直覺主義是對西方現(xiàn)代派文學(xué)產(chǎn)生極大影響的一種哲學(xué)思潮，它的代表人物是法國哲學(xué)家柏格森。柏格森直覺主義中所強(qiáng)調(diào)的創(chuàng)造性、非理性，以及直覺和無意識等問題，都是西方現(xiàn)代派文學(xué)中反復(fù)突現(xiàn)的重要理論問題，而且對意識流創(chuàng)作手法的崛起，也產(chǎn)生了直接的影響。意識流就敘事的角度由外在的觀察轉(zhuǎn)入內(nèi)心的體驗和發(fā)現(xiàn)而言，不妨說是柏格森直覺主義的一個延續(xù)。此外弗洛伊德以無意識為精神的真正實在、以夢為被壓抑的本我得以發(fā)泄的主要場所的理論，以及威廉·詹姆斯以流喻意識而強(qiáng)調(diào)其綿延不斷性的心理哲學(xué)，也是意識流的主要理論支柱所在。由于意識流作為一個理論流派相對顯得薄弱一些，本章我們選擇了威廉·詹姆斯、詹姆斯·喬伊斯和弗吉尼婭·沃爾夫三人，從理論和作家談藝兩個方面來展開描述。
5.1 柏格森與直覺主義
柏格森（1859—1941）生于巴黎的一個猶太人家庭，早年在巴黎上學(xué)，獲文學(xué)博士學(xué)位，后在巴黎幾所學(xué)校任教，1900至1924年任法蘭西學(xué)院哲學(xué)教授，1914年當(dāng)選為法國科學(xué)院院士。他知識淵博，文學(xué)修養(yǎng)很高，1928年獲諾貝爾文學(xué)獎。主要論著有《時間與自由意志：論意識的直接材料》（1889）、《笑：論喜劇性的意義》（1899）、《形而上學(xué)導(dǎo)論》（1903）、《創(chuàng)造進(jìn)化論》（1907）等。
5.1.1 直覺與藝術(shù)
柏格森的哲學(xué)以鼓吹非理性主義和直覺主義而蜚聲。寫于1903年的長文《形而上學(xué)導(dǎo)論》中，他區(qū)分了直覺和理性分析兩種認(rèn)知世界的方式。認(rèn)知一個對象，柏格森認(rèn)為或者是環(huán)繞而過，或者是進(jìn)入對象的內(nèi)部。前者為理性分析，后者為直覺感知。就外部觀察而言，必有賴于觀者的立足點，觀察結(jié)果借符號得以表現(xiàn)。但事實上人無以把握，更不用說來表現(xiàn)對象獨(dú)一無二的特質(zhì)，于是他不得不用理性分析來拆解對象，繼而用自己熟悉的術(shù)語來描述它的各個成分。這樣，人就不是同現(xiàn)實本身交往，而只是從個人的角度來感知現(xiàn)實的孤立的碎片。就直覺的認(rèn)知方法而言，人是追隨對象的內(nèi)在生命，而達(dá)物我同一的至境。由于它不再取決于主體的認(rèn)知立場，所以它對對象的把握是絕對的。直覺認(rèn)知中物我之間的交感同情帶人步入對象的內(nèi)部，與對象獨(dú)一無二，故而也是無以言傳的特質(zhì)心心相印。要之，人唯有憑借非理性的直覺，才可望溝通世界的本質(zhì)。
柏格森在《形而上學(xué)導(dǎo)論》中，還討論了藝術(shù)中的直覺問題。他以小說閱讀為例，指出小說家固然可以堆砌種種性格特點，給予他的主人公以充分的言行自由，但是這一切根本無法與讀者在一剎那間與小說人物渾然一體時那種難分難解的直接感受并提。唯其如此，讀者可以發(fā)現(xiàn)小說人物的言行舉止是自然而然從這一內(nèi)在的理解中流出，而不再被圈定在讀者本人永遠(yuǎn)無以完滿的視野之中。這又是一個直覺和分析的二元對立。柏格森大力提倡的實際上是一種所謂由內(nèi)向外的直覺式、體味式讀解模式。應(yīng)當(dāng)說它更切近于東方文化的精義，而有別于西方抽象取義的思辨?zhèn)鹘y(tǒng)。柏格森指出，小說描述的人物特點，不過是向讀者提供了一些符號，以使他在與既往知識的比較中對這個人物有所認(rèn)識。但是這一類由外向里的分析的方法，充其量只能接觸到皮毛。因為人物自身的內(nèi)在的本質(zhì)，我們是無法從外部來感覺到的。又由于這內(nèi)在的本質(zhì)與他物均不相溝通，所以它亦無法用符號表達(dá)。為此柏格森將描述、歷史、分析歸為一類，稱只能讓人駐足于相對的知識，而唯有直覺，可以通達(dá)絕對。詩人懂得這個道理，故詩人運(yùn)用語言總是有違規(guī)范，目的在于激發(fā)讀者自己的直覺感知。直覺感知雖然很難如其本然加以交流，但是偉大的藝術(shù)家可將這感知推向其表現(xiàn)的邊緣，這是分析描寫永遠(yuǎn)望塵莫及的。
早在專門討論喜劇性的《笑：論喜劇性的意義》一書中，已可見柏格森的直覺主義思想。柏格森提出只有人會笑，動物不會笑。而不論是有意的還是無意的，笑終可被還原為一種展示了機(jī)械運(yùn)動特征的人文行為：“喜劇性是一個人相似于物的那一方面；它是人類事件中經(jīng)由某種特定的僵硬狀，模仿某種純粹單一的機(jī)械性、某種慣性、某種無生命運(yùn)動的那一方面。它因而是表現(xiàn)了某種個別的或集體的不完善性，需要馬上加以校正。笑即適為此種校正。”
