在20世紀西方文論中，俄國形式主義率先把研究的重點由以往的以作者為中心轉移到以作品為中心，緊步其后塵的，是發(fā)端于20年代的語義學與新批評派，本章將重點予以介紹。
6.1 理論背景與發(fā)展概況
語義學批評形成于20世紀20年代，主要代表人物為英國文藝理論家瑞恰茲，此外，查爾斯·奧格登、詹姆斯·伍德也是該派重要理論家。
語義學批評帶有鮮明的實證主義和心理學傾向。語義學批評受到了邏輯實證主義哲學的深刻影響。以維也納學派為代表的邏輯實證主義以反“形而上學”為己任，強調所謂的“證實原則”，把不能被主觀經驗所檢驗、不能被邏輯所證明的命題一概斥之為“偽命題”。語義學批評用這種基本原則重新審視文學批評問題，把文學藝術中使用的語言與科學中使用的語言嚴格區(qū)分開來，把語義分析作為文學批評的最基本的手段。另一方面，語義學批評又深受20世紀心理學發(fā)展的深刻影響，瑞恰茲甚至認為文學批評從根本上說是心理學的一個分支。在藝術鑒賞、藝術傳達和藝術價值等重要問題上，語義學批評都試圖在心理學的基礎上予以解釋。語義學批評還引進了類型學和詞源學，通過對文學作品的類型研究和語詞分析，達到對作品各部分相互關系的了解，并進一步理解作品的整體。語義學批評對西方文論產生了深刻的影響，新批評派、結構主義批評、早期心理學派批評等派別都受到了它的重要影響。尤其是新批評派，其基本方法論和不少重要觀點都來自語義學批評，以至于不少西方學者干脆把語義學批評的主要代表人物瑞恰茲直接作為新批評派理論家加以論述。
新批評派是20世紀英美文學批評中最有影響的流派之一，以蘭色姆《新批評》（1941）一書得名。在該書中，蘭色姆評論了艾略特、瑞恰茲、溫特斯等人的理論，稱他們?yōu)椤靶屡u家”，“新批評”這個名稱便從此流行開來。
在新批評派崛起之前，19世紀末的西方文學批評以實證主義和浪漫主義的文學批評為主導。實證主義的文學批評只注重作家個人的生平與心理、社會歷史與政治等方面因素對文學的影響，而浪漫主義的文學批評則強調文學是作家主觀情感的表現(xiàn)，熱衷于談論靈感、激情、天才、想象和個性。這兩種批評傾向都有一個共同的特點，這就是忽視了對文學作品本身的研究。新批評派的崛起正是對忽視文學作品本身的種種文學批評傾向的反撥。由于它一開始就抓住了傳統(tǒng)文學批評的最薄弱的環(huán)節(jié)加以批判，并輔之以一整套十分具體、操作性極強的閱讀、批評文學作品的方法，因此在相當長的一段時間內該派在西方文學批評界和文學教學活動中占有主導地位。
新批評派作為一個形式主義文論派別于20世紀20年代在英國形成，30年代至50年代在美國獲得長足發(fā)展，達到鼎盛期，60年代以后漸趨衰落。新批評派的先驅人物是英國意象派批評家休姆。休姆在1915年曾寫過一篇重要論文《浪漫主義與古典主義》，該文宣告了浪漫主義時代的終結和“新古典主義”時代的來臨，其中已經透露了新批評反對浪漫主義批評的重要信息，同時也為新批評派定下了思想傾向的基調。
新批評派的奠基者當首推艾略特和瑞恰茲。艾略特的早期理論提出一種“有機形式主義”的文學觀，把文學作品看作是一種有機的、獨立自足的“象征物”；針對浪漫主義文學批評崇尚情感的自我表現(xiàn)、崇尚個性的基本觀點，艾略特提出了“非個人化”說，否定作家個性與文學作品的聯(lián)系；他批判以自己“內心呼聲”為標準的浪漫主義批評觀點，把傳統(tǒng)看作為批評應有的“外在權威”；他對玄學派詩人加以重新評價，強調感性與理性結合的觀點；諸如此類的這一系列理論觀點對新批評派的形成和發(fā)展產生重要影響。不過在1927年以后，艾略特愈益轉向從宗教角度作道德批評，從而與新批評派大異其趣。
瑞恰茲與新批評派的關系也十分奇特。一方面，新批評派十分重視他把語義學引進文學研究的努力，從中獲得了基本方法論，但另一方面，新批評派對他的心理主義則加以尖銳的抨擊。盡管如此，瑞恰茲作為新批評派的奠基者卻是當之無愧的，因為他的語義學理論、對詩歌語言的具體分析和細讀法對新批評派產生了深刻的影響，并與早期的艾略特一起，為新批評派奠定了基本理論框架。
在新批評派的進一步發(fā)展中，蘭色姆是一個具有承上啟下作用的關鍵人物。他和他的三個學生：退特、布魯克斯和沃倫在30年代中后期發(fā)表了一系列論文和著作，其中，新批評派的主要觀點基本上都已提出，形成了人稱“南方集團”的文論派別。不過值得注意的是，蘭色姆在不少觀點上與他的學生并不一致。
與此同時，在英國，瑞恰茲的學生燕卜蓀受到瑞恰茲的啟發(fā)，于1930年寫出《復義七型》一書，運用語義學文學理論于批評實踐，成為新批評方法的第一個實踐范例，對現(xiàn)代西方文學批評產生很大的影響。
新批評派在第二次世界大戰(zhàn)以后達到了鼎盛，尤其在美國，幾乎在所有大學的文學系中占據(jù)統(tǒng)治地位，并控制了主要的文學評論雜志。一大批文學理論家加入了新批評派陣營，其中不乏理論功底深厚、視野頗為開闊的學者，維姆薩特、韋勒克便是其中的佼佼者。他們兩人自40年代后期開始與布魯克斯、沃倫長期在耶魯大學教學，形成了新批評派的后期核心——“耶魯集團”。大體上說，從艾略特和瑞恰茲到“南方集團”，再發(fā)展到“耶魯集團”，構成了新批評派發(fā)展的一條主線。
盡管新批評派的理論和方法確有不少有價值的東西，新批評派也因此而風靡一時，然而，由于它本身一味強調文學的內部因素，而對文學的外部因素完全棄之不顧，割裂了文學與作者、與社會歷史、與現(xiàn)實生活的聯(lián)系，從而具有明顯的狹隘性。作為一個形式主義的批評流派，它不斷地受到各方面的批評，從50年代起，它終于盛極而衰，隨著結構主義、現(xiàn)象學等批評流派的崛起而日趨衰落。
6.2 瑞恰茲的語義學批評
I·A·瑞恰茲（1893—1980）是英國文藝理論家、批評家和詩人，早年就學于劍橋大學，1922年畢業(yè)后留校任講師、研究員，自1930年起長期擔任美國哈佛大學教授。1930年曾在中國清華大學講學。瑞恰茲著述頗豐，主要有：《美學基礎》（1921，與奧格登、伍德合著）、《意義的意義》（1923，與奧格登合著）、《文學批評原理》（1924）、《科學與詩歌》（1925）、《實用批評》（1929）、《柯勒律治論想象》（1934）、《修辭哲學》（1936）等。瑞恰茲在這一系列著作中，首次運用語義分析的方法，并借助心理學研究，試圖建立一種科學化的文學批評方法。
6.2.1 語義學批評的基本特征
瑞恰茲在劍橋大學任教時，曾做過一系列教學實驗。他曾選用不同的詩篇隱去作者之名發(fā)給學生，讓學生們獨立加以評論。結果令人驚訝：這些著名高等學府文學系的大學生中有不少人對許多著名詩人的作品評價很低，而對名不見經傳的作者的作品則大加贊賞。后來在《實用批評》一書中瑞恰茲對這種現(xiàn)象進行了研究，產生了很大的影響。
瑞恰茲認為，他的學生（普通讀者也一樣）在評論這些隱去作者名字的詩篇時之所以會發(fā)生偏差，是由于一系列障礙造成的。他把這些障礙歸納為十類：
（1）難以辨別出詩的明白含義。
（2）缺乏感受詩意和詩形的能力，只注意語詞系列，忽略了詩的形式和展開是理智和情感的結合。
（3）不能形成有效的想象或者干脆胡思亂想而干擾了對詩的閱讀。
（4）不相干的記憶插入。
（5）“陳腐的反應”，即個人的記憶產生的無關的反應。
（6）閱讀時過于多愁善感。
（7）閱讀時過于壓抑自己的感情。
（8）墨守詩歌的成規(guī)或受到宗教、政治、哲學等方面的偏見的影響。
（9）“技術預測”，即根據(jù)詩歌表面的技巧細節(jié)來判斷詩歌。
（10）文學批評的一般先入之見。
正是這些障礙造成了讀者對詩歌意義的誤解和批評上的偏差。為了能準確地把握詩歌的意義，防止誤讀的產生，瑞恰茲提出一種被稱之為“細讀法”的具體閱讀方法，通過對詩歌詳細的閱讀，結合詩評中出現(xiàn)的誤讀，進行細致的語義分析，以便找到誤讀的原因所在。瑞恰茲提出的語義分析和細讀法后來對新批評派產生了重要影響，為新批評派理論家們所繼承和進一步發(fā)揚。顯然，語義分析方法構成了語義學批評的一個突出的特征。
其次，從以上瑞恰茲對于批評和閱讀的障礙所作的歸納中，可以看到語義學批評的另一重要特征是對心理學問題的重視。過于多愁善感、不能形成有效想象、不相干記憶的干擾、過于壓抑自己的感情等等都是從讀者心理的角度尋找閱讀和批評中產生誤讀和偏差的原因。在文學批評中引進心理學方法，是一種可貴的嘗試。文學作為一種社會意識形態(tài)，必定會打上作者和讀者的心理印記，因此文學批評借助于心理學手段是必要的。不過，瑞恰茲的這種努力并沒有受到新批評派的響應，反而遭到了尖銳的批評。
再次，語義學批評的另一基本特征在于它是一種內在的批評。瑞恰茲把自己的目光主要集中在文學的內部組織結構方面，他所關心的是諸如詩歌的語言、文字分析、語詞的多義性等問題。在其一系列文學理論著作中，瑞恰茲集中研究了文學作品本身的性質，這樣一種研究重點從作者到作品的轉移，對于新批評派的基本思路產生了重要影響。
6.2.2 文學作品的意義
文學作品的意義究竟應當如何把握？這是瑞恰茲語義學批評中的一個關鍵問題。他與奧格登合著的《意義的意義》一書主要解決的就是這一問題。
