19世紀(jì)西方文學(xué)隨著現(xiàn)實(shí)主義、自然主義和浪漫主義思潮的逐漸衰落，象征主義思潮應(yīng)運(yùn)而生。前期象征主義主要是指19世紀(jì)后半葉產(chǎn)生于法國(guó)的詩(shī)歌流派，代表人物是波德萊爾、魏爾蘭、蘭波和馬拉美。他們同時(shí)也是前期象征主義詩(shī)論的主要代表。波德萊爾十四行詩(shī)《應(yīng)和》首次提出著名的象征主義“應(yīng)和”論，認(rèn)為自然界萬物互為象征，組成“象征的森林”，而人的諸感官之間亦相互應(yīng)和溝通，最重要的是人的心靈與自然界之間也是互為應(yīng)和、交流的，詩(shī)就是這種象征、應(yīng)和的產(chǎn)物，故該詩(shī)被譽(yù)為“象征主義的憲章”。不過，首先提出“象征主義”概念的不是波德萊爾，而是希臘詩(shī)人讓·莫雷亞斯。他于1886年發(fā)表《象征主義宣言》，正式用“象征主義詩(shī)人”來概括法國(guó)這批新潮詩(shī)人。前期象征主義詩(shī)論與實(shí)證主義、自然主義不同，主要強(qiáng)調(diào)展示隱匿在自然世界背后的超驗(yàn)的理念世界，要求詩(shī)人憑個(gè)人的敏感和想象力，運(yùn)用象征、隱喻、烘托、對(duì)比、聯(lián)想等手法，通過豐富和撲朔迷離的意象描寫，來暗示、透露隱藏于日常經(jīng)驗(yàn)深處的心靈隱秘和理念。前期象征主義隨著1898年馬拉美的逝世而告終。

20世紀(jì)初，后期象征主義詩(shī)潮再度崛起，并從法國(guó)擴(kuò)及歐美各國(guó)，主要代表人物有法國(guó)的瓦萊里，英國(guó)的葉芝、西蒙斯等，他們也都既是詩(shī)人又是批評(píng)家，既有創(chuàng)作實(shí)踐又有理論批評(píng)。與該派密切相關(guān)的，還有英美詩(shī)人龐德、休姆等倡導(dǎo)的“意象派”詩(shī)歌與詩(shī)論。本章主要介紹后期象征主義和意象派詩(shī)論。

1.1 瓦萊里以音樂化為核心的象征主義詩(shī)論

保爾·瓦萊里（1871—1945），出生于地中海濱小城賽特，母親是意大利貴族后裔。后移居蒙彼利埃，曾在蒙彼利埃大學(xué)學(xué)習(xí)。1894年起定居巴黎，曾在國(guó)防部任文稿起草人，1900年后到哈瓦斯通訊社工作。大學(xué)時(shí)代就崇拜馬拉美的象征主義詩(shī)歌，并顯露出非凡的詩(shī)才。后一度轉(zhuǎn)向數(shù)學(xué)與哲學(xué)的抽象研究。1912年將青年時(shí)代詩(shī)稿結(jié)集為《舊詩(shī)集存》出版；1917年發(fā)表長(zhǎng)詩(shī)《年輕的命運(yùn)女神》一舉成名；1922年出版詩(shī)集《幻美集》，其中《海濱墓園》標(biāo)志著其詩(shī)歌創(chuàng)作的頂點(diǎn)。他的詩(shī)歌創(chuàng)作把象征主義推進(jìn)到一個(gè)新階段，1921年被評(píng)選為“當(dāng)代法國(guó)最大的詩(shī)人”。1925年當(dāng)選為法蘭西學(xué)院院士。1937年法蘭西公學(xué)專門聘請(qǐng)他為詩(shī)學(xué)課教授。他逝世時(shí)，戴高樂將軍為他舉行了國(guó)葬。他的文學(xué)理論、批評(píng)活動(dòng)主要活躍于20—30年代，主要著作有《尤帕利諾斯》（1923）、《靈魂與舞蹈》（1923）、《文學(xué)雜集》（1924）和三本續(xù)集（1930、1936、1938），他的詩(shī)歌評(píng)論文章在他死后被收入《瓦萊里選集》第7卷《詩(shī)的藝術(shù)》中。他的詩(shī)歌理論使他成為法國(guó)后期象征主義詩(shī)論的主要代表。

1.1.1 象征主義的現(xiàn)實(shí)存在

象征主義詩(shī)潮在法國(guó)已活躍半個(gè)多世紀(jì)了。瓦萊里作為馬拉美的門生，深受象征主義詩(shī)歌的熏陶與影響，但也感受到象征派內(nèi)部在美學(xué)觀點(diǎn)上并不一致，而這正是當(dāng)時(shí)一些人否認(rèn)象征主義在文學(xué)世界中真實(shí)存在的理由。有鑒于此，瓦萊里一方面承認(rèn)，“那個(gè)可稱為象征主義的群體并不基于一致的美學(xué)思想；象征主義不是一個(gè)流派。相反，它容納眾多具有極大分歧的流派”。另一方面又指出，象征主義作為一種群體的精神、一種創(chuàng)造活動(dòng)是確確實(shí)實(shí)存在的，并自信“能夠通過某種綜合重建那個(gè)時(shí)期的精神，那個(gè)后來得名為象征主義的群體的精神”。他從三方面論證了現(xiàn)實(shí)存在著的象征主義精神：

第一，象征主義追求高于現(xiàn)實(shí)世界的豐富心靈世界及其內(nèi)在生命力。瓦萊里認(rèn)為，象征主義詩(shī)人視現(xiàn)實(shí)世界為可鄙的、不真實(shí)的，他們力圖超越現(xiàn)實(shí)而進(jìn)入超驗(yàn)的心靈世界和“內(nèi)在生命的實(shí)體”，他們感到真切存在的只是“大自然和生命的某些面貌以及人類的某些作品”所賦予的激情，詩(shī)人能從中汲取“珍貴的感覺、無限豐富的思想以及思想、情感、嚴(yán)謹(jǐn)和幻想的奇妙組合，還有與神秘相連的快感和活力”，并孕育出“應(yīng)和”的象征主義詩(shī)作。

第二，象征主義追求一種“創(chuàng)造讀者”的自由的藝術(shù)創(chuàng)新。瓦萊里認(rèn)為，象征主義精神決不屈從于讀者的已有口味和審美習(xí)俗，而致力于一種藝術(shù)創(chuàng)新活動(dòng)，它“用創(chuàng)造讀者的作品漸漸取代那些依從公眾習(xí)俗及偏好以吸引讀者的作品”，就是說，象征主義詩(shī)歌要選擇趣味高雅的讀者作為對(duì)話人，同時(shí)要通過形式的探索與實(shí)驗(yàn)，打破讀者舊的審美習(xí)俗和惰性，培養(yǎng)和“創(chuàng)造”出有創(chuàng)造性的新讀者。在此意義上，瓦萊里宣稱“象征主義作為一個(gè)創(chuàng)造的時(shí)代脫穎而出”，那是“自由的尋求，是獻(xiàn)身者在藝術(shù)創(chuàng)造中承擔(dān)一切后果的絕對(duì)的冒險(xiǎn)”。

第三，象征主義詩(shī)人雖有文筆、手法、見解、感覺和寫作方式及美學(xué)理想等許多方面的差異，但他們之間在精神上卻有著高度的一致性與強(qiáng)大的凝聚力，即他們反對(duì)只寫人性的共性與普遍性，而高度重視個(gè)性、個(gè)體的內(nèi)心活動(dòng)與反應(yīng)，人之為人的獨(dú)特性，力圖重建個(gè)體的精神史。