柏格森由此強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的非功利性。他認(rèn)為人類對世界的感知大都為物質(zhì)需要和實用功利所縛，假如人能夠直接交往現(xiàn)實，如果世界能以它的未經(jīng)污染的原初形式為我們感知，那么，藝術(shù)作為一種特定的表現(xiàn)和感知方式，就將是多余的了。然而有鑒于人總是用功利的眼光來看世界，以致視而不見對象的鮮明的個別性，而只看到它們可被復(fù)述的部分。這不僅對于物，而且還包括了我們對他人的和我們自己的情感的感知，即所見的只是那非個人的、抽象的一面。這樣藝術(shù)便成為一種心靈的感知。它拋棄上述對事物的實用態(tài)度和抽象取義的現(xiàn)成方法，而見出對象原生原長的內(nèi)在生命，直接面對一個揭去面紗的世界。所以，藝術(shù)的目標(biāo)總是獨(dú)一無二的，雖然如一些偉大的藝術(shù)家所示，它產(chǎn)生的效果具有普遍性和必然性。
藝術(shù)因此是一種直覺。柏格森指出，生命永不重復(fù)自身。當(dāng)一個活生生的人像一架機(jī)器般重復(fù)自身的時候，他就引發(fā)了笑。同理，法律和規(guī)則用得過死，亦不免滑稽可笑。當(dāng)一個悲劇人物滔滔雄辯正說得起勁的時候卻突然坐下，他就變成了喜劇人物。因為觀眾突然意識到他有一個軀體，看到一時間軀體遮蔽了靈魂。柏格森舉了莫里哀的許多例子。其一是莫里哀的醫(yī)生宣稱寧可遵醫(yī)道而死，不可棄醫(yī)道而生。這是墨守成規(guī)。其二是阿巴貢堅決反對女兒與她心愛的人結(jié)婚，連呼“沒有嫁妝！”這是有生命的人給人的印象恰似無生命的物，故而可笑。這兩例中的重復(fù)性和機(jī)械性，恰似一個帶彈簧的玩具人，不論你怎樣將它緊緊按在原地，一松手它總要跳將起來。還有一種情況是理想不能適應(yīng)現(xiàn)實也引發(fā)笑，如堂·吉訶德把風(fēng)車當(dāng)成巨人的故事就是典型的例子。
藝術(shù)作為直覺意味著鮮明的個別性。柏格森認(rèn)為就精神狀態(tài)而言，人所見的不過是它的外在表現(xiàn)，即人人相通的、可為言語一勞永逸加以表達(dá)的普通的一面。藝術(shù)家的心靈在于能以直覺超越理性，在其最高的境界上可統(tǒng)萬端為一體，無論是物質(zhì)世界的形色聲貌，抑或內(nèi)心生活中最細(xì)微的變化，都能如其本然地感知其個別性。柏格森喟嘆大自然造就的這類徹底超越物欲的藝術(shù)心靈畢竟是太為稀少了。而一般來說，自然只是在某一個方面忘卻將我們的知覺同功利聯(lián)系起來，故而藝術(shù)家的稟賦，也每每拘于這樣一種無目的的感覺。所以藝術(shù)豐富多彩。就詩而言，詩人通過對語詞作有節(jié)奏的安排，賦予以特定方式組合起來的語詞以新的生命，從而將語言創(chuàng)造之初并未打算的東西告訴讀者，或者毋寧說是暗示給讀者。同樣，有欣賞力的讀者也能透過言表深入一層，在言語表達(dá)的那些喜怒哀樂的情感中，捕捉到與言語毫無共同之處的某種東西，這就是比人的最為深沉的情感更為深邃的生命的節(jié)奏。這當(dāng)然是唯有直覺，而不是理性分析可以感知的。
5.1.2 綿延說
在《創(chuàng)造進(jìn)化論》等著作中，柏格森把時間區(qū)分為兩種，其一是習(xí)慣上用鐘表度量的時間，他稱之為“空間時間”。其二是通過直覺體驗到的時間，即“心理時間”，對此他稱之為“綿延”。這個詞也是法語中時間一詞的古稱，一般認(rèn)為很難被轉(zhuǎn)譯成其他語言而盡得柏格森的微言大義。綿延才是真正的時間。
兩種時間中，柏格森認(rèn)為傳統(tǒng)的時間觀念不過是用固定的空間概念來說明時間，把它看作各個時刻依次延伸、環(huán)環(huán)相銜而至無限的一根同質(zhì)的長鏈。故而無論是在科學(xué)中還是在日常生活中，我們都是把時間視為另一種空間。此一物理的時間不是真實的時間。它是人為的、根據(jù)實用目的的需要而作的抽象拼合，即便現(xiàn)實在一幅圖畫中同時展現(xiàn)出它的全部真相，傳統(tǒng)的物理時差也絲毫沒有改變，這是不可思議的。反之，“綿延”既不是同質(zhì)的，又是不可分解的。它不是從運(yùn)動中抽象出來的某一種屬性，而是像河水一樣川流不息，各階段互相滲透，交融匯合成一個不可分的、永遠(yuǎn)處在變化中的運(yùn)動過程。綿延也就是我們每一個人的存在，為我們的直覺經(jīng)驗所感知。