瑞恰茲認為，文學作品意義的關鍵問題在于語言與思想的關系。在他看來，語詞只有在被人們利用時才具有意義，而當語詞與思想發(fā)生聯(lián)系而具有意義時，便涉及語詞、思想和所指客體三者之間的關系。語詞和思想之間的關系是一種因果關系，我們所使用的語詞（符號）一方面與我們所要表達的思想相聯(lián)系，另一方面則與社會的和心理的因素相關，如我們的態(tài)度、我們作出指稱的目的等。思想與所指客體之間的關系既可以是直接的（如當我們想到或注意到一塊云彩的表面形狀時），也可以是間接的（如當我們想到拿破侖時）。語詞（符號）與所指客體之間則存在著一種轉嫁關系，即這兩者之間并沒有一種直接的或必然的聯(lián)系。實際上，這種轉嫁關系也就是通常所說的約定俗成的關系。這樣，語詞與所指客體之間關系的間接性使得語言具有多種功能，既能指稱事物，又能傳達或喚起某種情感。
瑞恰茲認為，文學作品是它的文學特性、想象和語言三者的結合，它的意義不僅涉及它的語法結構和邏輯結構，而且也涉及對它的聯(lián)想。不過，由文學作品的語詞、句子所喚起的意義是相對穩(wěn)定的，因為語法規(guī)則和邏輯是比較穩(wěn)定的。而對文學作品的聯(lián)想所喚起的意義則不穩(wěn)定。由于不同的人的主體條件、所處環(huán)境各不相同，因此這種聯(lián)想意義也就因人而異。不僅如此，即使同一個人，由于時間、地點乃至心境的變化，也會造成這種聯(lián)想意義的變化。
把握作品的意義是困難的，但并非完全不可能。瑞恰茲主張從文學作品的語言入手把握作品的意義。他指出，語言的功能、意義可分為四種：意思、感情、語氣和意向，如果批評家和普通讀者能夠從隱含在作品中的作家的意思、感情、語氣和意向著手，準確而不是歪曲地加以把握，那么就完全可能了解作品的意義。
對于文學作品意義的看法，總的來說，瑞恰茲是把語義分析方法與心理學方法融合在一起，既對語詞、思想與所指客體三者之間的關系進行詳細分析，又充分揭示作家的心理以及讀者的心理對于作品意義的影響。然而這往往又使瑞恰茲陷入一種左右為難的境地：就其理論的主導傾向而言，他主張的是一種內在的批評，然而當他引入心理學因素，尤其是把讀者的聯(lián)想意義引進作品意義的時候，他的內在的批評也就受到了挑戰(zhàn)，他把藝術作品看成是一個與世隔絕的封閉系統(tǒng)的基本觀點也就露出了破綻，難怪新批評派對此要大加撻伐了。
6.2.3 語境理論
瑞恰茲語義學批評的一個重要組成部分是他的語境理論。早在20年代，瑞恰茲就開始談到這個問題，而在1936年出版的《修辭哲學》一書中則系統(tǒng)地闡述了這個問題。
瑞恰茲認為，語境對于理解詞匯的內在含義十分重要。他說，詞匯意義的功能“就是充當一種替代物，使我們能看到詞匯的內在含義。它們的這種功能和其他符號的功能一樣，只是采用了更為復雜的方式，是通過它們所在的語境來體現(xiàn)的”。既然語境有如此重要的作用，那么語境又是什么呢？瑞恰茲對語境的理解，既包含了傳統(tǒng)對這個概念的一些規(guī)定，又不僅僅滿足于傳統(tǒng)的理解，而是作了進一步的拓展。在傳統(tǒng)的理解上，語境指的是某個詞、句或段與它們的上下文之間的聯(lián)系，正是這種上下文確定了該詞、句或段的意義。甚至整整一本書也可以具有它的語境。瑞恰茲對傳統(tǒng)的語境概念的拓展主要在兩個方向上進行。首先從共時性的角度加以拓展，那么語境就可以擴大到包括與所要詮釋的對象有關的某個時期中的一切事情。例如莎士比亞劇本中的詞，對它們的詮釋要涉及作者寫出它們時所處的環(huán)境、莎士比亞時代人們對它們的種種用法以及與它們有關的莎士比亞時代的一切事情。其次從歷時性的角度加以拓展，那么語境則表示一組同時再現(xiàn)的事件，這組事件包括我們選來作為原因和結果的任何事件以及所需要的種種條件。由此可見，瑞恰茲對語境概念的理解視野十分開闊，這樣當他用語境來確定語詞等等的含義時，也就能更有效地把握其意義。
在瑞恰茲看來，一個詞的意義就是“它的語境中缺失的部分”。這是因為語境有一種“節(jié)略形式”，一個詞往往會承擔幾個角色的職責，即它具有多重意義，而在文本中，這些角色可以不必再現(xiàn)，這樣，這個詞的意義實際上也就是語境中沒有出現(xiàn)的部分。由此可見，一個詞的意義從根本上說是由它的語境所決定的。
然而，由于一個詞在文本中往往會承擔幾個角色的職責，所以，瑞恰茲在討論語境問題時不可避免地要涉及“復義”現(xiàn)象。他指出，在文學作品中，語詞的意義“有著多重性”，“認為一個符號只有一個實在意義”這只是一種“迷信”。在文學中，精妙復雜的復義現(xiàn)象比比皆是，舊的修辭學把復義現(xiàn)象看作是語言中的一個錯誤，并企圖消除它，而瑞恰茲想要建立的旨在取代只研究孤立的修辭格的舊修辭學的新修辭學，則認為復義現(xiàn)象是人類語言能力的必然結果，大多數(shù)表達思想的重要形式離不開這種手段，在詩歌和宗教用語中尤為突出。瑞恰茲進一步指出，復義實際上是有系統(tǒng)的，一個詞所可能包含的不同意義即使不像一個建筑物的各個側面之間的關聯(lián)那樣有著嚴密的系統(tǒng)，也在相當大的程度上是相互關聯(lián)的。復義的系統(tǒng)性可以極大地增強文學作品，尤其是詩歌語言的表現(xiàn)力。在詩歌中，一個詞語的幾個同時并存的意義的復合體就是該詞語的復義，這是詩歌的十分有效的表現(xiàn)手段。然而在文學作品中，往往會存在著貌似復義但實際上并非復義的現(xiàn)象，瑞恰茲認為把這兩者區(qū)別開來的唯一辦法就是依靠語境的檢驗：凡是在特定的語境中，詞語的不恰當?shù)慕忉?，甚至在上下文中會產生矛盾的解釋均應排除在復義之外。這樣，通過對語境與復義之間相互關系的闡述，瑞恰茲深化了他的語境理論。
6.2.4 詩歌語言與科學語言
瑞恰茲曾對詩歌語言與科學語言作了實證分析，通過揭示這兩種語言之間的根本差別，進而來認識文學與科學之間的本質區(qū)別。
瑞恰茲認為，科學語言使用的是“符號”，而詩歌語言使用的則是“記號”。符號與它所指稱的客體相對應，而記號則沒有相對應的客體，因此記號所表達的則是一種情感或情緒。詩歌語言是一種建立在記號基礎上的情感語言，而科學語言則是一種符號語言。詩歌語言關注的是所喚起的情感或態(tài)度的性質，而科學語言則注重符號化的正確性和指稱的真實性。因此，科學的陳述只是為了傳達信息，并不關心情感效果，這樣，科學的陳述必須具有可驗證性，嚴格遵守邏輯規(guī)則，通過符合邏輯的真實而使人從理智上信服。詩歌語言中的陳述則是一種“擬陳述”。擬陳述是不能被經驗事實證實的陳述。瑞恰茲說：“顯然大多數(shù)詩歌是由陳述組成的，但這些陳述不是那種可以證實的事物，即使它們是假的也不是缺點，同樣它的真也不是優(yōu)點。”顯然，擬陳述是一種非真非假、僅僅是為了表達和激發(fā)情感的陳述。詩歌的陳述目的是為了表達情感并獲得讀者情感上的相信。如果說詩歌也應當具有真實性的話，那么這不是科學意義上的真實性，而是情感意義上的真實性，即詩歌的陳述應當符合情感的真，使讀者在情感上相信。作為一種情感語言，包括詩歌語言在內的一切文學語言都具有這樣一些特征：第一，它是文學家對事物的一種情感態(tài)度的表現(xiàn)；第二，它又是對讀者的一種情感態(tài)度的表現(xiàn)；第三，它希望在讀者那里引起情感效果。
應當看到，瑞恰茲對詩歌語言與科學語言所作的分析對于我們深刻認識文學的本質有著十分重要的啟發(fā)作用。他通過揭示文學語言的基本特征，使我們看到文學真實與科學真實的本質區(qū)別，并進一步認識到文學與科學的本質區(qū)別，從這一點上看，瑞恰茲的理論有著積極的意義。不過，由于他主要是從文學的內部因素方面來認識文學的本質，而對于文學的外部關系則有所忽視，這就大大削弱了他的理論的力量。
6.2.5 藝術傳達與藝術價值理論
藝術傳達與藝術價值理論在瑞恰茲語義學批評中占有十分重要的地位，他甚至把它們看作是批評的理論必須依賴的兩大支柱。他認為信息傳達活動是人類生存的一個重要形式，人類從事信息傳達已有幾千年的歷史，這種活動在很大程度上也影響了人類心靈的結構，而傳達活動的最高形式則是藝術。在瑞恰茲看來，如果我們從傳達的角度來研究藝術問題，那么原先爭論不休的許多藝術問題便可迎刃而解了，例如藝術的形式因素先于內容因素的問題就是如此。作為一種特殊的經驗形式的藝術，首先必須賦予經驗以形式才能被傳達，這樣從傳達的角度來看，藝術的形式是不可或缺的。同時也正因為藝術是傳達的一種最高形式，所以它本身也就沒有什么獨立性了。瑞恰茲進一步指出，藝術傳達之所以可能，那是由于人們具有相同的生理和心理結構。
在談到藝術價值問題時，瑞恰茲的基本立足點是心理學的。他認為藝術的價值就在于沖動的滿足。沖動既是生理需要，更是心理需要。心理學意義上的沖動嚴格地說是一種復雜的心理反應和情感狀態(tài)。在大多數(shù)人的心靈中，沖動往往是混亂的，甚至是互相對立的。藝術作品能夠使混亂的沖動變得協(xié)調有序，這正是藝術的價值所在。
藝術之所以能起到平衡沖動的作用，這是與藝術家分不開的?；ハ喔蓴_、對立的沖動在藝術家身上能結合成一種穩(wěn)定的平衡狀態(tài)，并清醒地意識到存在的現(xiàn)實性。藝術能使普通人也能接受這種經驗。偉大的藝術都會具有這種效果，從而使它們能在人類生活中占有崇高的地位。瑞恰茲認為，沖動的平衡主要是通過想象的力量來實現(xiàn)的，這在悲劇中表現(xiàn)得尤為典型?！氨瘎∫苍S是我們所知道的最普遍、最能接納一切、最能使一切條理化的經驗了”，它能使兩種對立的沖動（“趨就的沖動”——憐憫和“退避的沖動”——恐懼）在悲劇中得到協(xié)調，而這正是審美反應的基礎。
