精神分析批評是把弗洛伊德的精神分析學等現(xiàn)代心理學理論運用于文學研究的一種批評模式。它是20世紀影響最大、延續(xù)時間最長的西方文藝批評流派之一。將近一個世紀以來，精神分析學一直是西方現(xiàn)代派文學的重要理論基礎，它對意識流、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義、存在主義、荒誕派等現(xiàn)代主義流派都產(chǎn)生過直接或間接的影響。在創(chuàng)作界，西方活躍于20世紀上半葉的一流作家，大多數(shù)都或多或少地受到過精神分析學的影響。在批評界，精神分析學在二三十年代達到鼎盛時期，雖然在四五十年代由于新批評派的風靡而一度受到?jīng)_擊，但進入60年代以后，由于拉康、霍蘭德等人在理論上的“重新闡釋”和在實踐中的“創(chuàng)新”，精神分析批評又重新煥發(fā)了生命力，并呈現(xiàn)出多元發(fā)展的局面。
4.1 精神分析批評的一般概念
嚴格地說，精神分析學與精神分析批評是兩個不同的概念。精神分析學原本屬于心理學的范疇，準確地說，它只是臨床心理學的一個分支；而精神分析批評則是把精神分析學等心理學理論運用于文學研究的一種批評模式。但令人感到十分有趣的是，從20世紀上半葉起，精神分析學在心理學界的影響遠不如它在文學界的影響大，因而在今天的文學批評界，這兩個術語常常被混用。
精神分析學是與弗洛伊德這個名字緊密聯(lián)系在一起的，這不僅僅因為它是由弗洛伊德創(chuàng)立的，而且因為它的理論基礎是弗洛伊德主義。因此，人們常常把精神分析學與弗洛伊德主義混為一談。其實，它們之間還是有區(qū)別的。弗洛伊德主義是以弗洛伊德本人的思想和學說為中心、包括其弟子對他的理論所作的闡釋在內(nèi)的一種理論體系；而精神分析學的范圍則要廣得多，它不僅包括弗洛伊德的學說，而且包括其他精神分析學家（如榮格、阿德勒、埃里克森等）的理論和觀點，甚至還包括一些從事精神分析批評實踐的文藝美學家（如拉康、霍蘭德等）的觀點。
精神分析學根據(jù)其自身的發(fā)展大致可以分為兩個階段，即早期以弗洛伊德理論為核心的傳統(tǒng)（或經(jīng)典）精神分析學和經(jīng)過埃里?！じヂ迥?、埃里克·埃里克森（1902—1994）等人重新闡釋過的新精神分析學。傳統(tǒng)精神分析學著重于人的生物性本能的一面，而新精神分析學在繼承弗洛伊德學說的同時，強調(diào)道德社會化的影響，視社會文化為人格發(fā)展的重要的有機組成部分。
傳統(tǒng)精神分析批評從弗洛伊德的理論中主要受到以下七個方面的啟發(fā)和影響：一、無意識理論；二、力比多學說；三、關于伊德、自我和超我的三重人格結構學說；四、夢的學說和釋夢理論；五、“俄狄浦斯情結”說；六、文學藝術與“白日夢”；七、藝術家與精神病。
在文學研究中，傳統(tǒng)精神分析批評家主要根據(jù)這些理論或概念進行批評實踐。他們或者在作品中尋找象征，以窺探作者的無意識的創(chuàng)作動機，或者把文學作品的文本視為“病例”，通過分析作品的故事情節(jié)和人物的語言、行為模式等揭示作者的心理和無意識欲望?？傊麄冊噲D挖掘和分析作者在作品中蘊藏的美感經(jīng)驗、變態(tài)心理、無意識趨向等。
與傳統(tǒng)精神分析批評家不同的是，新精神分析批評家大都拋棄了弗洛伊德主義的性本能動因?qū)W說，注重人的社會性；他們借助其他哲學或文學理論（如接受美學、結構主義、后結構主義等）來重新闡釋精神分析學，并把這些理論與精神分析學結合起來，然后應用于批評實踐，于是產(chǎn)生了如讀者反應精神分析批評、結構主義精神分析批評等批評模式。新精神分析批評注重探索讀者的心理機制和閱讀過程，注意研究文學文本的語言、形式結構及其與作者和讀者之間的關系等，從而有助于對作家、作品及讀者的分析和研究。
精神分析批評根據(jù)其研究對象大致可分為三類：作者、讀者、文本（包括這三者之間的相互關系）。傳統(tǒng)精神分析學主要屬于第一類，它側重研究作者的心理和創(chuàng)作活動，旨在揭示作者的創(chuàng)作過程、態(tài)度及心理狀態(tài)與其作品之間的關系。第二類以讀者反應精神分析批評為代表，它側重研究讀者的心理、閱讀過程和反應，以解決讀者與文本之間的關系問題。第三類精神分析批評主要通過分析文本的語言和結構方式去研究文本、語言與讀者之間的關系問題。這后一種批評模式以結構主義精神分析批評為代表。
4.2 弗洛伊德的精神分析文論
4.2.1 弗洛伊德與精神分析學的創(chuàng)立
西格蒙·弗洛伊德（1856—1939），奧地利精神病醫(yī)生，著名心理學家。他出生于奧地利弗賴堡（今捷克的普萊波）的一個猶太人家庭，父親是個羊毛商人。弗洛伊德少年時代酷愛閱讀文學作品和史書，1873年進維也納大學醫(yī)學院學習，1881年獲醫(yī)學博士學位。1885年去巴黎，師從著名的神經(jīng)學家讓·夏爾科（1825—1893），1886年回維也納開設了專門治療精神病患者的私人診所。他在臨床實踐中創(chuàng)立了精神分析療法，獲得很大成功，并在此基礎上創(chuàng)立了精神分析學說。
1900年以后，弗洛伊德的精神分析學逐步在世界上產(chǎn)生影響，其身邊聚集了一大批學生和追隨者，其中比較著名的有奧地利的艾爾弗雷德·阿德勒（1870—1937）和瑞士的卡爾·榮格。但由于觀點上的分歧，阿德勒后來脫離了弗洛伊德而建立了他自己的“個人心理學”。1911年，弗洛伊德與榮格共同創(chuàng)建了“國際精神分析學會”。及至1913年，榮格也因與弗洛伊德見解不合而同其決裂，建立了他的“分析心理學”。1938年，弗洛伊德由于受到納粹迫害而逃離維也納，翌年因患癌癥病逝于倫敦。