綿延作為真正的時間，柏格森認(rèn)為唯有在記憶之中方有可能存在，因為記憶中過去的時刻是在不斷積累的。我們的欲望、意志和行為是我們?nèi)窟^去的產(chǎn)物。是過去的總和鑄就了我們現(xiàn)時的人格，這與抽象的物理時間中片斷之間毫無因果關(guān)系的并列形式判然不同。綿延是實在的不是抽象的，其中無一片刻失落，亦無一片刻可以逆轉(zhuǎn)，每一瞬間挾帶著過去的全部水流，又是全新而不可重演的。我們的人格便是這樣萌發(fā)、成長和成熟的，永無停息。它的每一刻都為過去添加了新的東西。有鑒于過去的物質(zhì)在消隕，過去的記憶卻不消隕；有鑒于記憶并不是物質(zhì)的一個方面，所以人類的精神有可能在很大程度上獨(dú)立于肉體。肉體消亡，精神猶存。
綿延因此是一個渾然不可分的整體，它的要義在于不斷的流動和變化。在1923年的一封信中，柏格森曾經(jīng)這樣描述他“全部研究的主導(dǎo)觀念”：“我們根據(jù)視覺行為的必然性建構(gòu)起來的全部自然感知能力，使我們相信靜止和運(yùn)動同樣是真實的（我們甚至相信前者是基礎(chǔ)，先于后者，而運(yùn)動是‘外加’于靜止之上的）。但是我們唯有逆轉(zhuǎn)這一思想習(xí)慣，成功地把運(yùn)動看成唯一給定的真實，才能解決諸多的哲學(xué)問題。靜止不過是我們的心靈為現(xiàn)實攝下的一幅圖像?！?sup>《形而上學(xué)導(dǎo)論》中柏格森也用流的意象來描述世界和生命的流動態(tài)。他認(rèn)為理性分析對物質(zhì)世界清晰可辨的感知，好比一個封凍的表層。表層之下有永不停息的潛流，表現(xiàn)為連續(xù)不斷的各種狀態(tài)，每一種狀態(tài)都預(yù)示了下一種狀態(tài)的到來，又包含了先前的狀態(tài)。這與任何一種物質(zhì)流都迥然不同。柏格森進(jìn)而稱，當(dāng)人回首這綿延之流的蹤跡時，所見的只是它們契合無分的復(fù)合狀態(tài)。當(dāng)人來體驗它們時，它們竟是如此穩(wěn)固地、有機(jī)地組織在一起，激蕩著一個普通生命的活力，以至于人委實是無從辨明這生命流中各個部分的所始所終：事實上，它們中任何一刻都沒有始端和終結(jié)，它們是相互延展、緊銜在一起的。
或許柏格森早年對古希臘芝諾悖論的辨析更有助于形象說明綿延之流的不可分割性。最著名的悖論莫過于快腿阿喀琉斯追不上烏龜。假定烏龜爬在阿喀琉斯的前方，芝諾的推論是，當(dāng)阿喀琉斯追到烏龜先時所在的點上，烏龜已向前爬動了一段；當(dāng)阿喀琉斯追到下一個點上，烏龜又向前爬動了些許。如是一再推演，可達(dá)無限而無窮盡。所以阿喀琉斯追不上烏龜。這個悖論之所以似是而非，在柏格森看來，是因為芝諾將不可分的、特殊的運(yùn)動行為，與它們發(fā)生其間的可分的、同質(zhì)的空間混為一談了。幾何空間的確是無限可分的。一個物體的運(yùn)動軌道可被視為若干線段的集合，線段的數(shù)量可以無限擴(kuò)增，但這樣做是取消了運(yùn)動本身。而在現(xiàn)實中，阿喀琉斯或烏龜?shù)拿恳淮芜\(yùn)動，均是一個單一的、不可分割的行為。故芝諾證明，我們永遠(yuǎn)無法根據(jù)一系列靜止?fàn)顟B(tài)來重建運(yùn)動。同理還有飛矢不動的例子，柏格森認(rèn)為，倘若芝諾的飛箭在其軌道中每一刻果真是在一個特定的點上，那么每一刻它確確實實是靜止不動，從而也是永無運(yùn)動的。但問題是飛箭永遠(yuǎn)不曾處在任何一個點上，假如我們不是以空間作為起點，而視運(yùn)動為原生原發(fā)的、不可化解的現(xiàn)實，一切疑惑便也迎刃而解了。
柏格森因此也將綿延稱之為運(yùn)動性?！缎味蠈W(xué)導(dǎo)論》中，他稱綿延是一條無底無岸、朝著無法界定的方向流去的河流。沒有人知道它的動力是什么，它是一種超越了概念和物質(zhì)世界的生命的永恒?！秳?chuàng)造進(jìn)化論》中柏格森又談到綿延和藝術(shù)創(chuàng)造的關(guān)系：畫家站在畫布面前，配齊調(diào)色板上的顏色，模特兒也坐定了。如是，我們能預(yù)見到畫布上出現(xiàn)什么嗎？我們的預(yù)見只能是抽象的，例如預(yù)見到肖像肯定與模特兒相似，與畫家的意圖相合。然而涉及具體，就必然導(dǎo)致那不可預(yù)見的“無”方是藝術(shù)創(chuàng)作中的一切的結(jié)論?！盁o”并不是一無所有的空無，而是摒棄物質(zhì)，沒入正在創(chuàng)造進(jìn)化的時間生命之流，同時創(chuàng)造自身以為形式，在綿延中展開并與綿延合而為一。
綿延說作為柏格森直覺主義的直接產(chǎn)物，對西方現(xiàn)代主義文學(xué)的創(chuàng)作和批評都產(chǎn)生了相當(dāng)廣泛的影響，并且成為意識流創(chuàng)作手法的哲學(xué)基礎(chǔ)。