另一方面，藝術的價值又是與社會生活密切相關的。例如一首詩的價值有賴于它與文化、宗教、情感的撫慰等外在價值。他否定有特殊的藝術價值和藝術經驗的存在，認為它們與日常的價值和經驗十分相似。這種觀點的立足點就在于強調藝術價值和藝術經驗與人類社會生活的密切聯(lián)系，他的這種看法的積極意義就在于批判了布拉德雷等人主張的“為藝術而藝術”的唯美主義傾向，其消極面則是把藝術價值、藝術經驗與日常價值、日常經驗完全等同起來，從而最終會導致取消藝術價值、藝術經驗的存在。
總的來說，瑞恰茲的語義學批評把語義分析和心理學方法引進文學批評，提出了一系列重要理論觀點，對于此后西方文論的發(fā)展產生了重要影響，特別是對新批評派的崛起起到了極為重要的作用。
6.3 艾略特的“非個人化”理論
T·S·艾略特（1888—1965）是20世紀最有影響的詩人和文學批評家之一。他生于美國，1906年就讀于哈佛大學，師從新人文主義理論家歐文·白壁德，后又在法國巴黎大學和英國牛津大學深造，1925年前在倫敦擔任銀行職員達8年之久，同時參加文學活動。1922年發(fā)表長詩《荒原》，并于1948年獲諾貝爾文學獎。主編過文學雜志《自我》、《標準》。在文學批評方面主要著作有：《傳統(tǒng)與個人才能》（1917）、《玄學派詩人》（1921）、《批評的功能》（1923）、《詩歌的用途和批評的用途》（1932—1933）等。在這些批評著作中，艾略特提出了一系列重要理論觀點，成為新批評派的開拓者之一。
6.3.1 文學作品的有機整體觀
艾略特曾寫道：“現(xiàn)存的不朽作品聯(lián)合起來形成一個完美的體系。由于新的（真正新的）藝術品加入到它們的行列中，這個完美體系就會發(fā)生一些修改?！M管修改是微乎其微的。于是每件藝術品和整個體系之間的關系、比例、價值便得到了重新的調整；這就意味著舊事物和新事物之間取得了一致。”這里，他明確提出了一種文學作品的有機整體觀，而這種有機整體觀的著眼點并不在個別作品，而是著眼于整個文學。這樣，所有的文學作品在艾略特的心目中并不是某些個人寫下的作品的總和，而是形成了一個“有機的整體”。文學家們的個別的作品只有放到這個有機整體中，只有與之產生緊密聯(lián)系才會具有意義，才會確立自己的地位。另一方面，文學作品的有機整體并不是一種一成不變的存在物，而是處在一種生生不息的運動變化過程之中。新的作品不斷地加入到這個有機整體中，引起了它的調整、適應和變化。文學批評就應當從作品與這個有機整體的相互關系中評價作品。
艾略特不僅把整個文學看作是一個有機整體，同時也把每一個具體文學作品也看作是一個有機整體。他認為，作品的各組成部分并不是一種簡單的疊加，而是一種有機的組合。因此文學批評家在解釋和評論作品時，對構成作品的每一個部分都應當與作品的整體相聯(lián)系，這樣才能獲得準確和客觀的解釋。
強調文藝理論中的有機整體觀點是西方學術的一個優(yōu)良傳統(tǒng)，從古希臘的亞里士多德到現(xiàn)當代西方文論，許多文藝理論家都從聯(lián)系的觀點分析文藝作品的內部構成，閃耀著辯證法的光芒。艾略特的理論貢獻就在于，他不僅繼承了西方文藝理論的這一優(yōu)良傳統(tǒng)，像許多西方文藝理論家一樣，把每一具體文學作品看成是一個有機整體，而且以極其開闊的視野審視文學，把從古到今的一切文學作品都看成是一個大體系，看成一個有機的整體。這顯然是對傳統(tǒng)的有機整體觀點的一個重要發(fā)展。同時他又進一步用運動變化的觀點審視這一有機整體，使他的有機整體觀充滿了辯證法。
6.3.2 “非個人化”理論
浪漫主義文學批評把表現(xiàn)情感、張揚個性作為立足點展開文學批評。艾略特承繼T·E·休姆的反浪漫主義立場，提出了著名的“非個人化”理論，為新批評派開辟了道路。
艾略特的非個人化理論認為詩（包括其他體裁的文學作品）應當是非個人化的。他針對浪漫主義張揚感情和個性的觀點，明確指出：“詩歌不是感情的放縱，而是感情的脫離；詩歌不是個性的表現(xiàn)，而是個性的脫離。”
首先，他把文學家放在歷史的長河中加以考察，認為任何一位文學家都不會具有完全的意義，只有把他放在與前人之間的比較、對照之中，我們才能獲得對他的客觀評價。把文學家放在文學史的長河中考察，那么就可以看到文學傳統(tǒng)具有強大的影響，每一個文學家的創(chuàng)作必定會受到它的深刻影響，當然他的作品也會對文學傳統(tǒng)產生作用，然而這是極其微小的。正是這種歷史的意識使一個作家面對傳統(tǒng)時意識到自己在文學史中的地位。正因為這樣，文學家就不應當處處突出自己，而應當適應傳統(tǒng)。也就是說他應當不斷地使自己歸附更有價值的東西——傳統(tǒng)，不斷地放棄自己，作出自我犧牲，這樣他才能前進。
其次，文學家應當消滅個性。在艾略特看來，文學作品中最好的部分，即使最個人的部分也就是他前輩文學家最足以使他們永垂不朽的地方。因此，只有消滅個性，藝術才能達到科學的地步。他曾用一個化學反應的比喻來說明詩人與他的作品之間的關系：把一條白金絲放到貯有氧氣和二氧化硫的瓶子里，就會產生化學反應，這兩種氣體化合成硫酸，而白金絲卻絲毫未受影響，新的化合物中也不含一點白金的成分。在詩歌創(chuàng)作中，詩人的心靈就是起到上述化學反應中催化劑——白金絲的作用。沒有詩人的心靈，詩歌就無法創(chuàng)作出來，然而詩人的作品被創(chuàng)作出來以后，卻并不包含詩人心靈的成分。正因為這樣，所以文學家應當消滅個性，如果他只是“個人的”，那么他只能是一個下等的文學家。
再次，非個人化還應當逃避文學家個人的情感。詩和其他文學作品是表現(xiàn)情感的，艾略特指出：“這種感情只活在詩里，而不存在于詩人的經歷中。藝術的感情是非個人的?！?sup>浪漫主義批評注重的是藝術表現(xiàn)藝術家個人的情感，而艾略特則完全否定藝術的情感是個人的。他認為，詩人所未經驗的感情與他所熟悉的感情一樣可供他使用，他的任務是把尋常的感情化煉成詩，旨在表現(xiàn)實際感情根本沒有的感覺。從根本上說，詩并不是感情，它之所以有價值也不在于感情的偉大與強烈，而在于藝術過程的強烈。
艾略特這一非個人化理論，一反從社會歷史、道德、心理以及文學家個人方面解釋作品的傳統(tǒng)批評方法，一刀割斷了文學家與作品的聯(lián)系，要求文學批評把注意力只放到作品本身中去，文學批評家的興趣應當從詩人轉移到詩。在他看來，文學作品不是文學家個人情感的表現(xiàn)，文學家也不可能脫離文學傳統(tǒng)真正具有個性。這樣，他提出了一種從作品本身出發(fā)進行內在研究的嶄新的文學批評觀。
6.3.3 文學批評的標準——“外部權威”
英國文學批評家米德爾頓·默里（1889—1958）曾提出要把批評家自己的“內心的聲音”作為批評的標準，艾略特則認為這是一種浪漫主義的批評標準，并予以批駁。他指出，這樣一種批評標準是主觀隨意的。如果以此為標準，那么批評家就會只聽從自己內心的聲音，而根本聽不進別的聲音。問題在于內心的聲音本身就是無法規(guī)范、極其隨意的，它或許會發(fā)出無休止的虛榮、恐懼和縱欲的吩咐，或許會促使你擠在10個人一節(jié)的車廂內去斯旺西看足球比賽。既然這樣，內心的聲音又如何能作為文學批評的標準呢？艾略特認為，批評是一種冷靜的合作活動，“批評家如果想要證明自己的存在理由，就應當努力懲戒個人的偏見和怪癖”。一味崇尚內心的聲音就只會遷就這種個人的偏見和怪癖，也就不可能成為一個名副其實的批評家。
既然內心的聲音是與規(guī)范、原則互相抵觸的，因而它不能成為批評的客觀標準。艾略特于是就把自己的目光轉向文學傳統(tǒng)，他從文學歷史發(fā)展的角度和文學有機整體性的原則出發(fā)，提出批評的標準應當是“外部權威”，即文學傳統(tǒng)。這也就是他所謂的古典主義的批評原則。
把外部權威即文學傳統(tǒng)作為批評的標準，那么在批評文學作品時，首先就應當審視它是否遵循傳統(tǒng)，對傳統(tǒng)表示忠順，甚至為它作出犧牲。批評家有權利要求文學家關心文學的完整性，承認自身以外的無可爭辯的精神權威——傳統(tǒng)的存在。其次，批評要以事實為基礎。艾略特曾提出真正有效的批評是和作家創(chuàng)作活動結合的那種批評，原因就在于作為批評家，“他在和他所掌握的事實打交道，而且他還能夠幫助我們這樣做”。有高度的事實感，這是批評家必須具備的最重要的條件。只有這樣，在從事批評時，批評家才能使讀者掌握他們容易忽視的事實。也只有這樣，批評家對作品的解釋才能成為真正合法的解釋。不論是文學傳統(tǒng)還是外部事實，它們都不是來自批評家的內心的聲音，而是作為一種外部權威規(guī)范著文學批評，使之有了評價作品優(yōu)劣的尺度。艾略特對于文學批評標準的看法明顯帶有古典主義色彩，但對于糾正內心的聲音的批評標準，對于糾正僅僅從政治、經濟、個人傳記等非文學性標準出發(fā)評判文學作品，都具有積極的意義。