弗洛伊德的主要著作有：《釋夢》（1900）、《日常生活的生理病理學》（1904）、《關于性欲理論的三篇論文》（1905）、《圖騰與禁忌》（1913）、《精神分析引論》（1920）、《超越快樂原則》（1920）、《自我與伊德》（1923）等。
由弗洛伊德創(chuàng)立的精神分析學原本屬于心理學的范疇。大約在1896年左右，弗洛伊德在治療精神病人的過程中，發(fā)現(xiàn)原先使用的催眠法效果不甚理想，而如果讓病人在清醒的狀態(tài)下回憶和尋找導致某種特殊病癥的經(jīng)歷，讓病人自動說出精神方面的原因，卻能使病人擺脫以往經(jīng)歷的陰影，排除病因，恢復正常的生活。弗洛伊德稱這種方法為“心理疏導”。后來他又進一步試驗，讓病人身心放松地躺在沙發(fā)上，根據(jù)他們的病例問他們一些問題，尤其讓他們回憶他們孩提時代或睡夢中的情況，有時甚至讓病人“自由聯(lián)想”，想說什么就說什么，甚至胡言亂語。通過病人的回憶、說夢和言談，醫(yī)生幫助病人分析隱匿在他們內(nèi)心深處的愿望、情結或受到的挫折，發(fā)現(xiàn)他們的病因，幫助他們恢復某些受到損害的心理機制，達到治療諸如精神錯亂、壓抑癥等精神疾病的目的。這種使用“自由聯(lián)想”和釋夢相結合的“講述療法”，弗洛伊德稱之為“精神分析法”。弗洛伊德的獨特貢獻在于他將用于臨床實踐的精神分析療法系統(tǒng)化、理論化，創(chuàng)立了一整套關于無意識和夢幻的學說，深入地探索人類精神活動中的無意識領域，建立了對現(xiàn)代西方社會產(chǎn)生巨大影響的精神分析學說。
弗洛伊德精神分析學的成因是很復雜的，除了科學的巨大發(fā)展和當時興起的形形色色的“反理性主義”思潮的影響之外，還有一條是不應忽視的。弗洛伊德在維也納大學醫(yī)學院學習期間曾在厄恩斯特·布呂克（1819—1892）的指導下進行過研究工作，而布呂克又是約翰尼斯·繆勒（1801—1858）的門生。繆勒和布呂克都是19世紀著名的生理學家和生機論者。他們認為生命中包含著一些特殊的力，這些力并不同于在無機物體的交互作用中所發(fā)現(xiàn)的那些力。布呂克還提出了“生物是一個動力系統(tǒng)”的激進觀點。這種生物的力和能的動力學概念對弗洛伊德產(chǎn)生了深刻的影響，以致他在后來的臨床實踐中常運用這種概念來理解和解釋他的精神病患者的行為。這對于他的以性本能或“性力”為基石的精神分析學說的形成是起著重要作用的。
由于弗洛伊德的精神分析學說主要以無意識、夢、幻想、欲望等人類精神活動為研究對象，因此其理論與觀點早已超越心理學的范疇，成了一種理解人的動機、人格和精神活動的科學，并在文學、藝術、美學、哲學、宗教、歷史學、人類學、神話學、民俗學、教育學等西方社會科學的各個領域中產(chǎn)生了廣泛而深遠的影響。
4.2.2 弗洛伊德的主要學說觀點與文學藝術的關系
弗洛伊德一生雖只寫過為數(shù)不多的文藝論文，如：《創(chuàng)造性作家與白日夢》、《〈俄狄浦斯王〉與〈哈姆雷特〉》、《米開朗基羅的摩西》、《陀思妥耶夫斯基與弒父》等，但他在許多著作和文章中，對文藝創(chuàng)作、文學批評和美學等問題提出了許多相當精辟的觀點和看法。他的文藝美學思想，從早期心理學開始，經(jīng)過精神分析學階段已基本形成，再經(jīng)過他的弟子及其他精神分析學家的推廣、應用和重新闡釋，最終發(fā)展成為一整套文藝批評理論，對現(xiàn)當代文學藝術產(chǎn)生了很大的影響。這里將其幾個主要觀點及與文學藝術的關系作一簡要評介。
（1）無意識理論
無意識（又譯潛意識）是弗洛伊德學說的一個基本概念。弗洛伊德認為人的心理包含三個部分，即意識、前意識和無意識。意識處于表層，是指一個人所直接感知到的內(nèi)容。它是人的有目的的、自覺的心理活動，可以用語言表達，并受社會道德的約束。前意識處于中層，是指那些此刻并不在一個人的意識之中但可以通過集中注意力或在沒有干擾的情況下回憶起來的過去的經(jīng)驗。前意識的功能主要是在意識與無意識之間從事警戒，阻止無意識本能欲望進入意識之中。無意識是一種本能——主要是性本能——沖動，它毫無理性，是“一團混沌”；它處于大腦的底層，是一個龐大的領域。這一部分個人是意識不到的，但它卻能影響人的行為。弗洛伊德第一次形象地描繪了人的心理結構。他把人的大腦比作大海里的冰山：意識部分就像冰山露在海面之上的那一小部分；前意識相當于處于海平面的那一部分，它隨著海水的波動時而露出水面，時而沒入水面；而無意識則是沒于海水中的碩大無比的主體部分。
根據(jù)弗洛伊德的理論，意識與無意識是相互對立的：意識壓抑無意識本能沖動，使之只能得到偽裝的、象征的滿足；而無意識則是心理活動的基本動力，暗中支配意識。意識是清醒的、理性的，但又是無力的；無意識是混亂的、盲目的，但卻是廣闊有力、起決定性作用的，是決定人的行為和愿望的內(nèi)在動力。由此可見，在弗洛伊德的這一理論體系中，無意識是占主導地位的，是起支配作用的。
無意識理論是弗洛伊德的獨創(chuàng)，是精神分析學說的核心。不管后來的精神分析學家如何修正和背棄弗洛伊德的精神分析學說，他們都沒有拋棄無意識的概念，使它成了區(qū)別是不是精神分析學派的標志。
無意識理論的貢獻在于它展示了人的心理的復雜性和層次性，引導人們?nèi)プ⒁庖庾R后面的動機，去探討無意識心理對人的行為的影響，這對20世紀的作家、批評家有著巨大的啟迪作用。文學藝術家不再停留在表現(xiàn)人的意識活動上，而是深入到深不可測的無意識領域中，去探索心靈的奧秘，揭示人的豐富的內(nèi)心世界。在這些方面，弗洛伊德的無意識理論確實為文學藝術開辟了一個更為廣闊的表現(xiàn)領域，拓展了表現(xiàn)人物內(nèi)心世界的空間，把文學作品中的心理分析手法提高到了一個新的層次。但是，由于弗洛伊德過分夸大了無意識的作用，把它當作決定人的一切精神活動和行為的動力，從而貶低了意識和理性的作用，這對文藝創(chuàng)作和文學批評也產(chǎn)生了不少負面影響。