5.2 威廉·詹姆斯的意識流理論
意識流嚴(yán)格來說不是一個理論流派，而是一種創(chuàng)作手法。從廣義上看，它可以上溯到18世紀(jì)以降歐洲小說中的心理描寫傳統(tǒng)，如從塞繆爾·理查生到亨利·詹姆斯的詳實備至的回憶、思想、情感過程的描寫。從比較專門的意義上而言，意識流則主要是指20世紀(jì)初葉開始，詹姆斯·喬伊斯、弗吉尼婭·沃爾夫、威廉·?？思{以及普魯斯特等一批小說家撤出傳統(tǒng)小說中作者自我的介入，致力于描繪人物的無意識活動，即以自由聯(lián)想等為線索直接且自然地展現(xiàn)人物意識流動的敘事手法。意識流作為一種文學(xué)創(chuàng)作手法曾經(jīng)相當(dāng)風(fēng)行，它對于拓展文學(xué)描述的范圍，增強(qiáng)文學(xué)的表現(xiàn)力，起過重要作用。從理論背景上看，威廉·詹姆斯有關(guān)意識流的闡述、柏格森的綿延說，以及弗洛伊德的無意識論，被公認(rèn)為是文學(xué)意識流理論的三個主要來源，本節(jié)主要談威廉·詹姆斯為意識流提供的心理學(xué)基礎(chǔ)。
5.2.1 意識流的心理學(xué)涵義
威廉·詹姆斯（1842—1910）是美國哲學(xué)家和心理學(xué)家，實用主義的主要代表人物之一?！耙庾R流”一詞系威廉·詹姆斯率先提出，也是他思想中一個非常引人矚目的概念。1890年出版的《心理學(xué)原理》一書中，第8章和第9章內(nèi)容曾以“論內(nèi)省心理學(xué)所忽略的幾個問題”為題刊于1884年的《心靈》雜志。其中有一段必為意識流批評家轉(zhuǎn)述的話：“意識并不表現(xiàn)為零零碎碎的片斷。譬如，像‘一連串’或‘一系列’等詞，都不似原先說的那樣合適。意識并不是片斷的銜接，而是流動的。用‘河’或‘流’的比喻來描述它是最自然不過的了。此后再談到它的時候，我們就稱它為思想流、意識流或主觀生活流吧?！?sup>上文為“意識流”一詞的出典。威廉·詹姆斯所謂的意識流，是指原始的、混沌的感覺流和主觀的思想流。為此，他反對視思想和意識為彼此孤立的各個部分的組合，強(qiáng)調(diào)它們更像一條延綿不斷、不可分割的河流。他認(rèn)為這一命題在心理學(xué)上包含兩個方面的意思：其一，即便意識中存在著時間間隔，間隔之后的意識并不覺得它與間隔之前的意識有所中斷；其二，意識從這一刻到那一刻的變化，決不會是太突然的。應(yīng)當(dāng)說這一理論與柏格森的綿延說有相通之處。柏格森后來為詹姆斯《實用主義》法譯本寫的前言中也用過意識流一詞。但是意識流小說一個時期作為英美文學(xué)中的主流，此一新手法的直接開創(chuàng)人一般公認(rèn)的還是威廉·詹姆斯。
5.2.2 意識流與文學(xué)
威廉·詹姆斯是一位極具文學(xué)家氣質(zhì)的哲學(xué)家，文學(xué)史上不乏有人感慨他與他那位頗具有哲學(xué)家氣質(zhì)的小說家弟弟亨利·詹姆斯的地位倒應(yīng)當(dāng)對調(diào)過來?！缎睦韺W(xué)原理》中意識流一語出現(xiàn)的頻率不在少數(shù)，而且每能見出一種詩性。如作者稱，總觀美妙的意識流，首先引起我們注意的，即是它各個部分速度的不同。意識流就像一只鳥兒，不停地變更著飛翔和棲息的節(jié)律，而語言的節(jié)奏也正表現(xiàn)了這一點。這差不多是對詹姆斯·喬伊斯《尤利西斯》的一個直接預(yù)言。這同樣涉及時間的體驗問題，威廉·詹姆斯說：“我們的體驗有的是初次，有的感到熟悉，似乎曾經(jīng)有過，但卻無法說出它是什么，或者于何時何地體驗過。這兩種經(jīng)驗之間又有什么顯著的不同呢？有時，一曲樂調(diào)、一絲芬芳、一種味道，都會把這種不可名狀的似曾相識的感覺深深帶入我們的意識之中，使我們?yōu)樗鼈兩衩氐那楦辛α克饎印！?sup>這段文字又是對法國小說家普魯斯特《追憶逝水年華》的一個預(yù)言?！蹲窇浭潘耆A》受柏格森的影響固然顯見，但小說主人公馬塞爾通過回憶來尋找失去的時間的努力，正是分別由音樂、芳香、味覺為契機(jī)的，如溫特耶的七重唱、山楂花的香味、小瑪?shù)绿m點心的難以名狀的遠(yuǎn)超過了味覺本身的美味等。這里過去的時間以一種似曾相識感與現(xiàn)時的經(jīng)驗交匯，實際上是在無意識的潛流之中彌散開來。而由威廉·詹姆斯提供理論、普魯斯特提供實踐的上述失落時光的那一種可意會而難以言傳的親切感，事實上也成了意識流小說的一種基本格式。
5.2.3 意識流的不可分割性