除了上面介紹的一些重要觀點之外，艾略特還有不少理論觀點也值得我們重視。例如，他在《哈姆雷特和他的問題》一文中，提出情感表達應有“客觀對應物”的觀點。他認為，在藝術作品中，藝術家要表達某種情感的唯一方式就是尋找一種客觀對應物。一組事物、一連串的事件等等都可以成為這樣一種客觀對應物。藝術家借助于作品結構使情感獲得了客觀化，批評家也就能夠根據(jù)這種客觀化了的對象形態(tài)作出自己的解釋和評價。又如，艾略特通過對17世紀初英國玄學派詩人的再評價，提出了文學的感性與理性相結合的觀點。在文學史上，玄學派詩人地位一直很低，艾略特則為之翻案，認為玄學派詩人的作品具有一個突出的優(yōu)點，即感性與理性密切結合在一起，在他們的詩歌中，一種思想同時也就是一種經驗。玄學派詩人也思考，“但是他們并不直接感覺到他們的思想，像他們感覺一朵玫瑰花的香味那樣。一個思想對于多恩來說就是一種感受；這個思想改變著他的情感”。而這樣一種優(yōu)點自17世紀以來逐漸喪失了。艾略特的這個觀點對后來新批評派產生了很大影響，新批評派甚至把玄學派詩歌奉為英詩的最高峰。
艾略特的上述一系列理論觀點深刻地啟發(fā)了新批評派，不過，后來的許多新批評派理論家與他仍存在一些重要分歧。例如，蘭色姆認為艾略特的理論具有濃厚的心理主義氣味，并批評他分析玄學派詩人卻幾乎不從語言分析入手，因此不能說透問題。溫特斯則對非個人化理論頗有微詞，認為這會把詩人當成了一部自動機器。
6.4 蘭色姆的本體論批評
約翰·克婁·蘭色姆（1888—1974）是美國現(xiàn)代著名文學批評家、詩人。生于美國南方的田納西州，獲英國牛津大學博士學位。自1914年起先后在美國梵得比爾大學、俄亥俄州肯庸學院等許多大學任教。1921至1925年間，他與同事及學生出版了詩刊《逃亡者》，1939創(chuàng)辦著名文學評論刊物《肯庸評論》。著有《世界之軀》（1938）、《新批評》（1941）、《繞過叢林：1941—1970年論文選》（1972）等。蘭色姆是新批評理論的真正奠基者。他承上啟下，對艾略特和瑞恰茲的批評理論加以總結，吸取了他們大量的理論觀點和研究方法，摒棄其中的心理主義，建立起以文本中心論為基礎的新批評派理論。他和他的三個學生布魯克斯、退特、沃倫長期合作，為新批評派的形成和發(fā)展作出了重要貢獻。
6.4.1 呼喚“本體論批評”
1934年，蘭色姆寫了一篇著名的論文《詩歌：本體論札記》。在該文中，他首次提出“本體論批評”的口號。他所倡導的本體論批評也就是日后人們所說的新批評派的批評。
“本體論”本來是一個哲學用語，原來專指關于“存在”（或“是”）的研究，后也被引申為有關世界的本質、本原和本體的理論研究。蘭色姆把這個術語引進文學批評，提出一種“本體論批評”模式。那么什么是本體論批評呢？從蘭色姆的有關論述中我們發(fā)現(xiàn)，他對此有著兩種不同的理解。第一種理解是強調詩（文學作品）本身的本體存在，認為批評應當成為一種客觀研究或者內在研究，它不應當探討文學與各種社會生活現(xiàn)象的聯(lián)系，而應當把文學作品看作是一個封閉的、獨立自足的存在物，研究其內部的各種因素的不同組合、運動變化，尋找文學發(fā)展的規(guī)律性的東西。蘭色姆在《文學批評公司》（1937）一文中，態(tài)度鮮明地把下列六種批評方法視為非本體論批評而予以剔除。它們是：
（1）批評家閱讀文學作品以后的個人感受的記錄；
（2）作品主要內容的歸納和解釋；
（3）歷史研究，指對一般文學背景、作者生平、作品所涉及的作者自身的那些內容以及文獻書目的校訂考證等；
（4）語文學研究，如外來語、罕用詞語、典故等的研究；
（5）道德研究；
（6）其他特殊研究，如哈代小說中的地名研究等。
顯然，蘭色姆要排除的主要是從個人的感受，從作品與背景、與作者的聯(lián)系，從道德的角度以及從其他非內在研究的角度所進行的批評。他主張的是把作品作為一個獨立自足的存在物加以研究。他說得很明白：“本體，即詩歌存在的現(xiàn)實。”
蘭色姆對于本體論批評還有第二種理解：他認為詩的本體性來自它可以完美地“復原”世界的存在狀態(tài)。在《新批評》一書的結語中他這樣寫道：“詩歌的特點是一種本體的格的問題。它處理的是一種科學論文無法處理的存在狀態(tài)，一種客觀性的層次。詩歌旨在復原那個我們通過自己的感覺和記憶散亂地了解的復雜難制的本原世界?！?sup>這就是說，詩歌的本體性就在于它與“本原世界”的聯(lián)系。這樣一種看法與古希臘亞里士多德的“模仿說”有著異曲同工之妙。然而問題在于：蘭色姆提出的這種看法與他的上述第一種理解并不吻合。如果文學作品的本體是一封閉的、自足的存在物，那么它必然與社會歷史，與作者和讀者的主觀感受，與道德、政治、經濟等等無關。然而如果文學作品的本體是對“本原世界”的“復原”，那么它不可避免地要涉及人類社會歷史的方方面面。對于文學作品的這兩種不同的理解顯然存在著矛盾。然而不知由于疏忽還是別的什么原因，蘭色姆在征求“本體論批評”時竟然沒有意識到這一點。
不過，就主導傾向而言，蘭色姆的注意力主要是放在對前一種理解的闡述上。在《新批評》一書中，他對把詩的本質界定為“感情發(fā)泄”、“邏輯論證”、“道德說教”等觀點予以批駁，目的就是強調詩的內在自足性。以后的新批評派理論家的基本觀點也都強調這一點，把作品本身作為文學的本體，把作品看作是一個獨立的和自足的客體，這也就是蘭色姆所主張的作品本身是自足的、是為了自身的目的而存在的基本觀點。
6.4.2 “構架—肌質”理論
為了把本體論批評具體化，蘭色姆在《純屬思考推理的文學批評》（1941）一文中提出了“構架—肌質”理論來具體說明他的本體論批評。他認為一首詩有“一個中心邏輯構架，但是同時它也有豐富的個別細節(jié)，這些細節(jié)，有的時候和整個的構架有機地配合，或者說為構架服務，又有的時候，只是在構架里安然自適地討生活”。蘭色姆把詩的構成分為“構架”和“肌質”兩部分。他所說的“構架”指的是詩的內容的邏輯陳述，也就是說，構架是詩中可以用散文轉述的主題意義或思想內容部分。構架的邏輯與科學論文的邏輯是有區(qū)別的，它的作用是在作品中負載肌質材料，且遠不如科學論文的邏輯那樣嚴謹。而“肌質”則指作品中不能用散文轉述的部分。肌質是作品中的個別細節(jié)，與構架是分立的。蘭色姆以建筑物為例對此作了生動的說明：屋子的墻是屬于構架的，梁和墻板各有它們不同的功能，而墻板外面的部分則是肌質，它可以是涂上去的顏色，也可以是糊著的紙，這些肌質部分只是作為“裝飾”?！霸谶壿嬌?，這些東西是和構架無關的”。顯然，對于構架和肌質之間的關系，蘭色姆持的是分裂兩者的二元論。他的這個觀點受到了大部分新批評理論家的反對。例如他的學生布魯克斯用有機整體觀點反對他的構架與肌質兩元論，認為詩作為一個整體的觀念，它的各種構成因素是在這整體中起作用的。韋勒克則擔憂：“蘭色姆非常強調詩的‘肌理’即那些似乎游離于作品的細節(jié)，以致在藝術作品的內部，在它的‘骨架’和‘肌理’之間，構成了一種新的分裂的危險?！?sup>
蘭色姆進一步展開他的“構架—肌質”理論，指出，肌質的重要性遠遠超過構架。只有肌質才是詩的本質、詩的精華。前面談到他曾認為詩歌可復原“本原世界”，詩歌表現(xiàn)世界本質存在的能力在蘭色姆看來也只在于肌質，而不在于構架。他還以此為標準把科學論文和文學作品相區(qū)別。他認為，科學論文只有構架，即使有細節(jié)描寫，即有肌質，那也只是附屬于構架的，不能與構架分立。詩的根本特征則在于肌質與構架的分立，而且肌質有著更為重要的作用。文學作品作為一種本體存在，是被充分肌質化了的。那么是不是構架就是文學作品中可有可無的東西呢？蘭色姆說，構架還是有作用的，那就是與肌質相互干擾，作品的魅力就在這種干擾中產生。例如肌質可以干擾構架的邏輯清晰性，于是構架仿佛在進行障礙賽跑，在層層阻礙中形成了作品的魅力。
蘭色姆所說的構架和肌質盡管與通常所說的內容和形式不能完全等同，但與后者還是大體類似的，因為他所說的構架是對實在的邏輯陳述，而肌質則又是一種內容的秩序，這與內容和形式大致相當。這樣就可以清楚地看到，“構架—肌質”理論是一種典型的形式主義理論，它把肌質作為文學作品的核心、精華和本質，這是一個明顯的錯誤。此外，它割裂構架與肌質的內在聯(lián)系，也陷入了形而上學的誤區(qū)。不過，蘭色姆對詩歌必須要有邏輯構架的觀點比瑞恰茲提出的詩只要能激發(fā)感情，邏輯的安排并無存在的必要的觀點卻是明顯地前進了一步。
6.4.3 論玄學派詩
在對于玄學派詩的論述中，蘭色姆進一步提出了一些新批評派的重要觀點。在蘭色姆之前，艾略特就旗幟鮮明地亮出為玄學派詩人翻案的口號，把玄學派詩當作英詩的最高峰。與艾略特相比，蘭色姆對玄學派詩的分析更深入、更細致。首先，通過與其他詩派的比較，蘭色姆揭示了玄學派詩的一個基本特征是感性與理性的結合。他把“事物詩”和“柏拉圖式的詩歌”這兩類詩歌與玄學派詩相比較，認為，事物詩太寫實了，盡管具有大量的感性內容，但由于缺少一種純粹的或絕對的實體，即理性的內容，從而不免令人生厭，難以維持人們的興趣。而柏拉圖式的詩歌則又太理想主義了，由于感性內容缺乏，從而使感覺無法生存。玄學派詩則達到了感性和理性的完美結合。一方面玄學派詩具有理性的內容，它們是真實的，但又不是歷史或科學意義上的真實。另一方面玄學派詩又包含了感性的內容，這種感性內容是與理性內容有機地結合在一起的。因此蘭色姆高度評價玄學派詩：“‘玄學’（或奇跡信仰）所鼓舞的一種詩歌是這個文學領域中我們所知道的最有獨創(chuàng)性、最令人興奮、在理智上或許是最風趣的詩歌。在其他文學領域中它也可能沒有什么可與之媲美的東西。”蘭色姆主張的作品中感性與理性相結合的觀點后來成為新批評派的核心觀點之一。
此外，他還從語義分析的角度分析玄學派詩。他指出，玄學派詩人為了達到感性和理性的統(tǒng)一，采取許多修辭手段，例如韻律、虛構、比喻等等。玄學派詩歌尤其廣泛采用隱喻這一修辭手段，并取得了很好的藝術效果，引起了讀者感性上的注意。