（2）三重人格結構學說和“力比多”理論
弗洛伊德在20世紀20年代以后對他的早期理論進行了修正，提出了三重人格結構學說。這一理論的基本觀點是，人格也由三個部分構成：伊德（id，又譯本我）、自我（ego）和超我（superego）。伊德完全是無意識的，基本上由性本能組成，按“快樂原則”活動；自我代表理性，它感受外界影響，滿足本能要求，按“現(xiàn)實原則”活動；超我代表社會道德準則，壓抑本能沖動，按“至善原則”活動。伊德和超我經(jīng)常處于不可調(diào)和的矛盾中，自我總是試圖調(diào)和這對相互沖突的力量。在正常情況下，這三個部分是統(tǒng)一的，相互協(xié)調(diào)的。當這三者失去平衡發(fā)生沖突時，即導致精神病癥和人格異常。由于伊德總是受到壓抑，所以人格的三個部分之間是很難保持平衡的，因此弗洛伊德認為具有健康人格的人可謂鳳毛麟角，這就為他及其他精神分析學家在作家和人物身上尋找病態(tài)特征提供了理論根據(jù)。
另一個與此相關的是弗洛伊德的“力比多”理論。弗洛伊德認為，構成伊德的主要是一種“性力”，這是每個人生來就有的一種本能，弗洛伊德稱之為“力比多”。這種本能驅(qū)使人去尋求快樂，特別是性快樂。
根據(jù)弗洛伊德的理論，力比多的發(fā)展經(jīng)歷了四個階段：口腔期、肛門期、生殖器期和生殖期。在第一階段，性本能是與嬰兒的口腔刺激緊密相聯(lián)的。第二階段是通過排泄糞便得到性欲快感的。在第三階段，性的快感轉移到生殖器官。戀母情結就是在這個階段產(chǎn)生的。第四階段是性本能發(fā)展的最后階段。在這個階段，個人對異性具有性的吸引力。弗洛伊德認為，這幾個階段對一個人的人格發(fā)展極為重要，兒童將來的性生活是正常還是變態(tài)，是自戀、同性戀，還是異性戀，完全取決于這幾個階段的發(fā)展結果。
弗洛伊德視性本能為人的一切行為的動機，把人的無意識的生物性本能提到首位，把人格與形成人格的社會條件完全割裂開來，這實際上是把社會的人降為動物的人。弗洛伊德還認為，性欲的決定作用并不限于個人，就人類社會而言，性欲也起著極為重要的作用。例如，人類社會的許多禁忌和習俗、道德規(guī)范、法律條文、宗教戒條等等，最初都是針對人的性欲問題而產(chǎn)生和制定出來的。他甚至把人類的文明創(chuàng)造、階級矛盾和戰(zhàn)爭都歸為人的本能的原因：前一種活動源自人的“生的本能”，而后者是受人的“死的本能”所驅(qū)使。
從上述論點我們不難看出，弗洛伊德的理論基本上是以性本能為軸心的，正如霍蘭德所說：“弗洛伊德將他的心理學固系在人的動物性的生物學和精神病學上。他……把人看作是一個性欲存在?！被籼m德：《后現(xiàn)代精神分析學》，載《國外文學》，1993年第2期。因此，性本能說就成了弗洛伊德主義的支柱和基石。這也是弗洛伊德的學說被稱作為“泛性論”的根本原因。這種只注意人的生物性本能而忽視人的社會性的庸俗的、簡單化的理論顯然是錯誤的。也正是由于他的泛性論觀點，弗洛伊德的學說經(jīng)常受到攻擊，許多精神分析學家（包括弗洛伊德的弟子）與他分道揚鑣。
在文藝創(chuàng)作和文藝批評方面，弗洛伊德也持這種泛性論的觀點。他把性欲看作是文藝創(chuàng)作的動因。作家、藝術家從事創(chuàng)作是受他們“本能的欲望”的驅(qū)使。藝術家也和常人一樣，由于欲望長期受到壓抑而得不到滿足，便試圖在文藝創(chuàng)作中得到感情的宣泄，以獲取快樂，因此他們的創(chuàng)作動因就是“性欲的沖動”。弗洛伊德認為，文藝本質(zhì)上是被壓抑的性本能沖動的一種“升華”。經(jīng)過升華作用，受壓抑的力比多便可以通過社會道德允許的途徑或形式得到滿足。這就是弗洛伊德的“升華說”。按照這種觀點，文藝的功能就是一種補償作用，作家和讀者在現(xiàn)實生活中難以實現(xiàn)的欲望可以通過創(chuàng)作或欣賞文藝作品得到變相的滿足。顯而易見，這種文學藝術的“泛性論”無限地擴大了性本能在生活和文學藝術中的作用，把人的各種復雜的思想、感情和愿望都與性欲扯在一起，不考慮人的社會性及作家或作品的社會因素，企圖用性欲的抑制和滿足來解釋文學藝術，因而不可能正確地認識文藝的本質(zhì)。
（3）俄狄浦斯情結
“俄狄浦斯情結”（又譯戀母情結），是弗洛伊德從其“力比多”理論和人格學說中衍生出來的一個概念。弗洛伊德認為，在人格發(fā)展的第三階段，即生殖器階段，兒童身上發(fā)展出一種戀母情欲綜合感。這種心理驅(qū)使兒童去愛異性親人而討厭同性親人。于是，男孩把母親當作性愛對象而把父親當作情敵，女孩則正好相反。這樣男孩就產(chǎn)生了“俄狄浦斯情結”，女孩就產(chǎn)生了“厄勒克特拉情結”（又譯戀父情結）。俄狄浦斯和厄勒克特拉都是古希臘神話中的人物。前者是一位王子，他不知不覺地應驗了神靈的預言，走上殺父娶母的道路，最后釀成悲??；后者是一位公主，她的父親被母親謀殺了，于是她慫恿她的兄弟殺死母親，為父報仇。
弗洛伊德認為俄狄浦斯情結是一個普遍存在的現(xiàn)象。他說：“宗教、道德、社會和藝術之起源都系于俄狄浦斯情結上。”
他把這種理論應用于文學研究，從卷帙浩繁的世界文學名著中，找出三個例子：索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢?、莎士比亞的《哈姆雷特》和陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》，指出這三部作品都有著一個相同的主題：俄狄浦斯情結。他還認為《蒙娜·麗莎》就是達·芬奇的俄狄浦斯情結開放出來的一朵奇葩。
俄狄浦斯情結說對西方文藝創(chuàng)作和文學批評產(chǎn)生了極大的影響，尤其在批評界，許多人把它當作一把文藝批評的萬能鑰匙，在古今文學作品中遍尋俄狄浦斯情結現(xiàn)象，顯得十分牽強附會。雖然俄狄浦斯情結說對于人們從另一個角度來理解某些文學作品的主題尚有一些啟發(fā)作用，但若是把它當作一種普遍規(guī)律用于文學批評就必然顯得荒唐可笑。