這樣，瓦萊里從群體的精神上肯定了象征主義詩(shī)潮的現(xiàn)實(shí)存在。

1.1.2 象征主義的界定：音樂化

對(duì)于象征主義詩(shī)歌的界定，瓦萊里同其前輩及同時(shí)代人頗不一樣，既不同于“應(yīng)和”論，也不同于“暗示”和“神秘”論，而是獨(dú)特的“音樂化”論。他在總結(jié)馬拉美的象征主義詩(shī)歌創(chuàng)作時(shí)說道：“馬拉美畢生的問題……就是還詩(shī)歌以現(xiàn)代偉大的音樂作品從它那里奪走的王國(guó)”；在另一處他說得更明確：“那被命名為象征主義的東西，可以很簡(jiǎn)單地總結(jié)在好幾族詩(shī)人想從音樂收回他們的財(cái)產(chǎn)的那個(gè)共同的意向中。”顯然，在他看來，象征主義詩(shī)歌的本質(zhì)就在于使詩(shī)歌這種語言藝術(shù)“音樂化”。這里，關(guān)鍵在于他對(duì)音樂化的獨(dú)特理解和闡釋。

首先，音樂化是指詩(shī)的語詞關(guān)系在讀者欣賞時(shí)引起的一種和諧的整體感覺效果，也即語詞與人的整體感覺情緒領(lǐng)域的某種和諧合拍的關(guān)系。瓦萊里說：“詩(shī)是一種語言的藝術(shù)，某些文字的組合能夠產(chǎn)生其他文字組合所無法產(chǎn)生的感情”，這就是“詩(shī)情”。而所謂“詩(shī)情”，是“一種興奮和迷醉的心情?！怯捎谖覀兊哪承﹥?nèi)在情緒，肉體上的和心理的，與某些引起我們激動(dòng)的環(huán)境（物質(zhì)的或者理想的），在某種程度上的吻合而引起的”；作為“詩(shī)的藝術(shù)”，就是要用“語言手段”“引起類似的心情和人為地促進(jìn)這種感情”，也就是使“語言結(jié)構(gòu)”與“詩(shī)情”達(dá)到一種默契與和諧。他并將“詩(shī)人的手段與作曲家的手段”加以比較，認(rèn)為音樂很容易從日常嗓音中區(qū)分出“純音”，并用樂器將這些純音材料加以調(diào)配組合起來；而詩(shī)人則要通過個(gè)人的努力從“全部廣泛的日常語言”的“雜亂無章的混合體中吸取”成分，“用最平常的材料創(chuàng)作出一種虛構(gòu)的理想秩序”。這種詩(shī)的語言，“能夠創(chuàng)造詩(shī)情世界”，能夠使人“恢復(fù)”詩(shī)情，“并直至人工地培養(yǎng)這些感覺官能的自然產(chǎn)物”，也即使詩(shī)的語言與詩(shī)的感覺、心情達(dá)到高度的和諧。

其次，音樂化還指詩(shī)情世界同夢(mèng)幻世界有某種內(nèi)在的聯(lián)系。瓦萊里描述他體驗(yàn)到的“詩(shī)情世界”是：原先普通世界中的一切人與事，此刻雖然仍保持原貌，“卻又突然與我的整個(gè)感覺有一種難以言喻的密切?！鼈兿嗷ノ?，按照異常的方式相聯(lián)系。它們……音樂化了，互相共鳴，并且似乎和諧地聯(lián)在一起。這樣一解釋詩(shī)的世界就同我們所設(shè)想的夢(mèng)鄉(xiāng)中的境界十分相似”。這是說，詩(shī)的世界，與夢(mèng)幻世界相似，外在事物的意象與主體的感覺、心情完全和諧、共鳴，交融為一體。瓦萊里在另一處描述“純?cè)娗榈母惺堋睍r(shí)說得更具體：“這種感受總是力圖激起我們的某種幻覺或者對(duì)某種世界的幻想上，——在這個(gè)幻想世界里，事件、形象、有生命的和無生命的東西都仍然像我們?cè)谌粘Ｉ畹氖澜缋锼姷囊粯?，但同時(shí)它與我們的整個(gè)感覺領(lǐng)域存在一種不可思議的內(nèi)在聯(lián)系。我們所熟悉的有生命的或無生命的東西，如果可以這樣說的話，好像都配上了音樂；它們相互協(xié)調(diào)形成了一種好像完全適應(yīng)我們的感覺的共鳴關(guān)系。從這點(diǎn)上來說，詩(shī)情世界顯得同夢(mèng)境或者至少同有時(shí)候的夢(mèng)境極其相似?！?sup>

此外，音樂化還包含詩(shī)的語言的音樂化，“要做到音韻諧美節(jié)奏合拍，而且要滿足各種理性的及審美的條件”。

概而言之，瓦萊里為象征主義規(guī)定的任務(wù)是“使我們感覺到單詞與心靈之間的一種密切的結(jié)合”；其象征主義詩(shī)論的核心，就是認(rèn)為“詩(shī)的世界”實(shí)質(zhì)上是：語言（詞）—意（形）象——感覺（情）三者之間的和諧、合拍的音樂化關(guān)系。這個(gè)論點(diǎn)實(shí)際上是把波德萊爾尋找對(duì)象與心靈對(duì)應(yīng)關(guān)系的“應(yīng)和”論更加深化了。

1.1.3 對(duì)抽象思維和理性的重視

上面說到瓦萊里承認(rèn)詩(shī)與夢(mèng)幻的某種相似性，如果我們據(jù)此就認(rèn)定他是非理性主義者，那就大錯(cuò)特錯(cuò)了。其實(shí)，瓦萊里強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)恰恰在另一面：“一個(gè)真正的詩(shī)人的真正創(chuàng)作條件是區(qū)別于夢(mèng)幻狀態(tài)的，盡可能越清晰越好。我從前者所見的是自覺的努力，思想的輕快反應(yīng)，精神活動(dòng)屈從于劇烈的抑制，和犧牲所得到的永久性勝利?！睂?duì)此，當(dāng)代美國(guó)著名批評(píng)家韋勒克一針見血地指出，“瓦萊里雖然承認(rèn)某種最初的非理性的暗示，……但他的全部實(shí)際重點(diǎn)放在觀念時(shí)刻之后的理論沉思部分上，放在詩(shī)的計(jì)算上，放在詩(shī)人在可能性中作選擇的行為上，他對(duì)一種娛樂或游戲作富有洞察力的、有高度意識(shí)的追求上”。

首先，瓦萊里強(qiáng)調(diào)詩(shī)人應(yīng)有抽象思維能力。他說，“詩(shī)人并非總是沒有推論‘三率法’的能力，……如果一個(gè)詩(shī)人永遠(yuǎn)只是詩(shī)人，沒有絲毫進(jìn)行抽象思維和邏輯思維的愿望，那么就不會(huì)在自己身后留下任何詩(shī)的痕跡”；在他看來，“每一個(gè)真正的詩(shī)人，其正確辯理與抽象思維的能力，比一般人所想象的要強(qiáng)得多”。這與當(dāng)時(shí)西方流行的完全排除詩(shī)人的理性觀念和抽象思維的直覺主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、弗洛伊德主義等非理性主義和神秘主義思潮形成鮮明的對(duì)照。