同柏格森一樣，威廉·詹姆斯強(qiáng)調(diào)意識的不可分割性。他認(rèn)為傳統(tǒng)心理學(xué)視意識為確定的意象組成，猶如說一條河是由若干桶水組成一般可笑，而即使在河中擺滿了壇壇罐罐，河水仍然是要繼續(xù)流動的。他認(rèn)為以往的心理學(xué)家忽視的正是意識中這些鮮活的水流。因為意識中每一個鮮明的意象都是浸染在圍繞它們流淌的活水之中的，唯在活水的流淌中顯現(xiàn)意象之間忽近忽遠(yuǎn)的關(guān)系，故而意象的意義和價值悉盡在于伴隨著它們的光影即水流之中，是為后者的骨中之骨、肉中之肉，乃有常新不敗的意蘊(yùn)見出。
在《心理學(xué)原理》之后，威廉·詹姆斯未對他首倡的意識流理論作進(jìn)一步的深入探討，尤其未像柏格森那樣深入到藝術(shù)領(lǐng)域。但是較他僅晚一年出生的小說家兄弟亨利·詹姆斯在一定程度上彌補(bǔ)了兄長的缺憾。亨利·詹姆斯的小說被認(rèn)為是開創(chuàng)了一種心理現(xiàn)實主義。亨利·詹姆斯寫于1884年的《小說藝術(shù)》一文，提出現(xiàn)實只存在于觀察者的印象之中，而不是觀察者不曾認(rèn)識到的事實的觀點，這是將藝術(shù)家有意識的自我當(dāng)作經(jīng)驗的最終范域，將現(xiàn)實主義的基礎(chǔ)從外部世界轉(zhuǎn)移到藝術(shù)家的內(nèi)心世界。也正是這一年，威廉·詹姆斯首次提出了“意識流”這一概念。這兩兄弟對意識流文學(xué)產(chǎn)生的影響，從理論到實踐可謂有異曲同工之妙。
5.3 意識流作家的藝術(shù)觀點
5.3.1 詹姆斯·喬伊斯的美學(xué)觀
詹姆斯·喬伊斯（1882—1941）生于愛爾蘭，于1922年在雜志上連載的小說《尤利西斯》經(jīng)龐德為首的一些巴黎先鋒派團(tuán)體的相助出版后，他成為意識流文學(xué)中的泰斗。他本人亦身體力行，大力提攜一些備遭冷遇的意識流作家，使他們的作品得以出版，由此形成了一個相當(dāng)可觀的文學(xué)圈子。
《尤利西斯》寫于歐洲心理分析方興未艾之時，作品吸收了傳統(tǒng)小說中已有的作者退出、內(nèi)心獨(dú)白等藝術(shù)手法，使意識流小說趨于成熟。喬伊斯的貢獻(xiàn)被公認(rèn)為是得益于他的博學(xué)、廣闊的閱歷，以及非凡的語言和音樂天賦。小說的三個主要人物中，斯蒂芬艱深晦澀的理性意識流充斥著古代和近代的外語引文，于互文性的間隙中生發(fā)意義；充滿七情六欲又無可奈何的布盧姆是個務(wù)實的人，他的意識流雖然也涉及科學(xué)、哲學(xué)和文學(xué)，然每有張冠李戴之嫌；莫莉豐腴嬌艷，專寫此人內(nèi)心獨(dú)白的第18章被公認(rèn)是全書最為精彩的部分，它實際上是一種生命之流。創(chuàng)立原型批評的榮格自稱用了三年時間才讀通《尤利西斯》，他給作者的信中有贊揚(yáng)也有埋怨：“但我大概永遠(yuǎn)不會說我喜歡它，因為它太磨損神經(jīng)，而且太晦暗了，我不知你寫時心情是否暢快。我不得不向世界宣告，我對它感到膩煩。讀的時候，我多么抱怨，多么咒詛，又多么敬佩你??！全書最后那沒有標(biāo)點的四十頁真是心理學(xué)的精華。我想只有魔鬼的祖母才會把一個女人的心理捉摸得那么透?！?sup>
這便是意識流的經(jīng)典《尤利西斯》。
喬伊斯沒有留下理論專著。但是他的創(chuàng)作思想和藝術(shù)見解還是有跡可循的。其中比較有代表性的，可推1916年出版的自傳體小說《一個青年藝術(shù)家的畫像》中主人公斯蒂芬討論美和藝術(shù)的一大段文字。青年斯蒂芬無疑正是青年喬伊斯的影子。喬伊斯的基本觀點是：藝術(shù)作品是一個審美客體，獨(dú)立于創(chuàng)作者的人格。這一創(chuàng)作意圖在他兩部最有名的意識流作品《尤利西斯》和《芬尼根們的蘇醒》中都有所貫徹，耐人尋味的是，下面我們將會看到，喬伊斯先鋒藝術(shù)的理論來源卻是亞里士多德和托馬斯·阿奎那。
斯蒂芬和他的同伴林奇談藝，話頭是從亞里士多德《詩學(xué)》中的恐懼和憐憫之情開始的。斯蒂芬的看法是審美情感應(yīng)是靜態(tài)的，超越現(xiàn)實生活中的欲望與厭惡之情。確切地說，藝術(shù)家所表現(xiàn)的美，不可能在我們身上喚起一種動態(tài)的或純?nèi)皇巧矸矫娴母惺?，它?yīng)當(dāng)喚醒或者說誘導(dǎo)出一種恐懼和憐憫的理念，它是靜態(tài)的，存在于一種美的節(jié)奏之中，并最終化入這一節(jié)奏。講到藝術(shù)創(chuàng)造，斯蒂芬指出應(yīng)當(dāng)努力去理解事物的性質(zhì)，在理解后，即從它的生成背景中，從作為靈魂的監(jiān)獄之門的聲音、形狀和色彩中，從容不迫、謙卑而又堅持不懈地表達(dá)或者說再造出藝術(shù)家所理解的一個美的意象。簡言之，藝術(shù)便是藝術(shù)家根據(jù)某種美學(xué)目的，就感性和理性可以把握的事物作出安排。