（4）夢的理論
弗洛伊德精神分析學說的另一個重要組成部分就是他的夢的理論。這些理論弗洛伊德在《釋夢》一書中作了系統(tǒng)而全面的闡述。其主要觀點是：人的許多愿望，尤其是欲望，由于與社會道德準則不符而被壓抑到無意識之中，于是在睡眠中，當檢查作用放松時，便以各種偽裝的形象偷偷潛入意識層次，因而成夢。換句話說，由于人的欲望在現(xiàn)實生活中得不到滿足，便采取一種迂回的方式表現(xiàn)在睡夢中。因此，弗洛伊德認為，夢的本質(zhì)“就是一種（被壓抑的、被壓制的）愿望的（被偽裝起來的）滿足”。由于夢所表現(xiàn)的是被壓抑的本能欲望，所以它必須采取偽裝的形式，因此夢的內(nèi)容分為“顯現(xiàn)內(nèi)容”與“潛在思想”兩部分。顯現(xiàn)內(nèi)容是我們所記得的夢中形象或事件，潛在思想是隱藏在那些形象或事件之下的欲望。
弗洛伊德認為夢有四種作用方式，即“壓縮”、“移置”、“表現(xiàn)手段”和“二次加工”。所謂壓縮，即多種潛在思想被壓縮成一種形象。這種混合夢象的形成是為了盡可能多地顯露內(nèi)容。所謂移置，即把夢的潛在思想的重點或中心移置開來，用不重要的替換重要的。表現(xiàn)手段是將夢的思想用具體的形象表現(xiàn)出來。由于夢所表現(xiàn)的主要是被壓抑的性欲，所以夢中的形象多與性有關，如旗桿、手杖、山峰、草帽等象征男性生殖器，而盆、水壺、山谷等一切有凹面的東西都象征著女性生殖器。二次加工就是把夢中亂七八糟的材料加工成近于連貫的情節(jié)。
弗洛伊德認為文學藝術與夢具有許多共同特點：首先，夢表現(xiàn)的是人的被壓抑的欲望，而文藝也是被壓抑的本能沖動的升華，具有夢境的象征意義；其次，夢的顯現(xiàn)內(nèi)容與潛在思想之間的關系猶如文學作品的形式與意義之間的關系，它們是通過偽裝或象征手段來表現(xiàn)其意義的。文學與夢實質(zhì)上都是一種替代物，是一種具有充分價值的精神現(xiàn)象；再次，釋夢的方法與文學批評類似，都是為了發(fā)現(xiàn)并揭示其中的“潛在”意義。
弗洛伊德把夢當作通向“無意識心理活動的平坦大道”，并試圖在夢與形象思維之間架起一道橋梁，這對文藝創(chuàng)作和批評是有一定意義的。但由于他的夢的理論的核心仍然是無意識和性本能說，而且是建立在治療精神病的基礎上的，并帶有極大的主觀臆斷性，如果不加分析地硬把它搬到文學研究中來，那文學批評——如那種庸俗的在作品中尋找性象征物的批評——充其量不過是一種“釋夢”，甚至是癡人說夢。
（5）文學藝術與白日夢
弗洛伊德在無意識和夢的理論的基礎上，提出了文藝創(chuàng)作與白日夢相類似的觀點。他在《創(chuàng)作家與白日夢》一文中指出，白日夢就是人的幻想，它源自兒童時代的游戲。兒童靠做游戲來滿足自己的愿望，獲得快樂，人長大后不再做游戲了，但不會放棄那種快樂，而只是換了一種形式而已，這就是幻想。所不同的是兒童并不掩飾他們的游戲，而成年人的幻想由于都是在現(xiàn)實生活中難以實現(xiàn)的、羞于啟齒的愿望，因而必須加以掩飾。弗洛伊德認為，睡眠中的夢也是幻想，因為它與幻想同理。由于“幻想的動力是未得到滿足的愿望，每一次幻想就是一個愿望的履行”，所以“夜間的夢與白日夢——我們都已十分了解的那種幻想——一樣，是愿望的實現(xiàn)”。
弗洛伊德把作家與夢幻者、作品與白日夢相提并論。他把作家分為兩種類型：一種是像寫英雄史詩的古代作家那樣，他們接收現(xiàn)成的材料；另一種則是創(chuàng)造性作家，他們創(chuàng)造自己的材料。他認為這后一種富于想象力、創(chuàng)造力的作家即與“光天化日”之下的夢幻者相似。在分析文學作品時，他認為“小說中所有的女人總是都愛上主人公”，故事中的人物總是“明顯地分為好人和壞人”，都不是現(xiàn)實生活的寫照，而是“白日夢的一個必要成分”；他還認為許多英雄故事的主人公其實就是白日夢的主角。因此，他認為：“一篇作品就像一場白日夢一樣，是我們幼年時代曾做過的游戲的繼續(xù)，也是它的替代物?！?sup>
他的這些觀點對于文學藝術家來說雖具有一定意義：它啟發(fā)作家突破現(xiàn)實生活的界限，充分發(fā)揮創(chuàng)造性和主體作用，創(chuàng)作富于想象力的藝術作品，但正如他的夢的理論不具備多少科學根據(jù)一樣，他的這一論點本身就是建立在“幻想”的基礎上的，因為，正如弗洛伊德自己所承認的，“我們目前這方面所掌握的知識還很有限”，因而“只是拋出一些鼓勵和建議”。
（6）藝術家與精神病
作為一名精神病醫(yī)生，弗洛伊德還探討了藝術家與精神病患者之間的關系，認為“藝術家就如一個患有精神病的人那樣，從一個他所不滿意的現(xiàn)實中退縮下來，鉆進他自己的想象力所創(chuàng)造的世界中。但藝術家不同于精神病患者，因為藝術家知道如何去尋找那條回去的道路，而再度地把握著現(xiàn)實”。這其實和柏拉圖所鼓吹的“迷狂說”有著異曲同工之處，所不同的是，弗洛伊德是從心理學和醫(yī)學的角度對此作了概括。弗洛伊德從文藝是被壓抑的欲望的宣泄的觀點出發(fā)，得出了“一切藝術都是精神病性質(zhì)的”這樣的結論。
弗洛伊德這一比較說雖不能說毫無意義，但他把文藝研究當作一種精神分析學的“科學實驗”，用治療精神病的理論和方法去解釋藝術家和文藝作品，因而得出的結論難免失之偏頗。實際上，藝術家在從事創(chuàng)作時，雖然進入了高度的專注狀態(tài)，如癡如醉，像患了精神病似的，但他始終有一種理智在控制著自己的神經(jīng)系統(tǒng)，不至于墮入精神病的深淵。如果說藝術家與精神病患者有什么共同點的話，那就是他們都在幻想；但不同的是，藝術家能主宰自己的幻想，而精神病患者卻被幻想迷了心竅。