其次，瓦萊里指出了抽象思維在詩(shī)歌創(chuàng)作中的重要作用：一是抽象思維作為詩(shī)人的“哲學(xué)”在創(chuàng)作活動(dòng)中起作用，這是詩(shī)的象征意味和哲理內(nèi)涵的來源；二是詩(shī)的構(gòu)思過程，“不僅是我所說過的那個(gè)‘詩(shī)的世界’的存在，而且還要有許多思考、決定、選擇和組合”，換言之，需要抽象思維的介入和冷靜的理性思考，“需要一種完全不同的腦力勞動(dòng)”。這比那種把詩(shī)歌創(chuàng)作說成完全是下意識(shí)的，甚至等同于夢(mèng)囈、迷狂、醉態(tài)或精神分裂等觀點(diǎn)，顯然要正確、辯證得多。

再次，瓦萊里強(qiáng)調(diào)詩(shī)應(yīng)追求超越個(gè)人的無限、普遍的價(jià)值。他認(rèn)為詩(shī)不能滿足于追求個(gè)人的價(jià)值，哪怕是對(duì)個(gè)人具有“無限價(jià)值”的東西，指出，“‘僅僅對(duì)一個(gè)人有價(jià)值的東西是沒有價(jià)值的。’這是文學(xué)的鐵的規(guī)律”。換言之，瓦萊里心目中的文學(xué)的“鐵的規(guī)律”乃是追求人類的普遍價(jià)值。而詩(shī)歌要表現(xiàn)普遍價(jià)值，是不能沒有抽象思維和理性思考的幫助的。

由此可見，瓦萊里獨(dú)特的音樂化象征主義詩(shī)論一方面比從波德萊爾到馬拉美的前期象征主義詩(shī)論更為深刻和精細(xì)，另一方面也克服了其前輩和同輩詩(shī)論中的某些神秘主義和非理性主義傾向，從而把象征主義詩(shī)論推進(jìn)到一個(gè)新階段。

1.2 葉芝的理性與感性相統(tǒng)一的象征理論

威廉·巴特勒·葉芝（1865—1939），生于愛爾蘭的都柏林，父親是律師、畫家。1874年隨家遷往倫敦，1880年返回都柏林。1886年進(jìn)都柏林藝術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)并開始文學(xué)創(chuàng)作。1890年在倫敦和都柏林創(chuàng)建了愛爾蘭文學(xué)研究會(huì)，不久成為該會(huì)領(lǐng)袖。1904年與格里高里夫人共同創(chuàng)建了阿貝劇院，團(tuán)結(jié)一批愛爾蘭作家創(chuàng)作反映民族斗爭(zhēng)和生活的作品，促成愛爾蘭的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)。他積極參與愛爾蘭民族解放運(yùn)動(dòng)，愛爾蘭獨(dú)立后，被選為國(guó)會(huì)參議員。1939年病逝于法國(guó)羅格布魯勒。他是愛爾蘭的偉大詩(shī)人、劇作家和評(píng)論家，一生創(chuàng)作了大量富有民族色彩的優(yōu)秀詩(shī)歌和詩(shī)劇，代表作有詩(shī)集《莪辛漫游》、《蘆叢之風(fēng)》、《鐘樓》、《盤旋的樓梯》、《駛向拜占庭》和詩(shī)劇《心愿之鄉(xiāng)》、《幻泉》、《胡里痕的凱瑟琳》、《1916年的復(fù)活節(jié)》等，1923年被授予諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。他的中、后期詩(shī)作發(fā)展了象征主義創(chuàng)作方法。在創(chuàng)作的同時(shí)，他也發(fā)表了許多詩(shī)歌評(píng)論文章，發(fā)展和豐富了象征主義詩(shī)論，這些論文在他死后被收入《論文與序言》（1961）、《探索集》（1962）、《評(píng)論選》（1964）等書中。

在葉芝之前，還應(yīng)提到英國(guó)詩(shī)歌評(píng)論家亞瑟·西蒙斯（1865—1945）。誠(chéng)如韋勒克所指出，“法國(guó)象征主義在英國(guó)的主要傳播者是亞瑟·西蒙斯”。從19世紀(jì)80年代起，西蒙斯就關(guān)注法國(guó)象征主義詩(shī)人的作品，并給予評(píng)論、介紹。1900年他出版了《象征主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)》一書獻(xiàn)給葉芝。該書雖說不上對(duì)法國(guó)象征主義詩(shī)潮作系統(tǒng)、深入的研究和評(píng)論，但至少是英國(guó)第一部較全面介紹法國(guó)象征主義文學(xué)的論著。該書認(rèn)為在法國(guó)，在每個(gè)偉大的富于想象力的作家那里，都可以發(fā)現(xiàn)各種各樣偽裝之下的象征主義，這就把法國(guó)優(yōu)秀詩(shī)人、詩(shī)作全都劃入象征主義門下。他強(qiáng)調(diào)象征主義的內(nèi)在精神性，認(rèn)為它是對(duì)外在形式、浮華文詞和物質(zhì)主義傳統(tǒng)的一種反撥；又說象征主義是脫離最終實(shí)體、脫離心靈、脫離存在著的一切的一次努力，這就把象征主義看成追求超驗(yàn)世界和理念的神秘主義的東西了；他還把象征主義這種超驗(yàn)追求說成是返回經(jīng)由美的事物到達(dá)永恒美的那條唯一途徑，與當(dāng)時(shí)的唯美主義相合拍。但是，西蒙斯的象征主義觀點(diǎn)顯然并不系統(tǒng)，也不成熟，然而對(duì)葉芝了解法國(guó)象征主義卻大有幫助。在西蒙斯之后，葉芝“提出了自己的象征主義理論，它獨(dú)樹一幟并構(gòu)成了一套引人注目和條理嚴(yán)密的美學(xué)、政治學(xué)乃至實(shí)踐批評(píng)的體系”。

1.2.1 象征的內(nèi)涵和象征主義美學(xué)風(fēng)格

葉芝的象征主義理論是與他的詩(shī)歌批評(píng)緊密結(jié)合在一起的。早在1893年，他就與人合編了他所喜愛的詩(shī)人布萊克的三大卷作品集，并作了許多評(píng)注。他把布萊克的詩(shī)作看成一個(gè)“象征體系”，描述這一體系的第一部分題為“象征主義的必然性”，其中他論述了從瑞典哲學(xué)家斯維登堡到布萊克關(guān)于兩個(gè)世界（感性的與理性的）對(duì)應(yīng)的思想，認(rèn)為這是象征主義的思想根基，并提出詩(shī)歌的“隱喻符號(hào)”與象征的“玄想符號(hào)”的區(qū)別在于“后者被編織到一個(gè)完整的體系中”。其意是，象征的玄想符號(hào)包含隱喻因素，但在詩(shī)中被組織到完整的意象體系中了，也就是說，與隱喻相比，象征不是個(gè)別的，而是整體的、體系化的，象征是隱喻的體系。

葉芝在1900年發(fā)表的《詩(shī)歌的象征主義》一文中對(duì)象征主義作了較為系統(tǒng)的論述。他認(rèn)為，象征主義體現(xiàn)在包括繪畫、雕塑、文學(xué)在內(nèi)的各種藝術(shù)樣式中，在文學(xué)中，“一切文體都旨在表現(xiàn)”“那種連續(xù)性的難以言喻的象征主義”。他還結(jié)合彭斯等人的詩(shī)作對(duì)象征作了具體的描述，并再次提出了隱喻與象征的區(qū)分，認(rèn)為“當(dāng)隱喻還不是象征時(shí)，就不具備足以動(dòng)人的深刻性。而當(dāng)它們成為象征時(shí)，它們就是最完美的了”。這就告訴我們：（1）象征具有隱喻性，或隱喻是象征的基礎(chǔ)；（2）象征高于隱喻，是隱喻的提升，比隱喻更深刻、完美和動(dòng)人。