總的來說，蘭色姆的批評理論把新批評建立在文本中心論的基礎之上，對于瑞恰茲、艾略特理論中與新批評理論相一致的方面作了進一步的發(fā)揮，而舍棄了其中心理主義的因素。從這一點上說，他為新批評派奠定了基礎。不過他的“構架—肌質”理論、對“具體普遍性”理論的否定等曾引起批評界的爭議。他無法理解黑格爾關于具體與普遍的辯證法，他的“構架—肌質”理論割裂了構架與肌質兩者之間的辯證聯(lián)系，顯然有形而上學的弊病。
6.5 布魯克斯的“細讀法”
克林思·布魯克斯（1906—1994）是新批評派中最活躍、也是最多產的批評家。1928年畢業(yè)于梵得比爾大學，1932至1947年在路易西安那州立大學任教，并創(chuàng)辦《南方評論》，1947年起任耶魯大學教授。布魯克斯在其一系列著作中深入細致地論述了新批評派的基本理論和細讀法批評方法，他為傳播新批評、為在美國高等學校中普及新批評做了大量工作。主要著作有：《怎樣讀詩》（1935，與沃倫合著）、《怎樣讀小說》（1943，與沃倫合著）、《精制的甕》（1947）、《現(xiàn)代詩與傳統(tǒng)》（1963）、《隱藏的上帝：海明威、福克納、濟慈、艾略特和沃倫研究》（1971）等。
6.5.1 為形式主義批評辯護
新批評派是一種形式主義批評流派。盡管如此，該派批評家一般都不愿意承認自己是形式主義者。布魯克斯則理直氣壯地宣稱自己主張的是一種形式主義批評。
布魯克斯對新批評派的一系列核心觀點充分加以肯定，并針對他人的攻擊予以辯護。他認為，形式主義批評的一個基本信條就是：“文學批評是對于批評對象的描述和評價”，“形式主義批評家主要關注的是作品本身”。這種觀點就和把文學批評與作者或與讀者緊密聯(lián)系的觀點劃清了界限。布魯克斯也承認，作者在創(chuàng)作時會懷有各種不同的動機，或為金錢，或為自我表現(xiàn)，等等，作品可以表現(xiàn)作者的個性；而讀者對于文學也有意義：文學作品在讀者閱讀之前只是潛在的，只有在閱讀時，作品才會在讀者心靈中被重新創(chuàng)作出來。然而，布魯克斯認為，盡管研究作者的思想狀況和研究讀者的接受也有價值，但是它們本身并不是文學批評。因為研究作者的個人經歷和心理只是描述創(chuàng)作的過程，而不是對作品本身的結構的研究。而研究讀者對一部文學作品的評論則會使批評家從作品本身轉向心理學和文藝批評史，而這也不能等同于對文學作品本身的批評。
布魯克斯指出，以作者或以讀者作為批評的對象必然會涉及相應的評判作品的標準：前者會以作者的“誠意”或意圖來判斷作品的優(yōu)劣，后者則以讀者閱讀時的感受為標準。然而這兩種標準在布魯克斯看來都不能正確地評判作品。例如，海明威曾在《時代》周刊上聲稱，他的《過河入林》是他最好的一部作品。然而布魯克斯指出，凡讀過這部小說的人大都會認為它不過是平庸之作。而當一位讀者讀一首詩時讀得心花怒放，這首詩是否就一定是一首好詩了呢？布魯克斯認為也未必。因為讀者的感受并不能作為批評的標準，而“詳細描述閱讀某一作品時的感情活動遠不等于為熱心的讀者剖析作品的本質與結構”。
無論是注重作者，追尋文學作品產生的根源，還是注重讀者，研究作品所產生的影響，都不是真正的文學批評。布魯克斯斷然主張，文學批評就是對作品本身的描述和評價。至于作者的真正意圖，我們只能以作品為依據(jù)，只有在作品中實現(xiàn)了的意圖才是作者的真正意圖，至于作者對創(chuàng)作的設想及他事后的回憶都不能作為依據(jù)。同樣，理想的讀者應當找到一個中心立足點，以它為基準來研究詩歌或小說的結構。布魯克斯所主張的并為之辯護的正是新批評派的文本中心論的批評立場，這對于現(xiàn)代文本理論的發(fā)展具有很大的推動作用。這樣一種立場把人們的目光主要引向了作品本身，把作品作為一個獨立自主的整體進行深入研究，獲得了許多重要成果。當然其片面性則在于割斷了文學作品與外部事物的聯(lián)系，這樣就不可能正確理解作品，而陷入形式主義的泥潭。
6.5.2 悖論與反諷
布魯克斯主張文學批評只應當關心作品本身，在他看來，文學作品應當是一個和諧的整體，對于一件成功的作品來說，形式和內容是不可分的。他認為：“形式就是意義?！?sup>作品的形式關系包含了邏輯關系，又超出了邏輯關系。從總體上說，文學最終是隱喻的、象征的。顯然，他對文學作品的關注最主要的還是對作品形式的關注，而對形式的關注又主要體現(xiàn)在運用語義學方法對作品語言、結構進行分析研究。
他首先對文學作品語言中的悖論和反諷進行細致分析。悖論是修辭學中的一種修辭格，指的是表面上荒謬而實際上真實的陳述。然而正是這樣一種悖論語言成了布魯克斯心目中理想的詩歌語言：“悖論正合詩歌的用途，并且是詩歌不可避免的語言?？茖W家的真理要求其語言清除悖論的一切痕跡；很明顯，詩人要表達的真理只能用悖論語言。”布魯克斯進一步把悖論的使用范圍從語言擴展到結構，把它作為詩歌區(qū)別于其他文體的一個基本特征。詩人在創(chuàng)作中，有意對語言加以違反常規(guī)的使用，用暴力扭曲詞語的原意使之變形，并把在邏輯上不相干的甚至對立的詞語聯(lián)結在一起，使之相互作用、相互碰撞，在結構安排上也是如此。詩意正是在這種相互碰撞、不協(xié)調中產生的。
布魯克斯還用“細讀法”具體分析了華滋華斯的《西敏寺橋上作》和唐恩的《圣謚》這兩首英國文學史上的名詩，用具體作品作為例證來進一步闡明自己的觀點。他指出，盡管華滋華斯的詩風樸實無華，然而他的詩作也依然離不開悖論。例如《西敏寺橋上作》這首十四行詩，詩中幾乎沒有任何逼真的描寫，只是把細節(jié)雜亂地堆在一起，總的來說只有一些平淡無奇的詞語和用濫了的比喻?？墒菫槭裁慈员蝗藗兛醋魇且黄炎?，具有強大的力量呢？在布魯克斯看來，原因就在于這首詩寫出了悖論情景。倫敦城本來是動蕩不安而又骯臟的，可是詩人在晨光熹微中看到了它的沉睡、它的莊嚴、它的美，這是一種悖論式的情景，這種悖論的特征是“奇異”。華滋華斯使讀者看到平常之物的不平常，散文式的事物實際上充滿了詩意。
布魯克斯還分析了玄學派詩人唐恩的《圣謚》，指出貫穿這首詩的基本比喻就是一個悖論，因為唐恩把世俗認為是非圣潔的愛情當作神圣的愛來描寫。布魯克斯認為，一位詩人如果想要把《圣謚》所要表達的內容描寫出來，那么他只有使用悖論這一手法。悖論就是詩歌語言和結構的各種平面不斷地傾倒，產生種種重疊、差異和矛盾。而這正是玄學派詩人運用得爐火純青的，因此，在布魯克斯的心目中，玄學派詩乃是英詩的最高峰。
布魯克斯也十分重視反諷。反諷表示的是所說的話與所要表示的意思恰恰相反。他認為，在文學作品中，反諷是由于語詞受到語境的壓力造成意義扭轉而形成的所言與所指之間的對立的語言現(xiàn)象。這也是詩歌語言與科學術語的一個根本區(qū)別。因為科學術語是不會在語境的壓力下改變意義的。但詩歌語言則是多義的，詩人使用的詞包孕各種意義，它是具有潛在意義能力的詞，是意義的網絡。反諷鮮明地表現(xiàn)出詩歌語言的這一特征，反諷是語境對于一個陳述語的明顯歪曲，作為對語境壓力的承認，它存在于所有時代、所有種類的詩歌中。反諷之所以具有這樣的地位，一方面是由詩的本體特征所決定，另一方面則為文學語言本身的難控性和經驗的復雜性所制約。詩歌需要依賴言外之意和旁敲側擊使語言具有新鮮感。
需要指出的是，布魯克斯對悖論和反諷這兩個術語的使用常常出現(xiàn)混淆的情況，這本身也說明這兩個術語之間的區(qū)別不是本質性的。
6.5.3 結構理論
對于文學作品的結構，布魯克斯堅持有機整體的觀點。他認為：“文學批評主要關注的是整體，即文學作品是否成功地形成了一個和諧的整體，組成這個整體的各個部分又具有怎樣的相互關系?！?sup>“和諧的整體”就是一種有機整體，優(yōu)秀的文學作品首先應當是一個有機整體。華滋華斯和唐恩的詩之所以完美，除了上述談到的他們運用悖論和反諷這樣一些基本修辭手法之外，還在于在他們的作品中，部分與部分之間存在著有機的聯(lián)系，即每個部分都影響著整體，同時也接受整體的影響。布魯克斯還用十分形象的比喻說明這種有機整體性：一首詩的種種構成因素是互相聯(lián)系的，它們不像排列在一個花束上面的花朵，而是像與一株活著的花木的其他部分相聯(lián)系的花朵。詩的美就在于整株花木的開花離不開莖、葉、根。一首詩的成功，是由它的全部因素的綜合作用造成的。因此，一首詩個別成分的魅力與這首詩整體的魅力是不同的，后者是一種“整體型”的效果。在本質上，它可以將相對立的各種成分，如美麗的與丑惡的、有魅力的與無吸引力的等等結合在一起，從而產生整體的魅力。
布魯克斯進一步指出，結構的基本原則就是對作品的內涵、態(tài)度和意義進行平衡和協(xié)調。結構并非僅僅把不同因素安排成同類的組合體，使類似的東西成雙成對，而是使相似的與不相似的因素相結合。結構是一種積極的統(tǒng)一，它不是通過回避矛盾取得和諧，而是通過揭示矛盾、展開矛盾、解決矛盾而取得和諧。正因為如此，這種結構本身就是一種含有意義、評價和闡釋的結構。
布魯克斯對于結構問題的論述包含了深刻的辯證法因素。首先，他從聯(lián)系的角度來分析文學作品的結構，把文學作品看成是由各組成部分有機統(tǒng)一而成的整體，看到了各組成部分之間、每個組成部分與整體之間的聯(lián)系，這是很深刻的。其次，他又用對立統(tǒng)一的觀點來認識結構的原則，把結構看成是一種積極的統(tǒng)一。布魯克斯的這種觀點雖然沒有指名道姓，但實際上是對蘭色姆隔裂構架與肌質的形而上學觀點的否定。