弗洛伊德的精神分析學說是一個內(nèi)容龐雜、觀點奇特且充滿著矛盾的理論體系。它自建立以來就一直受到正反兩個方面的評價。贊揚它的人認為它是與達爾文學說和馬克思主義具有同樣重要地位的理論；反對它的人認為它是一種反理性的思潮，是庸俗的“偽科學”。我們認為，弗洛伊德的精神分析學說既有科學的、正確的成分（尤其是在心理學領域之內(nèi)），同時也存在著許多錯誤和消極的因素，尤其是其泛性論、無意識決定論及機械地搬用治療精神病的某些規(guī)律去解釋社會現(xiàn)象和文藝創(chuàng)作活動的做法，對文學藝術產(chǎn)生了不可低估的負面影響，這是應該注意的。盡管如此，有一點是肯定的，即弗洛伊德是一位有著世界影響的心理學家和思想家，他所創(chuàng)立的精神分析學說至今仍深刻地影響著現(xiàn)代人的思想和言行。
4.3 傳統(tǒng)的精神分析批評
精神分析批評始于20世紀初，有人認為始于《釋夢》一書的出版。最早將精神分析學應用于文學批評實踐的是弗洛伊德本人及其弟子。早期精神分析批評家中最有影響的是英國的歐內(nèi)斯特·瓊斯（1879—1958）。他在1910年就運用俄狄浦斯情結說去研究《哈姆雷特》，發(fā)表了著名的論文《俄狄浦斯情結：對哈姆雷特的秘密的解釋》。從那時起，精神分析批評已經(jīng)歷了近一個世紀的發(fā)展與演變過程。縱觀精神分析批評發(fā)展史并綜合西方批評家的觀點，我們擬將它分為三種批評模式，即傳統(tǒng)精神分析批評、讀者反應精神分析批評和結構主義精神分析批評。本節(jié)以及以下兩節(jié)分別對這三種批評模式予以介紹。
在傳統(tǒng)精神分析批評階段，由于弗洛伊德主義的傳播，作家和批評家們打破了維多利亞時代對于性欲問題的沉寂，把注意力集中在我們經(jīng)驗中那些瑣細、粗俗和平淡無奇的方面：性欲、夢、玩笑、口誤等。在這一階段，批評家們試圖將弗洛伊德精神分析學的理論和方法直接應用于文學研究。他們通過探索作家的創(chuàng)作過程，力圖發(fā)現(xiàn)作者與文本之間的關系。如瑞恰茲在他的《文學批評原理》（1924）中從精神分析學的角度探討了作家的創(chuàng)作心理和創(chuàng)作過程。弗蘭克·盧卡契（1894—1967）在其《文學與心理學》（1951）中探討了這兩門學科的淵源及相互關系，并花了很大篇幅對文學作品中的虛構人物作了詳細的心理分析。正如大衛(wèi)·戴奇斯所說：“精神分析學以兩種方式進入文學批評：其一是對創(chuàng)作活動的探索，其二是對作者心理的研究，目的是揭示作者的創(chuàng)作態(tài)度、心理狀態(tài)與其作品的特殊性質(zhì)之間的關系?！?sup>
在這一階段，精神分析批評是與一系列弗洛伊德式的假設緊緊聯(lián)系在一起的。首先，藝術被看作是一種精神病的表現(xiàn)；藝術家都是神經(jīng)質(zhì)的、病態(tài)的、精神失調(diào)的，藝術從某種意義上說是這種病態(tài)和精神失調(diào)的副產(chǎn)品。其次，文學藝術被看作是與幻想或白日夢相類似的東西，被當作作者的幻想投射。根據(jù)這種觀點，文藝作品便成了藝術家的無意識幻想的象征表現(xiàn)，因而被當作作家的征候來處理，這就導致了作家精神分析學。批評家試圖通過詳細地研究和分析作品中的人物和事件來發(fā)掘作者的創(chuàng)作心理。這樣，作品的文本與作者之間的關系就設定了。因此，這一時期的精神分析批評家主要關心的是作者的無意識以及作者的心理與其作品之間的關系。一個典型的例子就是弗洛伊德的朋友及弟子瑪麗·波拿巴對艾倫·坡（1809—1849）的生平與作品的研究。波拿巴把艾倫·坡的短篇小說中的人物當作意象，這種意象是坡以往經(jīng)歷的結果，它們已沖出坡的無意識而進入了他的故事中。換句話說，坡的故事和人物實際上是坡以往經(jīng)歷的投射，是坡無意識幻想的一種象征表現(xiàn)。波拿巴通過分析坡的作品，試圖表明坡在童年時代受壓抑的情緒是怎樣轉移到小說中的人物和事件上去的。令批評家感興趣的是，波拿巴把弗洛伊德的夢的理論，如“壓縮”、“移置”等概念，應用于文學研究中，這可以從她對艾倫·坡短篇小說《黑貓》的分析中看出。她認為，小說的敘述者（她認為就是作者本人）恨那只咬了他而被他斷肢并殺死的黑貓，這種恨實際上是一種移置，他是恨他母親的壞的一面；而第二只貓又通過移置作用被他當作了他母親的好的一面，因為根據(jù)坡的描述，這只貓“有一塊大白斑雖然不怎么很明顯但卻幾乎遍布整個胸部”。波拿巴認為，這塊白斑從顏色和所處的位置都代表了母親的奶水。
波拿巴與其他早期弗洛伊德精神分析批評家的研究完全局限在作者與文本的關系上，他們只注意無意識和本能的作用，忽略了意識在創(chuàng)作過程中的作用，忽略了文學作品的文本的形式和審美因素。他們的研究現(xiàn)在看來有很多局限。
這一階段中另一個重要的精神分析學概念是俄狄浦斯情結。雖然這個概念后來經(jīng)常受到攻擊，但它在20世紀上半葉一直被廣泛運用于對文學作品的分析。比如，弗洛伊德本人就論述過《哈姆雷特》中的俄狄浦斯情結，歐內(nèi)斯特·瓊斯也詳盡地分析過這一情結；還有批評家運用此概念分析過勞倫斯的《兒子與情人》的主題。
泛性論對這一時期的精神分析批評也產(chǎn)生了極大的影響，激起不少批評家在文學作品中尋找男性和女性象征物的興趣。
4.4 霍蘭德的讀者反應精神分析批評