關(guān)于象征的內(nèi)涵，葉芝說道：“全部聲音，全部顏色，全部形式，或者是因?yàn)樗鼈兊墓逃械牧α?，或者是由于深遠(yuǎn)流長(zhǎng)的聯(lián)想，會(huì)喚起一些難以用語言說明，然而卻又是很精確的感情?！边@種全部形式與精確感情之間的關(guān)系就是對(duì)應(yīng)的象征關(guān)系。而且，“一種感情在找到它的表現(xiàn)形式——顏色、聲音、形狀或某種兼而有之之物——之前，是并不存在的，或者說，它是不可感知的，也是沒有生氣的”。這就是說，形式與感情之間存在著對(duì)應(yīng)的象征關(guān)系，一方面，形式通過象征能喚起對(duì)應(yīng)的感情；另一方面，感情也需要尋找對(duì)應(yīng)的形式即通過象征才能得到表現(xiàn)，獲得生氣灌注。正因?yàn)橄笳髦髁x能憑借形式喚起和表現(xiàn)感情，因此，它具有打動(dòng)人的魅力。葉芝據(jù)此認(rèn)為，“詩(shī)歌感動(dòng)我們，是因?yàn)樗窍笳髦髁x的”。這就把象征主義上升到詩(shī)歌感人的根源的地位。顯然，在他心目中，只有象征主義詩(shī)歌才是感人的好詩(shī)；反之，一切好詩(shī)都應(yīng)是象征主義的。于是象征主義成為一桿衡量詩(shī)歌高低優(yōu)劣的主要審美標(biāo)尺。這些論述表明，葉芝對(duì)象征內(nèi)涵的闡釋比瓦萊里更為明晰、準(zhǔn)確，也更為辯證，象征主義在他詩(shī)歌理論中的地位也更高。

葉芝還對(duì)象征主義詩(shī)歌的美學(xué)風(fēng)格提出了具體要求：（1）“拋棄為自然而描寫自然，為道德法則而描寫道德法則”的做法，不滿足于表現(xiàn)外在世界，而要使詩(shī)“顯露它心中的圖畫”；（2）擺脫外在意志的干擾，努力追求“想象力的回復(fù)以及認(rèn)識(shí)到只有藝術(shù)規(guī)律（它是世界的內(nèi)在規(guī)律）才能駕馭想象力”；（3）憑借這種想象力“找出那些搖曳不定的、引人沉思的、有生機(jī)的韻律”，發(fā)現(xiàn)“各種形式”和“充滿著神秘的生命力”的美；（4）“誠(chéng)摯的詩(shī)的形式”“必須具有無法分析的完美性、必須具有新意層出不窮的微妙之處”。這四點(diǎn)要求實(shí)際上提出了用最豐富的想象力、最完美的形式和韻律，在排除外在世界和日常意志的干擾的前提下，充分表現(xiàn)微妙的內(nèi)心世界。這可以說既是葉芝對(duì)象征主義詩(shī)歌的美學(xué)風(fēng)格的要求，也是他不斷追求的藝術(shù)境界。

1.2.2 感情的象征和理性的象征

葉芝象征主義理論的獨(dú)特之處，還在于他把象征分為感情的與理性的兩類，并論述了兩者的關(guān)系。

他說，所謂“感情的象征”，即“只喚起感情的那些象征”；而“理性的象征”則“只喚起觀念，或混雜著感情的觀念”。在葉芝看來，單純感情的象征，還缺乏豐富性；單純理性的象征，也不生動(dòng)，其生命是很短暫的。只有兩者結(jié)合，即包含著感情象征的理性象征才能充分發(fā)揮象征的無窮魅力。

葉芝對(duì)兩種象征的審美效應(yīng)相結(jié)合的例證作了細(xì)致入微的描述：“如果我在一行普通詩(shī)句中說‘白色’或‘紫紅色’，它們喚起的感情非常簡(jiǎn)單，我無法說明為什么它們會(huì)感動(dòng)我；可是，如果我把它們同十字架或者荊冠那樣明顯的理性的象征一起放進(jìn)同樣詩(shī)句中時(shí)，我就聯(lián)想到純潔和權(quán)威”，且由“微妙的聯(lián)想”而引起感情和理性上對(duì)詩(shī)句無窮意義的感悟，使原來毫無生氣的日常事物“煥發(fā)出難以言述的智慧的閃光”。這種審美境界只有從單純感情的象征上升到與理性象征結(jié)合的完美象征才能達(dá)到。他還將莎士比亞與但丁作為感性的象征和“兩結(jié)合”象征的代表加以比較，指出：“誰如果被莎士比亞（他滿足于感情的象征從而更能引起我們的共鳴）所感動(dòng)，他就同世界上的全部景象融為一體；而如果誰被但丁……所感動(dòng)，他就同上帝或某一女神的身影融合在一起?！?sup>顯然，在葉芝心目中，后者比前者境界更高，前者能達(dá)到人與自然的融合，而后者由于是包含著情感性的理性的象征，所以能達(dá)到類似宗教體驗(yàn)的與上帝合一的至高境界。葉芝對(duì)比利時(shí)象征主義、神秘主義詩(shī)人和劇作家梅特林克十分贊賞，認(rèn)為他的作品體現(xiàn)了包含感情的理性象征。他說，像梅特林克和“當(dāng)今所有那些全神貫注于理性的象征的人那樣，預(yù)告了一部神圣的新書，……是一部一切藝術(shù)都在夢(mèng)寐以求的書”。就是說，兩結(jié)合的理性的象征，不獨(dú)是詩(shī)歌應(yīng)追求的神圣目標(biāo)，而且也是一切藝術(shù)所應(yīng)追求的最高審美境界。

通過對(duì)兩種象征的區(qū)分與結(jié)合的深入分析，葉芝論述了象征主義特有的審美追求，進(jìn)一步完善了象征主義理論。

1.2.3 在理性與神迷結(jié)合中創(chuàng)造象征

從上面已可初步看出，葉芝的象征主義理論是主張感性與理性的有機(jī)結(jié)合的。下面對(duì)此再作進(jìn)一步分析。

一方面，葉芝認(rèn)識(shí)到詩(shī)歌象征的創(chuàng)造，往往有著非理性的、神秘的一面。他說，詩(shī)歌“韻律的目的在于延續(xù)沉思的時(shí)刻，即我們似睡似醒的時(shí)刻，那是創(chuàng)造的時(shí)刻，它用迷人的單調(diào)使我們安睡，同時(shí)又用變化使我們保持清醒，使我們處于也許是真正入迷的狀態(tài)之中，在這種狀態(tài)中從意志的壓力下解放出來的心靈表現(xiàn)成為象征”。他回憶并細(xì)致地描述了自己某次創(chuàng)作象征詩(shī)歌的切身體驗(yàn)，那是從“沉思已變成出神”的過程，那個(gè)時(shí)刻驚人的奇妙的意象不斷涌出，創(chuàng)造力特別旺盛，在不知不覺的神迷狀態(tài)中完成了富有象征意味的藝術(shù)創(chuàng)造。據(jù)此，葉芝認(rèn)為，“當(dāng)靈魂處在迷離恍惚或狂亂或沉思的狀態(tài)之中而抑制了除它本身之外的一切沖動(dòng)時(shí)，靈魂就周游于象征之間并在許多象征之中表現(xiàn)出來”。可見，葉芝認(rèn)為藝術(shù)象征體驗(yàn)的獲得與創(chuàng)造需要一種似睡似醒、出神入迷的精神狀態(tài)，如他所說，“在創(chuàng)作和領(lǐng)會(huì)一件藝術(shù)品時(shí)，尤其是如果那件藝術(shù)品充滿了形式、象征和音樂時(shí)，會(huì)把我們引向睡眠的邊緣”。這自然是一種近乎無意識(shí)的非理性狀態(tài)，真正的象征須在這種似乎神秘的心意狀態(tài)中才能萌發(fā)出來。

