；同時(shí)也強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)與人類精神活動(dòng)的聯(lián)系，看到了直覺受心靈其他活動(dòng)的制約，這是比較辯證的。表現(xiàn)主義強(qiáng)調(diào)藝術(shù)表現(xiàn)情感，而不同于簡單地再現(xiàn)，對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的探討深入了一步，有一定的合理性，可以看作是浪漫主義在20世紀(jì)的最后一次回聲。它從表現(xiàn)說推出人人皆是詩人、藝術(shù)家的思想，對(duì)當(dāng)時(shí)的“象牙塔”文藝、貴族主義和唯美主義傾向是一個(gè)大膽的批判。表現(xiàn)主義的主要缺陷，一是它的主觀唯心主義傾向，把藝術(shù)完全看成主觀心靈活動(dòng)的產(chǎn)物，而同社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活相隔離，這是不符合藝術(shù)創(chuàng)造實(shí)際的；二是倡導(dǎo)藝術(shù)的非理性主義，把藝術(shù)完全局限于直覺界限之內(nèi)，否定理性和思想對(duì)創(chuàng)作的指導(dǎo)作用，這顯然是片面的。

1. 轉(zhuǎn)引自《西洋文學(xué)批評(píng)史》，中國人民大學(xué)出版社1987年版，第480頁。
2. 克羅齊：《但丁的詩》，紐約1922年版，第29頁。
3. J·H·史密斯等編：《大批評(píng)家：文學(xué)批評(píng)文選》，紐約1951年版，第704頁。
4. 科林伍德：《藝術(shù)原理》，中國社會(huì)科學(xué)出版社1985年版，第58頁。
5. 科林伍德：《藝術(shù)原理》，中國社會(huì)科學(xué)出版社1985年版，第112—113頁。