由于精神分析批評從總體上說具有相當?shù)拈_放性與包容性，這就使得這一批評流派從一開始起就孕育著一種多元發(fā)展的態(tài)勢。榮格、阿德勒等人在20世紀初便同弗洛伊德分道揚鑣，并在精神分析學的大旗下創(chuàng)立了自己的學說，這些學說對文學藝術也產(chǎn)生了較大的影響；但是在弗洛伊德時代，這一流派并未完全擺脫弗洛伊德的影響，早期精神分析學始終是以弗洛伊德主義為核心的。但在弗洛伊德去世以后，他的追隨者們以及其他許多精神分析批評家都從各自不同的角度出發(fā)，或強調(diào)精神分析學理論的某一側面，或相當自由地對精神分析學進行再闡釋，使得后來的精神分析批評與傳統(tǒng)的或稱弗洛伊德式的精神分析批評發(fā)生了很大的變化。尤其是進入60年代以后，以弗洛伊德主義為核心的傳統(tǒng)的精神分析批評受到了極大的挑戰(zhàn)。以拉康、霍蘭德等人為代表的新一代精神分析批評家從他們各自不同的研究領域出發(fā)，對傳統(tǒng)的精神分析學進行了理論上的改造和重新闡釋，并在實踐中加以創(chuàng)新，使得精神分析批評出現(xiàn)了許多變體。
諾曼·霍蘭德（1927— ）出生于紐約。1947年畢業(yè)于麻省理工學院，獲理學學士學位，隨后入哈佛大學學習，1956年獲哲學博士學位。先后在麻省理工學院、紐約州立大學布法羅分校任教。1983年起擔任佛羅里達大學“馬斯頓-米爾鮑爾”教授席位至今。
霍蘭德被認為是“美國最重要的精神分析批評家”。他迄今已發(fā)表著作11部，論文150多篇，其中有不少已被翻譯成包括中文在內(nèi)的十多種文字。霍蘭德說他從1957年開始涉及精神分析研究，但他最初的兩部著作《早期現(xiàn)代喜劇》（1959）和《莎士比亞式的想象》（1964）仍屬純文學批評。他與精神分析學的不解之緣始于他的第三部著作《精神分析學與莎士比亞》（1966）。在此書中，霍蘭德對精神分析學及這一理論在莎士比亞研究中的運用作了簡要而具體的概括。此書為確立他在精神分析批評領域中的地位起了積極的作用。他隨后發(fā)表的兩部著作《文學反應動力論》（1968）和《本人的詩歌：文學精神分析學引論》（1973）是他的批評理論中關于建立人的個性身份與其文學經(jīng)驗之間的關系的核心著作。他在1975年出版的《五種讀者閱讀》中深入地研究了不同讀者對同一作品的反應。在《笑：幽默心理學》（1982）一書中，他將這種反應理論擴展到玩笑和幽默領域。在《我》（1985）一書中，霍蘭德把精神分析學與認知心理學、心理語言學、科學哲學和控制論結合起來，提出了一種可以廣泛運用于人文社會科學研究的普遍模式。他在《批判的我》（1992）中，又運用《我》的模式去批評當代文學理論。
霍蘭德早年受訓于波士頓精神分析學院，系統(tǒng)地學習過精神分析理論，后受到“個人的性格或‘身份’可以作為主題和變體”的精神分析理論的影響，便開始在這一方面進行研究。在七八十年代，霍蘭德發(fā)現(xiàn)認知科學和大腦研究領域內(nèi)的新成果證實了這種個人主題和變體的理論?？茖W研究證實：每個人的大腦都不相同，這種差異源自兒童時代的經(jīng)驗，用精神分析學術語來說，即兒童時代使每一個人發(fā)展出一種與他人不同的個人風格或身份主題；“大腦科學”還證實，我們每一個人即使觀察最簡單的事物也都通過一個能動的過程：我們能動地觀察世界，能動地建構現(xiàn)實。而這一能動的過程是受個人的風格或身份控制的?；籼m德認為這種個人的風格是由人體、文化和個人的獨一無二的歷史構成的。換言之，人的身份也包含三個方面：人體身份、文化身份和個人身份?；籼m德認為這種模式很容易應用于文學研究。他曾專門請讀者做過文學反應的實驗，并在《文學反應動力論》和《五種讀者閱讀》等書中論述了這種模式和理論?；籼m德的結論是：所有文學反應都由包括人體身份、文化身份和使我們成為現(xiàn)在這個樣子的獨一無二的個人歷史的那種身份所控制，認為這就是讀者反應之下的思考。
霍蘭德既是一位精神分析學家，也是一位讀者反應批評家。從以上介紹可以看出，霍蘭德的主要興趣在于把個人反應當作精神分析的對象。從《精神分析學與莎士比亞》至《批判的我》，霍蘭德一直在朝著越來越注重讀者反應的批評方向發(fā)展。霍蘭德自己也承認：我的真正的興趣從未離開過讀者反應問題。正因為如此，霍蘭德的批評方法才被稱作為讀者反應精神分析批評。
在具體做法上，霍蘭德把讀者反應批評的某些理論與方法置入精神分析批評的框架中，試圖運用精神分析學的理論來分析閱讀過程和文學反應的原動力，以解決讀者與文本之間的關系問題。他認為，讀者與文本的關系是一種本我幻想與自我防御的關系，也就是說，文學作品把讀者的潛在愿望與恐懼轉變成了社會可以接受的內(nèi)容，因而可以給讀者帶來快樂。與波拿巴相同的是，霍蘭德也把文本看作是一種掩體，一種具有掩飾作用的信碼系統(tǒng)；但與波拿巴不同的是，波拿巴把文本看作是作者心理的表征，而霍蘭德卻把文本看作是作者與讀者之間相互溝通的場所。
在《文學反應動力論》一書中，霍蘭德認為文本的“原義”不是一種靜態(tài)的存在，而是一種動力過程?；籼m德試圖重新調(diào)整讀者與文本之間的關系。他的著眼點從發(fā)現(xiàn)文本的組織結構轉移到發(fā)現(xiàn)讀者的閱讀機制上。他認為，閱讀首先是一種個性的再創(chuàng)造，是一種“個人交易”，讀者可以根據(jù)自己的個性主題主動地去理解文本。比較一下不同的讀者對同一文本的不同反應，可以說文本中似乎什么也沒有發(fā)生，一切都發(fā)生在讀者身上，讀者的閱讀再創(chuàng)了獨特的個性。閱讀過程是一種從主觀到主觀的作用過程，也就是說，閱讀是接受他人所表達的意義的過程。
霍蘭德的批評理論主要是建立在弗洛伊德的以自我為中心的“第二心理地形”理論之上的。這一理論關注以自我為中心的人格的固定結構，認為藝術本質(zhì)上是被誘導出來的，是一般經(jīng)驗的一種修復性的延伸，把文學文本作為其作者的個人存在對于外部現(xiàn)實的反應的產(chǎn)品。這種以自我為中心的精神分析批評還認為，如果幻想存在于作者的無意識中，它們也存在于讀者的無意識中，因此批評家應更多地關注讀者的心理或者自我，關注讀者的閱讀過程和反應。這樣便建立了以讀者與文本關系為核心的讀者反應精神分析批評。