另一方面，葉芝更強(qiáng)調(diào)理性在孕育靈感和象征時(shí)的作用。他認(rèn)為，凡是出色的藝術(shù)家，常常具有某種哲學(xué)的或批評(píng)的才能。眾所周知，哲學(xué)、批評(píng)的才能屬于理性思考、抽象玄思的才能，一般都看成與藝術(shù)創(chuàng)作的靈感水火不相容，但葉芝卻持相反觀點(diǎn)。他說，“常常正是這種哲學(xué)，或者這種批評(píng)，激發(fā)了他們最令人驚嘆的靈感，把神圣的生命中的某些部分，或是以往現(xiàn)實(shí)中的某些部分，賦予現(xiàn)實(shí)的生命，這些部分就能在情感中取消他們的哲學(xué)或批評(píng)在理智中取消的東西”，于是“靈感就以令人驚嘆的優(yōu)美形式出現(xiàn)了”。這里，葉芝不但未將哲學(xué)、批評(píng)的理性同感性直覺的靈感對(duì)立起來，反而深刻地揭示了二者間的內(nèi)在一致性，和理性對(duì)靈感的激發(fā)、催化、培育作用。理性能激發(fā)靈感、催化象征，葉芝的這一思想是非常深刻和精辟的，在20世紀(jì)初非理性主義思潮的泛濫中，葉芝這種堅(jiān)持理性與感性有機(jī)結(jié)合的觀點(diǎn)，是十分難能可貴的。

從重視理性的觀點(diǎn)出發(fā)，葉芝也批評(píng)了某些非理性主義的美學(xué)觀。如對(duì)西蒙斯的《象征主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)》，葉芝在肯定其價(jià)值的同時(shí)也批評(píng)了作者迷信直覺、貶低理性的主張。葉芝以藝術(shù)史實(shí)為例，很雄辯地指出他“忘記了瓦格納在開始創(chuàng)作他那最具特色的音樂之前，曾花了七年時(shí)間整理和闡述他的觀點(diǎn)；忘記了歌劇以及整個(gè)近代音樂，是從佛羅倫薩一位叫喬萬尼·巴爾迪的家中某些談話引起的；忘記了七星社詩(shī)人以一本小冊(cè)子奠定了近代法國(guó)文學(xué)的基礎(chǔ)”。也就是說，他忘記了理論、理性對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造的巨大指導(dǎo)意義。葉芝并總結(jié)道：“沒有一種偉大的批評(píng)作為先導(dǎo)，作為解釋者和保護(hù)人，偉大的藝術(shù)就無從產(chǎn)生?！?sup>這更是把理論、批評(píng)看成藝術(shù)創(chuàng)造的先導(dǎo)和前提了。

由此可見，葉芝的象征主義理論堅(jiān)持了理性與感性的辯證統(tǒng)一，有不少獨(dú)到、深刻的見解，把象征主義理論推進(jìn)到一個(gè)新的階段。

1.3 龐德、休姆的意象主義詩(shī)論

艾茲拉·龐德（1885—1972），出生于美國(guó)愛達(dá)荷州，曾就學(xué)于彌爾頓大學(xué)和賓夕法尼亞大學(xué)，1908年獲碩士學(xué)位。同年在威尼斯出版第一部詩(shī)集《垂死之光》，并赴英國(guó)，定居倫敦13年。其間創(chuàng)作、出版了大量詩(shī)作，如《人》（1909）、《反擊》（1912）、《獻(xiàn)祭》（1912），并與休姆、弗林特等詩(shī)人一起發(fā)起“意象主義運(yùn)動(dòng)”，在英國(guó)培養(yǎng)了一批具有現(xiàn)代派傾向的詩(shī)壇新人。1912—1913年他曾任葉芝秘書，在文學(xué)上兩人之間互有影響。他對(duì)詹姆斯·喬依斯和艾略特給予多方幫助與支持，他們后來在文學(xué)上的成功是與他的支持分不開的。1921年龐德移居巴黎，1925年又遷往意大利海濱勝地拉巴洛定居。但二戰(zhàn)期間他曾吹捧墨索里尼法西斯政權(quán)，因此戰(zhàn)后被美國(guó)政府定為“叛國(guó)罪”而遭逮捕，后以患精神病為由免予起訴，被囚禁于醫(yī)院13年，直至1959年才獲釋返回意大利。1972年在威尼斯逝世。龐德從1921年起直至逝世，以50年精力創(chuàng)作百科全書式的自由詩(shī)巨著《詩(shī)章》，主要的理論批評(píng)著作有《嚴(yán)肅的藝術(shù)家》（1913）、《羅曼司精神》（1910）、《怎樣閱讀》（1931）、《閱讀ABC》（1934）、《龐德文學(xué)隨筆集》（1954）等。

托馬斯·歐內(nèi)斯特·休姆（1883—1917），曾就讀于劍橋大學(xué)，但未獲學(xué)位，是一位自學(xué)成才的文學(xué)理論家、批評(píng)家。一戰(zhàn)時(shí)他自愿服役，1917年在法國(guó)陣亡。生前曾與龐德交友，協(xié)助龐德發(fā)起意象主義運(yùn)動(dòng)，甚至“意象主義”這個(gè)法文詞也是首先由他提出的，龐德后來亦隱晦地承認(rèn)，“我造了這個(gè)詞——在休姆的基礎(chǔ)上——認(rèn)真造出一個(gè)法國(guó)沒有也從未被使用的名稱”。休姆主要論文在其死后由別人編為《沉思錄》（1924）和《沉思續(xù)集》（1955）出版。

1.3.1 龐德的意象主義詩(shī)論

“意象主義”的正式提出是20世紀(jì)初葉。當(dāng)時(shí)龐德任《詩(shī)刊》海外編輯，他將道利特爾和奧爾丁頓的詩(shī)以“意象主義者”的名義發(fā)表于該刊1913年第4期上。接著在第6期上他發(fā)表了《回顧》一文，其中提出他與道利特爾和奧爾丁頓三人一致奉行的詩(shī)歌創(chuàng)作三原則：“1.對(duì)于所寫之‘物’，不論是主觀的或客觀的，要用直接處理的方法。2.決不使用任何對(duì)表達(dá)沒有作用的字。3.關(guān)于韻律：按照富有音樂性的詞句的先后關(guān)聯(lián)，而不是按照一架節(jié)拍器的節(jié)拍來寫詩(shī)?！?sup>這三原則后來被稱為“意象主義宣言”。1914年龐德又編輯出版了第1輯《意象主義詩(shī)選》，進(jìn)一步宣傳意象主義主張，擴(kuò)大其影響。由于意象主義運(yùn)動(dòng)存在時(shí)間較短，龐德本人不是一個(gè)理論家，其詩(shī)論也不系統(tǒng)，所以在西方文學(xué)批評(píng)史上影響不大。但龐德意象主義在詩(shī)學(xué)、美學(xué)上還是有一些值得重視的觀點(diǎn)和主張。

首先，意象主義獨(dú)創(chuàng)的核心范疇是“意象”。對(duì)意象的闡釋，集中體現(xiàn)了龐德的詩(shī)學(xué)主張。龐德說過：“一個(gè)意象是在瞬息間呈現(xiàn)出的一個(gè)理性和感情的復(fù)合體（按：亦譯“情結(jié)”）?！?sup>這個(gè)定義包含著意象結(jié)構(gòu)的內(nèi)外兩個(gè)層面，內(nèi)層是“意”，是詩(shī)人主體理性與感情的復(fù)合或“情結(jié)”，外層則是“象”，是一種形象的“呈現(xiàn)”，兩層缺一不可。