斯蒂芬接下來辨析美與真的一段話，讀來就頗有些意識流重感覺和想象的直覺主義意味了。他說：“我相信柏拉圖說過美是真理的光輝。我并不認(rèn)為它有什么意義，無非是說明真和善是親眷。真理為理智所見，理智滿足于最好的理解關(guān)系；美則為想象所見，想象滿足于最好的感性關(guān)系。追求真理，第一步即是理解理智自身的框架和范域，把握理解行為自身。亞里士多德的全部哲學(xué)體系筑基于他的心理學(xué)著作，我認(rèn)為是基于他同一屬性在同一時間同一關(guān)系中不可能屬于又不屬于同一事物的命題。追求美，第一步則是理解想象的框架和范域，把握審美欣賞這行為本身?！?sup>很顯然，在柏拉圖理性哲學(xué)和亞里士多德的心理學(xué)之間，喬伊斯毫不猶豫地選擇了后者而高揚(yáng)感覺的直接性和想象在審美活動中的樞紐作用。這正是意識流小說的特征之一。
斯蒂芬以一個偶然見到的籃子為例，對阿奎那關(guān)于美在完整、比例、鮮明三要素作了新的詮釋。
首先是“完整”。斯蒂芬指出，人的心靈首先把籃子與其余一切不是籃子的可見事物分割開來。所以把握籃子的第一步是圍繞審美對象劃一道線，讓這審美的形象在時間或空間中顯現(xiàn)出來：可聞顯于時間，可見顯于空間。這樣，籃子這自我界定、自我包容的審美形象就在沒有邊界的時空背景中光輝奪目地為人領(lǐng)悟，此即為完整。
其次是“比例”。斯蒂芬認(rèn)為人是沿著籃子的形式線條，由彼即此加以審視的，他把對象看作界際之間部分與部分之間的平衡。于是，人就能感覺到它的結(jié)構(gòu)的節(jié)奏?？傊侵庇X感知在先，理解分析在后。同時將對象理解為各個部分和諧結(jié)合的結(jié)果。這就是比例。
再者為“鮮明”。斯蒂芬認(rèn)為阿奎那把鮮明看成是表象于一切事物中的神圣目的的藝術(shù)發(fā)現(xiàn)，亦即美之所以為美的根源。就上述籃子而言，鮮明便也是使這籃子成其為籃子的哲學(xué)本質(zhì)，是藝術(shù)家在其想象中最初映出這個審美形象時感覺到的那一最美的特質(zhì)。這是一個神秘的瞬間。一旦“鮮明”的神秘的狀態(tài)連同“完整”和“比例”同時為心靈感知，就產(chǎn)生一種沉靜的審美愉悅，一種美不可言的精神狀態(tài)。
從喬伊斯對阿奎那關(guān)于美在三要素說所作的上述解釋中也可發(fā)現(xiàn)與他的意識流創(chuàng)作有某些聯(lián)系，如釋“完整”中藝術(shù)超越實用現(xiàn)實目的的觀點，釋“比例”中直覺在先、分析在后的思想，釋“鮮明”中超越邏輯和理性的神秘主義傾向，等等，都可視作影響他意識流創(chuàng)作的潛在因素。
對意識流敘事中作者退出的特點，喬伊斯也有所論及。他借斯蒂芬之口說，文學(xué)是經(jīng)歷了從抒情到敘事的發(fā)展過程。抒情文學(xué)表現(xiàn)作者自我，敘事文學(xué)中情感的中心則與作者與其他人物持等距離。于是“敘事不再純?nèi)皇莻€人的了。藝術(shù)家的人格化入敘事本身之中，圍繞小說人物和事件流啊流啊，就像一片生命的海洋”。他強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)家的人格首先是一聲呼喊、一段音樂、一種情緒，然后是一段流暢輕柔的敘述，最后修煉自身以達(dá)非人格化境地，直至化為烏有。這時候的藝術(shù)家，就像創(chuàng)造世界的上帝一樣，留在他作品的中間、后面，或者高居其上，隱而不見，漠然修理他的指甲。這在一定程度上正是預(yù)言了喬伊斯本人在《尤利西斯》中進(jìn)行意識流創(chuàng)作的心理狀態(tài)。
5.3.2 弗吉尼婭·沃爾夫的創(chuàng)作思想
弗吉尼婭·沃爾夫（1882—1941）原名艾德琳·弗吉尼婭·斯蒂芬，英國現(xiàn)代意識流小說的代表作家之一，在文學(xué)批評，包括早期女權(quán)主義批評上，也多有建樹。1904年父親去世后，弗吉尼婭在倫敦勃盧姆斯布里的居所成為日后聞名的“勃盧姆斯布里”文學(xué)小團(tuán)體的中心，其中有批評家羅杰·弗賴、小說家E·M·福斯特，以及后來成為弗吉尼婭丈夫的報界人士倫納德·沃爾夫。從1919年發(fā)表的短篇小說《墻上的斑點》起，弗吉尼婭·沃爾夫就開始意識流小說的創(chuàng)作實驗，在日后的《達(dá)羅衛(wèi)夫人》、《到燈塔去》、《波浪》三部作品中這種意識流實驗臻于圓熟。
弗吉尼婭·沃爾夫1919年初次發(fā)表的《現(xiàn)代小說》一文，頗有些意識流實驗小說宣言的意味。她認(rèn)為傳統(tǒng)小說家是被剝奪了自由意志，而成了慣例這個強(qiáng)大專橫的暴君的奴隸，被逼著去提供故事情節(jié)，提供喜劇、悲劇、愛情穿插，提供一副真像那么回事的外表，仿佛一切都無懈可擊，以致倘使他寫的人物復(fù)活的話，會發(fā)覺自己外衣上的每個紐扣都符合當(dāng)時的時裝式樣。暴君的旨意業(yè)已照辦，小說烹制得恰到火候。但是，小說家有時候也情不自禁在一剎那中產(chǎn)生了懷疑：生活果真如此嗎？小說必須如此嗎？