近年來，霍蘭德的批評理論又有所發(fā)展。他認為批評已成為一種對話。這種對話從理論上說沒有結尾，沒有終結。所謂的結論總是暫時的、有條件的，它依賴上下文，依賴同行的評價，依賴未知的未來的發(fā)展。批評家應該加入到那種永不停息的討論之中，從他人的閱讀中學到東西并為他人的閱讀作出貢獻。
4.5 拉康的結構主義精神分析批評
一般認為，當代西方批評界影響最大的精神分析學批評家無疑是法國的雅克·拉康（1901—1981）。他曾在巴黎高等師范學校學習哲學，又在巴黎大學學習精神分析學，后從事精神分析的教學與醫(yī)療工作。其主要著作有：《文集》（4卷，1966）、《自我的語言》（1968）、《精神分析學的四個基本概念》（1973）等。
拉康本人作為一位精神分析學家，對弗洛伊德主義的貢獻和其理論的局限是比較清楚的。在他看來，弗洛伊德主義固然對文學創(chuàng)作和文學批評有著十分重要的意義，但其理論上的不完善卻有礙于它的傳播與發(fā)展，必須同時從內(nèi)部和外部對它進行反駁和修正。他作為哲學家，試圖借助于結構主義的“科學力量”來修正精神分析學的過分主觀性和任意性。具體說來，拉康運用結構主義和后結構主義語言學的理論，就與人的主體問題有關的所有方面，尤其是無意識與語言的關系問題，對弗洛伊德主義進行了改造和重新闡釋，提出了自己的閱讀和批評策略。他既反對精神分析學的“醫(yī)學化”、“科學化”和行為主義，又反對薩特對精神分析所作的解釋。
首先，拉康把精神分析學與結構主義語言學聯(lián)系起來考察。如果說霍蘭德用“個人交易”的術語來闡釋精神分析學的話，拉康則用語言學和符號學的術語來解釋它。拉康運用索緒爾的語言學理論，尤其是他的“能指”和“所指”的概念——拉康把索緒爾的概念顛倒了過來，強調(diào)能指與所指之間的分裂，使能指成為這個體系中的主要成分——重新闡釋了弗洛伊德主義，把側重點放在了弗洛伊德關于無意識的概念上。他不同意弗洛伊德的無意識先于語言這一觀點。他不僅認為這二者幾乎是同時出現(xiàn)的，而且還把無意識看作是語言的產(chǎn)物；弗洛伊德認為無意識是混亂的、任意的、無規(guī)律可循的，而拉康則認為無意識是像語言一樣有規(guī)律或有結構的，這種結構的規(guī)則受制于語言經(jīng)驗。弗洛伊德認為無意識是通過“壓縮”和“移置”來表現(xiàn)其內(nèi)容的，而拉康則認為這兩個概念與隱喻和轉喻的修辭過程是相似的。在弗洛伊德的理論體系中，無意識是一種本能的代表；而在拉康的理論體系中，無意識則是語言的一種特殊作用，是語言對欲望加以組織的結果。反映在夢中也是這種情形：“夢具有句子的結構，或者用弗洛伊德書中的話說，是一種猜字畫謎的結構，也就是說，夢具有某種文字形式的結構。兒童的夢反映了原始表意文字學的特征，而對成年人來說，它同時再現(xiàn)了符號成分的語音用途和象征用途?！?sup>顯然，拉康從結構主義語言學的角度對傳統(tǒng)的精神分析學進行了一次“語言革命”。
拉康從結構主義語言學的角度對弗洛伊德主義的重新闡釋，使我們有可能探討無意識與人類社會的關系問題。他使我們認識到無意識并不在我們身體的“內(nèi)部”，而在我們的“外部”，或者說在我們“之間”，是我們相互關系的一種結果。無意識之所以難以搞清楚，倒不是因為它處于我們的意識深處，而是因為它是一種巨大的、錯綜復雜的網(wǎng)絡，把我們包圍在其中。而能說明這種網(wǎng)狀體系的最好手段就是語言。由此可見，拉康進行的這場“語言革命”確實打破了弗洛伊德的無意識不可知的神話，為無意識更有效地應用于文學找到了一個中介物——語言。他曾大膽地假設道，如果無意識存在的話，它是不會自行發(fā)揮其功能的，而應該通過語言這個“中介物”才能產(chǎn)生作用。而拉康對于精神分析學的貢獻之一就在于他十分注重語言的中介作用。
其次，拉康對弗洛伊德的“自我”概念也作了重新闡釋。弗洛伊德認為嬰兒在早期還沒有主體與客體、自身與外部世界的界限。這種缺乏任何確定的自身中心的生存狀態(tài)拉康稱之為“想象態(tài)”。在討論想象態(tài)和俄狄浦斯情結早期階段時，拉康提出了著名的“鏡子階段”的概念?！扮R子階段”指的是前語言期。他認為“自我”在意識確立之前并不存在，所謂意識的確立就是指人有了自我的概念。拉康認為，意識的確立發(fā)生于某一神秘的瞬間，這一瞬間他稱為“鏡子階段”。鏡子階段這一概念是在猿與人之間的比較中產(chǎn)生的。猿在鏡中可以發(fā)現(xiàn)隨自己的活動而動的東西，但它對自己的發(fā)現(xiàn)毫無興趣；而嬰兒卻能發(fā)現(xiàn)鏡像活動與自身活動之間的關系，并為自己的發(fā)現(xiàn)感到高興，于是拼命向鏡子靠近。嬰兒在會說話之前對鏡像的自我欣賞說明了嬰兒在通過與他人的相互交際而獲得更為清晰的自我概念之前，在語言為他提供“我”這個詞之前，怎樣開始產(chǎn)生最初的自我概念的。隨著嬰兒長大，他逐漸發(fā)現(xiàn)鏡中的形象與自身的同一性，發(fā)現(xiàn)前者是隨著后者的活動而活動的，進而發(fā)現(xiàn)作為主體的他的自身的存在，而他的自我就是這樣建立起來的。在這一過程完成之后，幼兒就從“想象態(tài)”轉入拉康所說的“象征性秩序”，即預先確定的社會與性的作用以及構成家庭與社會關系的結構。
拉康的獨創(chuàng)性在于他從語言方面重新闡釋了我們在弗洛伊德對嬰兒早期發(fā)展，尤其是俄狄浦斯情結的說明中已經(jīng)領會了的這一過程。我們可以把在鏡子前打量自己的嬰兒看作一種“能指”——一種能夠給予意義的東西，而把他或她在鏡中所看到的形象當作一種“所指”。嬰兒看到的形象似乎就是他的“意義”。這里，能指與所指就像在索緒爾的符號中那樣和諧一致。換句話說，我們可以把照鏡子的情景看作是一種隱喻：一方（嬰兒）在另一方（形象）中發(fā)現(xiàn)了自我的同一體。拉康認為自我是在與另外一個完整的對象的認同過程中構成的。