先說內(nèi)層。龐德接受了表現(xiàn)主義的某些觀點(diǎn)，把詩(shī)看成主要是思想感情的表現(xiàn)，特別是感情的表現(xiàn)。他說過，“詩(shī)歌是極大感情價(jià)值的表述”，詩(shī)歌“致力于傳達(dá)精練的感情”，“給予我們?nèi)祟惽楦械姆匠淌健?，反過來，也可以說“情感是形式的組織者”，詩(shī)的韻律、節(jié)奏等形式是靠感情組織起來的。當(dāng)然，他并不只關(guān)注感情，也關(guān)注思想（理性）的表達(dá)，他不止一次地提到藝術(shù)給人們提供有關(guān)“人性”和“思想”的“資料”。他說，“藝術(shù)給予我們有關(guān)心理學(xué)的資料，有關(guān)人的內(nèi)心，有關(guān)人的思想與其情感之比等等的人的資料”；他甚至直截了當(dāng)?shù)靥岢鑫膶W(xué)“必須要求‘任何一種或每一種’思想、主張都達(dá)到明晰與生動(dòng)……維持思想內(nèi)容本身的健康”。可見，龐德關(guān)于詩(shī)的內(nèi)在方面，強(qiáng)調(diào)的是主體思想或理性與感情的交融、結(jié)合的“情結(jié)”或“復(fù)合體”，這也可以說是意象之“意”。

再說外層。龐德認(rèn)為思想感情的“復(fù)合體”要在瞬間呈現(xiàn)為“象”（形象），才構(gòu)成完整的意象。“象”，即“形象在視覺想象上的投射”。對(duì)于“象”的要求，龐德傾向于提倡一種精確描寫物象的主張，使表達(dá)思想感情的內(nèi)外在形象精確地符合于生活實(shí)際。他認(rèn)為優(yōu)秀的藝術(shù)應(yīng)是“精確的藝術(shù)”，“拙劣藝術(shù)是不精確的藝術(shù)，是制造假報(bào)告的藝術(shù)”，甚至明確提出“一門藝術(shù)的檢驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)是它的精確性”。因此，“凡妨礙或模糊法則的明確規(guī)定或沖動(dòng)的精確表達(dá)的一切傳統(tǒng)陳規(guī)都應(yīng)當(dāng)打破”；即便是詩(shī)歌韻律也應(yīng)當(dāng)追求“與詩(shī)中所表達(dá)的感情及感情的各種細(xì)微差別完全相稱的韻律”，使韻律也能精確地表達(dá)相應(yīng)的感情。他據(jù)此稱贊但丁時(shí)代意大利詩(shī)人卡瓦爾坎蒂的詩(shī)具有“那種維多利亞時(shí)代詩(shī)人所沒有的精確性，那種明晰的表達(dá)，不論是表現(xiàn)外在的事物，還是內(nèi)在的感情”?？梢?，龐德對(duì)詩(shī)歌形象的要求是在描寫外物或表達(dá)內(nèi)心兩方面都要達(dá)到高度的精確和真實(shí)。這簡(jiǎn)直有點(diǎn)像現(xiàn)實(shí)主義的主張，所以韋勒克有理由說龐德是“一個(gè)天真的現(xiàn)實(shí)主義者”，他“鼓吹的是精確再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義的翻版”。

龐德還對(duì)意象的創(chuàng)造和接受作了心理分析，精辟地指出，正是意象“這種‘復(fù)合體’的突然呈現(xiàn)給人以突然解放的感覺；不受時(shí)空限制的自由的感覺，一種我們?cè)诿鎸?duì)最偉大的藝術(shù)品時(shí)經(jīng)受到的突然長(zhǎng)大了的感覺”。這種感覺來自意與象的和諧結(jié)合，內(nèi)在思想感情與外在形象和形式（包括韻律）等的和諧結(jié)合，在這種和諧交融中，創(chuàng)作和接受主體就能獲得審美自由和解放的感覺。所以，對(duì)龐德來說，完成詩(shī)歌意象，就是登上了詩(shī)歌創(chuàng)作的最高境界，他甚至說：“一生中能描述一個(gè)意象，要比寫出連篇累牘的作品好?！?/p>

與此相關(guān)，龐德對(duì)詩(shī)歌象征也很重視，這也許多少受到葉芝的影響。他認(rèn)為好詩(shī)要形成意象，須避免抽象，努力使抽象與具體結(jié)合起來，注意運(yùn)用自然事物作適當(dāng)?shù)南笳?；如能用合適的自然事物精確地象征所要表達(dá)的思想感情，就能形成好的詩(shī)歌意象；而且，要象征得自然，不露人工斧鑿的痕跡。實(shí)際上，龐德的意象論與葉芝的象征論在一點(diǎn)上是完全一致的，即努力使詩(shī)歌的形式、形象與所表現(xiàn)的思想、感情完全相符、相稱，他說，詩(shī)歌韻律應(yīng)“比規(guī)定的韻律更美，……比它所要表達(dá)的‘事物’的感情更為融洽，更貼切，更合拍，更富有表現(xiàn)力”。

據(jù)此，龐德對(duì)詩(shī)歌的形式、技巧也有嚴(yán)格要求。他說，藝術(shù)家應(yīng)該諳熟一切形式和格律規(guī)則，要相信技巧和法則，懂得外在的和內(nèi)容上的技巧。具體來說，在語言運(yùn)用上要盡量精練，“不要用多余的字句和不能說明任何東西的形容詞”；在韻律安排上，“韻律結(jié)構(gòu)不應(yīng)當(dāng)損害語言的形成，或其自然聲響，或涵義”，龐德并要求詩(shī)人在處理“這一同音樂完全相對(duì)應(yīng)的部分時(shí)，要表現(xiàn)得像一位音樂家”，使詩(shī)更富有音樂性。

從上述意象主義立場(chǎng)出發(fā)，龐德對(duì)未來詩(shī)歌的展望是：“它一定會(huì)反對(duì)廢話連篇，一定會(huì)變得較為堅(jiān)實(shí)，較為清醒?！牧α吭谒恼鎸?shí)和闡釋的力量（歷來詩(shī)的魅力就在于此）?！|(zhì)樸、直率，沒有感情上的搖曳不定?！?sup>

1.3.2 休姆的意象主義詩(shī)論

休姆在哲學(xué)上基本上接受了柏格森的直覺主義觀點(diǎn)，后來在美學(xué)上又受到沃林格《抽象與移情》的現(xiàn)代主義思想的深刻影響，在詩(shī)學(xué)上他反對(duì)浪漫主義而崇尚古典主義情趣。

休姆是龐德的摯友，也是意象主義詩(shī)人，1915年龐德幫他發(fā)表了《休姆詩(shī)選》。在詩(shī)論上，他支持龐德的觀點(diǎn)，并有所補(bǔ)充。