沃爾夫的回答自然是否定的。她呼吁一種心理的真實，她說：“向內(nèi)心看看，生活似乎遠(yuǎn)非‘如此’。仔細(xì)觀察一下一個普通日子里一個普通人的頭腦吧。頭腦接受著千千萬萬個印象——細(xì)小的、奇異的、倏忽即逝的，或者是用鋒利的鋼刀刻下來的。這些印象來自四面八方，宛如一陣陣不斷墜落的無數(shù)微塵；當(dāng)它們降落，當(dāng)它們構(gòu)成星期一生活或者星期二生活的時候，著重點所在和以前不同了；要緊的關(guān)鍵換了地方；這一來，如果作家是個自由人而不是奴隸，如果他能寫他想寫的而不是寫他必須寫的，如果他的作品能依據(jù)他的切身感受而不是依據(jù)老框框，結(jié)果就會沒有情節(jié)，沒有喜劇，沒有悲劇，沒有已成俗套的愛情穿插或是最終結(jié)局，也許沒有一顆紐扣釘?shù)脡蛏习畹陆植每p的標(biāo)準(zhǔn)?！备ゼ釈I·沃爾夫：《現(xiàn)代小說》，見《二十世紀(jì)文學(xué)評論》，上海譯文出版社1987年版，上冊第160—161頁。沃爾夫接著指出，生活并不是對稱的，生活是一圈始終包圍著我們意識的半透明的光暈，故而小說家的使命，就應(yīng)是如實傳達(dá)這一變化萬端的、尚欠認(rèn)識和尚欠探討的根本精神，不管它的表現(xiàn)會多么脫離常規(guī)，多么錯綜復(fù)雜。
正是基于以上認(rèn)識，沃爾夫高度評價了詹姆斯·喬伊斯的創(chuàng)作。當(dāng)時喬伊斯的《一個青年藝術(shù)家的畫像》已經(jīng)發(fā)表，《尤利西斯》正在紐約《小評論》雜志上連載。沃爾夫指出喬伊斯作品的特色與前輩作家判然有別，作家在那萬千微塵紛墜心田的時候，按照它們落下的順序，真實記錄下每一事每一景給意識印上的痕跡，不管表面看來它們是多么互不相干、全不連貫。沃爾夫認(rèn)為喬伊斯小說手法的創(chuàng)新，其意圖毫無疑問是極為真誠的，而據(jù)此意圖寫出的成果，雖然我們可能覺得難讀或者并無快意，它們的重要性卻是不容否認(rèn)的。她認(rèn)為，比較起來，傳統(tǒng)作家偏重物質(zhì)，喬伊斯則偏重精神?！队壤魉埂肥欠_了生活中久被人忽略的另外一面。
弗吉尼婭·沃爾夫1924年在劍橋大學(xué)發(fā)表了演講《班奈特先生和勃朗太太》，其中講了這樣一個故事：有一天晚上她趕火車，車廂里有面對面坐著的一對老人，可以看出兩人原先在交談。老頭兒因為有生人上車不再言語，老太太倒像是松了口氣。姑且稱這老太太為勃朗太太吧。沃爾夫看出勃朗太太極端整潔的衣著只能證明其極端的貧窮。老太太又是一副擔(dān)驚受怕的苦命相，想必她的兒子也開始墮落了，想必對面那個明顯缺乏教養(yǎng)的老頭兒掌握著勃朗太太的什么短處，正在居心叵測地加以利用……總之沃爾夫想得很多，無數(shù)互不相關(guān)互不協(xié)調(diào)的念頭一擁而上，總覺得圍繞勃朗太太的氣氛里有一些悲劇的色彩?，F(xiàn)在的問題是，怎樣來寫這個給人印象至深的勃朗太太呢？
就英、法、俄三個國家的文學(xué)傳統(tǒng)而言，弗吉尼婭·沃爾夫認(rèn)為英國作家只會把老太太變成一個“人物”，去突出描寫她的古怪穿戴和舉止，讓她的個性統(tǒng)治全書；法國作家則相反，會犧牲個性描寫共性，把老太太抽象為全人類的一個概括；俄國作家，則會穿過肉體，顯示靈魂，除了靈魂還是靈魂。沃爾夫本人自然是更樂意借鑒喬伊斯《尤利西斯》、艾略特筆下普魯弗洛克的形象，來寫她的勃朗太太。沃爾夫指出，假定讀者也曾做過勃朗太太的旅伴，也曾目瞪口呆地聽到斷斷續(xù)續(xù)的那一些談話，曾在一天里千萬個念頭閃過腦中，千萬種情感在驚人的混亂中交叉、沖突又消失，那么聽?wèi){作家拿出一幅與這些可驚的現(xiàn)象毫無相似處的勃朗太太的畫像來糊弄你，實屬不可思議。正是讀者的謙虛和作者的裝腔作勢，使本應(yīng)當(dāng)成為作者和讀者的親密結(jié)合而產(chǎn)生的健康的作品受到了破壞和閹割。由此產(chǎn)生那些舒舒服服、表面光滑的小說，那些故意聳人聽聞的可笑的傳記，那些白開水一般的批評。