在文本闡釋方面，拉康對精神分析批評也作出了重要的貢獻。傳統(tǒng)的精神分析批評把文本當作探究作家心理或人物心理的線索。拉康通過重新評估語言的作用，對這種傳統(tǒng)的批評理論及實踐提出了異議。在《論〈竊信案〉》這篇著名的論文中，拉康以對一個具體的文本——艾倫·坡的短篇小說《竊信案》的分析為范例，說明了一種新的結構精神分析方法，并通過這種方法來運用精神分析學的原理去解釋文本的結構方式與作家、人物或讀者的大腦活動方式之間的差異。在這篇論文中，拉康未去分析文本的文學框架及作者的種種修辭手段，他對這些不感興趣。他的興趣集中在關于歧義的傳統(tǒng)概念不能解釋清楚的一種語言效果上，即強迫重復一種無意識欲望的結構，不斷試圖給能指注入已經(jīng)失去了的意義。因此，如果說傳統(tǒng)的精神分析批評家注重的是文本和作家的話，那么拉康關注的則是文本、語言和讀者。由此可見，結構主義精神分析批評已經(jīng)超越了文本闡釋的界限，并以一種精神分析學的創(chuàng)始人所始料未及的哲學成分擴展到一個更為廣泛的話語領域。
拉康的思想體系十分復雜，他既熱衷于精神分析學，又投身于結構主義和后結構主義，他與存在主義哲學和女權主義批評也有著這樣那樣的聯(lián)系，因此我們可以在當代不少學術和思想領域里見到他的足跡。但他主要是一位精神分析學家，更確切地說，是一位結構主義精神分析學家，是當代精神分析批評的主要繼承者、捍衛(wèi)者和發(fā)展者，他使精神分析學進入了一個新的階段——拉康式的精神分析學階段。
在拉康之后，精神分析批評的現(xiàn)狀又如何呢？自70年代末80年代初起，當西方文學批評界正熱衷于后結構主義、解構主義、新歷史主義等流派時，一批受過拉康的訓練或受到他的影響的法國批評家開始再度修正和拓展精神分析學，他們把精神分析批評直接運用于解釋社會、文化與思想問題。其中比較突出的是女權主義批評家，如埃萊娜·西克蘇斯（1937— ）把拉康的理論和方法運用于女權主義和解構主義的批評實踐，但并未改變精神分析學的話語模式；但后來有些女權主義批評家則運用拉康的話語模式在后現(xiàn)代文化研究的背景下對弗洛伊德主義的一些基本概念提出質(zhì)疑，并重新思考諸如性別、女性身份等問題。80年代又興起了“轉換生成”精神分析批評方法，其代表人物有吉爾·德勒茲（1925—1995）和費利克斯·加塔里（1936—1992）。德勒茲和加塔里雖然接受了拉康的一些關于結構主義和符號學的闡釋，但卻與弗洛伊德和拉康觀點迥異。為了完全超越弗洛伊德和拉康，他們提出了一種反弗洛伊德的批評策略。他們從三個方面——即揭示壓抑和閹割恐懼的本質(zhì)，批判弗洛伊德精神分析學把無意識視為靜態(tài)的“存在”而不是動態(tài)的“生產(chǎn)”，反對把批評置于俄狄浦斯敘事模式的統(tǒng)治中——對精神分析學進行了解剖和反駁，試圖“在舊的文化廢墟上為當代文化建立起新的理解和話語模式”。
在80年代，還有一些批評家試圖運用俄國形式主義的敘述理論來闡釋精神分析過程中的敘述。他們認為，讀者必須把“法布拉”（事件本來發(fā)生的順序）和“休熱特”（事件在故事中出現(xiàn)的順序）區(qū)別開來，因為他們像精神分析批評家一樣，面臨著故事中出現(xiàn)的事件，必須找出事件與原因之間的關系，為重新找到意義而追根尋源。這種觀點說明了所有敘述的一個共同問題，即如何通過重建虛構來把握現(xiàn)實。這也是新精神分析批評所要做的工作之一。
除此之外，以霍蘭德等人為代表的美國批評家仍在繼續(xù)他們的理論研究和批評實踐。他們的研究領域包括：讀者反應批評和精神分析學、拉康式的精神分析學和文學批評、第三種力量心理學和文學批評、認知心理學與文學批評等。
自從弗洛伊德在1900年發(fā)表《釋夢》以來，精神分析學經(jīng)歷了近一個世紀的發(fā)展與演變過程。這里無法對它作全面的評價，但我們應當正視精神分析學在文學藝術領域里所產(chǎn)生的巨大的影響和取得的進展，研究它對許多千百年來爭論不休的文藝現(xiàn)象的解釋，盡管其中許多解釋有錯誤或失之偏頗，但它畢竟為人們提供了一個新的視角。同時，作為一種深層的批評模式，精神分析批評不再停留在作品的表面層次上，而是進入作者和讀者的深層次的精神世界，這對于開拓文學批評的視野也是十分有益的。當然，我們也必須看到精神分析學本身存在的錯誤，尤其對泛性論和無意識決定論等唯心主義和反理性的思想觀點，要以科學批判的眼光充分認識它的消極因素。
- 弗洛伊德：《圖騰與禁忌》，中國民間文藝出版社1986年版，第192頁。
- 弗洛伊德：《釋夢》，倫敦1913年版，第136頁。
- 弗洛伊德：《創(chuàng)作家與白日夢》，湖南文藝出版社1986年版，第138、140、143、143頁。
- 弗洛伊德：《創(chuàng)作家與白日夢》，湖南文藝出版社1986年版，第138、140、143、143頁。
- 弗洛伊德：《創(chuàng)作家與白日夢》，湖南文藝出版社1986年版，第138、140、143、143頁。
- 弗洛伊德：《創(chuàng)作家與白日夢》，湖南文藝出版社1986年版，第138、140、143、143頁。
- 轉引自高宣楊《弗洛伊德傳》，南粵出版社1980年版，第269頁。
- 大衛(wèi)·戴奇斯：《文學批評方法》，倫敦1981年版，第329頁。
- 拉康：《自我的語言》，紐約1968年版，第30頁。
- 拉康的《論〈竊信案〉》不僅是精神分析學發(fā)展史上而且也是20世紀文學批評史上一篇極為重要的論文，它引發(fā)了一系列重要的學術討論：德里達曾專文分析或“解構”過這篇論文，巴巴拉·約翰遜（1947—2009）又專文對德里達的“解構”進行了再“解構”；霍蘭德后來又專文闡釋了《竊信案》，并在闡釋中表達了自己的“讀者反應精神分析批評”的觀點。
- 戴維斯、施萊弗：《批評與文化：現(xiàn)代文學理論中批評方法的作用》，朗曼1991年版，第113頁。
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