布魯克斯還提出了不少重要觀點，如，詩的結構是由于各種張力作用的結果，而這些張力則是通過隱喻、象征、命題等手段建立起來的；文學作品中詞語的意義離不開它們的語境；不能用科學的或者哲學的尺度來衡量文學作品；詩歌并不排除思想，但詩歌中的思想是通過具體情景表現(xiàn)的，等等。布魯克斯的這一系列觀點表明，他對新批評派的基本理論有著深刻的理解，而且在文學批評的實踐中，他也身體力行，寫出了許多用細讀法分析文學作品的典范之作。
6.6 燕卜蓀的復義理論
威廉·燕卜蓀（1906—1984）是英國詩人、批評家，瑞恰茲的得意門生，曾就學于劍橋大學，1931至1934年在日本東京任教，1937至1939年任中國燕京大學及西南聯(lián)大教授，第二次世界大戰(zhàn)期間任英國廣播公司中國部編輯，1947至1952年重返燕京大學任教授，1952年返回英國設菲爾德大學任教授。主要文藝理論著作有：《復義七型》（1930）、《牧歌的幾種變體》（1935）、《復雜詞的結構》（1951）等。對新批評派的發(fā)展作出重要貢獻的，主要是他的成名作《復義七型》一書。
6.6.1 復義的基本類型
1930年，就學于劍橋大學從讀數(shù)學改讀文學的24歲的燕卜蓀，從他的老師瑞恰茲給他批改的一份作業(yè)中受到啟發(fā)，于是寫出了《復義七型》一書。在該書中，他列舉了200多首古典詩歌或散文的豐富實例，來證明意義復雜多變的語言是詩歌的強有力的表現(xiàn)手段。該書一問世，即在西方文學界引起了巨大的反響，使人們對文學語言的研究獲得了一個新的認識。燕卜蓀自己也頗為得意，聲稱自己對詩歌語言的本質提出了一種全新的看法。
燕卜蓀指出：“復義”在日常言語中也存在，但尤其對于詩歌表現(xiàn)具有重要意義。在該書初版時，他對“復義”下了一個不很嚴格的定義：“能在一個直接陳述上添加細膩意義的語言的任何微小效果?！?sup>后來在1947年再版時，他對該定義加以修改，成為：“任何語義上的差別，不論如何細微，只要它能使同一句話有可能引起不同的反應。”他經過細致歸納，把文學中的復義分為七種類型。
第一種類型：一物與另一物相似，實際上這兩種事物有多方面的性質均相似。燕卜蓀用莎士比亞《十四行詩集》第73首中的詩句“荒廢的唱詩壇，再不聞百鳥歌唱。”為例加以說明，指出唱詩壇與鳥兒在其中歌唱的樹林有七個方面的相似，這說明復義的機制存在于詩的根基之中。
第二種類型：上下文引起多種意義并存，包括詞語的本義和語法結構不嚴密引起的多義。這實際上是語法性復義，某種語言的語法關系越松弛，則它的語法復義現(xiàn)象存在就越多。例如漢語的語法關系遠比英語松弛，所以中國古典詩歌中語法復義現(xiàn)象比比皆是。
第三種類型：同一詞具有兩個似乎并不相關的意義。雙關語就是該類型的典型。
第四種類型：一個陳述語的兩個或更多的不同意義合起來反映作者復雜的心理狀態(tài)。
第五種類型：一種修辭手段介于兩種所要表達的思想之間。如雪萊的詩句：“大地就像蛇一樣，更新敝舊的喪服?！毖嗖飞p指出，“喪服”（weeds）一詞作為比喻，既指野草，又指蛇的蛻皮，它處在大地更新草木與蛇蛻皮兩層意思之間，于是就出現(xiàn)了復義。
第六種類型：累贅而矛盾的表述迫使讀者自己去尋找解釋，而這多種解釋也互相沖突。燕卜蓀舉了英國作家麥克斯·比爾篷的小說《蘇列卡·多伯森》對蘇列卡外貌的描繪例子，指出讀者對于這種描繪不知應當是著迷還是害怕。
第七種類型：一個詞的兩種意義正是上下文所限定的恰好相反的意義。燕卜蓀認為這是復義性最強的情況，如在德萊頓的詩中，戰(zhàn)斗的狂熱與對死的恐懼包含在同一句子中便是一例。
燕卜蓀對復義現(xiàn)象所歸納的七種類型存在著一些明顯的問題，有些類型相互重疊，有的類型的規(guī)定不夠嚴謹，總體上說，使人感覺這種劃分漏洞頗多。然而，對文學語言中的復義現(xiàn)象進行如此細致的分析歸納，為被傳統(tǒng)的文學批評認為是一種弊病的復義現(xiàn)象正名，充分肯定它的審美價值，這正是燕卜蓀的一大功績。
6.6.2 復義的性質和作用
新批評派理論家們非常重視文學語言，他們一般都用語義分析方法研究文學語言的特征，在這方面燕卜蓀尤為突出。他對復義現(xiàn)象的研究就是用語義分析方法揭示文學語言的一個基本特征：多義性。
燕卜蓀認為，復義的性質包含了兩層意思。首先，它表明一個詞可以具有幾種不同的意義，有幾種意義相互關聯(lián)，有幾種意義之間相輔相成，也有幾種意義結合起來使該詞表達出一種關系或者一個過程。這就是說，一個詞是多義的，這多重意義之間的關系則是多種多樣的。其次，復義還包含了這樣一種理解，即所有的詞語都是一個多重意義的整體。燕卜蓀對于復義的這種理解揭示了文學語言內涵的豐富性，對于“一詞一義”的機械的理解不啻是一個有力的批判。同時他還指出了語詞意義是一個可以不斷發(fā)展下去的系列，這無疑是正確的，只是他沒有對這一點充分展開論述。如果與語境理論相結合，那么他的觀點在理論上就雄辯得多了。
那么復義在文學作品中起到什么樣的作用呢？燕卜蓀認為復義是增強作品表現(xiàn)力的基本手段。復義的運用可以使作品的內容更為豐富，產生更強烈的效果。因此復義的作用構成了詩歌最基本的要素之一。復義本身既可以意味著作者的意思不肯定，又可以意味著有意說出好幾種意義；既可以意味著指的是二者之一或二者皆指，又可以意味著一項陳述同時具有的多種意義。顯而易見，復義因此能使作品的表現(xiàn)力達到相當豐富的程度，它可以使語言活動方式中潛在的意義得到充分的表達，從而增強作品的表現(xiàn)力。因為在燕卜蓀看來，語詞的潛在意義往往要比可能寫出的要豐富得多、重要得多。
燕卜蓀的復義理論受到了其他新批評派理論家們一致贊揚。蘭色姆說：“沒有一個批評家讀了此書（按：《復義七型》）還能依然故我。”布魯克斯則把他的反諷理論直接與復義理論相聯(lián)系，把反諷稱為“功能性復義”，試圖進一步推進復義理論?？傊?，復義現(xiàn)象的廣泛存在，對于詩歌具有極重要的意義，這已成為人們普遍的認識。燕卜蓀在西方文學史上第一次系統(tǒng)地研究復義問題，并取得了重要成果，這是他本人、也是新批評派的一個重要貢獻。當然，他的復義理論也并非無懈可擊。首先，他對于復義現(xiàn)象所作的分類并不嚴格；其次，他對新批評派的語境理論未能深入了解，從而不能有效地借助語境理論來解釋復義現(xiàn)象；再次，他對復義的作用顯得信心不足，在《復義七型》一書中多次聲稱復義對批評家很有用，但卻會使詩人陷入困境。
燕卜蓀對新批評派的最大貢獻在于復義理論，同時他對于其他新批評派的觀點也有論述。例如，他認為形式因素可以轉化為內容因素。錫德尼曾寫過一首六行體詩，每節(jié)行尾詞都是重復的，燕卜蓀指出，這行尾重復的詞就是全詩不斷強調的主旨，這樣詩的形式因素就轉化成內容因素了。又如新批評派反對把讀者的感受作為批評的依據(jù)，于是瑞恰茲提出一個“理想讀者”作為客觀主義批評的前提，而燕卜蓀則提出有點類似的“合適讀者”的概念。不過，燕卜蓀在1935年出版的《牧歌的幾種變體》中就開始偏離了新批評派的文本中心論形式主義。
6.7 維姆薩特和韋勒克的“新批評”理論
6.7.1 維姆薩特的“新批評”理論
威廉·K·維姆薩特（1907—1975）是美國批評家、詩人，最博學的新批評派理論家之一。自1939年起一直在耶魯大學任教。著有《意圖謬見》（1946，與比爾茲利合著）、《感受謬見》（1948，與比爾茲利合著）、《文學批評簡史》（1957，與布魯克斯合著）等。維姆薩特寫于40年代的一系列論文，有力地推動了新批評的發(fā)展，而在60至70年代他又是新批評派的主要辯護士。他的主要觀點有以下幾點：
第一，提出了“意圖謬見”和“感受謬見”說。
在40年代的一系列論文中，影響最大的當推他與蒙羅·比爾茲利合寫的《意圖謬見》和《感受謬見》了。在這兩篇重要論文中，維姆薩特和比爾茲利分別對以作者意圖為依據(jù)的“意圖說”和以讀者感受為依據(jù)的“感受說”這兩種批評模式進行了批判，維護新批評派的文本中心論的形式主義批評。
“意圖說”批評就是把作家的創(chuàng)作意圖作為評判作品的主要依據(jù)。維姆薩特認為這是一種“意圖謬見”。在他看來，“就衡量一部文學作品成功與否來說，作者的構思或意圖既不是一個適用的標準，也不是一個理想的標準”。那么原因何在呢？維姆薩特說：“意圖謬見在于將詩和詩的產生過程相混淆，這是哲學家們稱為‘起源謬見’的一種特例，其始是從寫詩的心理原因中推衍批評標準，其終則是傳記式批評和相對主義?！?sup>意圖謬見的結果便是取消了作為批評的具體對象的作品本身。
意圖說之所以是一種謬見，在維姆薩特看來就是因為文學作品本身是一種獨立自足的存在。就詩人意圖而言，如果他成功地實現(xiàn)了自己的創(chuàng)作意圖，那么詩本身就表明了他的意圖是什么。這樣再以詩之外的意圖去評判詩便是多此一舉。如果他不能成功地實現(xiàn)自己的意圖，那么再以他的意圖評判詩則更不足為憑了。
維姆薩特對意圖說的批判高度是強調了作品本身的重要性，這對于傳統(tǒng)文學批評中只注重作者意圖的傳記式批評是一個針砭，不乏積極意義。然而他的矛頭還指向歷史批評、社會批評以及其他傳統(tǒng)文學研究，尤其是完全割斷了作品與作者之間的聯(lián)系，這又陷入了一種新的片面性。更何況他對文學作品的理解完全是一種形式主義的理解，認為“詩是一種同時能涉及一個復雜意義的各個方面的風格技巧”，把詩只看作一種形式方面的風格技巧，謬誤更為明顯。