顯而易見，弗吉尼婭·沃爾夫倡導(dǎo)的是一種心理的真實。用她的話說即是生命本身。生命本身是目不可見的。勃朗太太的真實性，就在于她是一個有著無限潛質(zhì)的老太太，可以穿任何式樣的衣著，出現(xiàn)在任何地點，作出任何言行舉止。這又是意識流文學(xué)的一個理論后援。沃爾夫意識到意識流文學(xué)將是一種全新的文學(xué)，她用這樣的話結(jié)束了她的這篇著名講演：“但是不要期待現(xiàn)在就對她作出圓滿的、令人滿意的表現(xiàn)。暫時容忍一下那些即興的、晦澀的、片斷的和失敗的東西。望你為一項良好的事業(yè)助一臂之力。讓我作一個最后的和冒失得出奇的預(yù)言——我們正踏在英國文學(xué)的一個偉大時期的邊緣上。但要想進(jìn)入那個時期，我們必須下決心永遠(yuǎn)不拋棄勃朗太太?！备ゼ釈I·沃爾夫：《班奈特先生和勃朗太太》，見《文藝?yán)碚撟g叢》（1），中國文藝聯(lián)合出版公司1983年版，第322頁。“意識流”一詞最初系梅·辛克萊1918年評論英國女小說家道羅茜·理查生小說《心路歷程》時引入文學(xué)界的。道羅茜·理查生的《心路歷程》凡12卷，從1915年至1938年出完，重心完全是放在女主人公的內(nèi)心感受上面。再往上追溯，1888年法國作家E·杜夏爾丹的短篇小說《月桂樹被砍》，也被認(rèn)為是意識流，或者說內(nèi)心獨(dú)白的先驅(qū)。意識流和內(nèi)心獨(dú)白是兩個常被交替使用的詞，后者尤為法國人所專用。意識流作為一種敘事手法，具有敘事人不介入，致力于再現(xiàn)人物似水流淌不息的意識過程，以感知覺交合意識、潛意識、思想、回憶、期待、情緒，以及忽東忽西自由聯(lián)想等特征。這些在沃爾夫的上述理論中，可以說都有所印證。它與傳統(tǒng)心理描寫的最大區(qū)別，除了以主觀感受為現(xiàn)實的中心，更在于把意識看作變化無常，殊難預(yù)測、理解，而且錯雜錯亂，故而只能由敘事人來照實記錄的東西。這也是沃爾夫所謂向內(nèi)看所見到的心理真實。
總的來看，柏格森關(guān)于唯一真實時間的心理時間即綿延的觀點，雖然是意識流創(chuàng)作手法的直接的哲學(xué)和心理學(xué)基礎(chǔ)，但他的直覺主義哲學(xué)對文學(xué)和藝術(shù)產(chǎn)生的影響要大于意識流一端。柏格森的直覺主義與克羅齊的“直覺—表現(xiàn)”說雖然有內(nèi)在相通之處，但兩者又有明顯的差別。往歷史上看，克羅齊的直覺即表現(xiàn)即藝術(shù)的觀點可以上溯到亞里士多德心賦形式于物的傳統(tǒng)；柏格森直覺主義則更使人想起柏拉圖的詩歌迷狂說。柏格森的直覺主義文論，把藝術(shù)活動（創(chuàng)作和欣賞）與生命現(xiàn)象聯(lián)系起來，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的個性、不可重復(fù)性和獨(dú)特性等，反對任何機(jī)械化、公式化傾向，有一定的合理性；把主客交融無間的“直覺”狀態(tài)看作藝術(shù)的至境也不無道理；從生命的機(jī)械化來探討喜劇性也有獨(dú)到之處。但其直覺主義文論完全建立在生命直覺主義哲學(xué)基礎(chǔ)上，把世界的本體歸結(jié)為主體心靈、意識的綿延或生命流動，陷入了主觀唯心主義；而且全盤否定科學(xué)與理性，鼓吹唯有神秘直覺才能把握世界的本質(zhì)，更具有非理性主義和神秘主義的片面性；且其“直覺”切斷與現(xiàn)實的一切功利關(guān)系，又有唯美主義、形式主義之嫌。意識流是人類客觀存在的一種心理現(xiàn)象，對它首先發(fā)現(xiàn)并加以闡釋是威廉·詹姆斯的重要貢獻(xiàn)。意識流手法的創(chuàng)造和實驗，對文學(xué)創(chuàng)作有重要的推動，其代表作喬伊斯的《尤利西斯》是世界文學(xué)史上的一座高峰；但意識流如實再現(xiàn)小說人物意識之流內(nèi)在律動的文學(xué)宗旨在理論上卻未必十分圓滿。因為感知覺形象特別是無意識的恍惚節(jié)奏相當(dāng)一部分是非言語性的，作者要用語言來“如實”表達(dá)這些形象和節(jié)奏，就必須遵循語言的成規(guī)、敘事的成規(guī)，所以無論是作者所寫還是讀者所見的意識流，其實都已不是原生態(tài)的了，以受理性邏輯支配的語言來寫非理性、非邏輯的意識流，實在是一個悖論。
- 柏格森：《笑：論喜劇性的意義》，紐約1911年版，第66—67頁。
- 柏格森：《書信演說集》第3卷，法蘭西1959年版，第560頁。
- 威廉·詹姆斯：《心理學(xué)原理》，紐約1890年版，第237頁。
- 威廉·詹姆斯：《心理學(xué)原理》，紐約1890年版，第252頁。
- 轉(zhuǎn)引自蕭乾《尤利西斯》中譯本序，見喬伊斯《尤利西斯》，譯林出版社1994年版，第12頁。
- 喬伊斯：《一個青年藝術(shù)家的畫像》，轉(zhuǎn)引自L·特里林編《文學(xué)批評導(dǎo)讀》，紐約1970年版，第320—321、325頁。
- 喬伊斯：《一個青年藝術(shù)家的畫像》，轉(zhuǎn)引自L·特里林編《文學(xué)批評導(dǎo)讀》，紐約1970年版，第320—321、325頁
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