首先，他像龐德一樣，追求詩(shī)歌意象，主張通過形象（主要是視覺形象）來表達(dá)詩(shī)人的細(xì)微復(fù)雜的思想感情。他認(rèn)為有生命的意象是詩(shī)歌的靈魂，詩(shī)與散文的區(qū)別就在意象上：“直接的語言是詩(shī)，因?yàn)樗\(yùn)用意象。間接的語言是散文，因?yàn)樗玫氖撬廊サ?，變成了一種修辭手法的意象”；他又說，“意象誕生于詩(shī)歌”，它由于被用于散文而逐漸死去，因此，他呼吁“詩(shī)人必須繼續(xù)不斷地創(chuàng)造新的意象”，他甚至提出詩(shī)人的“真誠(chéng)程度，可以以他的意象的數(shù)量來衡量”的標(biāo)準(zhǔn)。這是典型的意象主義美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。而且，他把詩(shī)歌意象主要看成精確的視覺形象，是一種“記錄輪廓分明的視覺形象”的手段，他說，“這種新詩(shī)像雕塑而不像音樂；它訴諸眼睛而不訴諸耳朵”；它提供給讀者“形象與色彩的精美圖式”，“用來表現(xiàn)和傳達(dá)詩(shī)人心中瞬息間的狀態(tài)”；它“每一個(gè)詞都必須是看得見的意象，而不是相反”。這些看法與龐德完全一致，且在意象的視覺性要求方面比龐德更具體、更明確。

其次，休姆也強(qiáng)調(diào)意象描繪的精確性。他說，詩(shī)歌“最重要的目的在于正確的、精細(xì)的和明確的描寫”。為了達(dá)到意象的精確，休姆提出的基本方法是與日常語言作斗爭(zhēng)。因?yàn)檎Z言是公共的東西，而每個(gè)人的想法是不同的，用語言表達(dá)出來的往往是不夠精確的，是向公共東西的妥協(xié)，詩(shī)人“為了清楚而精確地表達(dá)他所了解的，他必須與語言作一番可怕的斗爭(zhēng)”，“只有通過腦力的集中努力”“才能把握住它”，使它成為精確描繪意象的工具，才能“畫出他看到的任何東西……的精確的曲線”，才能憑借詩(shī)的語言“在無限的細(xì)節(jié)和努力中始終堅(jiān)持”這種“確切的曲線”。休姆進(jìn)一步提出，要克服日常語言的局限性，須運(yùn)用新鮮的隱喻、幻想的手法。他說，未來詩(shī)歌中，幻想是意象派的“必要武器”，而“幻想不僅僅是加在平常語言上的裝飾。平常的語言本質(zhì)上是不精確的。只有通過新的隱喻，也就是說通過幻想，才能使它明確起來”。之所以要用新的隱喻，乃“是因?yàn)榕f的已不再能傳達(dá)一種有形的東西，而已經(jīng)變成抽象的號(hào)碼了”，只有新的隱喻才能傳達(dá)出“具體的意象”；而“在詩(shī)中，意象不僅僅是裝飾，而是一種直覺的語言的本質(zhì)本身”，隱喻就是“直覺的語言”，它精確地描繪、傳達(dá)出有形的意象。休姆對(duì)詩(shī)人講，如果幻想、比喻或比擬、象征“對(duì)于要描繪出你所要表達(dá)的感覺或事物的確切的曲線是必要的時(shí)候”，也即對(duì)精確地描繪意象是必要的話，“在我看來你已獲得了最高明的詩(shī)”。在此，休姆對(duì)詩(shī)歌精確描繪意象的要求也與龐德如出一轍。

此外，休姆也對(duì)強(qiáng)調(diào)類比、暗示、感應(yīng)等的象征主義觀點(diǎn)有某種呼應(yīng)，他要求詩(shī)人“必須找出那些對(duì)每一類比加以補(bǔ)充并產(chǎn)生奇跡感，產(chǎn)生同另一神秘世界相聯(lián)系的感覺的東西”。

總起來看，20世紀(jì)初期的象征主義和意象派詩(shī)論，發(fā)展和深化了19世紀(jì)法國(guó)象征主義詩(shī)論。它們強(qiáng)調(diào)意象和所表達(dá)的思想感情之間的和諧一致，并重視詩(shī)歌形式、音律的美，對(duì)于探索、發(fā)掘詩(shī)的表現(xiàn)力，促進(jìn)西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌的繁榮與成熟，起了重要作用。尤其可貴的是其主要代表人物大都堅(jiān)持理性的指導(dǎo)作用，對(duì)流行的非理性主義有所抵制，從而對(duì)20世紀(jì)前期詩(shī)學(xué)理論的發(fā)展作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。但是，這兩派詩(shī)論在哲學(xué)思想上與表現(xiàn)主義、直覺主義有一定聯(lián)系，未能超越主觀唯心主義的框架，又都不同程度存在唯美主義和形式主義傾向；它們的代表人物在詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)踐方面也并未始終貫徹其詩(shī)論，且象征主義、意象主義詩(shī)派的活躍時(shí)期較短。這些都給兩派詩(shī)論的發(fā)展完善和擴(kuò)大影響帶來了局限。