維姆薩特指出，“感受說”也是一種“謬見”，“感受謬見則在于將詩和詩的結果相混淆，……其始是從詩的心理效果推衍出批評標準，其終則是印象主義和相對主義”。他認為，當讀者閱讀一首詩或一個故事時，在他的心中會產生生動的形象、濃厚的情感和高度的覺悟，對于這些由閱讀所產生的主觀感受既不能駁斥，也不能作為客觀批評的依據(jù)，因為這些讀者的感受或者過于強調生理的反應，或者過于空泛而不著邊際。正是基于這種考慮，維姆薩特對瑞恰茲的批評理論中所包含的心理主義進行了批評。
如果說，維姆薩特對意圖說的批判割斷了文學作品與作者的聯(lián)系的話，那么對感受說的批判則進一步割斷了文學作品與讀者的聯(lián)系。同時這種“反感受”理論必然會推論出文學作品與其社會效果無關的結論，因為作品的社會效果是通過讀者的閱讀產生的，這樣剩下來的便是批評家只要面對作品本身就可以了，作品能說明一切。然而與社會歷史、與作者和讀者都割裂開來的作品真能說明一切嗎？這顯然只是維姆薩特的一個美好愿望而已。
第二，提出文學作品具有“具體普遍性”結構的理論。
維姆薩特對文學作品的結構基本上持一種辯證的觀點，他從具體和普遍、個別和一般的辯證關系中審視作品的結構，把作品看成是一種“具體一般物”。他認為：“一件文學作品是一個細節(jié)綜合體（就其為語言物來說，我們或許可以比喻成一件制成品），一個人類價值錯綜復雜的組成物，其意義要靠理解方式構成，它是如此復雜，以至于看起來像一個最高度的個別物——一個具體一般物?！?sup>那么文學作品如何獲得其具體普遍性呢？維姆薩特認為，首先，這是與文學的語言性特征密切相關的。用語詞構成的文學描寫是一種直接的描寫，如“谷倉是紅的，方的”，這就是一種一般化。因為語詞的性質決定了它所攜帶的不是個體，而只是多少有點特殊的一般化。其次，這又是與文學表現(xiàn)的基本手段——細節(jié)描寫聯(lián)系在一起的，使文學不同于科學論文的正是細節(jié)描寫所包含的具體性。細節(jié)描寫所包含的這種具體性賦予文學以力量，在維姆薩特看來，這種力量不在于細節(jié)所直接表達的東西，而在于細節(jié)安排方式所暗示的東西。正是從文學本身的特征中，維姆薩特看到了文學作品之所以能將個別性與一般性相結合而成為“具體普遍物”的根本原因。
維姆薩特指出，整個文學作品是一個具體普遍物，就是作品中的藝術形象，如人物，也是一個具體普遍物。人物形象必須豐滿、有立體感，才能活起來。而要做到這一點，人物形象的多方面特征應當根據(jù)一個統(tǒng)一的原則加以安排，使人物的諸種品質組成一個互相連結的網絡，成為一個有機整體。例如莎士比亞筆下的福斯塔夫，他身上的各種品質如膽怯、機智、浪蕩、傲慢等都有一種內在聯(lián)系，以一種特殊的方式組成了一個有機的整體，使這個人物成為一個活生生的藝術形象。正是多樣性的有機統(tǒng)一使得人物形象具有具體普遍性。這樣的人物沒有類名，只有他們自己的名字，即他們是獨一無二的。
正是從對文學作品結構和人物形象的辯證理解出發(fā)，維姆薩特對蘭色姆的“構架—肌質”理論提出批評，指出他認為構架與肌質完全不相干，就是因為看不到作品是一個具體普遍物，從而陷入了片面性。
第三，對隱喻機制作了細致分析。
新批評派把文學作品作為一個獨立自足的對象加以研究，在研究中又特別重視語言技巧，尤其重視隱喻。布魯克斯曾用一句話概括現(xiàn)代詩歌的技巧：重新發(fā)現(xiàn)并充分運用隱喻。維姆薩特對隱喻同樣十分重視，在許多論文中都對隱喻的各種機制進行了細致的分析。
首先，他認為隱喻得以存在的基礎是喻旨與喻體之間的相異性。隱喻的兩極距離越遠，則越有力量。例如：“狗像野獸般吼叫”，這樣的比喻就缺乏力量，因為它的兩極：“狗”和“野獸”距離太近，它們都是動物。而“人像野獸般吼叫”和“大海像野獸般吼叫”就生動有力得多了。
其次，隱喻也是一種“具體的抽象”。維姆薩特指出，“哪怕是明喻或暗喻（按：即隱喻）的最簡單的形式（“我的愛人是紅紅的玫瑰”）也給了我們一種有利于科學的、特殊的、創(chuàng)造性的、事實上是具體的抽象”。原因就在于在隱喻后面有一種喻旨和喻體之間的相似性，由此而產生了一個更一般化的類，對于這個一般化的類來說，可能永遠沒有名字而只能通過隱喻才能被理解，例如，濟慈的比喻：荷馬像一個在黃金之國旅行的人，像一個發(fā)現(xiàn)新行星的天文學家，像西班牙殖民者柯爾臺茲看到太平洋。比喻產生的一般化的類無法加以描述，只能通過比喻本身才能理解。
再次，隱喻要強調的東西是復雜的，不可一概而論：“在理解想象的隱喻的時候，常要求我們考慮的不是B（喻體）如何說明A（喻旨），而是當兩者被放在一起并相互對照、相互說明時能產生什么意義。強調之點，可能在相似之處，也可能在相反之處，在于某種對比或矛盾?！?sup>維姆薩特的這種看法比傳統(tǒng)理論強調隱喻依靠異中之同起作用的觀點前進了一步，指出了隱喻也能依靠相反之處產生作用。
最后，維姆薩特還強調隱喻離不開語境。經常被斷章取義地從文本中抽出使用的隱喻最容易老化，因為它離開了特有的語境，就像離開水的魚兒一樣。比如“針眼”、“桌腿”之類的比喻，在最初被使用時與特定的語境結合在一起，極其生動形象，然而脫離特定語境被反復使用后，放到哪兒都是同一意義，這樣的比喻也就失去了生命力。
總之，維姆薩特使新批評派的文本中心主義批評發(fā)展到極端化，使之與作者、讀者徹底割斷了聯(lián)系，使新批評派成為徹底的“客觀主義批評”，同時也預示著新批評派必將因其極端狹隘性而走向衰落。
6.7.2 韋勒克的作品結構理論
雷奈·韋勒克（1903—1995）美國文論家，祖籍捷克，生于維也納，在布拉格大學獲博士學位，曾就學于美國普林斯頓大學，1930至1937年回布拉格任教，在此期間參加了作為結構主義前身的“布拉格語言學派”的活動。1939年移居美國，并于1946年起在耶魯大學任比較文學教授。主要著作有：《文學理論》（1948，與沃倫合著）、《批評的諸種概念》（1963）、《近代文學批評史》（已出6卷，1955—1986）等。韋勒克視野開闊，是新批評派后期的核心人物，也是西方學術界公認的20世紀最博學的文藝批評家之一。
首先，韋勒克把文學研究的焦點歸結為作品本身。
韋勒克在他與沃倫合著的《文學理論》一書中，把對文學的研究分為“外部研究”和“內部研究”兩方面。他認為，由于文學作品都是作家在特定的環(huán)境中創(chuàng)作的，這樣研究文學作品必然會涉及作家的創(chuàng)作心理、個性、創(chuàng)作過程、所處的社會環(huán)境等因素，與這些因素相聯(lián)系的文學研究，這就是文學的外部研究，是流行的文學研究方法。而文學的內部研究則是對文學作品本身結構的研究。韋勒克指出，文學的外部研究注重的是文學的背景、環(huán)境，文學的外因，這樣的研究是一種“因果式的研究”，“只是從作品產生的原因去評價和詮釋作品，終至于把它完全歸結于它的起因（此即“起因謬說”）。……但是，研究起因顯然決不可能解決對文學藝術作品這一對象的描述、分析和評價等問題”。他把這種“起因謬說”分為四類：（1）把文學作品看成是創(chuàng)作者個人的產品，于是主張從考察作者的生平和心理著手研究；（2）從人類社會生活的經濟的、社會的和政治的條件中探索文學創(chuàng)作的決定性因素；（3）從人類精神創(chuàng)造活動中探索文學的起因；（4）以“時代精神”來解釋文學。韋勒克認為，起因與結果不可同日而語，外在原因產生的具體結果往往無法預料，因此對文學的“起因解釋法”并不能有效地描述、分析和評價文學作品。于是，他堅決主張用內部研究來取代對文學的外部研究。
韋勒克指出：“我們必須正視‘文學性’的問題，它是美學的中心問題，是文學和藝術的本質?！?sup>顯然，“文學性”這一概念直接來自于俄國形式主義，從中可以看到韋勒克與俄國形式主義的理論聯(lián)系?！拔膶W性”指的是文學中的形式和語言結構。把文學性視為文學藝術的本質，那么文學研究的焦點在于作品本身、特別是研究作品的形式和語言結構也就順理成章了。在韋勒克的心目中，藝術品就是一個隱含著并需要意義和價值的符號結構。藝術品中的內容或思想作為經過形象化的意義“世界”的一部分，已經融入了作品的結構之中。文學研究就應當以具有這樣的符號結構的作品為對象，而不能從作者的心理、個性和社會生活的角度來研究文學，因為這些是文學之外的東西，與文學作品之間存在著一個所謂的“本體論差距”。從上述觀點中可以看到，韋勒克的基本立場完全是新批評派的文本中心論形式主義，他的內部研究也就是把文學作品作為一種符號結構加以研究。不過，盡管韋勒克坦率地承認自己曾向俄國形式主義學習過，但是他仍為自己辯解，聲稱對文學的內部研究并不是形式主義或唯美主義，他也無意像俄國形式主義那樣把文學研究僅僅限制在語法成分和句法結構的范圍內，或把文學與語言等同起來。應當承認，韋勒克與俄國形式主義是有很大的區(qū)別的，他看到了文學與社會所具有的種種聯(lián)系，看到了作家與社會的聯(lián)系、作品本身的社會內容、文學對社會所具有的影響，并明確地把文學看作是一種社會性實踐。然而，他關心的重點并不在此，他把這些都排除在文學的內部研究之外，反復強調要把解釋和分析作品本身作為文學研究的出發(fā)點。韋勒克所堅持的正是一種形式主義的基本立場，這是毋庸置疑的。
其次，他提出了自己獨特的作品結構理論。
韋勒克把藝術品看成是“一個為某種特別的審美目的服務的完整的符號體系或者符號結構”，他的內部研究就是圍繞著這一“符號結構”展開的。
韋勒克對文學作品結構的分析既受到波蘭現(xiàn)象學文論家英伽登的啟示，又不滿足于英伽登把文學作品看成是由幾個層面構成的體系的觀點，他指出其缺陷是把作品的結構分析與價值割裂開來，而“在標準與價值之外任何結構都不存在。不談價值，我們就不能理解并分析任何藝術品”。在強調結構、符號和價值三方面統(tǒng)一的基礎上他提出了自己的作品結構理論。
韋勒克從八個層面來研究文學作品的存在方式，它們分別是：（1）聲音層面，包括諧音、節(jié)奏和格律；（2）意義單元，它決定文學作品形式上的語言結構、風格與文體的規(guī)則；（3）意象和隱喻，即所有文體風格中可表現(xiàn)詩的最核心的部分；（4）存在于象征和象征系統(tǒng)中的詩的特殊“世界”，這可以由意象和隱喻幾乎難以覺察地轉換成；（5）由敘述性的小說投射出的世界所提出的有關形式和技巧的特殊問題；（6）文學類型的性質問題；（7）文學作品的評價問題；（8）文學史的性質問題。
韋勒克對作品結構的八個層面的劃分是其方法論的具體運用，除了具有上面談到的把結構與價值聯(lián)系起來研究這一特點之外，還具這樣幾個特點：第一，突出了意義單元的作用；第二，高度重視意象和隱喻（如前所述，對隱喻的極端重視是新批評派的一個引人注目的特征）；第三，把作品結構與文學的歷史發(fā)展緊密結合，企圖提供一種新的、“外部性”較少的文學史理論。
韋勒克對文學作品結構的基本看法是通過語義分析方法獲得的。他從語言著手，分析文學基本材料——文學語言的特質，揭示了文學語言與科學語言、日常語言之間的差別與聯(lián)系，強調文學語言所具有的歧義性、暗示性、情感性、象征性。他還進一步分析了文學所具有的虛構性、想象性、創(chuàng)造性等基本特征，但認為這些術語只描述了文學作品的一個方面，或表示它在語義上的一個特征。由此他得出的結論便是把文學作品看成一個符號和意義的多層結構。
需要指出的是，50年代以后，一方面新批評作為一個流派已走向衰微，另一方面韋勒克主要投入文學批評史的系統(tǒng)研究，所以，他后期的新批評立場已有很大改變。
在新批評派中，還有不少理論家值得我們重視。不過限于篇幅，在這里只能略加論述。
先談談美國現(xiàn)代詩人、批評家艾倫·退特（1888—1979）。他對新批評派的最重要貢獻是對“張力論”的研究，張力論后來成為新批評派最重要但也是最難把握的理論之一。退特認為詩歌語言中有兩個經常在發(fā)揮作用的因素：外延和內涵。他從語義學的角度指出，外延指的是詞的“詞典意義”，而內涵則是詞的暗示意義、感情色彩等。那么什么是“張力”呢？他說：“我所說的詩的意義就是指它的張力，即我們在詩中所能發(fā)現(xiàn)的全部外展和內包的有機整體?！?sup>張力是好詩的共同特點，在好詩中內涵與外延同時并存，相互補充，最深遠的比喻意義不會損害文字陳述的外延。他認為最好的“張力詩”就是玄學派詩歌。張力論被其他新批評派理論家擴展到詩歌的內容與形式、構架與肌質、韻律與句法等對立因素之間，成為細讀法的有力手段。
美國批評家R·P·布拉克默爾以其對新批評派細讀法的出色實踐和有關詩歌語言的“姿勢論”而受到矚目。布拉克默爾在新批評派的理論和方法論形成之前就已進行了出色的細讀式批評。例如他寫于1931年的對美國詩人沃萊斯·史蒂文斯的評論幾乎全部都是語義分析。史蒂文斯的詩晦澀難懂，布拉克默爾卻認為他的晦澀大有深意，是有意為之。他指出，史蒂文斯的詩具有一種實質的復義，它不能夠釋義，只能在它被賦予的詞的形式內才能被感知，并且只有放在一定的語境中才能被理解。他認為構成詩的復義的詞匯其意義是無法窮盡的。對于詩人來說，詞匯就是一切。他的“姿勢論”則認為，在詩歌語言中，文字暫時喪失其正常意義而傾向于變成姿勢，而語言中的姿勢是內在的形象化的意義得到了表現(xiàn)，即文字的表面意義被姿勢的純粹意義所超越。不過姿勢論是非理性主義詩歌語言技巧的理論總結，與新批評并不完全合拍。
此外，在新批評派中還有一些重要理論家，如F·R·利維斯提出一種“封閉閱讀”的方法，把文學作品當作一個獨立的對象加以閱讀，無須顧及其文化背景和歷史背景，這種方法后來被美國的新批評派理論家發(fā)展到登峰造極的地步。沃倫與布魯克斯合著了許多理論著作，如《理解詩歌》、《理解小說》等，對新批評派的發(fā)展也功不可沒。而肯尼思·伯克、墨雷·克里格等人的理論中都有某些方面與新批評派有一致之處。
作為一個西方文學批評流派，新批評派把文學作品看成是一個獨立自足的客體，以種種理由摒棄對文學作品的外部研究，以文學語言研究為基礎，用語義學分析的方法對作品加以細讀分析，這一切都使得新批評派成為一個獨特的形式主義批評流派。新批評派理論大體上說有這樣一些基本特點：第一，極端的文本中心主義，徹底割裂了文學研究與社會歷史和文化、與作者和讀者、與社會效果等等的聯(lián)系。第二，對文學作品結構的分析較為深入細致，常常包含了某些辯證法的因素。第三，以語義學分析作為文學研究的基本方法，并高度重視對于文學語言的研究。第四，理論與實踐的結合較為緊密，他們的理論一般都能在文學批評實踐中自覺地運用。這些，使新批評派對于20世紀西方文論中現(xiàn)代文本理論的形成和發(fā)展、文學語言和文學作品結構的研究等方面，都作出了可貴的貢獻；它與俄國形式主義和布拉格學派一起，對于稍后的結構主義文論發(fā)生了直接的重大影響。然而，新批評派的上述特點也使它具有明顯的狹隘性、保守性、片面性，孤立研究文學文本形式、結構的極端形式主義使它無法解答一系列文學的重大問題，最終導致它不可避免地衰落下去。
- 瑞恰茲：《實用批評》，序言，倫敦1929年版，第2—10頁。
- 瑞恰茲：《論述的目的和語境的種類》，見《“新批評”文集》，中國社會科學出版社1988年版，第294—295、298、300頁。
- 瑞恰茲：《論述的目的和語境的種類》，見《“新批評”文集》，中國社會科學出版社1988年版，第294—295、298、300頁。
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- 瑞恰茲：《文學批評原理》，倫敦1928年版，第215頁。
- 瑞恰茲：《文學批評原理》，倫敦1928年版，第194頁。
- 艾略特：《傳統(tǒng)與個人才能》，見《艾略特文學論文集》，百花洲文藝出版社1994年版，第3頁。
- 艾略特：《傳統(tǒng)與個人才能》，見《艾略特文學論文集》，百花洲文藝出版社1994年版，第11頁。
- 艾略特：《傳統(tǒng)與個人才能》，見《艾略特文學論文集》，百花洲文藝出版社1994年版，第11頁。
- 艾略特：《批評的功能》，見《艾略特文學論文集》，百花洲文藝出版社1994年版，第66、74頁。
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- 艾略特：《玄學派詩人》，見《艾略特文學論文集》，百花洲文藝出版社1994年版，第22頁。
- 蘭色姆：《繞過叢林：1941—1970年論文選》，倫敦1972年版，第15頁。
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- 蘭色姆：《純屬思考推理的文學批評》，見《“新批評”文集》，中國社會科學出版社1988年版，均第97頁。
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- 韋勒克：《批評的諸種概念》，四川文藝出版社1988年版，第341頁。
- 蘭色姆：《詩歌：本體論札記》，見《“新批評”文集》，中國社會科學出版社1988年版，第65頁。
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- 布魯克斯：《形式主義批評家》見《“新批評”文集》，中國社會科學出版社1988年版，第490、487頁。
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- 布魯克斯：《形式主義批評家》，見《“新批評”文集》，中國社會科學出版社1988年版，第486頁。
- 燕卜蓀：《復義七型》，倫敦，1930年版第4頁、1947年版第4頁。
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- 蘭色姆：《繞過叢林：1941—1970年論文選》，倫敦1972年版，第182頁。
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- 維姆薩特、比爾茲利：《意圖謬見》，見《“新批評”文集》，中國社會科學出版社1988年版，第209、210、228、228頁。
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- 維姆薩特、比爾茲利：《意圖謬見》，見《“新批評”文集》，中國社會科學出版社1988年版，第209、210、228、228頁。
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