1. 瓦萊里：《象征主義的存在》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》1989年第1期，本節(jié)凡引文出自此文者，不再一一注明出處。
2. 瓦萊里：《波德萊爾的位置》，轉(zhuǎn)引自《戴望舒詩(shī)全編》，浙江文藝出版社1989年版，第178頁。
3. 瓦萊里多次用“音樂化”一詞論詩(shī)，如《純?cè)姟芬晃?，見《現(xiàn)代西方文論選》，上海譯文出版社1983年版，第27頁。
4. 瓦萊里：《詩(shī)與抽象思維》，見《二十世紀(jì)文學(xué)評(píng)論》，上海譯文出版社1987年版，上冊(cè)第430、430、440頁。
5. 瓦萊里：《純?cè)姟?，見《法?guó)作家論文學(xué)》，三聯(lián)書店1984年版，第117、120—121、118、117—118頁。
6. 瓦萊里：《純?cè)姟罚姟斗▏?guó)作家論文學(xué)》，三聯(lián)書店1984年版，第117、120—121、118、117—118頁。
7. 瓦萊里：《純?cè)姟?，見《法?guó)作家論文學(xué)》，三聯(lián)書店1984年版，第117、120—121、118、117—118頁。
8. 瓦萊里：《詩(shī)與抽象思維》，見《二十世紀(jì)文學(xué)評(píng)論》，上海譯文出版社1987年版，上冊(cè)第430、430、440頁。
9. 瓦萊里：《詩(shī)與抽象思維》，見《二十世紀(jì)文學(xué)評(píng)論》，上海譯文出版社1987年版，上冊(cè)第430、430、440頁。
10. 瓦萊里：《詩(shī)與抽象思維》，見《二十世紀(jì)文學(xué)評(píng)論》，上海譯文出版社1987年版，上冊(cè)第430、430、440頁。
11. 瓦萊里：《詩(shī)與抽象思維》，見《現(xiàn)代西方文論選》，上海譯文出版社1983年版，第37頁。
12. 韋勒克：《西方四大批評(píng)家》，復(fù)旦大學(xué)出版社1983年版，第44頁。
13. 《瓦萊里全集》，法文版，第1卷，第1320頁。
14. 瓦萊里：《詩(shī)與抽象思維》，見《現(xiàn)代西方文論選》，上海譯文出版社1983年版，第37、38、37頁。
15. 瓦萊里：《詩(shī)與抽象思維》，見《現(xiàn)代西方文論選》，上海譯文出版社1983年版，第37、38、37頁。
16. 瓦萊里：《詩(shī)與抽象思維》，見《現(xiàn)代西方文論選》，上海譯文出版社1983年版，第37、38、37頁。
17. 韋勒克：《現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)史》第5卷，中國(guó)人民大學(xué)出版社1991年版，第19、2頁。
18. 西蒙斯：《象征主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)》，倫敦1956年版，引言。
19. 韋勒克：《現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)史》第5卷，中國(guó)人民大學(xué)出版社1991年版，第19、2頁。
20. 葉芝等編：《威廉·布萊克作品》，倫敦1893年版，第1卷，第238頁。
21. 葉芝：《詩(shī)歌的象征主義》，見《二十世紀(jì)文學(xué)評(píng)論》，上海譯文出版社1987年版，上冊(cè)第52、59—60頁。
22. 葉芝：《詩(shī)歌的象征主義》，見《現(xiàn)代西方文論選》，上海譯文出版社1983年版，第54、55、59頁。
23. 葉芝：《詩(shī)歌的象征主義》，見《現(xiàn)代西方文論選》，上海譯文出版社1983年版，第54、55、59頁。
24. ④⑤葉芝：《詩(shī)歌的象征主義》，見《現(xiàn)代西方文論選》，上海譯文出版社1983年版，第54、55、59頁。
25. 葉芝：《詩(shī)歌的象征主義》，見《二十世紀(jì)文學(xué)評(píng)論》，上海譯文出版社1987年版，上冊(cè)第52、59—60頁。
26. 葉芝：《詩(shī)歌的象征主義》，見《二十世紀(jì)文學(xué)評(píng)論》，上海譯文出版社1987年版，上冊(cè)第57、58、58—59、59頁。
27. 葉芝：《詩(shī)歌的象征主義》，見《二十世紀(jì)文學(xué)評(píng)論》，上海譯文出版社1987年版，上冊(cè)第57、58、58—59、59頁。
28. 葉芝：《詩(shī)歌的象征主義》，見《二十世紀(jì)文學(xué)評(píng)論》，上海譯文出版社1987年版，上冊(cè)第57、58、58—59、59頁。
29. 葉芝：《詩(shī)歌的象征主義》，見《二十世紀(jì)文學(xué)評(píng)論》，上海譯文出版社1987年版，上冊(cè)第57、58、58—59、59頁。
30. 葉芝：《詩(shī)歌的象征主義》，見《二十世紀(jì)文學(xué)評(píng)論》，上海譯文出版社1987年版，上冊(cè)第56、57、59、57、51、50、51頁。
31. 葉芝：《詩(shī)歌的象征主義》，見《二十世紀(jì)文學(xué)評(píng)論》，上海譯文出版社1987年版，上冊(cè)第56、57、59、57、51、50、51頁。
32. 葉芝：《詩(shī)歌的象征主義》，見《二十世紀(jì)文學(xué)評(píng)論》，上海譯文出版社1987年版，上冊(cè)第56、57、59、57、51、50、51頁。
33. 葉芝：《詩(shī)歌的象征主義》，見《二十世紀(jì)文學(xué)評(píng)論》，上海譯文出版社1987年版，上冊(cè)第56、57、59、57、51、50、51頁。
34. 葉芝：《詩(shī)歌的象征主義》，見《二十世紀(jì)文學(xué)評(píng)論》，上海譯文出版社1987年版，上冊(cè)第56、57、59、57、51、50、51頁。
35. 葉芝：《詩(shī)歌的象征主義》，見《二十世紀(jì)文學(xué)評(píng)論》，上海譯文出版社1987年版，上冊(cè)第56、57、59、57、51、50、51頁。
36. 葉芝：《詩(shī)歌的象征主義》，見《二十世紀(jì)文學(xué)評(píng)論》，上海譯文出版社1987年版，上冊(cè)第56、57、59、57、51、50、51頁。
37. 轉(zhuǎn)引自韋勒克《現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)史》第5卷，中國(guó)人民大學(xué)出版社1991年版，第214頁。
38. 龐德：《回顧》，見《二十世紀(jì)文學(xué)評(píng)論》，上海譯文出版社1987年版，上冊(cè)第107頁。
39. 龐德：《回顧》，見《二十世紀(jì)文學(xué)評(píng)論》，上海譯文出版社1987年版，上冊(cè)第108、116、119、108—109、109頁。
40. 轉(zhuǎn)引自韋勒克《現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)史》第5卷，中國(guó)人民大學(xué)出版社1991年版，第226、227、228、227、226、227頁。
41. 轉(zhuǎn)引自韋勒克《現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)史》第5卷，中國(guó)人民大學(xué)出版社1991年版，第226、227、228、227、226、227頁。
42. 轉(zhuǎn)引自韋勒克《現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)史》第5卷，中國(guó)人民大學(xué)出版社1991年版，第226、227、228、227、226、227頁。
43. 轉(zhuǎn)引自韋勒克《現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)史》第5卷，中國(guó)人民大學(xué)出版社1991年版，第226、227、228、227、226、227頁。
44. 龐德：《回顧》，見《二十世紀(jì)文學(xué)評(píng)論》，上海譯文出版社1987年版，上冊(cè)第108、116、119、108—109、109頁。
45. 龐德：《回顧》，見《二十世紀(jì)文學(xué)評(píng)論》，上海譯文出版社1987年版，上冊(cè)第108、116、119、108—109、109頁。
46. 轉(zhuǎn)引自韋勒克《現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)史》第5卷，中國(guó)人民大學(xué)出版社1991年版，第226、227、228、227、226、227頁。
47. 轉(zhuǎn)引自韋勒克《現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)史》第5卷，中國(guó)人民大學(xué)出版社1991年版，第226、227、228、227、226、227頁。
48. 龐德：《回顧》，見《二十世紀(jì)文學(xué)評(píng)論》，上海譯文出版社1987年版，上冊(cè)第108、116、119、108—109、109頁。
49. 龐德：《回顧》，見《二十世紀(jì)文學(xué)評(píng)論》，上海譯文出版社1987年版，上冊(cè)第121、109、112、120—121頁。
50. 龐德：《回顧》，見《二十世紀(jì)文學(xué)評(píng)論》，上海譯文出版社1987年版，上冊(cè)第121、109、112、120—121頁。
51. 龐德：《回顧》，見《二十世紀(jì)文學(xué)評(píng)論》，上海譯文出版社1987年版，上冊(cè)第121、109、112、120—121頁。
52. 龐德：《回顧》，見《二十世紀(jì)文學(xué)評(píng)論》，上海譯文出版社1987年版，上冊(cè)第121、109、112、120—121頁。
53. 以上均轉(zhuǎn)引自韋勒克《現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)史》第5卷，中國(guó)人民大學(xué)出版社1991年版，第219頁。
54. 休姆：《論浪漫主義和古典主義》，見《二十世紀(jì)文學(xué)評(píng)論》，上海譯文出版社1987年版，上冊(cè)第185頁。
55. 休姆：《論浪漫主義和古典主義》，見《二十世紀(jì)文學(xué)評(píng)論》，上海譯文出版社1987年版，上冊(cè)第186、187、190、188、191頁。
56. 休姆：《論浪漫主義和古典主義》，見《二十世紀(jì)文學(xué)評(píng)論》，上海譯文出版社1987年版，上冊(cè)第186、187、190、188、191頁。
57. 休姆：《論浪漫主義和古典主義》，見《二十世紀(jì)文學(xué)評(píng)論》，上海譯文出版社1987年版，上冊(cè)第186、187、190、188、191頁。
58. 休姆：《論浪漫主義和古典主義》，見《二十世紀(jì)文學(xué)評(píng)論》，上海譯文出版社1987年版，上冊(cè)第186、187、190、188、191頁。
59. 休姆：《論浪漫主義和古典主義》，見《二十世紀(jì)文學(xué)評(píng)論》，上海譯文出版社1987年版，上冊(cè)第186、187、190、188、191頁。
60. 轉(zhuǎn)引自韋勒克《現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)史》第5卷，中國(guó)人民大學(xué)出版社1991年版，第220頁。